什麼是藝術？ · 十二
有三個條件促使我們社會裡的人製造贗品。這三個條件是：一）對藝術家的作品所給的豐厚的報酬以及因此而造成的藝術家的職業化，二）藝術評論，三）藝術學校。
當藝術還沒有分裂、只有一種宗教藝術受到重視和鼓勵、無關緊要的一般藝術並沒有受到鼓勵之時，贗品根本就不存在；即使有贗品出現，那麼在全體人民議論之下，它們立刻就消失了。而一當藝術分裂之後，任何藝術，只要能使人享受快樂，就被富裕階級的人認為是好的，開始獲得豐厚的報酬，比任何其他社會活動的報酬都大。於是立刻就有許多人獻身於這一活動，這一活動的性質就變得跟它原有的性質完全兩樣了，它成為一種職業。
藝術一旦成為職業，藝術的主要的和最寶貴的特性，它的真誠性，就大為減弱，而且部分地消失了。
職業化的藝術家靠他的藝術生活，因此他必須不停地想出作品的主題來，他也的確在不停地想。希伯來的先知、《詩篇》的作者、方濟各、《伊利昂紀》、《奧德修紀》以及所有的民間故事、傳奇、歌曲的作者等，不但沒有因了他們所創作的作品而得到任何報酬，甚至連他們的名字也沒有隨著作品留傳下來，這樣的人創造的藝術，與起初由於藝術而獲得榮譽和報酬的宮廷詩人、劇作家、音樂家，後來由於被公認而靠自己的藝術維持生活並從新聞記者、出版商、音樂會主持人，總之從藝術家和城市公眾（藝術的消費者）之間的中介人那裡獲得報償的藝術家所生產的藝術相比較，兩者之間該存在多大的區別，是可以了解的了。
這裡所講的職業化是使贗品得以廣泛流傳的第一個條件。
第二個條件是最近出現的那種藝術評論，這種對藝術的評價並不是由大家作出的，主要的是，並不是由普通人作出的，而是由那些博學的，換言之，反常同時又自負的人作出的。
我的一個朋友談到過評論家和藝術家的關係，他半開玩笑地為評論家下了這樣的定義：評論家就是議論聰明人的蠢人。不論這個定義多麼片面，多麼不準確，多麼粗魯，它還是含有一部分真實性，而且跟所謂評論家是在解釋藝術作品的那種定義相比較，這個定義要正確得多。
「評論家在解釋。」他們究竟在解釋什麼？
如果藝術家是一個真正的藝術家，那麼他在自己的作品裡已經把自己體驗過的感情傳給了別人，到底有什麼需要解釋的呢？
如果一部作品從藝術上來說是好作品，那麼不管它是否合乎道德，藝術家所表達的感情就會傳給別人。如果感情傳給了別人，那麼別人就會體驗到這種感情。他們不僅體驗到這種感情，而且各人按各人的方式來體驗，一切解釋都是多餘的。如果作品並不感染人，那麼無論怎樣加以解釋，也不可能使它變得會感染人。要解釋藝術家的作品是不可能的。如果藝術家所要表達的東西可以用言詞來說明，那麼他就會用言詞說明了。他採用他的藝術來表達是因為用其他方法不可能傳達出他所體驗過的感情。用言詞來解釋藝術作品只不過表示解釋的人自己無法受到藝術的感染。事實上正是如此，不管說來多麼奇怪，評論家通常總是比一般人較少地能為藝術所感染。他們大都是文筆流利的、有教養的、聰明的人，但是他們感受藝術的能力變得不正常，或者已經衰退。因此，這些人過去和現在都經常不斷地用他們的著作給讀者很大的影響，使得閱讀這些著作並相信他們的公眾有了一種不正常的鑑賞力。
凡是藝術沒有分裂，因而在全體人民的宗教觀念中受到尊重的社會裡，藝術評論並不存在，也不可能存在。只有在不承認當代宗教意識的上層階級的藝術中，才產生過而且還可能產生藝術評論。
全民的藝術有著明確的、無可置疑的內在標準，即宗教意識。上層階級的藝術則沒有這樣一個標準，因此上層階級的藝術的鑑賞家就不可避免地要按照一個外在的標準來評鑑藝術。對他們說來，這個外在的標準就是，像一個英國美學家所說的，the best nurtured men（最有教養的人）的趣味，換言之，就是被認為有教養的人的權威，不單是權威，而且還有這些人的權威的傳統論調。這種傳統論調是極其錯誤的，因為the best nurtured men的見解時常錯誤，過去某一個時期曾經是正確的見解會隨著時間的推移而不再是正確的。至於那些評論家呢，由於他們的見解往往沒有根據，就不斷地重複這些傳統的論調。在過去某一個時期，古代的悲劇作者被認為是好的，於是評論家也就認為他們是好的。但丁被認為是偉大的詩人，拉斐爾被認為是偉大的畫家，巴赫被認為是偉大的音樂家。評論家們沒有一個可以衡量藝術好壞的尺度，就不僅把這些藝術家認為是偉大的，而且把他們所有的作品都認為是偉大的，值得模仿的。沒有一樣東西像評論界樹立的權威那樣歪曲過並且還在歪曲著藝術。一個青年創作了一部藝術作品，像任何一個藝術家一樣，他在這部作品裡用自己獨特的方式表達出他所體驗過的感情。多數人被這位藝術家的感情所感染，他的作品就出了名。於是，在議論這位藝術家的評論中開始出現這樣的意見：作品倒不壞，但這位藝術家畢竟不是但丁，不是莎士比亞，不是歌德，不是後期的貝多芬，不是拉斐爾。這位青年藝術家聽了這種評論，就開始模仿人家提供給他的範例，創作出不但拙劣、而且虛假、冒充的作品來。
比方說，我們的普希金寫了一些小詩、《葉甫蓋尼·奧涅金》、《茨岡》以及一些小說。這些作品各有不同的價值，但它們都是真誠的藝術作品。可是，在頌揚莎士比亞的不正確評論的影響之下，普希金寫了《鮑里斯·戈都諾夫》，一部偏重理性的冷情的作品，而評論家們頌揚這部作品，把它提出來作為範例，於是就出現了模仿物的模仿物：奧斯特洛夫斯基的《米寧》、阿·康·托爾斯泰的《沙皇鮑里斯》等等。這種模仿物的模仿物使文學中充滿了微不足道的、毫無用處的作品。評論家們的主要害處在於他們缺少被藝術感染的能力（所有的評論家都缺少這種能力，如果他們不缺少這種能力，他們就不會從事解釋藝術作品這項不可能的事業了），因而把主要的注意力轉向偏重理性的、虛構的作品，把這些作品加以頌揚，並把它們提出來作為值得模仿的範例。因此，他們就那樣有信心地極口稱頌希臘的悲劇作家、但丁、塔索、彌爾頓、莎士比亞、歌德的幾乎一切作品。在新派藝術家中，他們極口頌揚左拉的作品、易卜生的作品、貝多芬晚期的音樂、瓦格納的音樂。為了證明頌揚這些偏重理性的、虛構的作品的行為是正確的，他們就編出整套整套的理論（著名的關於美的理論便是其中之一）。不但那些愚鈍而有才能的人嚴格地遵照這些理論創作自己的作品，往往連真正的藝術家們也違背自己的意願而屈從於這些理論。
評論家所頌揚的每一部虛假的作品好比是一扇門，藝術的偽善者馬上通過這扇門闖了進來。
只因為評論家們在當代還在頌揚以下一些人的粗糙、野蠻、對我們說來往往沒有意義的作品，如古希臘藝術家（索福克勒斯、歐里庇得斯、埃斯庫羅斯、特別是阿里斯托芬）或新派藝術家（但丁、塔索、彌爾頓、莎士比亞）的作品，繪畫方面拉斐爾的一切作品、米開朗琪羅的一切作品（包括他的荒謬的《最後的審判》），音樂方面巴赫的一切作品、貝多芬的一切作品（包括他晚期的作品在內），只因為這樣，當代才有可能出現那些易卜生、那些梅特林克、那些魏爾蘭、那些馬拉梅、那些皮維斯·德·夏瓦納、那些克林格爾、那些勃克林、那些施圖克、那些施奈德，在音樂方面出現那些瓦格納、那些李斯特、那些柏遼茲、那些勃拉姆斯、那些理查·施特勞斯等等，以及一大批毫無用處的模仿者的模仿者。
對貝多芬的評論可以算是說明評論的危害性的一個最好的例子。在他的無數應約而匆忙寫成的作品中，也有一些藝術作品（雖然就形式來說這些作品是十分矯揉造作的）。但是他變聾了，聽不見聲音了，於是就開始寫出完全虛構的、沒有結尾的、因而在音樂內容上往往是沒有意義和不可理解的作品。我知道，音樂家能夠十分逼真地想像聲音，幾乎能聽見譜上所看到的一切。但是想像出來的聲音永遠無法代替真實的聲音，而且每一位作曲家都應該聽聽自己的作品，以便加以修飾。可是貝多芬聽不見，他無法把作品加以修飾，因此就發表了這些在藝術上有害的作品。評論家們既然承認貝多芬是偉大的作曲家，就欣然接受了這些荒謬的作品，並在這些作品裡尋找異常的美。為了替自己的這種頌揚辯護，他們歪曲音樂藝術的概念，給音樂藝術加上這樣一種特質：描寫它所不能描寫的東西。於是就出現了模仿者，許許多多的模仿者，他們模仿耳聾的貝多芬所寫的藝術作品中的那些荒謬的嘗試。
於是出現了瓦格納，他起初在評論文章中頌揚貝多芬，他所頌揚的正是晚期的貝多芬。他把晚期貝多芬的音樂同叔本華的神秘理論（這種理論跟貝多芬的音樂本身一樣荒謬）聯繫起來，這一神秘理論認為，音樂是意志的表達，——不是在各種程度上客觀化了的意志的個別表現，而是意志的本質的表達。後來瓦格納自己也就根據這一理論來寫他的音樂，並且把他的音樂同將一切藝術扯在一起的更不正確的體系聯繫起來。繼瓦格納之後，出現了一些更新的、與藝術相去更遠的模仿者：勃拉姆斯們、理查·施特勞斯們等等。
這就是評論的後果。可是歪曲藝術的第三個條件——藝術學校所引起的不良後果幾乎更加嚴重。
一旦藝術變得不是為全體人民、而是為富人的階級，藝術就變成了一種職業。一旦藝術變成一種職業，人們就想出教人掌握這種職業的方法，選定藝術這一職業的人就開始學習這些方法，於是就出現了各種專門學校：文科中學裡的修辭班或文學班，美術學院，音樂學院，戲劇學校。
這些學校教的是藝術。但藝術是把藝術家體驗過的特殊感情傳達給別人。那麼學校究竟是怎樣教藝術的呢？
任何一所學校都不可能在一個人的心裡喚起感情，更不可能教給一個人藝術的本質，即用他個人固有的獨特方式來表達感情。
學校能教給人的只是，如何像其他藝術家那樣傳達其他藝術家體驗過的感情。藝術學校教的正是這一件事，而這種教育不但對傳播真正的藝術毫無幫助，相反，由於傳播了贗品，因而比其他一切都更多地剝奪了人們理解真正藝術的能力。
在文學方面，他們要學生學會在什麼話也不想說的時候能夠寫出一部洋洋大作來，這部作品的主題是他從來也沒有想過的，而他要能把作品寫得像已經成名的作家的作品。文科中學教的就是這些。
在繪畫方面，主要是教學生照藍本描摹或者照實物寫生，所畫的主要是裸體（這是從來沒有看見過的東西，而且一個從事於真正的藝術的人幾乎從來沒有必要去畫裸體），還要畫得像過去的大師們所畫的那樣。教畫的時候，總是給一些跟過去的名人處理過的題材相類似的主題。在戲劇學校里也是這樣，學生必須學會把獨白念得完全像成名的悲劇演員所念的那樣。在音樂方面也是這樣，全部音樂理論只不過是成名的作曲大師們在創作時用過的那些方法的不相連貫的重複而已。
我曾經在什麼地方引證過俄國畫家布留洛夫說過的關於藝術的一句意義深刻的話，我不能不再引證一次，因為這句話比什麼都清楚地說出了學校能教什麼，不能教什麼。布留洛夫替一個學生修改習作的時候，只在幾個地方稍微點了幾筆，這幅拙劣而死板的習作立刻就活了。一個學生說：「瞧！只不過稍稍點幾筆，一切就都改觀了。」布留洛夫說：「藝術就是從『稍稍』兩個字開始的地方開始的。」他這句話正好說出了藝術的特徵。這種說法對一切藝術來說都是正確的，不過它的正確性在音樂表演中可以特別明顯。為了使音樂表演富有藝術趣味，為了使音樂表演成為一種藝術，換言之，為了有感染力，必須遵守三個主要條件（為了在音樂上求得完滿除了這三個條件之外還有許多條件：從一個音到另一個音的進行必須斷續或圓滑，一個音必須均勻地加強或減弱，它必須跟這樣一個音結合而不跟另一個音結合，一個音必須有這種音色而不是有另一種音色，以及許多其他條件）。我們只講三個主要條件：音高、時值和音量。只有當一個音比它應有的高度既不高也不低的時候，換言之，只有當這個音的無限小的中心被抓住，當這個音延續得正像所需要的那麼長，當音量既不太強、也不太弱，正好達到所需要的程度的時候，——只有在這種時候，音樂表演才能算是藝術，才能感染人。音高向高方或低方的最小的偏差，時值最細微的延長或縮短，音量最小的不合乎要求的加強或減弱，都會使表演喪失它的完滿性，從而使作品喪失它的感染力。因此，在表面上看來，要受到音樂的感染雖然好像是輕而易舉的事，但事實上只有當表演者找到了那些使音樂達到完滿所必需的無限小的因素時，我們才可能受到音樂藝術的感染。一切藝術都是一樣，只要稍稍明亮一點，稍稍暗淡一點，稍稍高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調稍稍減弱一點或加強一點，或者稍稍提早一點，稍稍延遲一點（在戲劇藝術中）；只要稍稍說得不夠一點，稍稍說得過分一點，稍稍誇大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術家找到了構成藝術作品的無限小的因素時，他才可能感染人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定。用外表的方式教人找到這些無限小的因素是絕對不可能的。這些因素只有當一個人沉醉在感情中的時候才能找到。無論怎樣的教練都不可能使舞蹈者正好合乎音樂的節拍，使歌唱者或小提琴演奏者正好抓住音的無限小的中心，使作畫者從所有可能畫出的線條中選中唯一正確的一條，使詩人找到唯一需要的詞兒的唯一需要的安排方式。所有這些只有感情才找得到。所以學校只能教人以製造類似藝術的東西時所必須具備的能力，可是決不可能教人藝術。
學校的教育停止下來的地方，就是這稍稍開始的地方，因此，也就是藝術開始的地方。
使人們習慣於類似藝術的東西，就會使他們拋棄對真正的藝術的理解。由產生一個結果：凡在專業藝術學校受過訓練並獲得最優成績的人，都是對藝術最不敏感的人。這些專業學校造成了藝術的偽善，這種偽善跟那些訓練傳教士以及一般宗教導師的學校所造成的宗教偽善完全一樣。正像我們不可能在學校里培養出宗教導師來一樣，我們也不可能在學校里培養出藝術家來。
因此藝術學校對藝術有雙重害處。第一，藝術學校使那些不幸而進入這種學校並修畢七年、八年或十年課程的人喪失創造真正藝術的能力；第二，藝術學校製造出大量虛假的藝術，這種虛假的藝術充滿了這個世界，扭曲了群眾的鑑賞力。其實，為了使有藝術天賦的人熟悉以往的藝術家在各種藝術中得出的方法，所有的小學裡都應該設圖畫班和音樂班（唱歌班），讀完圖畫班或音樂班之後，每一個有天才的學生都能利用現存的、大家都能獲得的范作而自己獨立地進修藝術。
正是這三個條件——藝術家的職業化、藝術評論和藝術學校——造成了這樣的後果：當代大部分人竟連什麼是藝術都全然不懂，他們把最粗劣的贗品看作藝術。