什麼是藝術？ · 三
我先從美學的奠基者鮑姆加登（1714—1762）講起。
按照鮑姆加登的見解[15]，論理認識的對象是真，審美感受（即感性認識）的對象是美。美是用感覺認識的完善（絕對）。真是用理智認識的完善。善是用道德意志獲得的完善。
鮑姆加登認為，美就是各個部分相互之間以及它們和整體之間的適應，也就是各個部分相互之間以及它們和整體之間的秩序。美的目的在於叫人喜歡和引發人的慾念（Wohlgefallen und Erregung eines Verlanges）這種論調是與康德所主張的美的主要性能和特徵完全相反的。
關於美的表現，鮑姆加登認為，我們在自然界認識到美的最高的體現，因此，在鮑姆加登看來，模仿自然是藝術的最高任務（這種論調又跟後來的美學家的見解完全相反）。
鮑姆加登的幾個較不著名的門人邁爾、埃申堡、埃伯哈特所持的見解，與他們的老師大同小異，只不過把愜意的和美的加以區分而已；這幾個人我準備略去不談，現在我要講一講緊接在鮑姆加登之後的幾位作家對美所下的定義，他們對美的看法與鮑姆加登完全不同。這幾位作家就是許茨、蘇爾策、門德爾松、莫里茨。與鮑姆加登的主要論點相反，他們認為藝術的目的不是美，而是善。蘇爾策（1720—1779）說，只有包含善的東西才可以被認為是美的。在蘇爾策看來[16]，人類整個生活的目的是社會生活的幸福。這種幸福是靠培養道德感來獲得的，藝術應該服從這一目的。引起和培養這種感覺的，就是美。
門德爾松（1729—1786）對美的理解差不多也是這樣。照他看來[17]，藝術是模糊地感覺到的美向真和善的發展。藝術的目的則是道德的完滿。
在這一派美學家看來，美的理想是美的身體裡寓有的美的靈魂。因此，這些美學家完全取消了把完善（絕對）分為真、善、美三個形式的看法，使美重新跟善和真融合一起。
然而這種對美的理解不但得不到後來的美學家的支持，而且後來出現了又和這種觀點完全相反的溫克爾曼的美學理論，溫克爾曼的美學理論堅決主張把藝術的任務和善這一目的劃分開來，認為藝術的目的是外形的美，甚至只是造型的美。
按照溫克爾曼（1717—1767）在他的一部名著中提出的說法，任何一種藝術的法則和目的只是美，跟善完全分開的獨立的美。美有三種：（一）形式的美，（二）觀念的美，表現於形體的姿勢中（指造型藝術），（三）表現的美，只有在前兩種美存在的情況下才可能有表現的美，表現的美是藝術的最高目的，古代藝術中就有這種美，因此，現在的藝術應該力求模仿古代藝術。[18]
萊辛、赫爾德、後來的歌德以及康德以前的所有著名德國美學家都是這樣理解美的。從康德的時候起，又有了不同的對藝術的理解。
在英國、法國、義大利、荷蘭，這同一個時期內也產生了各自的不受德國作家影響的美學理論，這些理論也是非常曖昧不清而且自相矛盾的，但是所有的美學家也像德國那些以美的概念作為自己見解的基礎的美學家一樣，把美理解為一種絕對存在的東西，它多少是跟善相結合的，或者跟善有同一根源。在英國，幾乎跟鮑姆加登同時，甚至比他稍早一些，就有舍夫茨別利、哈奇森、霍姆（Home）、伯克、荷加斯等人在寫作論藝術的文章。
按照舍夫茨別利[19]（1670[20]—1713）的見解，美是和諧和合比例；凡美的、比例合度的都是真的（true）；凡又美而又真的都是令人喜愛的、美好的（good）。舍夫茨別利認為，美只能用心靈來認識。上帝是主要的美，美與善出自同一根源。[21]因此，從舍夫茨別利的觀點看來，雖然美也被看作一種跟善分開的東西，但是美重又跟善結合為一種不可分割的東西。
按照哈奇森（1694—1747）在他的《論美和德行兩種觀念的根源》（《Origin of our ideas of beauty and virtue》）中的看法，藝術的目的是美，而美的本質就是在多樣中表現統一。但在認識美是什麼的時候，有一種內在的感官（an internal sense）在指示我們。這種天性可能是和審美的天性相反的。因此哈奇森認為：美並不總是跟善相符合的，它跟善分開，而且往往跟善相反。[22]
按照霍姆（1696—1782）的見解，美就是使人愜意的東西。所以美的定義只是趣味。真正的趣味的基礎則在於：在最小的範圍內包含最豐富、充分、有力和多樣的印象。完滿的藝術作品的理想就在於此。
伯克（1730—1797）在他的《論崇高與美兩種觀念的根源》（《Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful》）中的見解是：藝術的目的是崇高和美，而崇高和美以自存的感情和社交的感情為基礎。這兩種感情，從它們的根源看來，是通過個人來維持種族的手段。第一種感情（自存）是靠養育、保衛和戰爭來獲得的，第二種感情（社交）是靠交際和繁殖獲得的。所以自存和跟自存有關的戰爭是崇高的根源，社交和跟社交有關的兩性要求是美的根源[23]。
以上是十八世紀英國人對藝術和美所下的幾種主要的定義。
在同一時期內，法國的老安德烈、巴特以及後來的狄德羅、達蘭貝爾、伏爾泰（部分地）也在寫作關於藝術的論著。
按照老安德烈的見解（《論美》《Essai sur le Beau》，1741），美有三種：（一）屬神的美，（二）自然的美，（三）人工的美。[24]
按照巴特（1713—1780）的見解，藝術在於模仿自然美，藝術的目的是享樂。[25]狄德羅對藝術所下的定義也是如此。像英國人一樣，這些法國作家認為「什麼是美」這一問題是由趣味決定的。可是關於趣味的法則不但沒有確立，而且他們認為是不可能確立的。達蘭貝爾和伏爾泰也持有同樣的見解。[26]
同一時期的義大利美學家帕加諾認為，藝術就是把散布在自然界的各種美結合為一。趣味就是窺見這些美的能力，藝術天才就是把這些美結合為一個整體的能力。按照帕加諾的意思，美和善是這樣融合的：美是表現出來的善，而善是內在的美。
可是其他的義大利人，比如穆拉托里（1672—1750，《論科學和藝術中的高尚趣味》《Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti》特別是斯帕萊蒂[27]（《美的研究》《Saggio sopro la belezza》，1765），則認為藝術可歸結為一種自私的感覺，而且他和伯克一樣，認為這種感覺是以自存和社交的意圖為基礎的。
在荷蘭人中，卓越的美學家有赫姆斯特休伊斯（1720—1790），他對德國一些美學家和歌德都有影響。按照他的學說，美是給人最大享受的東西，而給人最大享受的東西就是在最短的時間內給人以最大數量的觀念的東西。美的享受是人類所能得到的一種最高的認識，因為美的享受能在最短的時間內給人以最大數量的知覺。[28]
以上是上一世紀德國以外的美學家的種種理論。而在德國，溫克爾曼之後又出現了康德（1724—1804）的全新的美學理論，這一理論比其他任何理論都更清楚地理解了美這一概念的本質，因而也理解了藝術這一概念的本質。
康德的美學根據如下：人認識自身以外的自然界，並在自然界中認識自身。他在自身以外的自然界中尋找真，在自身中尋找善，前者屬於純理性，後者屬於實踐理性（自由）。
康德認為，除了這兩種認識的工具，還有一種判斷力（Urtheilskraft），這種判斷力能不經過理解而作出判斷，不通過慾念而產生快樂：「Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren.」這種能力也就是美感的基礎。康德認為，就主觀意義來說，美是既不通過理解，又無實際利益，而一般來說必然令人喜歡的東西，而就客觀意義來說，美是一件合宜的物件的外形，這一物件被人感覺到時是毫不帶有目的性的概念的。[29]
康德的一些追隨者對美所下的定義也是這樣，席勒（1759—1805）便是其中之一。和康德一樣，寫過很多美學論文的席勒也認為，藝術的目的是美，美的根源在於沒有實際利益的享樂。因此我們可以把藝術稱為遊戲，不過這裡所謂遊戲，並不是指那微不足道的事，而是指除了美以外沒有其他目的的生活本身的美的表現。[30]
除了席勒以外，康德在美學領域中最卓越的追隨者還有讓·保羅和威廉·洪堡，雖然他們在美的定義上並沒有增添任何新的意見，但他們闡明了美的各種形式，如正劇、音樂、滑稽的東西等等。[31]
康德以後論述美學的，除了那些第二流的哲學家以外，還有費希特、謝林、黑格爾以及他們的追隨者。費希特（1762—1814）認為，美的意識是這樣產生的：世界，亦即自然界，有兩個方面，一方面它是我們的局限性的產物，另一方面它又是我們的自由的理想活動的產物。就第一種意義來說，世界是受限制的；就第二種意義來說，它又是自由的。就第一種意義來說，每一件物體都受限制、被歪曲、受擠壓、受拘束，於是我們看見了丑；就第二種意義來說，我們看見了內在的完滿、生氣、復興，我們看見了美。因此，照費希特看來，物體的丑或美全憑觀察者的觀點來決定。所以美並不存在於自然界，而存在於美的心靈（schöner Geist）。藝術就是這美的心靈的表現，藝術的目的不僅是智的教育——這是學者的事，也不僅是心的教育——這是布道者的事，而是整個人的教育。因此美的標誌並不在於某種外在的東西，而在於藝術家是否具有美的心靈。[32]
在費希特之後，弗里德里希·施萊格爾和亞當·米勒對美作了同樣的解釋。施萊格爾（1778—1829）認為，人們把藝術中的美理解得太不完全、片面和瑣碎了；美不但存在於藝術，而且存在於自然界，存在於愛情，因而真正美的東西表現在藝術、自然和愛情的結合之中。所以施萊格爾認為道德的和哲學的藝術是跟審美的藝術分不開的。[33]
按照亞當·米勒（1779—1829）的見解，美有兩種：一種是社會的美，它吸引人，仿佛太陽吸引行星一般，這主要是古代的美；另一種是個人的美，這是由於觀察者自己成為一個吸引美的太陽而形成的結果，這是新藝術的美。在世界上，一切矛盾都能調和一致，因而世界是最崇高的美。每一件藝術作品都是這世界性和諧的重演。[34]最崇高的藝術是生活的藝術。[35]
謝林（1775—1854）是追隨費希特及其信徒的、與費希特同時代的一位哲學家，他對當代的美學理解有著很大的影響。照謝林看來，藝術是主體會變成自己的客體或客體會自變為主體這樣的觀點的產物或後果。美就是有限中的無限的概念。藝術作品的主要特質是無意識的無限。藝術是主觀和客觀的結合，是自然界和理性的結合，是無意識和有意識的結合。因此藝術是認識的最高手段。美就是把事物作為一切事物的基礎按照原型（in den Urbildern）來加以觀察。美並不是由藝術家憑著自己的知識或意志來產生的，而是由美的觀念自己在藝術家心裡產生的。[36]
謝林的最著名的追隨者是索爾格（1780—1819）（《美學講座》，《Vorlesungen über Aesthetik》）。索爾格認為美的觀念是每一種事物的基本觀念。在世界上，我們只看到基本觀念的歪曲，但我們可以靠著幻想把藝術提到基本觀念的高度。因此藝術和創造相類似。[37]
謝林的另一個追隨者克勞澤（1781—1832）的見解是，真正的實在的美是一個觀念在獨特形式中的表現；藝術則是美在人類的自由精神範圍內的體現。最高水平的藝術是生活的藝術，它的目的在於美化生活，使生活成為美好人類的美好寓所。[38]
在謝林和他的追隨者之後，開始有了新的、到現在為止還站得住腳的黑格爾的美學理論，很多人是有意識地支持這種理論，但大多數人卻是無意識地支持著它。這種學說不但不比以往那些學說更清楚明確，反而儘可能地更模糊、更神秘。
按照黑格爾（1770—1831）的見解，上帝以美的形式顯現於自然界和藝術中。上帝有雙重的表現，表現在客體中和主體中，表現在自然界和心靈中。而美就是理念透過物質的顯現。只有心靈以及跟心靈有關的一切才是真正美的東西，因此自然界的美只是心靈所固有的美的反映，美的東西只有精神方面的內容。但是精神方面的東西必須通過感覺來顯示，而精神在感覺上的顯示只是外觀（Schein）。這種外觀就是美的唯一現實的一面。因此藝術是理念的這種外觀的體現，它跟宗教、哲學一起，都是把人類的最高深問題和精神的最高真理引到意識中並傾訴出來的手段。
照黑格爾看來，真和美是同一樣東西，二者之間的差別只在於：真是獨立存在的、可以設想的理念本身。當理念顯現出來，讓人們意識到時，它就不僅是真的，而且是美的。美就是理念的表現。[39]
繼黑格爾而起的，有他的很多追隨者：魏澤、阿諾爾德·魯格、羅森克蘭茨、西奧多·費舍爾等。
按照魏澤（1801—1867）的見解，藝術是把美的絕對精神本質在想像中帶入（Einbildung）外在僵死的、冷漠的物質，而對這一物質的理解，如果離開那被帶進這物質中去的美，就意味著對一切存在本身的否定（Negation alles Fürsichsein’s）。
魏澤又說，在真的觀念里存在著認識的主觀和客觀兩方面的矛盾——唯一的我認識萬物。而通過一個能把真的概念中兩相分離的萬物同個體的因素結合為一的概念，就可以消除這種矛盾。調和了的（aufgehoben）真可能就是這樣的概念，美就是這種調和了的真。[40]
黑格爾的忠實信徒魯格（1802—1880）認為，美是表現自身的觀念。精神在觀照自身時，發現自身被完全表現出來，這種自身的完全表現就是美。如果表現得不完全，那麼在精神里就產生一種要改變它的不完全表現的要求，於是精神就成為創造性的藝術。[41]
按照費舍爾（1807—1887）的見解，美是處在有限的顯示狀態中的觀念。觀念本身並不是不可分割的，它構成一個觀念體系，這一體系中的一系列觀念可以用上行和下行的線條表示。觀念越高，它所包含的美越多，但即使最低的觀念也含有美，因為它是整個體系中不可缺少的一環。觀念的最高形式是個性，因此最崇高的藝術是以最崇高的個性為主題的藝術。[42]
以上是德國黑格爾一派的美學理論，但當時德國美學方面的議論還不止這些。和黑格爾派的理論同時並存的一些關於美的理論，不僅是不承認黑格爾對美的看法——美是觀念的顯示，以及對藝術的看法——藝術是這個觀念的表現，它們跟黑格爾的觀點完全相反，它們否定黑格爾，並且嘲笑他。海爾巴特，特別是叔本華，便是這樣的。
按照海爾巴特（1766—1841）的見解，美本身並不存在，也不可能存在，只存在我們的見解，必須找出這種見解的根據（aesthetisches Elementarurtheil[43]）。而見解的根據和印象有關係。某些關係我們說是美的，藝術就是要找出這些關係——在繪畫、雕塑和建築中有同時的關係，在音樂中有相繼的和同時的關係，在詩中只有相繼的關係。同以前的美學家相反，海爾巴特認為美的東西往往是那些並不表達任何內容的東西，例如虹，它之所以美，是由於它的線條和色彩，而絕不在於像伊里斯或挪亞的虹等神話的意義方面。[44]
黑格爾的另一個反對者是叔本華，他否定黑格爾的整個體系及其美學觀點。
按照叔本華（1788—1860）的見解，意志在世界上的客觀化的程度有深有淺，各各不一，雖然它的客觀化程度越深，它越是美，但是每一種程度有它自己的美。拋棄自己的個性而觀照意志的某種程度的表現，我們就意識到美。叔本華認為，一切人都能根據能力的大小在不同程度上認識這一觀念，由此而暫時擺脫自己的個性。藝術家的天才則在最高的程度上具有這種能力，因此顯示了最高的美。[45]
在德國，繼這些比較出名的作家之後，出現了一些獨創性較少、影響較小的作家，如：哈特曼、基爾希曼、施納塞，就某種程度來說，還有亥姆霍茲、貝格曼、容格曼和無數其他的人。
哈特曼（1842）認為，美不存在於外在世界，不存在於事物本身，也不存在於人的心靈，而存在於藝術家所造成的外觀（Schein）。事物本身並不美，是藝術家把事物變成了美。[46]
施納塞（1798—1875）認為，世界上並不存在美。自然界只有和美近似的東西。藝術製造出自然界所不可能產生的東西。在意識到自然界所沒有的和諧的自由的我的活動中顯現出美。[47]
基爾希曼（1802—1884）論述過實驗的美學。他認為歷史有六個領域：（一）知識領域，（二）財富領域，（三）道德領域，（四）信仰領域，（五）政治領域，（六）美的領域。美的領域中的活動就是藝術。[48]
亥姆霍茲（1821）論述過音樂方面的美，他認為在音樂作品中，美經常只是通過遵循法則而求得的，而藝術家並不知道這些法則，因此美是藝術家在無意識中表現出來的，它不可能加以分析[49]。
貝格曼（1840）在他所著的《論美》（《Ueber das Schöne》，1887）中說過，要客觀地給美下定義是不可能的，美是主觀認識到的，因此美學的任務在於確定使誰喜歡。[50]
容格曼（卒於1885年）認為，第一，美是一種超感覺的本質，第二，僅只觀照一下美，美就會給我們快樂，第三，美是愛的基礎。[51]
近些年來法國、英國和其他國家的主要代表者的美學理論如下：
法國在這段時期內著名的美學著作家有：庫辛、儒弗魯瓦、皮克泰、拉韋松、勒韋克。
庫辛（1792—1867）是一個折衷主義者，追隨德國唯心論者。按照他的理論，美總是有一個道德基礎。庫辛駁斥如下的理論：藝術就是模仿，使人喜歡的東西就是美的。他斷言，美可以就其本身來下定義，美的本質存在於變化和統一之中。[52]
在庫辛之後，論述美學的有儒弗魯瓦（1796—1842）。儒弗魯瓦是庫辛的學生，他也是德國美學的信徒。按照他的定義，美是一種看不見的東西藉助於自然的符號表現出來。看得見的世界好比是一件衣服，藉助於這件衣服我們看見了美。[53]
瑞士人皮克泰[54]寫過論藝術的文章，他重複黑格爾和柏拉圖的意見，認為美存在於通過感覺的方式而表現的神的觀念的直接而自由的表現之中。
勒韋克是謝林和黑格爾的追隨者。他認為美是隱藏在自然界的一種看不見的東西。力量或精神是經過整飾的活力的表現。[55]
關於美的本質，法國的形上學者拉韋松也表示過像這樣的含混不清的見解，他認為美是世界的最終目的。「La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret.」[56]按照他的意見，美就是世界的目的。
「Le monde entier est l』oeuvre d』une beauté absolue，qui n』est la cause des choses que par l』amour qu』elle met en elles.」[57]
我故意不把這些形上學的辭句翻譯出來，因為無論德國人怎樣含混不清，法國人一旦博覽德國人的著作而模仿起德國人來，他們就遠遠地超過德國人，他們把各種異類的概念合而為一，毫無區別地把一個概念和另一個概念堆在一起。例如，法國哲學家勒努維埃在討論美的時候這樣說：「Ne craignons pas de dire，qu』une vérité，qui ne serait pas belle，n』est qu』un jeu logique de notre esprit et que la seule vérité solide et digne de ce nom c』est la beauté.」[58]
除了這些在德國哲學影響下寫作過並且至今還在寫作的唯心的美學家之外，法國近年來還有下列一些作家在藝術和美的理解上也有過影響：泰納、居伊約、謝比利埃、科斯特、韋隆。
按照泰納（1828—1893）的見解，美是某一重要觀念的主要特徵的表現，這種表現比該觀念在現實中的表達還更完美。[59]
按照居伊約（1854—1888）的見解，美並不是和物體本身毫不相干的東西，不是物體上的寄生草，而正是表現著美的那個實體的繁榮現象。藝術則是有意識的理性生活的表現，這種生活一方面使我們對存在具有深切的感覺，另一方面又喚起我們的最高尚的情感和最崇高的思想。藝術不僅通過共同體驗同樣的感覺和信仰，而且通過相同的感覺，把人從私人生活提高到公共生活。[60]
按照謝比利埃的見解，藝術是這樣一種活動：它（一）滿足我們天生的對形態（apparences）的愛，（二）把觀念帶入這些形態，（三）使我們的感覺、心靈和理智同時得到享受。謝比利埃認為，美並不是物體所固有的，而是我們的心靈的行動。美是一種幻覺。絕對的美並不存在，可凡是我們覺得富有特性的、和諧的東西，在我們看來都是美的。
按照科斯特的見解，美、善和真的觀念是天生的。這些觀念啟發我們的心智，它們是和上帝同一的，上帝就是善、真和美。而美的觀念中包含本質的統一、成分的多樣，以及秩序，秩序使多樣的生活表現中含有統一。[61]
為求完備，我再列舉一些最近的有關藝術的著作。
馬里奧·皮羅著有《美和藝術的心理學》（《La psychologie de beau et de l』art》，1895）。他認為美是我們肉體的感覺的產物，藝術的目的是享樂，但不知何故這種享樂總被認為是具有高度道德的。
還有菲埃朗—熱瓦爾所著的《近代藝術論》（《Essais sur l』art contemporain》，1897）。熱瓦爾認為，藝術取決於它和過去的聯繫，也取決於當代藝術家把自己獨特的形式賦予作品時所抱的宗教理想。
還有薩爾—佩拉當的《唯心的神秘的藝術》（《L』art idéalisate et mystique》）。佩拉當認為，美是上帝的表現之一。「Il n』ya pas d』autre Réalité，que Dieu，il n』y a pas d』autre Vérité，que Dieu，il n』y a pas d』autre Beauté，que Dieu」[62]（第33頁）。這本書里全是幻想，而且學說非常淺陋，但就它所居的地位和它在法國青年中所起的影響來說，它有它的特徵。
直到最近為止在法國流行的美學理論都是像以上所說的那樣，只有韋隆所著的《美學》（《L』esthétique》，1878）是例外，因為其中所說的比較清楚、合理。雖然這本書對藝術所下的定義並不正確，但至少它把美學中關於絕對的美的模糊概念消除了。
韋隆（1825—1889）認為，藝術是感情（émotion）的表達，感情靠著外表的線條、形狀、色彩的結合或者靠著具有一定節奏的動作、音響或言語的連續而表現出來。[63]
在這一時期內，英國的美學著作家往往不是憑著美所固有的性質，而是憑著趣味來判定美的，而且這樣的情形越來越常見，於是美的問題就被趣味的問題所代替了。
里德（1704—1796）承認美完全取決於觀照者；在他之後，艾利森在他的著作《論趣味的本質和原則》（《On the Nature and Principles of Taste》，1790）中也證明了同樣的論點。有名的查理·達爾文的祖父伊拉茲馬斯·達爾文（1731—1802）也從另一方面肯定了這一論點。他說，凡是在我們的概念中跟我們所愛的東西有關的一切，我們發現都是美的。理察·奈特所著的《趣味原則探究》（《Analytical Inquiry into the Principles of Taste》，1805）中也有同樣的傾向。
英國美學家的理論大都有這樣的傾向。查理·達爾文、斯賓塞、莫利、格蘭特—艾倫、凱爾德、奈特等人從某些方面來說可以算是本世紀初英國傑出的美學家。
查理·達爾文（1809—1883）在他所著的《人類的起源》（《Descent of Man》，1871）中認為，美是一種感覺，這種感覺不單為人類所固有，而且也是動物所固有的，因此也是人類的祖先所固有的。鳥裝飾自己的巢，並且在配偶之間珍視美。美對結婚起著影響。美包含著各種性質的概念。音樂藝術起源於雄的招引雌的時所發的號叫。[64]
斯賓塞（生於1820年[65]）認為，藝術的起源是遊戲，這是席勒早就說過的一種想法。就低等動物來說，全部生命力都消耗在生命的維持和延續上。就人來說，在滿足了這兩方面的要求之外，還有剩餘的精力。這種過剩的精力就用在遊戲上，轉而成為藝術。遊戲是真實的活動的模仿，藝術也是如此。
審美方面的享受的根源在於：（一）感官（視覺或其他感覺）的最充分的訓練，——訓練最多而損耗最小，（二）所引起的感覺的極度多樣性，（三）前二者跟由此而得的觀念的結合。[66]
托德亨特認為（《美的原理》）（《The Theory of the Beautiful》，1872），美是一種無窮盡的魅力，我們既用理智也用愛的熱情領受這種魅力。美之被認為美，由趣味決定，不可能為美下任何定義。唯一接近的定義是，美是人類的最高教養。至於什麼是教養，沒有一個定義。那通過線條、色彩、音響、語言來打動我們的藝術，就其本質來說並不是各種盲目力量的產物，而是互相扶助著、向一個理性的目標急進的各種理性的力量所形成的結果。美是矛盾的調和。[67]
莫利（《牛津大學執教時期講稿》《Sermons Preached before the University of Oxford》，1876）認為，美存在於人的心靈。自然界告訴我們神的事情，而藝術是神的事情的象形文字式的表達。[68]
格蘭特—艾倫（《生理美學》《Phisiological Aesthetics》，1877）是斯賓塞的繼承者，艾倫認為美有它的生理的根源。他說，美學上的快感是從對美的觀照得來的，而美的概念是從生理的過程中獲得的。藝術起源於遊戲。在體力過剩的時候，人們就從事於遊戲，在感受力過剩時，人們就從事於藝術活動。凡耗費最少而給人的激勵最大的東西，就是美。對美的不同評價是由趣味產生的。趣味可以培養。應該相信「the finest nurtured and most discriminative men」的見解，即相信最有教養和要求最高的人（他們能作出更妥善的評價）。這些人培養了下一代人的趣味。[69]
凱爾德（《論藝術的哲學》《Essay on Philosophy of Art》，1883）認為，美使我們能夠充分理解客觀世界的一部分而不必考慮世界的其他部分，而這種考慮對科學來說卻是不可避免的。因此，藝術消除了統一與多樣之間的矛盾，規律和現象之間的矛盾，主體和客體之間的矛盾，把它們合而為一。藝術是表現自由和肯定自由的，因為它不像有限事物那樣暗昧和不可解。[70]
像謝林一樣，奈特（《美的哲學》《Philosophy of the Beautiful》，II，1893）也認為美是客體和主體的結合，是從自然界抽出人所固有的特質，是在自身意識到跟整個自然界共同之處。
上述關於美和藝術的種種見解，遠遠不是就這個題目寫下的一切見解。不僅如此，每天都有新的美學著作家出現，在這些新著作家的見解中同樣存在著關於美的定義的那種奇怪的、中了邪似的曖昧和矛盾。有些人出於習慣而不知不覺地以各種變相的方式繼承了鮑姆加登和黑格爾的神秘的美學。另一些人把這個問題轉入主觀的範疇，而在趣味的問題上尋找美的基礎。第三種人——屬於最新思想體系的一些美學家——在生理學的規律中尋找美的因素。最後，第四種人把這個問題作為跟美的概念全不相干的問題來加以研究。例如，薩利（《心理學和美學的研究》《Studies in Psychology and Aesthetics》，1874）認為美的概念可以完全取消，因為，根據薩利的定義，藝術是由某種永久存在的或暫時出現的物象派生的，這種物象能給某種觀眾和聽眾以興奮的樂趣和愉快的印象，同由此得來的利益完全無關。