什麼是藝術？ · 十三

我們這個時代和我們這個圈子裡的人喪失接受真正藝術的能力到了什麼程度，習慣於把跟藝術毫無共通之點的東西看作藝術到了什麼程度，這一點從理查·瓦格納的作品中看得最清楚。最近，瓦格納的作品越來越受人重視，不僅德國人，連法國人和英國人也都把這些作品認作開闢了一個新天地的最高級的藝術。 大家都知道，瓦格納的音樂的特點在於音樂應該為詩服務，表達出詩作的一切微妙細膩之處。 在十五世紀的義大利，人們為了恢復想像中的古希臘音樂劇而想出一種戲劇同音樂相結合的形式。這是一種矯揉造作的形式，它只有在上層階級才獲得過、並且還在獲得成功，而且只有在莫扎特、韋伯、羅西尼等天才音樂家的處理下才可能獲得成功。這些天才音樂家受到戲劇題材的啟發，自由地沉醉在所得的靈感中，使歌詞從屬於音樂，因而在他們的歌劇中，對聽者說來重要的只是根據某一段歌詞寫的音樂，而絕不是歌詞，歌詞即使是最沒有意義的（例如在《魔笛》中），還不致於妨礙音樂的藝術印象。 瓦格納想把歌劇加以改革，使音樂服從於詩的要求，同詩融而為一。但是每一種藝術都有它的明確的領域，同其他藝術領域不是相符合，而只是相鄰接。因此，如果我們把兩種（且不說很多種）藝術——戲劇藝術和音樂藝術——合併為一個整體，那麼一種藝術的要求會使另一種藝術的要求不可能實現，這是一般歌劇常有的情形。在一般歌劇中，戲劇藝術從屬於音樂藝術，或者不如說讓位於音樂藝術。但是瓦格納想使音樂藝術從屬於戲劇藝術，使兩者都表現出各自的最大效果。但這是不可能的，因為每一部藝術作品，只要是真誠的藝術作品，就都是藝術家的真摯感情的表達，這種表達非常有特色，跟其他任何東西都不相似。音樂作品是如此，戲劇作品也是如此，只要它們都是真誠的藝術。因此，為了使一個藝術領域中的作品跟另一個藝術領域中的作品相符合，就必須有下述不可能的事情發生：既要使兩個屬於不同領域的藝術作品顯得非常有特色，跟過去存在的任何東西都不相似，同時又要使它們相符合，而且彼此非常相似。 這是不可能的事，好比不僅兩個人、就連樹上的兩張葉子也不可能一模一樣。不同藝術領域中的兩部作品——音樂作品和文學作品——更不可能完全相同。如果兩部作品能相符合，那麼其中之一是藝術作品，另一個便是贗品，或者兩者都是贗品。生在樹上的兩張樹葉不可能一模一樣，而只有兩張人工製造的樹葉才可能如此。藝術作品也是這樣。只有當這部作品和那部作品都不是藝術而是假造的一種類似藝術的東西時，它們才可能完全相符。 如果詩和音樂可能在讚美詩、歌曲和浪漫曲中或多或少地結合起來（即使在讚美詩、歌曲和浪漫曲中，詩和音樂也不是像瓦格納所願望的那樣地結合起來，即音樂並不從屬於歌詞中的每一句詩，而只是這樣結合：音樂和詩引起同一種心情），那麼它們之所以能結合，只是因為就某些方面來說，抒情詩和音樂有著同一個目的——引起某種心情，而抒情詩和音樂所引起的心情多少是能夠相符的。即使在這樣的結合中，重心總是在其中的一部作品上，因而只有一部作品能產生藝術印象，另一部作品則始終沒有被人注意。史詩或戲劇詩與音樂之間的這種結合就越加不可能了。 此外，藝術創作的主要條件之一是藝術家完全不為任何一種偏執的要求所束縛。必須使自己的音樂作品適應詩作，或使自己的詩作適應音樂作品，這便是一個偏執的要求，會毀掉任何創作的可能性，因此這一類互相適應的作品經常是、而且必定是非藝術作品，是藝術的類似物，例如樂劇中的音樂、圖畫上的題字、書中的插圖、歌劇的腳本。 瓦格納的作品便是這樣的。這一點可以從下述的情況得到證實。在瓦格納新近的音樂中缺少一切真誠的藝術作品所具有的主要特徵，即嚴整性和有機性。當作品具有這種嚴整性和有機性時，形式上最小的一點變動都會損害整部作品的意義。在真正的藝術作品——詩、戲劇、圖畫、歌曲、交響樂中，我們不可能從一個位置上抽出一句詩、一場戲、一個圖形、一小節音樂，把它放在另一個位置上，而不致損害整部作品的意義，正像我們不可能從生物的某一部位取出一個器官來放在另一個部位而不致毀滅該生物的生命一樣。但是在瓦格納晚期的音樂中（某些不很重要的、在音樂上具有獨立意義的部分除外），我們可以作各種的調動，把前面的部分移到後面，把後面的部分移到前面，而不致因此改變音樂的意義。在這種情況下，瓦格納的音樂的意義之所以不會改變，是因為意義在於歌詞，而不在於音樂。 瓦格納的歌劇音樂好比是某一種詩人（這樣的詩人現在很多，他們已經把自己的舌頭百般磨鍊，因而能夠根據任何主題、任何格律寫出一些聽起來好像很有意義的詩）在下述的情況下寫出來的詩：他決心用詩來圖解貝多芬的某一部交響曲、某一首奏鳴曲，或者蕭邦的某一首敘事曲，於是他在屬於同一種性質的開始幾小節上寫了幾句他認為適合於這幾小節的詩，然後在屬於另一種性質的以後幾小節上也寫幾句他認為適合的詩，這幾句詩和開始的幾句詩沒有任何內在的聯繫，而且都不講格律。這樣寫出來的詩在沒有音樂的情況下所具有的詩意，同瓦格納的歌劇在沒有歌詞的情況下所具有的音樂意義完全相似。 但瓦格納不僅只是一位音樂家，他也是一位詩人，或者音樂家兼詩人。因此，要評定瓦格納，必須也熟悉他所寫的歌詞，即音樂必須為之服務的歌詞。瓦格納的主要詩作是改編的詩體劇《尼伯龍根的指環》。這部作品在當代具有那樣重大的意義，它對現在所有叫做藝術的作品有著那樣大的影響，以至當代的每一個人都必須對這部作品有一個概念。我把這部作品（共四個小冊子）仔細讀了一遍，從中摘出一個概要，見附錄二[128]。我力勸讀者至少要讀一讀我的摘錄（如果他已經讀過這詩作的本文，那再好沒有了），以便對這部驚人的作品有一個概念。這部作品是最粗劣的、甚至可笑的詩的贗品的範例。 但人家說，如果沒有看過瓦格納的作品在舞台上的演出，那就不可能評定瓦格納的作品的價值。今年冬天，在莫斯科演出這個劇本的第二天，即其中的第二幕，我聽說這是整個劇本中最出色的一幕，於是我就去看了這一幕戲。 當我到達的時候，這座高大的劇院已經上上下下都擠滿了人，有大公爵們，有貴族、商人、學者和城市中層官吏中間的精華。大部分人都拿著腳本，仔細研究其中的意義。音樂家們，其中有幾個是白髮蒼蒼的老人，一邊聽音樂，一邊看手裡的總譜。很明顯，這部作品的演出儼然是一件大事。 我遲到了一會兒，人家告訴我說，開幕時演奏的短短的前奏曲沒有多大意義，不聽也不要緊。在舞台上，在用以代表岩洞的布景之間，在一件用以代表熔鐵爐的東西之前，坐著一個演員，他穿著針織緊身褲和毛皮斗篷，戴假髮和假須，雙手又白又柔弱，沒有勞動的痕跡（從那放浪的動作，而主要是從他的腹部以及他的缺少筋肉這一點上可以看出，他顯然是個演員）。他用一個從來沒有過的鐵錘打一把根本不可能有的寶劍，而且從來沒有人是這樣用鐵錘敲打的。他同時還怪模怪樣地張著嘴巴，唱著一些聽不懂的句子。各種樂器奏出的音樂伴隨著他所發出的奇怪的聲音。從腳本上可以知道，這個演員扮演一個強有力的矮人，他住在岩洞裡，正在為他所撫養的齊格弗里德煉一把寶劍。我們可以知道這是一個矮人，因為這個演員一直彎曲著緊身褲所裹住的雙腿屈膝行走。這個演員一直怪模怪樣地張著嘴巴，也不知是在唱呢，還是在喊。這時音樂中出現了一些奇怪的音調，仿佛是一段音樂的開始，但沒有繼續下去，就此不了了之。從腳本上可以知道，矮人在對自己敘述關於一個指環的事。這個指環掌握在一個巨人的手裡，矮人想要通過齊格弗里德弄到這個指環。齊格弗里德需要一把好寶劍，矮人就在那裡忙著為他煉這把寶劍。這種自言自語的講話或歌唱繼續了相當長時間之後，樂隊忽然奏出另一些音，也像是一個開始部分，也沒有結尾，於是出現了另一個演員，他肩上掮著一支號角，帶著一隻由一個人匍匐爬行而扮成的熊。他把這隻熊向那個當鐵匠的矮人放出去，矮人趕快跑開，跑的時候並沒有伸直他那被緊身褲裹住的雙腿。這另一個演員所扮演的想必正是英雄齊格弗里德。當這個演員上場時樂隊所奏的一些音想必是代表著齊格弗里德的性格，這些音稱為齊格弗里德的主導動機。每當齊格弗里德出場時，這些音總是重複出現。每一個劇中人都有這樣一個固定的音型，即主導動機。因此每當一個主導動機所代表的那個人物登場時，這個主導動機就重複出現。甚至當某一個人物被提到時，我們也可以聽到相當於這個人物的動機。不僅如此，就連每一件物品也有它的主導動機或和弦。有指環的主導動機，有鋼盔的主導動機，有蘋果、火、長槍、寶劍、水等東西的主導動機，只要一提到指環、鋼盔、蘋果等，就可以聽到指環、鋼盔、蘋果等的動機或和弦。這個帶號角的演員也跟那矮人一樣地不自然，他張著嘴，用拖長的聲音喊了好久，喊出一些話來，米梅（這是矮人的名字）也用拖長的聲音回答他一些話。這兩個人的談話的內容只能從腳本中得知：齊格弗里德是那矮人撫養大的，他不知為什麼因此恨那個矮人，一直想殺死他。矮人為齊格弗里德煉成一把寶劍，但齊格弗里德對這把寶劍表示不滿意。那在腳本上占十頁、在時間上約占半小時的談話（這談話是在古怪地張開嘴巴、拖長聲音的方式中進行的）告訴我們，齊格弗里德的母親是在森林裡把他生下來的。關於他的父親，我們只知道一件事，那就是他有一把寶劍，這把寶劍已經破碎，破片保存在米梅那裡。從談話中我們還可以知道，齊格弗里德不懂得怕。他要走出森林去，而米梅不願意放他走。在這談話的過程中，凡是提到父親、寶劍等等的時候，音樂中總是奏出有關這些人和這些物品的動機，從來沒有一次遺漏過。在這些談話之後，舞台上響出了有關沃坦神的新的音調，這時出現了一個流浪者。這個流浪者就是沃坦神。他也戴假髮，也穿緊身褲，手拿長槍站著，姿勢十分笨拙。他不知為什麼要對米梅敘述米梅不可能不知道的一切，而這一切正是必須告訴觀眾的。他並不是簡單明快地把這一切敘述出來，而是用猜謎的方式敘述，他令自己猜謎，並且不知為什麼以自己的頭來打賭，說他一定會猜中。同時，一當流浪者用長槍敲擊地面，立即就有火從地里冒出來，於是我們就從管弦樂隊里聽到關於長槍的音調和關於火的音調。樂隊伴隨著談話，在樂隊里經常有關於提到的人和物的動機矯揉造作地交織在一起。此外，音樂表達感情時所用的手法是非常幼稚的：可怕的感情用低音部的音來表達，輕率的感情用穿越高音部的急速進行來表達，以及諸如此類的手法。 猜謎的用意無非是要告訴觀眾，尼伯龍根人是些什麼人，巨人是誰，諸神是誰，以及這以前發生過什麼事。這一番談話也是在古怪地張開嘴巴、拖長聲音的方式之下進行的，並且持續很久，在腳本上占八頁的篇幅，在舞台上占相應的長時間。這以後，流浪者下場了，又來了齊格弗里德，他和米梅再談了一番話，這一番談話在腳本上占的篇幅有十三頁之多。旋律一個也沒有，而始終只聽到談話中所提到的人和物的主導動機的錯綜複雜的交織。談話的內容是：米梅想要教齊格弗里德懂得怕，而齊格弗里德卻不知道什麼是怕。結束了這番話之後，齊格弗里德抓住一塊想必是代表寶劍碎塊的東西，把它鋸成兩半，放在想必是代表熔爐的東西上加以熔煉，然後一邊鍛造一邊唱歌：嗨呀嗬，嗨呀嗬，嗬嗬！嗬嗬，嗬嗬，嗬嗬，嗬嗬；嗬嗨噢，哈嗬，哈嗨噢，嗬嗬，第一幕就這樣結束了。 我到劇院來尋求解決的那個問題無疑已經得到解決，正像關於我認識的那位夫人的小說（她曾念給我聽小說中有關那頭髮披散、身穿白衣的女郎和那頭戴à la Guillaume Tell的羽毛帽子、並帶兩條白狗的男主人公的一個場面）的價值這一問題已經得到解決一樣。對一位能寫出像我所看到的把審美感毀損無遺的虛假場面的作者，我已經不可能寄以任何希望。可以大膽地肯定說，這樣一位作者寫出來的一切都將是醜惡的，因為這位作者顯然不知道什麼是真誠的藝術作品。我想離開劇院，但是跟我在一起的朋友們都請求我留下，他們肯定說，不可以只根據這一幕作出決定，又說第二幕將比第一幕好。於是我就留下來看第二幕。 第二幕——夜晚。後來天漸漸亮了。總的說來，整個劇本都充滿黎明、霧、月光、黑暗、妖火、雷雨等等。 舞檯布置成森林，森林裡有一個洞。洞邊坐著第三個演員，他也是一個矮人，也穿緊身褲。天漸漸亮起來。沃坦神上場來，又帶著長槍，又打扮成流浪者的樣子。又響出了他的音調和一些新的音，這些是可能發出的最低的音。這些低音表示巨龍在講話。沃坦神把巨龍喚醒。同樣一些低音反覆響出，聲音越來越深沉。最初巨龍說：「我要睡覺。」但後來它從洞裡爬了出來。巨龍是由兩個人扮演的，他們披上綠色的魚鱗般的獸皮，一頭有搖動的尾巴，另一頭裝著張開的鱷魚般的嘴巴，有火光從嘴巴里的電燈泡上冒出來。巨龍想必是代表恐怖（大概對五歲的小孩說來可能是恐怖的），它用低吼的聲音說出了些什麼話。這一切都非常愚蠢，好像市場上臨時搭台的那種粗俗表演一般。你會感到驚奇，七歲以上的人怎麼可能認真地看這樣的表演。然而幾千個冒充有教養的人都坐在那裡仔細聽，仔細看，並且稱讚不已。 帶號角的齊格弗里德和米梅上場了。樂隊奏出了代表他們兩個人的音調。齊格弗里德和米梅談起話來，他們談到齊格弗里德懂不懂得怕是什麼。在這之後，米梅下場了，接著就開始了應該是最詩意的一場。齊格弗里德和衣躺下，裝著自以為很優美的姿勢，有時沉默，有時自言自語。他在夢想，他傾聽著小鳥的歌聲，想模仿它們。因此他就用寶劍割下一支蘆葦，做了一支蘆笛。天漸漸亮了，小鳥兒在唱歌。齊格弗里德試著模仿小鳥的歌聲。樂隊奏出模仿小鳥的聲音，其中混有一些相當於他所講到的事物的音調。但是齊格弗里德的蘆笛沒有吹成，他吹起他的號角來了。這一場是難以忍受的。關於音樂，換言之，關於用作傳達作者所體驗的感情的工具的藝術，連一點影子都找不到。有一種在音樂意義上完全不可理解的東西。在音樂意義上，經常可以感覺到一個希望，可是在這個希望之後緊接著就是失望，仿佛一個樂思開始出現，但立刻就中斷似的。如果有一些東西很像是音樂的開端，那麼這些開端是那樣地短促，那樣地被複雜的和聲、配器、對比效果所阻斷，那樣地不明顯，那樣地沒有終結，而且舞台上的一切虛假場面是那樣地可厭，以至很難注意到這些音樂的因素，更談不到為它們所感染了。主要的是，從開頭直到末尾，以及在每一個音符上，作者的意圖可以那樣清楚地聽出來和看出來，以至你所看到和聽到的並不是齊格弗里德，也不是小鳥，而只是一個胸襟狹隘、剛愎自用、風度不佳、趣味低下的德國人，這個德國人對詩的概念是最錯誤不過的，他想用最粗野、最原始的方式把他的這些關於詩的錯誤的概念傳達給我。 作者的明顯意圖會引起人們的不信任和反感，這是每一個人都知道的。講故事的人只要預先說：請準備哭或笑吧，那你大概就不會哭不會笑。但是當你看到作者要人們對那些非但不能感動人、而且可笑或可厭的現象表示感動的時候，當你同時還看出作者無疑地相信他已經迷住了你的時候，你就會有一種沉重的難堪的感覺，這種感覺跟你在下述情況下所體驗到的感覺很相像：一個醜陋的老太婆穿了晚會服，在你面前轉來轉去頻送秋波，而且她相信你在讚許她。這種感覺因了下面的事實而加強了：在我的周圍，我看到三千觀眾，他們不但恭恭敬敬地聽完這荒謬無稽的一切，而且認為自己有義務讚揚這一切。 我勉強坐著又看了下一場，其中有妖怪出場，出場時伴以低音，還雜有齊格弗里德的動機，我熬過了跟妖怪鬥爭的場面以及所有這些號叫、火光和揮劍，於是我再也看不下去了，我帶著憎惡的感覺跑出劇院，這種憎惡的感覺我至今還不能忘卻。 在聽這齣歌劇時，我不由得想像一個聰明、可敬的識字的鄉村勞動者，主要是指我在人民中間認識的那些聰明的真誠信仰宗教的人之一，我想像這個人如果看到我那天晚上看到的表演，該會感到多麼困惑啊！ 如果他知道人們為了這樣一次演出花費多少勞力，如果他看到那麼多人，那些他慣於尊敬的有錢有勢的大人物，那些禿頭的白須老人，竟默默地坐上六個鐘頭，仔細傾聽和觀看這愚蠢的一切，他將會怎樣想啊！且不說成年的勞動者，即使一個七歲以上的兒童能夠耽溺於這個愚蠢而不連貫的神話，也是令人難以想像的事。 然而成千的觀眾，上層階級有教養者之精華，都能坐著熬過這六個鐘頭的荒謬表演，然後在離開劇院時，想像自己已經為這愚蠢的表演納完貢稅，因而又一次獲得了認為自己先進、文明的權利。 我說的是莫斯科的觀眾。可是莫斯科的觀眾是什麼人呢？他們是那些自以為最文明的觀眾的百分之一。這些自以為最文明的觀眾已經那樣嚴重地失卻了受藝術感染的能力，以至他們不但能夠毫不憤慨地觀看這種愚蠢而虛假的表演，而且還能對它大加讚揚，認為能夠做到這種地步是自己的功績！ 最初的演出是在拜雷特[129]，人們從世界各地來到拜雷特，每人花費近一千盧布的代價去看這種表演。自以為風雅和有教養的人一連四天來看和聽這種荒謬而虛假的演出，每天要在劇院裡坐六個鐘頭。 為什麼人們過去和現在不辭旅途辛勞，來看這樣的演出，為什麼他們都讚揚這些演出？我們不由得想到一個問題：應該怎樣解釋瓦格納的作品的成功？ 我是這樣解釋他的作品的成功的。由於瓦格納所處的那種特殊地位，又因為他擁有一個國王所具有的資源，他能夠極為巧妙地利用經過長期實驗而得出的製造藝術贗品的一切手法，而造出模範的藝術贗品來。我之所以選他的這個作品作為範例，是因為在我所知道的一切藝術贗品中，我從來沒有看到過各種假造藝術的方法，即假借、模仿、給人深刻印象和引起興趣等方法，那樣巧妙和有力地結合在一起。 在這個作品裡，瓦格納利用了所有被認為詩意的東西，從借自古代的題材以至於迷霧、日出和玉兔東升。這裡有睡美人，有水仙女，也有地下火焰，有矮人，有會戰，有寶劍，有愛情，有血親婚，有妖怪，也有小鳥啁啾——但凡詩意的一切在這裡都用到了。 一切都是模仿的，舞台布景和服裝都是模仿的。這一切都是根據考古的資料按照古代的實況作出的，連音響本身也是模仿。瓦格納不乏音樂天才，他想出來的一些音正是鐵錘叮噹聲、熾鐵吱吱聲、小鳥啁啾聲等等的逼真的模仿。 此外，在這個作品裡，一切都是高度驚心動魄的，以種種特點來打動人心：妖怪、妖火、水裡的幾場戲、使觀眾處在黑暗中，使樂隊隱蔽起來，以及前人沒有採用過的新的和聲組合。 還有，一切都是能引起興趣的。興趣不僅在於誰殺死誰，誰跟誰結婚，誰是誰的兒子，什麼事情之後將發生什麼事情，興趣還在於音樂跟歌詞之間的關係：萊茵河裡白浪滔滔，這將怎樣在音樂中表達出來？一個兇惡的矮人出現了，音樂將怎樣表達這兇惡的矮人？音樂將怎樣表達這個矮人的肉慾？勇敢、火光或蘋果將怎樣用音樂表達？正在說話的人的主導動機和他所提到的人與物的主導動機是怎樣交織在一起的？此外，音樂本身也有趣。這音樂違犯了前人所慣於遵守的一切規律，音樂中有最突然的全新的轉調（這是沒有內在規律性的音樂中很容易發生、也是完全可能發生的情況）。不協和音都是新的，而且都是按新的方式解決的，這也是有趣的。 由於瓦格納的獨特天才和他所處的那種有利情況，上述的詩意、模仿、驚心動魄和引起興趣等手法在他的這些作品裡達到了最完善的程度，並且在觀者身上起了使人迷惑的催眠作用，正像一個人連續幾個鐘頭聽瘋人的用高度雄辯術講出來的瘋話之後受到迷惑、受到催眠一樣。 人家說，如果你沒有在拜雷特看過瓦格納的作品的演出（在黑暗裡，樂隊是看不見的，它在舞台的下面，演奏技術非常完美），那麼你就不可能判斷瓦格納的作品。這正好證明，這裡的問題不在於藝術，而在於催眠術。關亡召魂的人也是這樣說的。為了使你相信他們的那些幻象是真實的，他們通常總是說，你不可能判斷，你要體驗，你去參加幾次降神會，換句話說，你去跟一群半瘋的人在黑暗中靜靜地坐上幾個鐘頭，把這樣的事反覆地做十來遍，那麼你就會看到我們所看到的一切。 那怎麼會看不到呢？只要使自己置身於那樣的情況中，那麼你要看見什麼就看得見什麼。要做到這一點，還有一個更簡單的辦法，那就是使自己喝飽老酒或抽足大煙。聽瓦格納的歌劇的時候也正是這樣的情況。你去跟一群不完全正常的人在黑暗裡坐四個整天，通過聽覺神經而使自己的腦筋受到那些最能刺激腦筋的聲音的強烈影響，那麼你一定也會進入不正常的狀態，對荒謬的事物讚賞不已。但是要做到這一點，甚至連四天也不需要，只需要一次演出所占的一天中的五個鐘頭的時間（例如在莫斯科的演出）就夠了。不但五個鐘頭就夠，而且對某些人說來甚至只要一個鐘頭就夠了——這些人對於「藝術應該是什麼」沒有一個明確的概念，而且他們預先就存著一種想法：他們所看到的都是極優美的，如果對這個作品表示漠不關心或表示不滿，這將會證明他們是沒有教養和落後的。 我觀察過我所看的那次演出的觀眾。帶領全體觀眾並為他們定調子的那些人，都是些早先已經受過催眠、這次重又受到他們所習慣的催眠的人。這些受催眠的人因為處在不正常狀態中，就滿口讚嘆不已。此外，所有的藝術評論家因為缺乏接受藝術感染的能力，總是特別重視像瓦格納的歌劇那樣的純理性的作品，他們也就以嚴正的態度贊同這些最適宜為空論提供豐富的養分的作品。在這兩種人的後面跟著一大批對藝術漠不關心的城市群眾，以公爵、富翁和藝術保護者為首，他們接受藝術感染的能力已經變得不正常，而且已經部分衰退，他們總是像無能的獵犬那樣緊緊地追隨著那些更大聲、更果斷地說出自己的意見來的人。 「啊，是的，當然囉，多好的詩啊！簡直是驚人的！特別是那些小鳥！」「是的，是的，我完全被迷住了。」這些人用不同的聲調重複著他們剛才從另外一些人那裡聽來的話，而另外一些人的這些意見在他們看來是值得相信的。 如果有人受了這種荒謬而虛假的表演的凌辱，那麼這些人就害怕起來，不敢說話，好像清醒的人在醉漢們中間感到害怕和不敢說話一樣。 於是，由於假造藝術的高度技巧，跟藝術毫無共通之點的無意義、粗劣和虛假的作品就傳遍了整個世界，在演出中還花費人們百萬金錢，而且越來越嚴重地在歪曲著上層階級人們的審美力和他們的藝術觀。