上海春秋 · 海上劇話

祖父一代的戲院 太平軍戰役後，番鬼佬的租界，紅毛毯似的越攤越大，居民越來越多，市面也越來越熱鬧。城中 [1] 的「同桂茶園」，演戲不過一年，營業不振，改為「紅桂茶園」。到了清光緒八年（1882年），又改為「丹鳳茶園」。就中角色，如老生李興齋，花旦馮三喜（馮子和之父），小丑姚雲林（姚俊卿之父），都負一時盛名。可是小東門雖接近南市，畢竟比不上英界；看戲的都自南而北，三雅、丹鳳相繼停業。光緒年間的上海，已經不是上海縣，而是上海租界了。 同治年間，英租界石路「金桂軒」已與「丹桂茶園」並立，延聘了頭等角色，營業蒸蒸日上。那時的老生林連桂（林連奎、林寶恆之父，林顰卿、林樹森之祖父），開口跳初為周大升，後為陳吉太（陳祥元，小喜祿之父），他們和黑兒合演《雙跑馬》，轟動一時。花臉為趙殿奎、董三雄、張大四（張湧泉之父，坤角張少泉之 祖父，也就是李麗華的外曾祖）。林連桂之後，周春奎、景四寶先後來上海在金桂軒演出。周工王帽戲，氣度堂皇，嗓音洪亮；景長於靠把戲，演關公戲，獨樹一幟。後來汪桂芬演《華容道》《戰長沙》便是他這一路的手法，可也比不上景四寶的態度自然。花旦先為謝寶林，後為劉鳳林。小丑先為李毛兒，後為朱二小，他們的拿手好戲，有《打麵缸》《打沙鍋》《打灶王》《打城隍》等諧趣劇，這都是我們祖父那一代人所看到的。 光緒十年（1884年），「金桂軒」改為「金桂茶園」。那年譚鑫培（藝名小叫天）和孫彩珠一同南來。孫工花旦戲，也唱武旦戲。譚早年在金奎班學戲，文武昆戲，兼通並習。出科後，拜程長庚為師。他本充三慶班武行頭，在上海也常演《寧武關》《陽平關》《 蠟廟》《薛家窩》等武老生戲。其後專演秦腔（秦腔也曾在北京、揚州流行過）。日久觀眾生厭，營業漸落。可是花旦想九霄（田際雲），小生小金紅、小丑馬飛珠、青衫水上飄，都於那時南下，一唱即紅。同來還有開口跳的滿天飛。武旦飛來鳳，武生小七金子，也都是第一流角色。滿天飛手腳敏捷，身段活潑，京中人稱為武丑張黑。 光緒十四年（1888年），伶人黃月山在寶善街開設大觀茶園，面西開門。他自己是老闆，演戲十分賣力，拿手傑作是《八大拿》。新戲如後本《劍峰山》，也很精彩。配角有李春來、沈韻秋、薛桂喜也是一時之選。黃老闆和武旦韓桂春合演全本《畫春園》，韓飾九花娘，赤身從帳頂翻一筋斗落地，觀眾讚嘆不已。她的蹺功很深，說者許為前無古人，後無來者。 * * * [1] 指華人居住區。——編者注 滬伶參加辛亥革命 辛亥革命前夕，上海九畝地 [1] 的丹桂茶園，已經由夏氏兄弟（月珊、月潤）和潘月樵改組為新舞台。他們受了王鐘聲等人的話劇公演影響，也開始排演新戲：《新茶花》和《黑籍冤魂》等。月潤還親自到日本去考察，請了日本布景師和木匠回上海，布置新式舞台布景。（張聿光便向他學習舞台藝術。） 夏潘這些伶工，急公好義，一面演戲，一面參加維持地方公安的商團，夏月珊又是伶界救火聯合會的會長。武昌起義傳來，上海黨人著手起義，由於李平書的策動，商團團員參加進攻上海製造局的先鋒隊。夏氏兄弟和潘月樵，便身先團員，打開了製造局的大門。（製造局在上海南市黃浦江邊，專製造槍炮，供應各省的武器。革命黨人攻下了製造局，意義是很重大的。） 革命黨人開始策動製造局守軍起義，為上級發覺，陳其美被 拘囚，正待發落。李平書便指揮商團冒險策應援救。午夜，商團開始圍攻製造局，守軍炮火甚猛，無法攻入。夏氏兄弟沿牆根繞到製造局邊門，便利用那兒的木房縱火擾敵，商團四處叫喊，巧控鐵門，局中清軍官兵膽寒逃遁，登舟逃往浦東。製造局便由黨人攻下，上海光復，軍政府也就建立起來了。這是武昌起義後，震動北京清宮的第二件大事。夏、潘他們那一群人，可說得了首功。（他們和毛韻珂都擔任了軍政府的公職。） 那位搞新劇運動的王鐘聲，革命軍一起，也就掮槍從戎了。他也參加了攻打製造局的戰役。上海軍政府成立後，他就聯絡了萬鐵柱、徐光華、朱光明這些同志，一同到天津去做地下工作。他到天津，住在他的連襟汪笑儂家中。他們那時只憑著一腔熱血，不知守機密。他們的手槍和子彈都擺在汪家台子上，被汪家一位客人看見了，聽到了。這客人，正是袁世凱的次子袁克文（寒雲）。當天晚上，王鐘聲他們都被天津警察廳長抓去殺掉了。 另外還有話劇先進人士劉藝舟（本名劉必成，湖北人），武昌革命時，他們正在大連演戲，他就帶團員乘日本輪到登州登陸，當即光復了登州和黃縣，做起登黃都督。（後來改任煙濟登黃司令。）這都是富有戲劇性的行動，替劇人寫光榮史頁的。 * * * [1] 大境路、露香園路交會處一帶的統稱。——編者注 新舞台：夏氏兄弟 上面說到新舞台的夏氏兄弟，他們參加了辛亥革命，攻打製造局，他們打頭陣。這兒接說他們的新舞台，乃是舊戲新演的場所，也是新戲舊演的場所，在現代戲劇運動史上，它是一個重要的場所。 新舞台，最初是設在上海南市十六鋪，後來才移到城內九畝地來，它是中國第一個採用布景的新式舞台。夏氏兄弟四人，老大月恆，唱開口跳（武丑）出身，其次月珊唱老生，其次月潤、月華，都是武生。照他們的大排行算起來，月恆行二，月珊行三，月潤行八，月華行九，人家叫他們老二、老三、老八、老九。他們是安徽人，北邊生長，哥兒四個都長得魁梧凝重，孔武有力，而個個精明能幹，不畏強御。那時上海開戲館，流氓搗蛋；找了保鏢，保鏢又藉此刁難。夏月恆初到上海，才十八歲，剛巧遇見這種事情，好幾個天津流氓在樓上賬房裡吵鬧，他便抽一把刀，攔著樓梯口一罵，專等那幾個流氓下樓決鬥。誰知那幾個流氓竟不敢 下樓，於是流氓氣挫，伶界氣伸。從那以後，夏家幾兄弟一直和流氓鬥了十幾年，總算替伶人爭了口氣。還有一件了不得的事，他們覺得唱堂會是可恥的，他們辦戲園就拒絕唱堂會。 辛亥革命，潘、夏諸人一齊加入工作，又組織了救火會義勇軍，革命立功，為社會所稱道，伶人的地位因之提高，新舞台本身也就很穩固了。不過革命以後，潘月樵官意甚濃，對演戲已不起勁。他的家財，也都交結官府花掉了。夏月恆當了浙江緝私營的統帶，也不大到後台。月潤擔任伶界聯合會會務，在外面交際很忙，晚上便開懷痛飲，也就沒工夫研究戲。月華常常生病，不大問事，只有月珊總理一切。月珊的為人，要算他們兄弟里最沉著最能幹的一個，他雖沒讀過多少書，可是對事理異常通達，待人也很能忠實不苟。他城府頗深，辦事極其精明，能勤能慎，而又有很強的決斷力；與人相交，氣味絲毫不俗，而管理事務井井有條。 不過新舞台本身，可惜因為有了布景吸引了觀眾，賺了錢，便不甚注意到排演上去。新戲當然是不用劇本，唱二格律都放在第二、三步，所以遷到了九畝地之後，漸漸地台上變化少，表演粗濫，唱功更不注意，只讓那滑稽和機關布景在那兒撐場面了。有一部模仿電影的偵探戲《就是我》，著實出了不少的風頭。 在那樣昏氣沉沉的過程中，歐陽予倩進了新舞台，曾向老三提了一些改革建議，他只能說出許多難處，連嘗試的勇氣都沒有了。 當年新舞台最賣座的戲有《新茶花》《明末遺恨》《波蘭亡國恨》等劇，頗合當時的觀眾心理。而潘月樵的議論，夏月珊的諷刺，名旦馮子和、毛韻珂的新裝蘇白，也是一時無雙的。 丹桂茶園的滄桑 說了新舞台，說了夏氏兄弟和潘月樵，似乎人事滄桑，還應該溯說到丹桂茶園，在那舞台上，還有許多伶人逸事要說的。 丹桂茶園，原是寧波人劉維忠所創辦的（他便是企業家劉鴻生的祖父）。那時他的友人何丹書，將大新街兆貴里對面那一帶房屋（今安東旅館迤北），出租為戲院，雙方同意，從事新建。戲院落成，恰在八月，以地主為何丹書，乃名其園為丹桂。劉氏辦了不久，覺得這一行非所素習，無意經營，乃由田際雲接辦，聘文武花旦余玉琴南下（即余莊兒），時玉琴正當綺年，身輕若燕，演《迷人館》跑台，足與韓桂喜先後輝映，而冶艷尤足過之。田際雲身為園主，不時上演他自己的拿手戲：《新安驛》《大英節烈傳》《蝴蝶杯》等，每出必座無虛席，後值隆冬陰雨，風雪連旬，生意一落千丈，幾於不能度歲。到了新正繼續營業，田乃竭盡心思，排演《鬥牛宮》燈彩戲，與天仙茶園的《洛陽橋》相對抗。戲中採用大羅天、羅山寺、鐵牛城各種彩景，又把踩高蹺、趕旱船、背擱一 類北方新年遊藝，插入戲中，新穎奪目，一時頗得觀眾的歡迎。初演三天，接著隔日演一場，外間紛紛要求連演，乃逐日上演，直到四月底收場。田氏覺得上海的戲院營業，盛衰無定，難於把握，便收拾場面，和王雪香一同回到北京去，不再南下了。 繼續田氏接辦丹桂的，便是昆旦周桐蓀（即周鳳林），聘老伶工張國泰和其徒三盞燈（張錦峰）、四盞燈（周泳棠）來上海演出，轟動一時。三盞燈綺年玉貌，演刀馬旦、頑笑旦各戲，十分精工。四盞燈擅長悲戲，武功也是不凡，能與武旦李祥麟（李君玉之父，劉璧麟、張翼鵬之岳父）雙演《泗州城》，難分高下。老生為夏月珊、劉培山，皮黃花旦為周雙林，老旦為楊長春，花臉為馮志奎，小丑為何家聲，文班配角小生邱鳳翔，丑角林步青，人才濟濟，盛極一時。那時上海租界日益發達，茶園已可長期演出了。不過周氏又復適可而止，將戲園轉讓於夏氏兄弟，易桐記為月記，那是丹桂的第三代。 月記丹桂茶園由夏月恆主持前後台各事，聘鬚生邵寄舟登台，武生夏月珊，武老生由夏月潤獨當一面，演《花蝴蝶》，翻四張桌子，人無能及。武生張順來（張德祿父）也退居二路。夏月珊授徒二人，一為花衫馮子和（即馮春航），一為大面小保成（即邱治雲，後改小丑），共同加入，場面格外熱鬧。其後加入的還有七盞燈毛韻珂（毛海珊之子），更是錦上添花了。 光緒末年，有內監名小穆者，善演淨角，私自南下，在丹桂登台，其聲容舉止，唱念表演，無不高人一等，在淨角中，嘆為觀止矣。事為慈禧所知，飭蘇撫著上海道把他押解回京。這也是伶界小插曲。 『毛兒戲』與女戲院 上海英租界先前定下了一條怪例，是不許華人男女同台演戲的。（法租界就不同了，所以有乾坤大劇場和共舞台。）好在京戲、崑劇都是男人扮演旦角，沒有什麼困難。話劇就有點不自然，所以文明戲還是男人扮演女角。男女合演直到民初，才算打破了禁例。 同治初年，有一位在金桂軒演小丑的李毛兒，他靈機一動，招一些十歲以上的貧家女孩子，授以生旦淨丑的戲劇，朝夕訓練，一年後，便組成一個女子童伶戲班，自稱為「毛兒班」。（後來有人諧音稱為髦兒班，說是時髦女兒的戲班，那也附會得有趣。）他的戲班，並不在戲台演出，只是供應紳商各界的喜慶堂會，每台四出戲，每出銀洋四圓，加官賞封另外，一時營業大好。於是名妓大腳銀珠、林小紅的母親，都組織了女戲班。那時大馬路寶樹胡同也有謝家班，都是應堂會的戲班。後來，女戲班唱堂會已成了風尚，每台戲價也逐增到百元之數了。 到了光緒二十年，女戲班才正式在石路美仙茶園演出（即薈芳園煙館原址）。當時女角技藝平平，只有老生吳新寶、徐瑞寶，傑出一時。不過看女戲的看客，其意別有所在，色重於藝，因此生意真不壞。還有那位童子卿，他在胡家宅開設群仙茶園之前，曾在帶鉤橋橫街開設霓仙茶園，也是女伶演戲。（地在今姜衍澤堂藥店南面，那時童子卿在巡捕房任職，兼開戲園，這是他吃戲園飯之始。）霓仙所請女角，技藝不及美仙。只有一回，從蘇州請了白菊花姐妹來滬，登台客串，掛牌為彭處與平處（處者系業餘演員之意）。第一晚，演《二進宮》，彭處飾楊波，平處飾徐彥昭，二人功力相敵，非常精彩。第二晚，演《翠屏山》，飾石秀，揮舞真刀，雄健流利，彩聲雷動。連演三晚，聲名鵲起。霓仙欲與她們訂長期約，她們自知班底太弱，難以持久，便回蘇州去了。霓仙因人才不濟，不久也就停館了。 在美仙、霓仙之後，林家班乘時繼起，在正豐街創設美鳳戲園（今鴻運樓菜館舊址）。花旦林小旦為此中翹楚，擅演《打花鼓》《打櫻桃》《鴻鸞喜》等戲。後來她嫁了湖州沈家，班也就散了。園主又請蘇州王寶寶來登台，她工《賣胭脂》《小上墳》《關王廟》等劇，也頗能叫座。後來王寶寶辭班，園業不振，先後一年多，也就停業了。 此外丹鳳茶園和大富貴茶園也是女伶主演。大富貴由馬桂芳、馬桂芬姐妹主演，姊唱鬚生，妹唱黑頭，旦角則有蘇州來的花四寶，冶麗輕盈，還有珍珠花，也是色藝雙絕，一時營業鼎盛。這方面的戲路，也隨著租界的發展慢慢進步起來了。 話分兩頭，先談話劇 上面，我說到租界初期的戲園叫茶園，即如丹桂茶園，在清朝末年，就是很有名的一家。我國的戲曲，一開頭便是歌劇，所以進戲園子去的是聽戲，不是看戲；而上台去的是唱戲，不是演戲。可是到了上海，觀眾不像北京那麼悠閒，看戲的興趣也比聽戲的濃。因此，反映現實社會時事問題的戲曲，也在上海的戲院中演出。我們祖父那一輩，就看過連台的《鐵公雞》，那是以太平軍故事為題材的。（徐半梅先生說到當時演過《任順福》的時事戲，任順福便是上海香粉弄 [1] 殺人放火的男人。）這一戲路一開，丹桂老闆夏氏兄弟和潘月樵他們，就在京戲題材上想改革辦法，唱了慷慨激昂的《潘烈士投海》。那位京戲巨頭汪笑儂就在春仙茶園，穿起西裝來演偵探劇：《火里罪人》（陳冷血譯本）和《波蘭亡國恨》，除了夾上幾句唱曲以外，已經接近話劇了。但他們演 的是京戲，不是話劇。 話劇的源頭，還得從另外一方面去看。因為在上海雖說也有洋人在蘭心戲院（舊蘭心在博物院路 [2] ）由ADC劇團上演的英文話劇，以及上海各中學學生在學校演出的話劇，為時不為不久，可是對一般社會人士可以說是毫無關係。開話劇之風，卻是在日本演出的春柳社所演的《茶花女》。春柳社的藝術業餘劇人，除了那位扮茶花女的李叔同（息霜）以外，如陸鏡若兄弟、徐半梅、歐陽予倩他們都對新劇的興趣很濃，把它帶回上海來。話劇倒是從歐洲來的，走的和京劇（中國歌劇）完全不相同的路子，到了上海以後，才慢慢走上新舊結合的路子。 就在「五四運動」前後，一般文士對舊劇曲與新話劇的了解都不夠；其實，歐洲歌劇、話劇所表現的時間、空間的方法，和我國舊戲曲所表現的，完全兩種方式。因為不明白表演方式的不同，任意湊搭起來，便變成非驢非馬，這便是清末改革京劇的「此路不通」；一方面，在演舊戲的人看來，「話劇」不是戲，而是實實在在的生活。其間，我們還看到啟蒙時期這些前驅工作者的摸索的痕跡。 話劇的命運，乃是跟著辛亥革命而發展開來的。 * * * [1] 近南京東路福建中路。——編者注 [2] 今虎丘路。——編者注 春柳社：新劇同志會 我說過中國話劇始於在日本演出的春柳社，那不妨稱之為前期春柳。1912年，陸鏡若、吳我尊他們回國到了上海，成立新劇同志會；參加的有馬絳士、羅曼士、吳惠仁、蔣鏡澄、姚鏡明、陸露沙等。後來加入的有歐陽予倩、胡恨生、董天涯、董天民、鄭鷓鴣、馮叔鸞、管小髭、張冥飛、宋痴萍等，他們依舊以春柳劇社名義演出，乃是後期春柳。 本來，1910年，王鐘聲第三次到上海，陸鏡若也暑假回國，他們合作在張園演出過三星期，演的是《猛回頭》。第二年暑假，鏡若又回上海，恰好黃喃喃在演戲，鏡若替他排了一出《社會鍾》。到了1912年回到上海，決定在上海建立根據地；他們演過八十多個劇目，其中能夠引起觀眾注意的，只有《家庭恩怨記》《不如歸》《猛回頭》《社會鍾》《熱血》《鴛鴦劍》這幾種。（最受歡迎的，便是《家庭恩怨記》。） 他們演戲的地點，是謀得利小劇場。這一劇場，乃是在謀得 利琴行的隔壁樓上，座位五六百個，原是洋人開音樂會用的，演話劇夠理想了。可惜，地點雖在南京路近外灘處，一般人卻不大知道。1911年，他們在那兒演出，成績很不好；但一回生，兩回熟，廣告效力慢慢來了，鄭正秋的新民社，就在那兒打開了場面。後期春柳劇社也就在那兒演出的。 春柳劇社的戲，受觀眾歡迎的，就是那幾個有劇本的戲。大家認為春柳的特點是整齊、嚴肅、認真，不隨便亂湊。從那些劇目上看來，他們多半稱讚愛國志士、見義勇為的人和江湖豪俠之流，宣揚純潔的愛情，婚姻自由，愛人如己，犧牲自己成全別人。反對的是：高利貸，嫌貧愛富的和富貴驕人的，恃強凌弱的，縱情享樂的，不合理的家庭，不合理的婚姻制度，腐敗的官場等。同情被壓迫者，同情窮人，這都可以代表啟蒙運動時期的思想。他們的戲，悲劇多於喜劇，那六七個主要戲，全是悲劇。其他的戲，也多半以悲慘的結局終場的。（春柳的戲，反映時事的並不多，可以說，所有的戲都是傳奇味道很濃、故事完整、情節曲折的。）他們也演過幾個《紅樓夢》的戲，其中如《鴛鴦劍》《王熙鳳大鬧寧國府》，都是很受歡迎的。 可是，話劇運動，營業上還是撐不住的；因此他們這些會員，也時常走碼頭，在東南各城市演出。 王鐘聲與任天知 ——從《黑奴籲天錄》到《迦因小傳》 留日學生春柳社那些青年人，正在搞話劇運動之際；上海方面，異軍突起，先有了提倡新劇的王熙普（即後來的王鐘聲）。他開辦通鑑學校，招考學生來演話劇。辦了兩個月，便以春陽社名義在蘭心戲院演了《黑奴籲天錄》。（那位對話劇有興趣的徐半梅也支持他的教學和演出。）據徐半梅說：「那回演出，對於劇運前途，毫無成就。」王鐘聲介紹了兩件事給觀眾：一，戲是分幕的，與京戲班中所演一場一場連續不已的新戲，完全不同；但觀眾們嫌閉幕的時間太無聊。二，台上是用布景的。一般的觀眾，一向在舊戲院中，除了《洛陽橋》《鬥牛宮》這一類燈彩戲有些彩頭外，這確是初次看見，而且蘭心的燈光，配置得極好，能使台外人驚嘆不止。這一來，結束了「茶園」的舊時代。丹桂茶園改為「新舞台」，這是上海第一家新式舞台。 王鐘聲在上海演出失敗以後，他就跑碼頭了，過了半年又捲土重來，同來有一個好搭檔，叫任天知，他們借了廣東路的春仙 茶園上演《迦因小傳》。王鐘聲改演女角。任天知比他會演戲，徐半梅說他在台灣時，大概受了日本新派戲的影響。任天知這個人，徐半梅說他是突如其來，妙不可言。他自己私自對人說他是西太后的私生子，是旗人，名文印。他又算台灣人，是日本籍，日人滕堂的養子，又叫滕堂調梅（有時也叫任調梅）。任天知是藝名。他做漢人時，叫任文毅。一個人扮三個角色，叫作「一趕三」。許多人疑心他是革命黨。 徐半梅說：這一次《迦因小傳》，才把話劇的輪廓做像了。如果有人問：在中國第一次演話劇，是什麼戲？就應當說：是這一出《迦因小傳》。雖不能稱十分美滿，總可以說是劃時代的成功。以前種種，都不成話劇（甚至可稱話柄）。到了這一出《迦因小傳》，剛像了話劇的型。開幕的一天，我在正樓上看戲，旁邊坐的就是春仙茶園的主人，熊文通老伶工。我就回頭去問他：戲好不好？他回答的話很妙，他說：這不能當它戲看，要當它真的事情看，才有趣。我聽了，便作會心的微笑。他的話，無非說：不像戲，像真的了。熊文通既認為像真的事情，可見這一出《迦因小傳》是成功了。因為他所謂戲，與我們的所謂戲，根本就不同。他們用象徵的舊戲眼光來看，那麼，戲者戲也，凡台上一切，無非假戲假做。他們批評《迦因小傳》，從舊戲立場上講，當然不滿意；從新劇立場上講，已經獲得良好的結果了。 文明戲的角色 歐陽予倩談文明新戲的掌故，說角色分派也有人看作是文明戲的特點之一，最初是朱雙雲搞起來的。照朱氏的分法，生類分為激烈派、莊嚴派、寒酸派、瀟灑派、風流派、迂腐派、龍鍾派、滑稽派；旦類分為哀艷派、嬌憨派、閨閣派、花騷派、豪爽派、潑辣派，他是根據當時某些演員擅長演哪一類的人而分的。這種做法可以說是毫無道理，春柳社就反對這樣的做法。可見當時也有人認為應當這樣分，甚至於有些角色，就按著這些標準去發展，把自己的演技局限在一個小圈子裡。不管什麼戲，都來那麼一套。有些角色範圍比較寬廣，也並不受這樣子的拘束。有的人標上什麼派，也不過是做廣告，如陳大悲自稱為天下第一悲旦，凌憐影歸到哀艷派之類。我到上海時，還看到過廣告上這一類的大字標號。（這樣的分類，多少也受了舊戲生旦淨丑的角色分類的影響，而文明新戲的分類，又影響到上海各舞台的廣告宣傳。梅蘭芳說他到上海演戲，日報和海報都在他們的姓名上面 加上許多奇奇怪怪的頭銜，這都是那一時的風氣。） 那時，最出色的是言論派正生，顧名思義，就知道他是經常發議論的。這樣的角色，多半屬於愛國志士一類。這類角色，最初也曾起過一定的作用。他們的言論都是即興的，因此，不可能有什麼標準，高興起來，就完全不顧劇情，大放厥詞，仿佛是化裝演講，把其餘的角色僵在台上，說完一通，再來做戲。起先是為了宣傳革命，後來就成了演員自我表現。像任天知、劉藝舟，文化程度比較高，每能言之成理。像顧無為、潘月樵（新舞台京戲演員），就往往說得很長而詞句不通，有時前後矛盾。可是他們也有種本領，往往到最後提高嗓門，鼓足了氣，大叫一聲，也博得台下的彩聲。可是，不久觀眾就厭倦了。予倩說他搭民鳴時，任天知、顧無為還經常有演說式的台詞，他往往是扮一位小姐同他們戀愛，所以當他們發抒高論，不管他們說什麼，都以滿腔熱情的樣子表示欽佩。後來予倩搭笑舞台時，就不大聽到議論了。他到新舞台時，潘月樵的議論也收了。 這一類的即興議論，和當時的「幕表戲」也很有關係。當時劇本缺乏，而新劇賣座難於經久，非常換新劇本不可。他們來不及編寫劇本，就只能依幕表演戲。幕表者，只有一張幕表，一段故事，派定幾個角色，約略把分幕說一說。至於情節、動作、對白，都是即興演出，各憑本領。長篇議論，也就成為救急的良藥。文明戲角色，有這一方面的急智的很多，有時也很精彩的。當然缺點不少，漸漸也就不時行了。予倩就是討厭這辦法的人。 朱雙雲、汪優遊、徐半梅 民初文明新劇運動中有許多鬧得很起勁、生活很艱苦的前驅戰士，值得一提的有朱雙雲、汪優遊（仲賢）和徐半梅（卓呆）。他們都會寫文章，和上海《社會日報》陳靈犀是朋友，因此，和我這個鄉下土老兒也是朋友。 徐半梅說：朱雙雲這一個人，實在有特別提出來介紹之必要。此人在舞台上不過做一個不重要的角色，而且不是天天登台；但他有他的本領，他在演劇以前的本領大得很。他參加組織劇團相當早，不過他一向不出面，當初知道他的人不多，其實，他和好幾個劇團都有過關係。他和汪優遊交誼最密切。後來，他做了鄭正秋劇團的秘書，便大大地活動起來。他是一個計劃家，所以與其說他做秘書，不如稱他為參謀。到後來，他就成了一個戲劇事業家了。他在鄭正秋劇團中見蘇石痴勢力很大，大權獨攬，他就對蘇石痴鬥爭，一場革命，蘇石痴便被打倒了。他最擅長的本領，是創辦一所新的戲院，組織一個新的劇團。他自己沒 有資本，他會去運動人家來投資開戲院。他邀角色有獨得之秘，好角色往往被他一網打盡。總之，到開幕時的一張名單，陣容相當堅強，所以號召力一定有的。第二件，他編排的幾齣戲雖不能說好，總可以賣錢，保得定台上決不致冷場。第三件，他的派角尤有獨到之處，某人有某種本領，平日在台上不易發揮，他便會在這一出新的戲裡利用他，可以使此人發揮他的「隱藝」。一登台，此人竟會相當成功。第四件，他還會寫廣告稿，他的戲劇廣告更能自成一家，有吸引力。 汪仲賢（優遊），他在南京水師學堂學海軍，和周樹人、周作人兄弟是前後同學。他是多方面的天才，會演戲（他是新民社、民鳴社的要角，後來還在大世界演出。他參加新青年的戲劇運動論爭，後來組織上海戲劇協社，提倡新的話劇），會編戲（《好兒子》等劇本），會寫小說（有一部長篇小說《楊柳青》，便是寫當代文明新劇劇人的生活的），寫散文（刊在《社會日報》上的小品，就在戲台一角上寫出來的）。我在後台看過他，他那搖筆即來的文字，有著驚人的速度。1921年，汪氏曾勸說上海新舞台的夏氏兄弟花了資本，下了苦功，上演過蕭伯納的《華倫夫人的職業》，雖說是失敗了，卻是新劇運動的里程碑。 在新劇運動那些傻勁十足的朋友中，徐半梅（卓呆）也是自始至終，盡了心力的人。他在東京就參加了春柳社的活動。回到上海以後，他曾經在上海、南京教過書，也曾編過《時事新報》副刊，興趣所在，乃在劇曲工作。他把那寫舊劇評的鄭藥風（正秋）的戲劇興趣轉移過來，成為新劇的前驅工作者，居然演了戲，轉而推動影片工作，成為明星公司的主要人物。他們都是有頭腦，把戲劇當作社會事業來苦幹，真有「不計收穫，專問耕耘」的舍己為群的精神的人。 鄭正秋和新民社 中國最早的亞細亞影片公司，開辦不久便停業了。那時，徐半梅就勸鄭正秋（藥風）把那批演員留下來組成一個劇團，上演新劇，這便是新民社的開始，也是鄭氏以「正秋」藝名正式演話劇之始。 新民社最初上演是在蘭心戲院（老），賣座很好，演了兩星期以後，移到了謀得利劇場，也天天滿座。正秋看看這場面不錯，又搬到了天仙茶園，把老式舞台改為新式的，增加了座位，就一本正經演下去了。徐半梅說到新民社的成功，說：「為什麼以前的人都容易失敗，至多只能演三五天，而鄭正秋能夠長期演下去，使無鑼鼓，無唱詞的戲劇，也得到許多觀眾呢？這全是劇材問題。以往的人，往往使得一班向來聽慣京劇的觀眾嫌著枯燥無味，便喚不起興味來，尤其是占重要地位的婦女觀眾，更覺得掃興，自然大家搖頭，不願多看了。鄭正秋完全不來這一套，他不用什麼慷慨激昂的色彩，做著說教演說的變相。他一上手，便把家庭戲來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出來不但淺顯而婦孺 皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，於是男女老幼個個歡迎。這第一炮打響之後，他第二炮、第三炮只管照著這目標打去，自然炮炮打中，一帆風順下去了。還有一個潛伏的原因，就是那班演員已經都有了五六年的舞台經驗，非初次登台的人可比，演來也自然可觀了。」（鄭正秋也吸收了一些演話劇的角色，搭湊得很整齊的。） 鄭正秋的家庭劇，把戲劇的方向轉移了。鄭氏本是鄭家的螟蛉子，後來他母親自己生了兒子，對他就另眼看待了。他因為母親對他的感情變了，便覺得「娘有兩條心」，這是後母的心腸。他平日得不到母親的愛，常常抱恨。現在趁此機會，自己編一部戲，便是用了後母虐待前子題材。後母本來是個地位極壞的人物，在舞台上更是如此，自然容易博得觀眾們對兒子的同情。這一下，他本來是出出平時之氣，拿來發發牢騷，含有家庭革命意味；不料台下大為歡迎，他就照了這一方向，連著編了第二部、第三部家庭戲。此外還有《童養媳》《尖嘴姑娘》《虐妾》《虐婢》《妻妾爭風》《怕老婆》《雄媳婦》（贅婿），都是很好的題材，部部精彩，出出能旺台，新民社便這麼成功了。當然，家庭戲以外，鄭氏也找了其他題材，只是不在台上說教、演說、叫口號就是了。其他劇團也明白以往的缺點，不再用說教式的題材了。 徐半梅說：「那一班新劇人，比之舊劇人，也有許多特點：一、一律平等，不分階級，也沒有人自以為是大角色的。二、在後台無高卑，誰也不能管誰，倒也相當自由。所以人與人之間的問題極少，大家照著後台規則辦事，除認真演戲外，並不需要有何等約束。有的團體有寄住宿舍，都是團體生活，吃大鍋飯，也不用人管理。大半的團體，多數是些上海有家的人，這就更用不著集體生活，只有集體工作而已。」 民鳴社及其他 談民初新劇運動的，如朱雙雲、歐陽予倩、徐半梅，他們都是親身參加那一時期的戲劇工作，說來自更真實親切。歐陽予倩說，從1911年到1917年，可以說是新劇發展興盛時期。那時，進化團在各地演出受到歡迎。新劇同志會成立，建立春柳劇場。新民社、民鳴社、開明社、後民社等職業劇團先後成立。那一時期，儘管其中有的劇團維持不久，有的劇團活動不多，總的看來，是最興旺的。到了1917年以後，新劇便日趨衰敗。1915年、1916年，春柳社和民鳴社相繼解散，1918年鄭正秋在亦舞台演出失敗後，新劇在上海的地盤，只留下笑舞台一家了。（新劇的內容，也越來越糟了。） 鄭正秋新民社以演家庭戲站穩了腳跟，（說到家庭戲，新民社以前不是沒有，而且還有相當的數量，進化團、春柳社都演過不少家庭戲。）為了追求票房紀錄，多半只追求情節的複雜離奇，追求廉價的舞台效果，許多戲是看完了，不知道他們是想說明什麼的。又因為在上海演出，只求其在台上胡亂博得觀眾鬨堂大 笑，或者硬擠觀眾幾滴眼淚，把包銀賣進來，就認為最大的滿足了。當時，也為劇本實在缺乏，新民社就把彈詞小說搬上了舞台（其中也有很好的，也有很壞的）。那一時期的路向便是如此。 本來和鄭正秋一同搞電影的一些朋友，看了新民社的營業不錯，如經營三，他也想加入新民社。鄭氏不答應，他就和張蝕川成立了民鳴社，和新民社唱對台。新民的一部分演員，曾被民鳴社挖了去，同行便成了冤家。鄭正秋的經濟力量，當然比不過上海的買辦商人，結果，新民社便於一年後併入民鳴社了。民鳴社開幕時，的確天天滿座，生意不錯，從此新劇也就不折不扣變成商品了。 民鳴社一開始以演連台本戲《西太后》《三笑姻緣》為號召。張蝕川、顧無為揣摩了小市民觀眾的心理，頭一炮就打響了。辛亥革命以前，皇帝神聖不可侵犯，宮廷是一個神秘的地方，尤其西太后那拉氏這個人物，傳說最多，茶餘酒後，往往會談到她，把她的故事編成戲，不用說是有號召力的。《三笑姻緣》這一彈詞小說，東南一帶流行得很，經過說書先生的渲染，唐伯虎點秋香，描寫得十分生動。這本戲最能吸引女客；女客來得多，男客也就跟著來了。民鳴社老闆的生意經是不錯的。新民社併入民鳴社，連戲帶人全部移交過去，人才濟濟，好演員也就集中，鄭正秋也就替民鳴社演戲、編戲。那出《空谷蘭》，從新民社到民鳴社，仍然是賣錢的戲，而且演得純熟了，對話也固定了，顯得格外完整了。 此外啟民社1914年3月間正式演出，演了兩年多就解散了，主持人是孫玉聲，社員有周劍雲、鳳昔醉、高梨痕等，開明社雖在上海演出過，大部分在各地及南洋演出，朱旭東父子主持，演西洋女人的史海嘯，外形很好。蘇石痴的民興社，他是從新民社中分出來的，在法租界共舞台演出，首創男女合演——那時期，英租界是不許華人男女合演的。 文明戲與笑舞台 以上海為中心的初期話劇運動，在商業化以後，染上了上海氣息，被稱是「文明戲」。先有笑舞台，後來一直流傳在新世界、大世界、小世界這些遊樂場中。 歐陽予倩，他是戲劇運動中心人物之一。他說：「我只能作為一個文明戲的老演員，談一談我的感想。任何一個新運動在進展的過程中，沒有不經過失敗和分化的，話劇運動也沒有例外。多少年來，文明戲一直成為諷刺的對象。台上只要是演得不好的，過火的，有點帶胡鬧的表演，人們就會說這是『文明戲』，這公平嗎？不公平。文明戲在初期的話劇運動中有不少貢獻；經過一個時期的發展，在表演藝術方面，也有一些好的成績。但因種種原因，它的發展曾經停滯，便產生了墮落的現象，一蹶幾乎不可復振。」（文明新戲正當的解釋是進步的新的戲劇，最初也不過廣告上這樣登登，以後就在社會上成了個流行的名詞，並簡稱為「文明戲」。） 文明戲接受了歐洲戲劇分幕演出的形式，但在當時，除了春柳劇社始終保持分幕的法則，從來沒有演過「幕外戲」之外，其他劇團差不多都演幕外戲。（朱雙雲、汪優遊、徐半梅都反對幕外戲，所以在笑舞台時期，始終不用幕外戲。）幕外戲是照顧中國觀眾的習慣想出來的方法。因換景時，觀眾不耐煩，所以下幕之後，接著在幕外演一小段過場戲，把幕與幕之間的情節加以說明，連貫起來。這個做法，在當時對推廣新劇是起了作用的。自從有了新劇，中國的戲曲舞台也改了樣子，上海建造了鏡櫃式的舞台，掛上幕，也用開幕閉幕的方式來分隔場子。舊戲場子分得多，就更不能沒有幕外戲。現在舞台上掛一個二道幕，在幕前做過場戲，也就是從文明戲的幕外戲方法發展來的。（文明戲儘管接受了分幕的形式，實際上有許多都是按照中國舊戲的分場方法來分幕的。） 1916年，民鳴社解散了，朱雙雲、汪優遊、徐半梅等七人發起，邀集了民鳴社的一批重要角色，租了廣西路笑舞台開演。他們的做法是兄弟班性質。劇團沒有名稱，就叫「笑舞台」。開始賣座很不錯，戲也演得比較規矩。接著歐陽予倩、查天影也參加了，演出了幾個《紅樓夢》戲，甚為叫座。那時便有流氓資本家組織了一個銀團，想把一般能叫座的演員全部收買，用長期合同固定下來，實行壟斷。笑舞台的大部分演員都簽了字，遲疑不肯簽字的受到了威脅。歐陽予倩、查天影還費了不少周折，才脫離了笑舞台的。可是有了銀團以後，演戲越來越馬虎，銀團也就解體了。笑舞台地點適中，舞台合用，卻因房東要拆造，笑舞台也就成為話劇最後的據點了。 洪深的《劫後桃花》 新舞台上演過《華倫夫人之職業》的話劇，我已說過了。洪深還在那兒演過他自己所編的《趙閻王》；這都是戲劇革新運動的前驅。洪深，江蘇武進人，在留美學生中，他是唯一學戲劇的人。當初從美國回國，和羅文干（外交家）同輪。羅氏對他說：「戲劇在中國的地位很低，你學戲劇，是準備做一個紅伶呢，還是做莎士比亞呢？」洪氏道：「不，我要做易卜生！」 這位有志於做易卜生的戲曲家，和歐陽予倩、徐半梅都是朋友，都是上海戲劇協社工作的同志。他進明星影片公司編電影劇本，有一本叫《劫後桃花》。洪氏在《太白》半月刊寫過一段《劫後桃花》這一影片素材的來由，說到他父親洪述祖在青島別墅的故事： 「久住青島的人，誰不知道南九水是嶗山的一個勝境，誰不知道我父親觀川居士在那裡築有一所別墅，名為觀川台，又誰不知道在日本人戰勝了德國人那年，日本人硬把這所別墅占據了， 開上一家料理店，至今還開著。我每次到青島，總得設法到南九水去探視一次，去時總是獨自一人的時候多，我輕易不敢對人說，我才是這屋的真正主人。今秋又去，是和幾個朋友去的，我莫名其妙地高興起來，指點給朋友們看：某間小屋是二十年前我曾在此坐臥讀書的，某處小池是當時開鑿了種荸薺養鯽魚的，某某幾株大樹是幾百年前的古物，在購地造屋的時候，德國人還在契紙上批明不得砍伐的。某間的石階上還刻著我父親題詠的一首詩，其中『澗落已成瓴建屋，溪喧猶似蟄驚雷』兩句，就是暗指當時，第一次世界大戰前的時局，那東亞的風雲隨時可以爆發的。」（《我的失地》） 《劫後桃花》就是在這一素材上寫起來的。祝有為當然是洪述祖的影子，但祝有為依賴外人勾結買辦的心理，作者並不加絲毫隱諱，他用批判的態度，把自己父親當作沒落的舊時代的人物。（他父親在清末民初，是很活躍的策士，牽涉宋教仁案被殺的。）一般觀眾，非常同情劉花匠，看劉花匠來遲了，為之嘆息不已。洪氏蓋以劉花匠自比，劉花匠對於現實只知躲避，所以戀愛上也失敗了，洪氏也是以批判態度處理自己，認定劉花匠自該失敗的。他又在祝有為的對面，提出了祝太太來，在劉花匠對面，提出了李先生來，這是兩個有條理有勇氣處理當前現實的人。 洪深告訴觀眾，要有堅強的意志，才能應付動亂的現實，這是現實主義的電影。 汪笑儂槃槃大才 清末伶人中，汪笑儂才情橫溢，自是一代異人。他本來是北京的旗人，以拔貢選為縣令，好任俠，沉湎於酒，尤愛好京劇，不時串演。去官後，正式登台演出，在上海多年。他何以自稱汪笑儂呢？因為名伶汪桂芬曾經批評他的演唱不合規矩，不入調，所以，他自認他是被汪桂芬所笑的人。 笑儂詩文都很不錯，自編自導自演，正如東坡所謂「格子裡關不住的」。他對於文士前輩，最敬畏樊樊山。在上海時，有一回，某文社出題，為《斜陽秋雨》，一時文士，都無佳句。笑儂讀兩宮迴鑾時事，感賦一聯： 落日回光戀小草， 西風助虐打殘荷。 樊山見之，大為讚許，謂：「笑儂奪文壇赤幟了！」他又曾應「八 股」課題，句云： 能使英雄皆入彀， 可憐帝子已無家。 也列第一。 林屋山人云：「伶隱汪笑儂，才思敏悟。民國初年，同在天津，一夕宴寒雲（袁世凱次子袁克文）宅，有某名士至，謂汪曰：『我擬一聯贈君』，出稿示汪意色自得。聯云： 一肚皮不合時宜，下士聞道應大笑， 好頸項誰當斫去，外間大有人圖儂。 合座傳觀，交口讚譽，汪獨默然。宴罷閒談，某復自詡此聯。汪曰：『不然，上聯兩語不甚聯屬，下聯可為當道顯貴慮，我尚無此患也，又『大』字重複，亦是一病。』言已，即取稿刪其大半，探大衣，出一照片，自題於上云：『下士聞道大笑，外間有人圖儂。』且曰：『圖字作圖畫解，庶免圖殺之危也。』於是余大稱善。」他是這麼有捷才的。 「汪性耿直而喜酒，善談世事，以移風易俗為己任。一切不拘形跡，用錢如糞土。懷才不遇，發牢騷於歌台而隱於伶者也。」瘦碧生《耕塵舍劇話》云：「汪笑儂之演戲，得力於牢騷二字，一新梨園之面目。其遭際使然，非可強致者。當其為《罵閻羅》《黨人碑》《哭祖廟》《桃花扇》等劇，檀板一聲，淒涼幽郁，茫茫大千，幾無托足之地。幽愁暗恨，觸緒紛來，嗚咽低回，慷慨淋漓。將有心人一種深情，和盤托出，借他人杯酒，澆自己塊壘；笑儂殆 以歌場為痛哭之地者也。」「笑儂自編之劇甚多，然彼雖演舊劇，亦能獨出心裁，不同於他伶。在《空城計》城樓兩段正板西皮及二六板，一字一句，不離乎出師表之大旨，此等決非俗伶所能夢想得到者。」 孫菊仙、譚鑫培 餘生也晚，到了上海，已經趕不上聽孫菊仙、譚鑫培的戲了。這兩位老闆名聲可大，真是如雷貫耳。他們都是內廷供奉，就是說他們的戲，只准做給皇帝皇太后看，老百姓是看不到的。庚子拳變，慈禧太后連著光緒皇帝都逃到西安去了。留在北京的梨園子弟，無以為生，只得組班在北京演出。孫菊仙也就溜出了北京城，到天津租界中唱戲去了。西太后回到京中，查究他的去向，那時，西太后最怕洋人，他就借租界為窟宅，不再回北京了。大概他花了一點錢，托宮中太監替他除了名，他就在天津、上海登台演唱。其後不久，西太后、光緒都死了，清朝也亡了。他在新舞台演得很久，馮春航、尚小雲這些旦角，都是和他搭配，成了大名的。 陳定山先生說：「孫菊仙的唱，很像李太白詩，天才橫溢，跌宕恢宏，不可捉摸。當時迷孫的人，都瞑目屏息，只要聽到一句好的，立刻跑出戲院，自去揣摩。但孫的唱是自然發展的，老年又倚老賣老，竟有坐聆全劇，到底聽不到一句好的。有時聽到好 的，下次再去聽，又走樣了。他還有幾種古怪脾氣，一、不愛拍照，二、不喜灌片子。謀得利公司的《罵楊廣》《硃砂痣》，也全是出於私淑，沒有真徒弟。」 譚鑫培在宮中，本來不及孫菊仙的得西太后之寵，有時還罰跪挨罵。辛丑以後，孫菊仙離開北京，西太后對譚特別看重，也就成為紅人。民國以後，譚氏有伶界大王之稱，不過，他幾次到上海，據定山說，都不很得意。第一次在天蟾舞台唱《盜魂鈴》，爬上了三隻台子又倒爬了下來，給鄭正秋一個倒彩，天蟾老闆許少卿得罪了報人，掀起軒然大波，鎩羽而歸。第二次再到新新舞台，恰好坤伶張文艷在上海封文艷親王，竟是萬人空巷，把譚老闆壓下了。老譚嘆道：「北厄於劉喜奎，南厄於張文艷，我這老大王要他何用？」其後，他就立志不想南下了。 定山說：「當時聽戲人的水準不夠，劉鴻聲滿嘴京字，孫菊仙也是天津老侉，鄉音未除。譚鑫培以湖廣音摻雜中州音韻，老譚之於韻學，乃得天賦。」「如果以孫菊仙為李太白，則譚鑫培當然是杜甫，集大成者也。以譚鑫培為孔子，則余叔岩當然是孟子，闡述孔子而加以發揚者也。但孟子比到孔子，其醇漓一遷，質文三變矣。蓋譚之演劇為多方面，演某一個人便是某一個人的表情和性格，而余叔岩演戲，到底只是余叔岩的。」這都是行家的話。 譚氏最後來上海，在九畝地新舞台演出，就是應了他的女婿夏月潤和王又宸的要求才來的。連演十天。據定山說，那十天的配角十分糟，「但老譚還是老譚，他無一出不滿工滿調，而《出箱》的劈叉、吊毛、耍水發，《碰碑》的卸甲，《收威》的三接箭，《烏盆》的翻桌，無一出不是有獨有的絕技的。至於《空城計》的斬謖，《盜骨》的見魂，《捉放》的行路，《出箱》的問樵，《碰碑》的拉弓，那許多散板，簡直唱得萬人屏息；他簡直和劇中人、台下觀眾靈魂情感交融在一起了」。嘆為觀止矣！ 譚、馬、楊、奚四鬚生 孫菊仙死於民國二十年（1931年），年九十一。譚鑫培死於民國六年（1917年），年七十一。汪桂芬死於清光緒三十二年（1906年），年四十七。而今，總得七八十歲老年人，才夠得上談這幾位伶界老人的戲曲。竹於園說：「不觀三人之戲，不知京戲之精深博大，引人興趣，動人情感。後人觀王鳳卿戲，足以測桂芬之超軼；觀余叔岩戲，足以知鑫培之神妙。」（鑫培唱戲，其唱似念白。二人對唱，如互相問答，竟不覺其為唱也。昔有人謂叔岩曰：「汝戲之精妙，直勝鑫培！」叔岩曰：「是何言歟？吾輩只能謂之唱戲，吾師之唱，猶現身說法耳！」）因此，在上海談京戲，只是看看譚富英、馬連良、楊寶森、奚嘯伯這些譚派再傳弟子的戲了。可是近十多年來，各劇種相互交流，百花爭放，京戲又恢復全盛時代的氣勢，又非一般談劇的人所了解的了。 日人波多野乾一曾著《京劇二百年史》，有一節說到王鳳卿，他說：「一般伶工都在學譚，王鳳卿獨以汪桂芬為宗；其哀郁嘹亮 之音，確可許為汪派的遺音。王之學汪，足與余之學譚比肩。」王鳳卿擅長諸劇，以《文昭關》《取成都》《硃砂痣》為最，《探母》《華容道》《戰長沙》《魚藏劍》也是他的拿手戲。他和梅蘭芳合演《汾河灣》《武家坡》，乃是最合理想的配對。和陳德霖合演《罵殿》《蘆花河》《寶蓮燈》，也很出色。（余叔岩說：「鳳卿扮演武老生，身段儀表，落落大方，武功亦老練穩重。」） 秋文說：「從譚鑫培這個系統下來，有所謂馬、譚、楊、奚四大鬚生，他們或直接繼承譚鑫培的藝術加以創造發展，或受余叔岩、言菊朋諸人的影響，但都有他們自己獨特的表演風格；如馬連良之瀟灑華麗，譚富英之樸實清脆，楊寶森之悲哀醇厚，奚嘯伯之嚴謹工整，都各有其特點。」（前幾年，我才看到奚嘯伯的《范進中舉》，這是取材《儒林外史》的新京劇，他扮演遲暮入科場的老秀才范進，可說是刻畫入微。這都是海外談劇的不及見了。） 陳定山說：「譚、馬、楊在目前的鬚生地位，好像是三鼎足，誰也爭不過誰去。平心而論，也確是各有所長。譚富英第一身世占得好，他確有乃祖的嗓子，雖非彩雲遮月，卻是嘹亮動聽。他天賦那麼好，誰也比不上他。唱戲第一要叫人沉著痛快，也只有富英有這一份異稟。」「馬連良的戲路，做功實勝於唱功，他走的是賈洪林路子，《九更天》是他得意之作。他和周信芳同一路，兩家都能同而不犯。論做衰派戲，馬實不及周信芳，信芳蒼老渾成，連良則瀟灑飄逸。」「楊寶森在童伶時已露頭角，大家都認為他是譚派傳人，可是自幼嬌養，未下科班苦功，倒倉後，嗓子很久不能復原。寶森體弱，不習武功，戲路不能如譚馬之廣，嗓又限於天賦，幾比孟小冬稍高一籌。寶森亦能自掩其短，凡不對功的戲，絕對避免不唱。」「總論三家，論唱，當以富英居上，論做，皆不及連良，論書卷氣，守規矩，則寶森差強人意。」 生行三大派：汪、譚、孫 徐慕雲先生，一代評劇名家，比陳定山更精通些。他一開頭就說：「有些人望文生義，以為『京劇』一定產生在北京，把它和漢劇、川劇、豫劇、湘劇等地方戲相提並論，那就根本錯了。」他和我所說的一樣，指出京劇源出於徽劇，以程長庚為其祖，乃是南方的戲曲。 京劇伶工，到了19世紀末期，必得到上海這一新都市顯顯威光才算修成了仙。不過京劇前期名角，以生行為主，流派最多，與程長庚同時的有餘三勝、張二奎、王九齡，都能在唱、念、表、做方面發揮個人的特長，成為四大派之祖。長庚兼擅皮黃、崑曲，以《文昭關》《單刀會》等名重一時。余三勝以鄂北搭入四大徽班，將湖北黃腔帶入京師，其傑作如《四郎探母》《打棍出箱》等，即長庚弟子譚鑫培也宗法余的唱法。張二奎嗓音洪亮，軀幹雄偉，最宜於王帽戲，如《打金枝》《上天台》，都是一般人所推崇的。王九齡除了擅長唱工戲，尤精於靠把老生戲，如《定軍 山》《南陽關》等戲，連程大老闆也自嘆不如。不過王九齡離京很早，嫡傳弟子只有王玉芳一人。（他常在蘇、魯、豫各地演唱。）京中人也慢慢忘記他了。 程、余、張三大派中，以奎（張二奎）派人才最盛，最著名的如許蔭棠、韋九峰、孫菊仙（孫雖是長庚弟子，但唱法近於奎派）、雙闊亭等，都是當時有名的唱功老生。（孫菊仙、雙闊亭就在上海演出過。）程長庚主持三慶班甚久，門牆桃李最多，最著名的有汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙諸人。長庚歿後，這三人分道揚鑣，各就自己具備的條件與固有的特長，一面繼承前輩遺產，一面苦心鑽研劇藝，又在第一代的四大派之後，成為汪、譚、孫三大派。在上海露鋒芒的京劇伶工，都和這三大派有關。 汪桂芬，安徽人，身短頭大，人呼為汪大頭。（汪父連寶，是著名武生俞菊笙的師兄。）他初隨程長庚操琴，對於程之行腔吐字，歸字收音，均能體會入微，加以天賦歌喉，吃調極高，雖工字調以上，亦能應付裕如，故而他演的《成都》《昭關》《取帥印》諸劇，人均許為程長庚復生。他和譚鑫培同時供奉內廷，二人如合演《戰長沙》，則汪飾關羽，譚飾黃忠。西太后曾說：「宮裡有了桂芬，就顯得金福（譚在內廷藝名）略遜一籌了。」慕雲說：「汪的唱法，全在以字行腔，以腔就字，有時在某句中緩唱，或末句最後一字收音時，還能像崑曲那樣唱出『頭、腹、尾』三音來。像這樣的唱法，第一須天賦好，第二要精通音韻。三派之中，應以桂芬居首席，他是以韻勝的。」 譚鑫培在上海的故事，我也約略說過了，這兒，再把他的戲曲藝術補說一點。譚的父親譚志道，外號叫天子，唱老旦，所以大家叫他小叫天。他本來學開口跳（武丑），後改武生，中年後以老生享名。當他未成名時，到處跑碼頭，搭班子，聞見甚廣。他 初進北京，老生行名角甚多，且又個個嗓音洪亮，體格高大。譚則面部瘦削，不適於扮演當時盛行的王帽戲。但他能另闢蹊徑，取人之長，補己之短。他是武生出身，武功根底極好，撇開王帽戲，專在褶子、箭衣的老生戲裡顯示他的武功特長，最拿手的戲，如《賣馬》《打棍出箱》《南天門》《斷臂說書》《烏盆記》《連營寨》等，及靠把老生戲，如《雄州關》《定軍山》《戰太平》《寧武關》等，有則表現鐧、大刀舞法之玄妙，有則見其吊毛、搶背、翻轉之漂亮，如甩髮、靠旗以及腰腿等，從頭上到腳下，一切武的技術，無不儘量發揮他的所長，使觀眾在看的方面，先感到十分滿意。 譚在唱念上能以中州韻結合湖廣音，別創一種風格，對於韻白，更能字斟句酌，清晰流暢。《空城計》的三探、《斷臂》的說書，無不耐人尋味。使人在聆聽其唱腔之外，復領會到京劇念白的婉轉動聽。譚為長庚弟子，又系余三勝同鄉，其行腔吐字，學余的居多。他能博採眾長，集大成而自成一家。此外，他在創造上，還有驚人的表現，最突出的如《打漁殺家》中插了梆子的哭腔，最後的收音，仍歸到京劇西皮的唱法，即胡琴與鑼鼓的伴奏，也在此時隨上，像這種先唱後拉的胡琴托腔，在京劇還是首創。他聰明絕頂，把梆子的唱法，吸收運用到京劇中來，以增加悲哀的氣氛。 徐慕雲說：「論汪、譚、孫三人的唱法，汪以韻勝，孫以氣勝，譚則以腔勝。」譚的歌喉，並非不佳，唯與汪、孫等人相較，則略有遜色，但他能在各種唱腔上，創造婉妙悅耳的新腔，非常動聽。當時，一般老藝人以為他不守繩墨，耍花腔。但譚派畢竟轟動全國。辛亥革命前後學譚的人如貴俊卿、王又宸、余叔岩、言菊朋、羅小寶等，皆以譚派頭銜名滿南北。其影響所及，即麒派周信芳也曾私淑譚氏。其他如貫大元、馬連良、譚富英及楊寶森，勿論 他們學賈（洪林）學余（叔岩），都不能離開譚的範疇。即今之青年演員如關正明、遲世恭，也都屬於譚派的餘緒。 （秋文說：賈洪林與譚鑫培同時，學於譚嗓音失調，仍為當時劇評家所推許，說是有韻味。賈的做功，在譚之上，尤擅衰派老生戲。賈是唱、做、念都有成就的劇曲家，後來許多有成就的演員，如高慶奎、雷喜福、馬連良、張春彥等，特別是在馬派劇藝的做功方面，看出賈洪林的影響，這是很顯著的。） 蓋叫天談京劇界往事，有一節是說「老鄉親」孫菊仙的事。他說：「孫老先生久闖江湖，社會經驗豐富，他的玩意兒，真是學不了的。他七十二歲那年在上海唱《硃砂痣》，我還在後台看過他的戲。他的戲真好，扮上了戲，在台上和在私下一樣，自然而然的，都是天生的身段。他慣用的『炸鍋好』，一使出來，就能贏得滿堂彩。（孫的唱腔中的一個顯著的特點，每一句的最後第二字上拖長了腔。然後用一個有力的轉折，吐出收尾一個字，給人有斬釘截鐵的感覺。）我們從前唱戲的規矩，人家不來請，自己決不去找老闆們談生意。這地方孫菊仙老先生就與眾不同，你去請他，他不准來；可是，有時他高興了，看哪家館子沒老生，卻會自己找上門去，見到經理先打個招呼，說：『你們這班子好是好，就差一個老生，給我把牌子掛出去吧，我幫你們唱兩天！』戲館果真就把他牌子掛出去，他常常就這樣搭班的。」 有一回，孫老卻上了幾個戲混子的一個大當。那幾個人說得那麼可憐，哄他請他唱一場，唱的是《硃砂痣》，可是，琴手、配角都沒有講好，到時，一個沒來，只讓孫老唱了一出獨角戲。等到他勉強湊合著完場，他摘去鬍子，對台下打一個躬說：「老鄉親們，今天是推出不管換哪！可怪不了我，請大家原諒！」從那以後，「老鄉親」就成為孫老的別號了。 徐慕雲說：「孫老，天津人，身體魁梧，較汪、譚約高一頭，人均以『孫大個』稱之。到了晚年，在京、津、寧、滬各地，海報上只要登出『老鄉親』三個字，人即知為孫菊仙也。菊仙本是票友出身，幼年曾習武，膂力過人。入京後，遂拜長庚為師。他的傑作如《硃砂痣》《逍遙津》《浣紗記》《魚腸劍》《罵楊廣》《三娘教子》等最為人所稱道。他的唱法，斬釘截鐵，忽收忽放，忽斷忽續，細處如遊絲，最後一放，則似長江大河，一瀉千里。他唱《硃砂痣》的二黃，三眼，首句『借燈光暗地裡觀看姣娘』的『娘』字行腔，幾起幾落，一氣呵成。像這樣的氣口，他人均弗能及。所以孫派以氣勝，這評語是不錯的。」「他的性情很瀟灑，台上演戲，也不很講究台步，念白如同說白話，有時還夾雜些天津土音。至於板眼方面，也不考究。當時一般聽戲的人，對他並不苛求，大家都覺得他那種黃鐘大呂之音，實足以振聾而發聵。如《罵楊廣》一劇，台上罵得淋漓盡致，台下聽得痛快解恨……一切發乎自然，毫不牽強拘泥，這是孫派特有的風格。」 後來時慧寶也能繼承孫派的唱法，享大名於京滬。慧寶而後，孫派遂成絕響。昔年汪、譚、孫三大派，鼎盛一時；後來，汪孫兩派已無繼承之人。直到近十多年，汪孫兩派正在舊根新苗，開出花朵來呢！ 補記譚鑫培 譚鑫培，一代伶人，可作專傳。梁任公題老譚《漁翁蓑笠圖》云：「四海一人譚鑫培，聲名廿紀轟如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊響吹埃塵。菰雨蘆風晚來急，五湖深處一煙笠。何限人間買絲人，枉向場中費歌泣。」時賢推許之高，可以想見。陳定山、徐慕雲諸氏，都是聽過譚老闆的戲，而且知道劇壇掌故的，慕雲精於音律，和一般談劇的不同。我已節取了他的追記，以備劇話。昨讀竹於園的《花墟劇譚》，其人也是熟於掌故，而且懂得京劇格調韻律的，只是他所談的南曲源流，大多錯誤。（如說徽劇從二黃來，可見他對弋陽腔的演變，並無所知。）我在這兒，且節取他所說的譚老闆的掌故，以及譚派得失，以作補記。 陳彥衡說：「徽調高亢激昂，楚調清圓曲折。」「徽漢兩派，要皆本其方言，編為韻調，音節雖有不同，規模仍歸一致。」「程（長庚）余（三勝）諸人，中年來京不能作北方語，張二奎，北京人，不習徽楚音，始以京字入二黃，鑫培得力處，正在能操鄉語耳。」《梨 園佳話》云：「徽調初興，懂得喉音爭勝。如程長庚、張二奎諸名宿，皆不尚花腔。自余三勝以腔名，後來者踵靡增華，花腔之多，遂有層出不窮之勢。」 竹於園說：「畫家分南北宗，書家亦分南北派。南派以柔，北派以剛，南尚風韻，北尚樸素。予以為程長庚可謂京劇鬚生中北派之祖，三勝為南派之祖。汪桂芬，孫菊仙屬北派，譚鑫培屬南派，鑫培雖屬南派，仍兼取北派，可與清畫家王石谷比擬，石谷畫兼南北宗也。今書畫家大都喜南而厭北，猶習京劇者，皆愛柔腔，認北派拙而費力，不易見好。余叔岩取法譚氏，亦力避北派之剛勁，以南派之柔和通暢為主。 「鑫培於陰陽四聲，深有研究，其發音行腔，皆從此出。（陰平音清越，陽平聲沉著，上聲高亢，去聲低委。鑫培悉依韻律，如合符節。）譚氏腔調，出神入化、不剛不柔，初聆之似甚平易，細究之則甚繁複。其妙處不全恃嗓音，以氣行之。音向外發，氣尚內斂，有時意到而腔不到，有時腔到而意不盡，如神龍行空，見首不見尾。 「鑫培改編之戲，世人所知者為《珠簾寨》，其他改調之戲，如《捉放曹》《洪羊洞》，汪派亦有些戲，行腔絕不相同。《罵曹》腔調頗新穎。此外《定軍山》《戰太平》二戲，當時或不甚重唱功，經他一改而為唱做兼重，遂成最難演唱之戲。 「譚戲以《鼎盛春秋》與《翠屏山》二戲為最難得。《翠屏山》中，譚飾石秀（民元在上海新舞台演出）其身段之矯健，刀法之迅捷，武生如小樓、月山，亦望塵莫及。」（《鼎盛春秋》在上海新新舞台演出。） 麒派：周信芳 上海京劇演員，以做功著稱，自成一派的，有周信芳（麒麟童）派。一位看過麒麟童四十年的戲迷蘇少卿說：像徽派戲《徐策跑城》《掃松》，衰派老生戲《四進士》《追韓信》《法場換子》《雙獅圖》《清風亭》等，紅生戲《華容道》《古城會》等，還看了他的小生戲，像《董小宛》中他扮的冒辟疆。凡是生角戲，他無所不能，可稱多面手。 周信芳童年從學於著名老生王玉芳。王玉芳是老輩藝人王九齡的弟子。他不但繼承了王九齡一派，又兼演汪桂芬和張二奎的王帽戲。信芳在童年時得到這位名師傳授，打下了很厚的基礎；加以聰明絕頂，領悟很快，所以七歲登台，即受觀眾讚美，許為神童。其時，在上海的著名藝人，如潘月樵善演做功戲，王鴻壽（老三麻子）善演關公戲，身段氣度，唱法做功，深得徽派傳統，南方推為第一。他演的《掃松》《跑城》，亦極為凝練蒼古，台步穩重，極像龍鍾老人，唱念合法，字法清切有為；武生中有李春 來，長靠短打各戲都工；武老生有沈韻秋，都是傑出人才。這許多優秀演員，經常一同演唱，都是信芳所學習的典型，吸收的對象。恰巧，庚子拳變，聯軍入侵北京，在清宮承應的老生角色領袖汪桂芬、孫菊仙，先後到上海演出。於是，汪桂芬唱念之激昂遒勁，孫菊仙唱腔之高亢沉實，也都成了周信芳的唱念典型。信芳長時期向老孫學習，得到親炙教誨，所以他的唱念中，大部分是孫菊仙專長的黃鐘大呂般格局很高的唱腔和念法。就是字音方面，也繼承孫派的居多；我們一聽信芳的《逍遙津》，就可以證明了。《四進士》中，宋士傑披上了刑具後，周信芳唱出的這段膾炙人口的搖板：「……好似魚兒把鉤吞……」也是得力於孫派，而又加以自己創造的。周信芳演出各戲，不拘於一格，在他演唱的每一齣戲看來，都有獨到之處，是別人所想不到辦不到的。麒派的戲是他善於吸收前輩藝人及本行以外（也包括話劇、電影）的藝術優點，博採眾長，按照自己的條件，提煉精華而成的結晶體。 戲劇界朋友說：還在青年時期，周信芳就把自己的藝術活動，和當時民族、民主革命運動緊密結合起來。他繼承了辛亥革命時期革命戲劇家汪笑儂、潘月樵等人的傳統，革命以後，他編演了《宋教仁》《王莽篡位》等戲來反對袁世凱。在「五四運動」前後，他演出了時裝新劇《學拳打金剛》。「九一八」以後，他編演了一系列的充滿愛國精神的新戲。抗日戰爭後，上海淪為孤島，他所領導的移風社上演了《明末遺恨》《徽欽二帝》（還有一出不許上演的《史可法》），都是戰時抗敵的戲曲，不知激動了多少觀眾！ 秋文談麒派表演藝術說，周信芳十三歲就成為劇團的主要演員，可以說，他是中國戲曲家中早熟的一位天才。他雖然成名很早，但始終是不滿足於已有的成績；他總是一邊演出，一邊向 前輩劇伶學習。他最善於把各家之長化到自己的表演體系中來。他不但吸取在老生表演上有成就的各派的優點，甚至隔行的如花臉劉永春、花旦馮子和等的表演，他都加以研究和學習。這就是麒派既有獨創的風格，又有深厚的歷史淵源之故。麒派的表演，屬於豪放的風格，它屬於壯美的範疇，不像余、言各派屬於優美的範疇。我們且看他的保留劇目，如《四進士》《打漁殺家》《追韓信》《徐策跑城》《文天祥》以及紅生戲，都是風格豪放的、激動人心的好戲。有的戲，雖談不上慷慨激昂，如《清風亭》，但他演來酣暢淋漓，仍接近於豪放的風格。他的豪放風格，不僅是由於他演出劇目的內容，更重要的，還在於他的表演藝術的風格。麒派藝術由樸實的唱腔、沉著的咬字、穩健的動作，這三個特點組成了一種獨特的豪放的美的表演風格。 周信芳早年嗓子很好，總要唱到正宮調，後來嗓音變了，沙啞不亮，一度幾乎失音。他又練出了一條沉著有力的嗓音，雖然沙啞，但富有剛勁的韻味。麒派道白之鏗鏘有力，與他這條訓練有素的啞嗓子，不無關係。麒派表演，首先是忠實於人物的思想感情的變化，首先是要恰如其分地表達劇情。他自己說過：「從我早年起，在表演上我總是力求真實，無論唱、做、念、打，我總力求情緒飽滿，力求體現角色的性格和當時當地的思想感情。」熟悉麒派的觀眾，都感到他只要一上台，馬上就進入角色，哪怕是一動不動一個亮相，從眼神姿勢中就有這個人物的特殊性格；動中有性格，靜中也有性格。（周信芳曾在答覆黃君的信中說：「唱不是不要，如悲時用二黃，喜時用西皮，腔也是要和劇情吻合才對呢！」他提示他們「別只顧耍腔卻忘了戲」。） 陳定山說：「麒派唱本戲確在抗日以前，但他的《走麥城》《漢劉邦》《復國走南陽》，全部《麒麟閣》，這裡面保存著不少的 老劇本，而為一般評劇家所不及知的。他不但保存了舊劇，且更有許多是從元曲里挖出來的。如《瀟湘夜雨》《抱妝盒》都保存著元曲的全面。《明末遺恨》是小連生的腳本，他卻加入了崑曲《鍾冠圖》的曲子，《殺宮·撞鐘》《天雨花》里『對花鞋』，是源出於梆子，不過這些劇本，都是于振庭給他編的，而他卻演得很好。麒唱『三國戲』能學潘月樵，惟妙惟肖。他演《四進士》《清風亭》，學貴俊卿。《掃松》《跑城》《斬經堂》，學三麻子。《審頭》《寶蓮燈》學王又宸。麒腔是學老雙處和汪笑儂而加工變化的。」 麒派藝術富於創造革新的精神，大家都知道的，這種精神，並不來自別處，恰恰就是繼承和發展了那些被人偶像化了的，但卻是京劇藝術的真正革新家的創造性的結果。周信芳在他論譚鑫培藝術的論文中說：「譚鑫培的成功在於破壞成規，努力革新，其長處在於把各家的好處冶於一爐，再加上自己的好處。楊小樓學俞，為什麼不說他是俞派武生，卻自成一派呢？因為他們不願意做別人的孝子順孫就是了。他認為勤學了人家的好處，總也要自己會變化才好，要是宗定了那派不變，那隻好永遠做人家奴隸了。」在幾十年前，在京劇界瀰漫著守舊風氣的時候，在海內靡然以擠眉弄眼，耍幾個九曲三彎的花腔，就自尊為京戲正宗的時候，他不但公開提出自己的主張：「不管什麼新戲、舊戲，只要合乎情理，就是好的。」而且還身體力行，在京劇藝術中進行了革新工作，終於出現了嶄新風格。他不但是傑出的演員，也是一位精力旺盛的編劇家，據約略統計，過去五十年中，他所編演的新戲，包括重大改編的傳統劇目，有一百幾十本之多。單是他擔任丹桂第一台後台經理時，八年中自編自導自演的新戲就有六十多本。他的改革，都是有所為而為的；他所面對的，乃是京劇界 瀰漫著的形式主義風氣（不管內容，只管幾個腔兒好不好聽）和嚴重的商業化傾向（用機關布景等形式，來表演猥褻、庸俗、荒誕不經的內容）的烏煙瘴氣的上海社會。周信芳善於運用鮮明、強烈、富有節奏感的優美動作和表情，在有力的鑼鼓聲中，突出地描繪人物內心的真實感情。當我們看到徐策邊跑邊做，全身都出現搖曳多姿的舞蹈的時候，當我們看他演蕭何，儼如騎著駿馬飛馳，但又「心急馬行遲」的時候，當我們看了宋江殺了閻婆惜，哆嗦著把刀子插到靴筒外面去的時候，當我們看到宋士傑燈下翻襟寫狀的神情，或是公堂挨了四十板，伸出顫抖不已的右手，連說「不公」「不是」的時候，當我們看到張廣才夾著掃帚上場，立刻可以從他的眼神和面部複雜的表情中，感到他對鄰居真摯的感情和飽經滄桑的蒼涼心境的時候，當我們看到張元秀手中那條拐杖（是劇中人的隨身物，是表現夜色的工具，在《拾子》一場，還是表現人物年事日增的標誌）真是妙用無窮的時候，我們不能不說，他上台以後，渾身是戲，處處是戲。像這樣講究做工的表演，和當年只把京劇當作閉著眼睛「聽」的藝術，自然是一個強烈的對照。 老生流派補遺：劉、余、言 秋文說：在京劇老生行當中，劉鴻昇也是一個重要人物，他以業餘演員曾拜在花臉常二莊門下，與譚鑫培配演《李陵碑》的楊七郎，受到譚的稱許。他曾以「上海第一花面」著名，嗓音清剛有力，與金秀山相比，別具風格，跛腿後改唱老生。他那公認的好嗓子，被贊為「虎音」，演老生後，初宗譚，後研習汪桂芬。有人以為他有剛無柔，缺乏神韻。 從譚派出，早一點的有餘叔岩、言菊朋，後一點的有馬（連良）、譚（富英）、楊（寶森）、奚（嘯伯）稱為四大鬚生。在京劇史上，余叔岩的影響很大，特別在咬字、行腔、用氣方面，有其特殊風格。京劇咬字，從譚鑫培起，湖廣音和中州韻的關係就逐漸定型了，余叔岩因其祖父余三勝（近漢調）的關係，更側重於湖廣音，形成一種獨具風格的韻味。他在音韻方面特別下功夫，極注意「字正腔圓」，而嗓音也柔中有剛，雖非五音俱全，但音色很美，甜而有味。余的唱腔，並不太花，雖注意咬字，而比較分別重輕， 首尾咬字、行腔、用氣比較含蓄，這是和言菊朋不相同的地方。 言菊朋也是獨創一格，有些戲如《讓徐州》《臥龍弔孝》等，演來頗能傳神，但腔較花，咬字太死，形式主義的傾向很明顯。秋文又說到孫菊仙、汪桂芬二派的傳人，如京劇改革家汪笑儂，便接近汪派，他的特點是蒼老遒勁，最適於慷慨悲歌。其他汪派傳人還有王鳳卿，孫派傳人還有時慧寶，劉鴻昇派傳人也有高慶奎等。 陳定山說：如果譚鑫培是孔子，則余叔岩是孟子。他的發揚譚派，創造余派，就在他嗓子復原息影家園時期，而造成余派腔調，要歸功於陳十二彥衡。叔岩從譚出，譚的底子是漢調，發音多湖廣音；叔岩興，始歸入中州音，雅然正始，而啟示提命皆出於陳十二彥衡。叔岩以前，伶人只知分尖團；叔岩以後，始分四聲，分陰陽。今之號為譚派者，莫不私淑叔岩。（孟小冬號稱余門嫡傳，也是鮑吉祥、陳秀華二人教的，余派賴陳秀華而傳，正如譚派賴陳彥衡而傳一樣。）言菊朋在票朋時期，已有駕余叔岩而上之勢，也是陳彥衡一手造成的；他是世家子弟，精通文墨，對於聲韻之學，徹底了解，而嗓音近譚，所以彥衡把平生所學悉心傳授了他。到了晚年，其「鬼」愈甚，竟成怪腔，在詩人的方面來比，他當是李長吉。 這些，都是知音之人的行家話。 再記譚富英與馬連良 馬連良幼年時入喜連城班坐科，後來曾隨賈洪林學藝，因此，他的演唱藝術，有接近賈洪林之處。他的學習、模仿，以善采各家之長見稱。可是他的劇藝，並非各家的拼湊，而是有著他自己獨立的風格，從總的方面說，可以加一個「巧」字。馬派表演，瀟灑飄逸，機巧靈活，更兼細膩委婉，用美學術語說，是屬於華麗這一範疇。他在唱腔上花巧細膩，在美化腔調上下過苦功，他的唱腔不以樸直自然取勝。從這一方面說，馬派唱腔的「裝飾」是很多的。如《借東風》（二黃原板）、「曹孟德占天時」的「德」字和「我望江北」的「北」字，其腔調脫出「二黃原板」的窠臼，可以說明馬派唱腔的特點：「巧」。而《淮河營》（流水），「搖搖擺擺我出前殿」的長腔，曲折婉轉，既見馬派韻味，又切合蒯徹當時得意的心情，這都是高明之處。大家都知道，馬派的道白和做功是最吸引人的。其道白的特點之一，就是節奏鮮明鏗鏘有力，音樂性強。即如他在《甘露寺》那一段繪聲繪色的白口，真是抑揚頓挫， 有起有伏，不能不說是「巧」得很。另一特點，則是特別注重掌握人物內在的感情變化，這便是他的道白不至於流於「油滑」和賣弄技巧的主要原因。 譚富英和馬同出於富連成（前身喜連成）科班，但風格卻迥然不相同。如果說馬的劇藝，特點在「巧」，則譚的特點在「朴」。譚富英有一條好嗓子，清脆而圓亮，自然帶有一股英武樸實之氣。譚派用氣，出口即是（所謂「沖」），更顯得乾淨利索，聲音過處，直入聽眾的心靈深處。加上譚富英有很好的武功底子，《定軍山》《戰太平》等戲，刻畫忠良耿直之氣，栩栩如生。譚派腔調不花，但圓潤有味，以含蓄為勝。表面上「清淡」「直朴」，實際上卻有豐富的內容。例如他唱《打棍出箱》的「四平」，「我叫一聲范興兒你來了吧」，腔調也無甚奇處，但透出了一股懇摯的感情。演唱是用聲音表現感情，一定的聲音和一定的感情有著具體的聯繫；如哀苦之聲多用「遙條」「依奇」等轍，譚在咬字的特點上，也是形成他那樸實的表演風格的重要因素之一。譚派咬字，不像馬派、言派那樣細膩，總的風格是從大處著墨，而遇「a」「e」這兩個音，則往往加以強調，就在這強調之中，產生了樸直的氣氛。譚派唱的《御碑亭》（西皮原板），「直指望同慶共老枕」的「枕」字，因為有所加強，很切合王有道這個書呆子的直朴之氣。而《秋胡戲妻》中「並無虛言哄娘行」的「行」字，也有這種味兒。譚派的樸實風格，貫串在唱、做、念等各個表演方面，形成一種獨特的風格，因此譚派善於演樸直實在的人物，如書生忠臣等，也就是這個原因。 旦角流派 竹於園談京劇流派，見聞甚廣，時有勝義，唯劇曲史較疏耳。他說：「青衣最初有胡喜祿，稍後有餘紫雲（余三勝之子，叔岩之父），時小福（時慧寶之父），繼之以陳德霖，先後皆著盛名，音調清越，響徹雲霄，柔中帶剛，韻味醇厚，非以柔媚相尚也。所不足者，重音而不重字，並不講求做功。迨王瑤卿出，始重字眼，倡新腔，兼擅做功。梅蘭芳、程硯秋，從瑤卿學，各立門戶。梅氏更能苦學，其身材修短合度，做功表情，細膩熨帖，念白清脆動人，可謂前無古人。惜唱功過於流麗暢達，而少含蓄蘊藉。硯秋盡改舊腔，以奇險取勝，雖非正軌，確有獨到之處。此外尚小雲、荀慧生則在梅、程之下矣。」「先君子最賞余紫雲，謂紫雲歌喉清勁腴潤，韻味無窮，時小福嗓音次於紫雲，但婉轉熨帖，亦不可及。猶德霖之於瑤卿，剛柔不同，未可軒輊耳，王幼卿學德霖，兼師瑤卿。初出演時，大為都中顧曲家所激賞，謂為紫雲再世。惜不數年，嗓音不繼，調亦漸改矣。」「常熟陳道安精擅胡琴，於青衣一 道，尤有心得，主尚舊派唱法，改正字眼，自是正宗。嘗云：『程調不可學，久之則嗓音盡失，梅調由舊派蛻化，尚存典型。』道安此說，並非尊梅而卑程，蓋無硯秋之嗓音，不能學硯秋也。」「程硯秋善用嗓音，其『生澀』處有不可及者。其音如猿嘯鶴唳，其調幽婉曲折。經營裁製，別創奇格。開青衣之新徑，盡變化之能事。若以唱功論，旦角中當居首座。『生澀』二字，人所難能。生能免熟，澀生奧趣，猶詩之有險韻拗體，自然超逸拔俗，得斯旨者，唯硯秋與鳳卿耳。」「梅蘭芳色藝敻絕古今，不唯擅長青衣，昆旦、花旦、刀馬旦、小生無不精能。」「梅門弟子首推李世芳，色藝俱佳，不幸遭飛機橫禍而早折。程門弟子當推趙榮琛。新艷秋學程調；雪艷琴、言慧珠學梅調，皆能通肖，坤伶中不可多得者。」 「戲曲中堪全才者，唯譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳三人，其藝已至化境。但亦有短處，鑫培嗓音稍狹，身段略嫌矮小，不宜唱王帽戲，小樓身體魁梧肥重，演猴戲如《水簾洞》《安天會》亦嫌不稱。蘭芳喉音儘量發揮，而少含蓄，便覺韻味不厚。此皆天賦限之，非人力所能補救。」 秋文說：京劇旦角以青衣為正工。原來青衣和花旦這兩種行當在早期分工是很嚴格的，演青衣的不演花旦，演花旦的不演青衣。這種慣例，直到余紫雲、王瑤卿、梅蘭芳以後才打破。京劇旦角表演藝術從胡喜祿、梅巧玲到王瑤卿，經過了一個積累經驗的時期。旦角流派的繁榮是王瑤卿以後的事情。 在王瑤卿以前，著名的旦角演員也很不少，清同治、光緒年間，有所謂「同光十三絕」，其中旦角有梅巧玲、余紫雲、時小福、朱蓮芬四人。梅巧玲是梅蘭芳的祖父，工花旦，余紫雲和時小福、花旦田桂鳳同時，而余紫雲青衣兼演花旦，兼有時小福之典雅和田桂鳳的流利，在京劇旦角史上占有重要的地位。隨著旦 角表演藝術的發展，出現了陳德霖和王瑤卿。陳德霖嗓音清脆堅實，吐字做功典雅穩重，造詣極高，以後的旦角大都受過他的影響。王瑤卿是陳德霖弟子，但在表演藝術創造上，卻超過了陳德霖。王瑤卿初工青衣，兼有餘紫雲、陳德霖之長，嗓音清脆圓潤，後改為花旦，做功及念白都有獨到的功夫。京劇青衣，從來不注重做功和道白，只講唱功。余紫雲雖兼演花旦，也未把這兩種表演方法結合起來。到了王瑤卿，他才用花旦豐富了青衣的做念，用青衣豐富了花旦的唱。應該說，王瑤卿是比較全面的、唱做念俱佳的旦角。由於他的促進，旦角乃進入極盛時期，出現了四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和尚小雲。他們都或多或少受過陳德霖和王瑤卿的影響。 徐慕雲說：京劇旦角的流派，形成甚晚，當四大徽班極盛時期雖有「三慶多生、四喜多旦」的說法，但正工青衣專重唱，一點做功、表情都沒有，如《祭江》《祭塔》那些大段的反二黃，能把聽戲的人唱得打瞌睡。而且唱腔不唱字，台上一齣戲唱完，觀眾聽不出一個字來。至如著重做功念白的花旦，與專重武功出手的武旦，又往往在一整齣戲里聽不到幾句唱。以比較之生行，未免相形見絀。 余紫雲兼時、田之長，青衣、花旦兼擅並演，加以其父三勝又為生行中與長庚齊名的錚錚人物，所以，紫雲聲譽超過前人以上。他對化妝力求美觀趨時，格外得觀眾的喜愛。後來王瑤卿、梅蘭芳復繼其餘緒發揚而光大之，乃造成旦角中的新規模。並稱青衣、花旦為花衫。如此一來，不但豐富了旦角的劇目，並且對於唱、念、做、打各種藝術的表演，發揮了演員所長。 辛亥革命以後，女演員盛極京滬，其後梅蘭芳又創古裝花衫，服飾一新，化妝美艷。南北名旦，無不競相排演。旦角之有 派，就這麼開始的。 談京滬劇壇掌故的，我介紹竹於園《花墟劇譚》、秋文《京劇流派》、李元龍《京劇瑣話》、陳定山《春申舊聞》、齊如山《自傳》以及徐慕雲《京劇雜談》，他們都是第一流劇評家（許多方面，他們的見解也頗相近）。我在這兒，還得節引徐慕雲的一番話如次： 從前的旦角，多為鬚生配演或合演幾齣名劇，如《探母》《武家坡》《汾河灣》《烏龍院》《御碑亭》等。間或單唱一出《落花園》《彩樓配》《拾玉鐲》《春香鬧學》等，所占時間，不過半小時，因此不能滿足觀眾的要求，何況那時老生主演的大型戲《三國志》《鼎盛春秋》，武生主演的《青石山》《混元盒》等一直受到觀眾的歡迎。倘使旦角要想與向來居各行首席的生角爭雄劇壇，那就要在音樂、唱腔、舞蹈、身段等種種方面有新的藝術創造和新的發展，並且還要編排新劇，加強陣容，使牡丹、綠葉有相得益彰之妙。他說：「京劇初興時，廢笛用琴，改吹為拉，在音樂伴奏上起了很大的變化。」旦角，從王瑤卿開始，也講究以字行腔，胡琴的調門儘管低，但字須唱正，旦角也要像老生那樣唱出字兒味兒，有感情的節奏。王少卿又創造用二胡輔佐京胡，還助梅蘭芳創製新腔。梅劇團四十年來用了兩把胡琴（京胡、二胡），全國劇團也都起而仿效了。其他唱腔、舞蹈的創新，到了梅、程諸氏，可說集大成了。 徐氏說：梅、程、荀、尚四人在藝術的成就上，各有所長，無所軒輊。梅的年歲較長，多從名師真傳，崑腔戲也素有根底，且天賦特佳。當其與楊小樓、金少山合演《霸王別姬》時，雖楊、金二人嗓音高亮，軀幹雄偉，但觀眾只覺其珠聯璧合，旗鼓相當，論其唱則四平八穩，恰到好處，做功亦雍容大方，不求工而自工。程 硯秋在音韻行腔上極為考究，初從榮蝶仙習藝，幼功甚有根底，嗓音雖不甚佳，但能以字行腔，唱、念很少有倒字飄音。《文姬歸漢》《金鎖記》中之反二黃，如訴如泣，極耐尋味。水袖和舞蹈的功夫，更是人所弗及。荀慧生幼習蹺功、花旦，刀馬皆有很好的基礎，擅長做功，尤能以爽脆的京白在《十三妹》《穆柯寨》等戲中顯示其特長。《紅樓二尤》為彼獨擅之劇，前花旦，後青衣，在同一劇中，一人兼演兩個性格不同的婦女，這也正因他先習花旦，後改青衣，所以演來才能恰如其分。尚小雲早年專工青衣，嗓音甚佳。《二進宮》一劇，他和王鳳卿（或王又宸）、裘桂仙三人合唱，雖同樣調門，不覺吃力。又與龔雲甫合演《母女會》，亦甚享名於時。他除唱工戲外，兼擅武戲。《梁紅玉》《峨嵋酒家》等，晚年時常演出，嗓音武功，均未稍衰，可見他幼功之深。 而今是到了新的發揚光大的時期了。 梅蘭芳到上海 1913年秋天，梅蘭芳第一次到上海，在他的一生是一件大事；在上海社會史上，也是一件大事。梅氏南來，那是上海丹桂第一台老闆許少卿邀請了來的，主角還是王鳳卿，包銀每月三千二百兩。梅氏還是配角，包銀每月一千八百兩。那時梅氏還只有二十歲，掛二牌。 他們到了上海，住在許少卿家中。在丹桂登台的前幾天，還在張家花園的安凱第大廳，替楊蔭蓀家唱了一場堂會，戲碼是《武家坡》；鳳二爺的薛平貴，梅氏的王寶釧。他們在丹桂第一台的頭三天戲碼：一、《彩樓配》《硃砂痣》，二、《玉堂春》《取成都》，三、《武家坡》。丹桂第一台（在四馬路大新街口）的基本演員，都是好角兒：武生有蓋叫天、楊瑞亭、張德俊。老生是小楊月樓、八歲紅（劉漢臣），還有雙處（原名闊亭），著名的孫派老生。花臉有劉壽峰、郎德山、馮志奎。小生有朱素雲、陳嘉祥。花旦有粉菊花（高秋顰）、月月紅。人才濟濟，應有盡有。梅的戲碼，排 在倒數第二。唱完三天以後，許老闆躊躇滿志，坐定那一回是可賺大錢了。鳳二爺提議讓梅蘭芳唱大軸戲，梅的朋友建議他唱刀馬旦的戲，這是梅氏唱《穆柯寨》之始，接著又唱了頭二本《虹霓關》。11月16日晚上，梅氏初場演《穆柯寨》，那是他第一次在上海壓台的紀念日。 那時上海戲館老闆對業務上的看法是「銀冬金臘」，這兩個月最出生意，所以北京角兒，出碼頭到上海搭班，總在冬季。演到了十二月就回北京。他們也是如此。梅氏說：民國初年，上海娛樂場所沒後來那麼複雜而廣泛，京班大戲，就成為各階層觀眾的唯一的娛樂方式。那時戲館老闆登日報、貼海報替他們宣傳，在鳳二爺的姓名上，加了「禮聘初次到申，天才第一汪派鬚生」；梅氏是「敦聘初次到申，獨一無二天下第一青衣」，誇大得有趣。他演戲之後，也曾看了別家戲院的演出，說上海各戲館的票價，一般都不算高，如群仙茶園、丹桂茶園，門票只有小洋一角。大京班的最高票價，也只有五角至七角。如丹桂第一台的特別官廳一元二角，頭等包廂一元，頭等正廳八角，二等正廳五角，三等正廳三角，要算最高的了。 梅氏在上海，看了別人的演出，覺得當時上海舞台上一切都在進步，已經開始衝著新的方向邁步向前走了。有的戲館，是靠燈彩砌末來號召的，也都日新月異排演新戲。有些戲館用諷世警俗的新戲來表演時事，開化民智。便是我在上面說的夏氏兄弟在新舞台的舊戲新演，以及春柳社的新劇。此外，化裝、燈光、新的舞台裝置和布景，都對他有啟發；那五十天的上海生活，對他後來在舞台的演出起了極大的作用。 陳定山先生說到梅氏初來上海，便瘋魔了整個江南，蘇、杭、常、揚的城鄉人士，也有趕到上海來看戲的。那時，里巷間有句 俗話：「討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳（麒麟童）。」可見仰慕者之切。 梅蘭芳第二次到上海，那是1914年的秋冬之交，依舊是丹桂第一台邀請，不過和許少卿無關，完全是尤鴻卿、文鳳祥集股承辦的。那時的丹桂第一台，基本演員有部分的增減，去的是武生楊瑞亭，老生小楊月樓、八歲紅，花旦粉菊花、月月紅；增加的是花旦趙君玉（趙小濂兒子，初唱黑頭，後改小生，那年才改唱旦角），老生貴俊卿，還有一位徽班前輩以唱紅生得名的三麻子（王洪壽，他以做派功架見長，在長江一帶極負盛名）。其他如武生蓋叫天、張德俊，老生雙處，花臉劉壽峰、郎德山，小生朱素雲、陳嘉祥，都沒有變動。他們三天打炮戲是：一、《彩樓配》《硃砂痣》，二、《女起解》《取成都》，三、《汾河灣》。過後，尤老闆要趙君玉陪梅蘭芳唱《五花洞》《真假潘金蓮》。年紀都很輕，扮相差不離，服裝又是一樣，唱的腔兒也相同，顯得新鮮別致。觀眾情緒熱烈極了。他那回在上海唱了三十四天戲，《醉酒》《破洪州》《延安關》三出是上回沒演過的。從那以後，《貴妃醉酒》成為梅蘭芳拿手好戲之一。 那年，梅蘭芳從上海回到北京，開始排演新戲，他演過《牢獄鴛鴦》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》，又嘗試了古裝新戲：《嫦娥奔月》，還有「紅樓戲」《黛玉葬花》《千金一笑》和崑曲《思凡》《春香鬧學》《佳期拷紅》《風箏誤》。到了1916年，梅蘭芳第三次來上海，就轉到演新戲的時期了。那回，他唱的日子最多，從舊曆十月六日到十一月二十四日，一口氣唱了四十五天。他們到杭州去唱了短期回來，十二月十一日起，又在天蟾舞台演了十三天。（主邀的還是許少卿，他已經主持天蟾舞台。） 梅蘭芳在上海唱了七天老戲，其餘都是古裝、時裝新戲，還 有新排的穿舊戲裝的戲，再加上崑曲，陸續貼演，大受觀眾歡迎。尤其是《嫦娥奔月》《黛玉葬花》這兩齣叫座能力最大，差不多天天滿座，常常拉鐵門。這是南方觀眾和北方觀眾不同之處。（他們在杭州演的，也是古裝、崑劇、刀馬旦這三類的戲。那時，我在杭州讀書，已經知道萬人空巷看梅郎的盛事了。） 到了1918年以後，梅蘭芳便移居到上海來了，住在馬斯南路 [1] 。那是他戲劇表演藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞台演出，聲譽越來越高。陳定山先生有一天到浴德池洗澡，澡堂里清蕩蕩的。他問：「今天怎麼啦？」跑堂的笑笑道：「人家聽梅蘭芳去都來不及，還有人來洗澡嗎？」可見梅蘭芳在觀眾心目中的地位。 * * * [1] 今思南路。 蓋叫天武藝蓋世 梅蘭芳初到上海，先後在丹桂第一台及天蟾舞台演出。武生有蓋叫天、張德俊。蓋氏，武藝為南派第一，「北方亦無此人才，眼快手快，《十字坡》一劇，可謂穩、狠、准，刀光人影，閃閃霍霍，令人捏汗撟舌，而通身有舒泰之感」（此陳定山語也）。 蓋叫天，本名張英傑，又名燕南，他是北方人，家住保定高陽西演村。生於清光緒十四年（1888年），八歲學戲，十二歲登台。他家是貧苦的農民，可是他們五兄弟中，有三個學上了戲；學戲在當時是不大為社會所看得起的。他是北方的演員，卻長時期在南方工作。我在杭州讀書時，已經看了他的戲；後來他一直在上海演戲，到如今，已經演了六十多年了。 蓋氏長兄英甫，藝名賽陣風，工武旦；四哥英俊，藝名七金子，工武老生。這一點，是他的家學淵源。他的大哥，因為河北十年連澇，實在活不下去，才到上海上台演戲找活路。後來，他和四哥也從保定到天津，轉來上海找他們的大哥。 在蓋氏的一生，有兩個重大的挫折：1904年，他十七歲那年，在杭州演《花蝴蝶》，折斷了左邊的胳膊。1934年，他四十七歲那年，在上海大舞台演《獅子樓》，又折斷了他的右腳，還給醫生接錯了腿骨，重新拆了再接過。照說，吃武藝飯的人，碰到這樣的挫折，只能放棄台上生活。他的剛毅精神克服了這些困難，依舊從事武藝工作，他們這一行朋友，無不驚嘆讚佩的。 蓋氏二十三四歲時，他看透了上海市民的心理，突破陳規，創造了許多新鮮的武打和刀槍把式，一新觀眾的耳目。到了三十歲以後，他的藝術漸趨成熟，把武戲中一般的雜技式的技術，慢慢提高到能夠鮮明地表現生活感情——表現人物性格的武藝。這是他一生中最了不得的成就。 他幼年學過文戲，除了老生之外，還學過老旦，後來才定在武行上。辛亥革命前，他曾到漢口演過戲。那位在革命時溜走的統制張標，還叫黎元洪背他過江演戲去，他還在黎元洪肩上翻過筋斗呢！他為什麼叫「蓋叫天」呢？原來他的藝名叫「緊斗子」，他的師父齊先生看他長得精神抖擻，挺有斗性，又演的是武戲，才起這個藝名。後來，他要演文戲，想換一個藝名，自稱「小小叫天」，那時譚鑫培藝名「小叫天」，所以他這麼說。別人在旁冷笑，說：「哼，你也配叫這個名兒！」他一聽來氣了，說：「為什麼我不能用這名兒？能把人看死嗎？我還要蓋過『小叫天』呢！」所以他就自稱「蓋叫天」了。 蓋叫天一生最出色的戲是《武松》，有「活武松」之稱！ 俞派武生楊小樓 在生派角色中，武生也是非常重要的行當之一。他們的「做」「打」，吸收了很豐富的雜技傳統。我在說蓋叫天的故事中，已經提及了。不過，作為完整的舞台形象，對武生的唱念等功夫，也有很高的要求，特別是念白，要乾淨剛勁，噴口有力，也是很不容易的。 在武生中，影響最大的是俞（菊笙）派，俞菊笙是四大徽班之一——春台班的創始人之一。他的武戲注重氣魄，以長靠大將最為擅長，《挑滑車》《鐵籠山》是他的精心傑作。和俞同時還有黃（月山）派，重在唱功和道白，如《鳳凰山》《劍峰山》為其傑作。徐慕雲說：「菊笙孔武有力，性情急躁，人均以俞毛包呼之。月山體稍肥，有黃胖之稱。」 俞派傳人，首推楊小樓，乃是武生表演藝術最有成就之一人；他的特點是武戲文唱，極注重「技」與「戲」的結合。武生最難得的是兩種才能：一、是武藝，二、是表現人物思想感情的才能。楊小樓 既具備極深厚的武術功夫，身懷絕技，又具備創造人物的藝術才能，並善於把這兩種才能結合起來，塑造出許多威風凜凜、活靈活現的大將形象。人稱楊小樓為「活子龍」，長坂坡上逞英雄；他扮演的大將，有儒將的風度。他不僅在某些方面超出了俞派，事實上已經代替了俞派，成為武生中最有力量的一派。徐慕雲說：「楊小樓為著名老生楊月樓之子，家學淵博，聰明過人，嗓音、扮相、身材、武功，均超上乘，他不僅能得菊笙真傳，並且藝成後又訪求崑曲名師，學習《安天會》《夜奔》《麒麟閣》等崑劇。譚鑫培於成名後，選擇配角極嚴，唯極愛小樓之美材，不但常與其配演，且時時指正錯誤，改正字音，所以小樓在唱念上，字字沉著有力。其《連環套》拜山一場，念白如珠走玉盤，令人有百聽不厭之感。從前內行人有句話叫『文武昆亂不擋』，真能如此淵博的，亦未有幾人。小樓在武生行中，允稱能文能武，昆亂兼擅。楊派武生，能普及南北，甚為人所稱道者，亦正因為他的高深藝術修養，深印在觀眾腦海中的緣故。」 黃派後人，曾有馬德成、李吉瑞、瑞德寶諸武生，其後黃派便沒有繼起的了。短打武生，以李春來為最著名（他也能長靠），開一代之風，《花蝴蝶》《白水灘》《獅子樓》等劇，演來頗見功夫。那時，上海舞台上正在創用真刀真槍。如《鐵公雞》《塔子溝》《年羹堯》那些戲裡，竟是刀光閃閃，紅纓槍、三節棍、九節鞭等布滿全台，江湖賣藝的武技，統統搬上舞台。有一回，某園演《塔子溝》，一個赤膊的矮胖子，剛剛翻到台口，伏在地上，忽聽撲哧一聲，一把鋒利的小刀子從肩上刺進，把這人釘在台板上，霎時鮮血飛濺，坐在台口的人，都沾了一身血呢！ 雲里飛初演『三上吊』 我昨晚睡在床上，看蓋叫天（當代著名武生，今年八十多歲了）的回憶談話，說他八歲時，跟爹娘送嫂嫂到上海找大哥，他的大哥張英甫（藝名賽陣風，工武旦），就在黃月山的詠霓茶園演出。他哥哥住在西新橋附近仁壽里。他說：「那時候，延安東路一帶還都是河呢。汪桂芬和我們住在一個里弄，他當時紅得可了不得，只要他的戲碼一貼出來就准滿堂。同台演出《蓮花湖》的有林樹森的爺爺林老好的勝英、黃月山的韓秀，李春來的楊香武。我大哥當時演出的戲叫《雙跑馬大賣藝》。演的是夫妻二人落難，當街賣藝的故事。戲中，在一張桌上成品字形疊放著三張長凳，人要在凳上拿頂，再用頸背一碰凳面，順著那股彈勁兒，一個筋鬥倒翻落在地面上。」他這麼一說，八九十年前上海茶園演戲情形，活現在眼前了。那時，著名的秦腔花旦十三旦，即侯俊山，應聘南來，以《新安驛》《大鐵弓緣》《梵皇宮》等戲著稱，他又能演武小生《八大錘》、武生《伐子都》《英雄兒女》，萃於一身，的 確是傑出人才。其他秦腔旦角，如金鑲玉、玻璃翠、嘎嘣脆、汪水等也都在詠霓茶園演出過。還有花旦小金翠頗能叫座。和他同來的青衫日日紅，善演悲戲，聲淚俱下，為時人所稱。 皮黃伶人汪桂芬自京南下，這是上海戲劇界大事；為了他，詠霓茶園還和天仙茶園打了一場官司。公堂判了汪桂芬先在天仙演了三個月，才轉入詠霓。登台之日，萬人空巷，和汪同來的，有正旦馬雲仙、武生郝福芝，也是名角。詠霓茶園，一度改為詠仙茶園，由想九霄、萬盞燈任主角，排演《紅樓夢·劉姥姥初進大觀園》，台上略有花園布景。想九霄扮林黛玉，萬盞燈扮薛寶釵，小金紅飾賈寶玉，何金壽飾劉姥姥，一新滬人的眼界。他們還首創一個戲，便是《大三上吊》。演員是外串的武丑，名雲里飛。其人專練槓子武功出身，有「槓子阿鶴」的外號。他帶了徒弟空中飛、辮子飛，習成《三上吊》一出，登台奏藝，表演空中飛人，驚險萬狀。茶園夜夜客滿，有如今日的馬戲團。 在雲里飛以後，另外一家天儀茶園，物色了一位雲里飄，大事宣傳，登台之夕，也是全園滿座。雲里飄出場，從包廂外樓口一躍登繩，疾如鷹隼，博得滿堂彩聲。他從繩上猱升，到了正廳屋頂橫樑，置雙手雙足於繩圈內木桿上，身輕如燕，敏捷如猴，可說是絕技。 其時，又有滿仙茶園，園主王月仙看到《三上吊》有生意，也聘了雲里飛來主演，這一回，他的徒弟辮子飛一失手出了亂子，便跌死了。租界當局便禁止演出了。