日本歷史與日本文化 · 關於日本南畫(1)的鑑賞
關於日本南畫，我幾乎沒有對其系統地關注過，但這並不意味日本南畫沒有關注的價值。談日本南畫必然要涉及歷史，我的知識還沒有到可以從歷史的角度對其加以評說的程度，這裡只是就日本南畫談一點自己所能想到的問題。
首先要談到的就是大雅堂(2)。關於大雅堂，到現在為止已經有了種種研究成果，京都畫家人見少華君寫過一本題為《池大雅》的書。一個名叫梅澤精一的人也作過研究，其有一部《日本南畫史》。據傳大雅堂曾跟從祇園南海(3)學過南畫，這件事在很多書中都提到過。究竟是哪一年學的？又是哪一年遇到南海的？這實際上是謬誤百出的。我年輕時曾讀過一本用漢文寫的書，是一個名叫清宮秀堅的關東人寫的，書名是《雲煙略傳》，書中有大雅堂的年譜，還記載了其與祇園南海見面的年份。很早就聽說這件事是很離奇的。近年有人出版了祇園南海的詩文集——南海是位著名的詩人——《南海先生後集》，書的最後記載了有關大雅堂拜訪祇園南海的詩文。從詩文中可以明顯看出《雲煙略傳》中年份的錯誤。《雲煙略傳》載，大雅堂寶曆元年（1751）29歲，寶曆三年（1753）31歲時從祇園南海學習繪畫。但根據《南海先生後集》，寬延三年（1750）大雅堂28歲時去紀州拜訪祇園南海，南海時年74、5歲，年紀相差如祖孫之輩，但南海非常高興……書中還寫道，「雖年僅28歲，但大雅堂的名字在紀州一帶已家喻戶曉」云云。
當時最讓祇園南海感興趣的是大雅堂擅長指畫。今天展出的最前部分就是大雅堂的指畫，他能夠用手指靈巧自如地畫各種各樣的東西。這裡說一件趣聞，從前中國有一個名叫智永的著名書法家，是個和尚，他寫得很多，所以用壞的筆也很多，智永用這些筆造了一座筆冢，他也就成了筆冢的元祖。因為造了筆冢，中山一族都為之而泣。所謂中山一族就是兔子。在中國兔毛是用來制毛筆的。兔毛的產地叫中山，在今天的安徽省宣城一帶。書中還詼諧地寫道，智永造筆冢兔子為之而泣，今大雅堂以指代筆作畫，兔子一定大喜過望，歡欣起舞。此時大雅堂已探訪了大部分名山，即將要去探訪三山。大雅堂被稱作三岳道者，緣於其攀登過了富士山、白山、立山。
在此之後，大雅堂攜《蒲湘夜泊圖》去見南海，南海在圖後題寫的跋文保存至今，該跋寫於寬延三年（1750年）十二月，這是大雅堂第一次見到南海，如果南海傳授南畫之法，很清楚就應在此時。清宮的《年譜》錯為兩三年之後。人見君的《池大雅年譜》沒有錯，其記載為寬延三年初會南海，受傳畫法。人見君此說源自何處，不得而知。《南海後集》四五年前才問世，在人見君的書出版之後，很顯然不會參照此書。在此之外，應該還有關於此事的明確記載，但現在尚不清楚。總之，這部《祇園南海後集》出版後，可以據此舉出確鑿的證據。人見君的《年譜》中記載，大雅堂在30歲前後創作了大量指畫，這一點是確實的。但這部《池大雅年譜》中收錄有其27歲時的畫作，其仍是南畫風格，人見君言其多取自《八種畫譜》，這一點或許也是沒有錯的。大雅堂從祇園南海學習繪畫，肯定觀摩過更為精確的筆法或古人名跡，並得到南海的悉心指點。但大雅堂並非從那時開始畫南畫。從人見君書中收集的資料來看，也印證了這一點。
在日本，南畫大體上始於祇園南海、彭城百川(4)。南畫中精美的花鳥則始於郡山的柳澤淇園(5)，人稱柳里恭，他為南畫奠定了基礎，南畫後來才被社會普遍認可。而使南畫發展成為一個繪畫流派則從大雅堂開始，大雅堂之前只是有了一個能孕育出大雅堂這類人物的基本條件。
大雅堂的一生不是很長，他是在54歲那年去世的。大雅堂大概到29歲或30歲時才開始創作南畫，在二十多年的時間，他為南畫的發展打下了基礎。按照竹田(6)的說法，儘管如此，大雅堂在世的二十年間，他的畫並沒有被社會特別重視。今天我們說大雅堂很了不起，但當時他所處的時代還是初始時期，南畫並不是很有影響力的。大雅堂的書法也很出色，他還作詩，寫漢文，具有相當的漢學素養。
在大雅堂之後就是蕪村(7)。蕪村作為俳句大家廣為人所知。他有關中國學問的素養究竟有多深很難判斷，但蕪村的俳句富有中國詩歌的情調，當然這並非始於蕪村，但到蕪村時這種現象相當盛行，蕪村的俳句常常會令人覺得脫自於詩歌。蕪村是大雅堂之後出現的一個大家。
去年秋天，博物館舉辦過一個關於蕪村的展覽，參觀過展覽的人一定還記憶猶新，當時匯集了大量有關蕪村的資料，也讓人思考了很多問題。南畫大體上是傳入日本的中國風格的事物，中國的文化成果傳入日本，在任何時期總是按先後順序傳入，如畫風、詩風，從在中國流行的時期到在日本流行，其間有數十年乃至數百年的時間差。舉例來說，李、王(8)的古文辭——曾一改日本詩文之風的李、王古文辭盛行中國是在明嘉靖末期，到徂徠時已經過了一百五十餘年，從在中國流行到在日本流行就需要這麼多的年數。不僅德川時代如此，平安時代也是如此，菅公見白樂天詩風而後行之，白樂天所處的時代相當於日本平安時代初期，距菅公時代有百年之差，日本對中國文化成果的感受和接受無論如何需要上百年的時間，有的甚至長達一百五十年。所以大雅堂、蕪村這些人看到中國的南畫並吸取其風格仍然是要有一個過程的。據說大雅堂所傳的南畫是中國蕭雲從(9)的畫法，關於這一點歷來也是眾說紛紜，莫衷一是，但蕭雲從的真跡是否傳到過日本，不得而知。現在坊間所傳大雅堂見到過的是蕭雲從的《太平三山圖》。在今天的南京西面、安徽省有一個地方叫太平府，那裡有一座名山叫太平山，蕭雲從畫了這座山，該畫被製版後傳入日本，因此大雅堂得到了這幅畫，確實的情況並不清楚。蕭雲從生活於中國明末清初期間，康熙時期已不在世。從他那個時代到大雅堂、蕪村的時代經過一百餘年。中國的畫風傳入日本一般要間隔百年乃至一百五十年。當然有時也會出現意想不到的現象。這種現象在學問方面也出現過。在學問方面有一個例子可以證實，與中國的漢學相比，日本的漢學毫不遜色。有個紀州的學者山井崑崙(10)，他是徂徠的門人，山井崑崙在足利學校(11)搞經書校勘，完成的那部經書就是《七經孟子考文》。為了這部書勞累過度，山井崑崙患上了肺病，在徂徠前後去世。大約是在享保年間，相當於中國康熙中期，這部書完成後傳入中國。在中國，校勘學這門學問就是以這部《七經孟子考文》為基礎的，在這之後，校勘學才開始盛行起來。所以偶爾也會出現偉人偉業日本在其先，中國在其後的情況，這是很有意思的。至於大雅堂是不是這種情況就不好說了。把大雅堂的畫同中國的畫進行比較，首先是同誰的畫相比，這就是一個見智見仁的問題。中國明末清初有一個著名的畫家八大山人(12)，據說此人是明朝的皇族，明滅亡以後以作畫為生，行為作態怪異，似狂似癲，其畫宛如其人。此人生活在明末清初，距大雅堂時代約一百五十年。大雅堂當然沒有見過八大山人的畫，但其性格、心態與八大山人頗為相似，所以所作的畫表現出相似的感受。當然八大山人年輕時的畫並不帶癲狂之氣，是極其規矩的，這一點也與大雅堂很相似。總之，中國的文化成果傳入日本總有一個循序漸進的過程。
蕪村的情況有些不一樣。現在展出的蕪村的畫並沒有出人意外的作品。在中國的畫家中，蕪村與誰最為相似呢？在展出的最後部分有四幅畫，我們仔細觀察第一幅畫可以發現其與中國的石濤(13)有相似之處。畫的中央是一塊巨大的石頭，四周是樹，讓人總覺得看到的是石濤年輕時的畫作。石濤是個和尚，生於明清之際，由於明被清所亡，他的一生坎坷，畫的風格也有些奇特。最近在日本石濤的畫非常走俏，從中國傳入很多石濤的名畫，時而也有偽作夾雜其間，在蕪村的畫中可以發現其與石濤的畫相似之處。但蕪村的畫包含有各種各樣的要素，並非完全就是固定的一個模式。蕪村的畫既有中規中矩、不出法度者，又有極其飄逸灑脫、不拘一格者，並不能說蕪村所有的畫都與石濤相似。在這一點上，石濤與蕪村是截然不同的。為什麼會這樣呢？在中國明朝末期，石濤之前出了一個大家董其昌(14)，當時中國的繪畫可以說是其一統天下，所有的畫家隨從董其昌這一流派，眾所周知的四王吳惲(15)是其中最具代表性的。這是當時的一個潮流，也就在此時，石濤出現了。石濤是個特立獨行的人，他認為循規蹈矩畫董其昌風格的南畫的人很多，如過江之鯽，自己沒必要再步後塵，於是畫風一變，追求表現自由灑脫的風格。石濤年輕時期的畫作中，有些作品還是很拘謹而不出法度的，但風格大體上是自由灑脫的。蕪村所處的時代是日本南畫的初始時期，作畫的人不是很多，他曾想嘗試畫南畫流派中的各種風格，並身體力行也這樣做了。如果蕪村生活在石濤的時代，也許他會全都畫類似石濤那種風格飄逸灑脫的畫，但在日本的那種初始時期，任何事物都必須去嘗試，所以蕪村的畫作中不僅有石濤風格的，也有其他各種風格的畫。總之，石濤的畫與蕪村的畫在意境情調上是有相通之處的。
在日本南畫的初始時期，南畫在關西開始時興，而在關東還幾乎沒有南畫。我年輕的時候曾出版過一本書，書名是《近世文學史論》。我在《朝日新聞》報社供職時寫過一篇《關西文運論》，這本書就是在那篇東西的基礎上完成的。書的大意是，日本的文化大體上起始於關西，然後從那裡向四方傳播。當江戶成為大都會、江戶文化能與關西抗衡時，江戶就變為文化的中心，而實際上日本文化的基礎是在關西，源自於關西。這本書寫得非常粗糙，現在想來，頗悔少時之作。但當時考慮的文化源自於關西也適用於繪畫。大雅堂、蕪村時期關東還沒有興起南畫，因為關東人的情趣不適合於南畫。根據許多有關畫家的書記載，關東人開始理解南畫的情趣並盛行南畫是緣自於一個叫釧雲泉(16)的人。這個釧雲泉大概是九州人，出生在今已成為國立公園的雲仙岳附近，故名雲泉，此人是位行旅畫家，在雲遊四方的同時寫生作畫，據說他行走到關東，南畫便開始在關東興起。南畫的初始時期持續到什麼時候？如果除去橫跨明治時代的那一段時期，德川時代的南畫大致可分為兩個時期，以大雅堂、蕪村為中心的時期和在其之後的時期。大雅、蕪村時期再如何劃分就不好說了，但這個時期的最後一個畫家、又橫跨下一個時期的就是野呂介石。(17)
我們可以通過大雅、蕪村、野呂介石來觀察當時日本南畫的特色。那時很多人是看不到南畫真跡的，南畫畫譜傳到日本也只是很少的人能夠看到。人們多是依靠畫譜進行研究的。當時初版的畫譜相當於現在的幾千日元。大雅、蕪村、野呂介石看到的也就是這些東西，受畫譜影響最深的是野呂介石。大雅、蕪村當時都看不到真跡，他們也是通過畫譜來學習中國畫的，山的皴法很明顯是畫譜的風格。蕪村有些不同，他從真跡學到的東西還多一些，大雅堂則多為版畫的風格。那是一個極為閉塞的時代，人們只能通過版畫了解中國畫，大雅堂、蕪村對學習新的畫法都非常努力。大雅堂走遍日本的名山大川，他被稱作三岳道者，實際上並非只是富士山、白山、立山，全國各地的山山水水都曾留下他的屐痕。大雅堂一直在尋覓他所看到的版畫、偶爾也有真跡中的山水與現實中的日本山水相似之處。竹田的《山中人饒舌》這本書中也談到這一點。尤其是談到蕪村，竹田認為，蕪村是在鄉野常人所看不到的極為幽遠荒僻之處發現景色，並在自己的畫中將其精巧地描繪出來。觀賞蕪村的畫，事實確實也是如此。在他的畫中，你所看到的不會是京都近郊一帶的景色，而是深山老林、人跡罕至之處的景致。為了要畫出與畫譜、與中國畫真跡一樣的畫來，蕪村也是苦心孤詣，耗盡心血。當然，如果沒有天分，那是不可能的。所幸的是，蕪村、大雅都具備這樣的天分，同時他們又極其勤奮努力，所以取得了很大的成功。尤其是野呂介石，據說他是在紀州幫人看護山林的。紀州多山、幫人看護山林，就有機會觀賞到山中的實際景色。在紀州，人們都說野呂介石把紀州的山水都收入到了他的畫中，事實上也是如此。大雅、蕪村、野呂介石那一時期，能夠看到的中國畫極其有限，但他們在自己畫中描繪日本的山水時，吸收了從中國畫中學到的東西，這是他們畫的特色所在。在這一點上，他們施展了自己的才能，也獲得了很大的成功。這是日本南畫的初始階段，也是日本南畫發展史上一個非常重要的時期。
中國的畫風傳入日本一般要滯後一百年至一百五十年，當然也有例外。去年在蕪村的畫展上有許多是小品，也許有些人並不在意，其中有一幅《四季山水圖》，我看到這幅畫作時大吃一驚，蕪村生活的時代相當於中國的乾隆時期，這一時期中國的畫法如果受到在其之前清初康熙時期石濤的影響，那麼其傳入日本道理上也是說得過去的。但《四季山水圖》與此恰恰相反，如果把其當作中國人的畫，那就是嘉慶以後的人採用的新畫法，無論敷色還是用筆都極富新意。那幅畫在蕪村的畫作中既非大作，亦非名作，但很有創意，別具一格。在中國，這種清新淡雅、色彩鮮明、筆意流暢的畫法是在蕪村之後、相當於文化、文政時期才流行，而在日本，竟很早就出現在蕪村的畫中令人不可思議。中國嘉慶年間，其間經康熙、乾隆時期，流行過各種各樣的畫法，出現過很多畫家，最後才有人另闢蹊徑，開創一種新的畫法，這種新的畫法是經過時間的積澱、凝聚幾十、幾百人的努力才得以開創出來的。但是在日本，一代天才畫家蕪村殫精竭慮，苦心求索，一舉開創了在其身後的時代中國才出現的畫法，這是別具意義的。相比畫技的高下巧拙，其意義更在於其思想超越了時代。但很多人並未意識到這一點。
談到大雅、蕪村的畫，就要談到中國的四王吳惲這一畫學流派。這一流派後來又分成兩派即虞山派與婁東派。中國的畫論中通常認為，這一畫派一直相傳，是南畫的正統，以致日本也認為，倘若不是這一流派，便不是南畫的正統。在中國，流派逐漸分化，便會產生門戶之見，日本受其影響，所以才會有此番議論。大雅、蕪村的畫既不似虞山派，又不似婁東派，他們完全開創了一種全新的境界，認為大雅、蕪村的畫不屬正統，從流派的角度來看，有貶損其畫之嫌，這是完全錯誤的。觀賞日本的南畫，應該拋開諸如中國畫派的門戶之見，著眼於這一類問題，即日本的南畫為何會發展起來？在其發展過程中，在哪些方面日本人發揮了他們的聰明才智？這樣就會明白，大雅、蕪村這些畫家完全不同於虞山、婁東畫派，他們的特色是開創了一種日本風格的南畫，這是他們殊為可貴之處。以上談的是關於日本南畫發展前期的問題。
接下來是日本南畫發展的後期即德川時代的情況。還是要談到竹田的《山中人饒舌》，書中說，近來畫家畫法講究精緻細密，但畫不出大雅、蕪村那樣的畫。此話言簡意賅，一句話反映了一個時代。進入這一時期，日本漸漸流行新的南畫，這種風習是來長崎的商人傳進來的。這一時期各種各樣的畫大量輸入日本，當然其中大部分是贗品。雖說是贗品，大量輸入的畢竟都是新的南畫，鑑賞的機會隨之也增多了。畫南畫的人漸漸關注起南畫的技法，並閱讀許多中國人寫的諸如畫話之類有關繪畫技法的書。因為這個緣故，他們對南畫的理解可以說是深刻透徹，他們的畫也可以說是精緻細密。到這一階段，不僅是天才，即便不是天才，一般憑靠書本或真跡都可以做到理解南畫。也就是說，無論天才還是凡才，任何人都有學習南畫的相同機會，學畫成為一件輕而易舉的事。天才是在任何時期都可能出現的，但天才是要受到一定的條件制約的，而不是天才的則不受條件制約，他們得到的是只要有能看到的畫就可以畫的機會。這樣一來就良莠不齊，很難區別，作畫的人很多，但要從中發現出類拔萃者是很困難的。從日本南畫的數量上看，寬政以後，經文化、文政、天保、弘化到嘉永時期前後，這是日本南畫的鼎盛時期，但出類拔萃者鳳毛麟角，天才往往被凡才淹沒了。這是一個在任何藝術、學術領域都可創建業績的時代，但如不獨具慧眼就無法區別傑出人才與平庸之輩，對於天才來說，這也許是一個不幸的時代。在那一時期，要在芸芸眾生中發現天才人物，仍取決於對日本南畫的鑑賞眼光。
不言而喻，對日本南畫的鑑賞也受到了當時來長崎的中國人的影響。京都博物館收藏有伊孚九(18)的畫與江稼圃(19)的畫。兩人恰好正是前後兩期來日本的中國人中代表性人物。對日本南畫前期產生重要影響的代表性人物是伊孚九，後期則是江稼圃。兩人的畫風也正相當於日本南畫前後兩期的水平。
伊孚九的學問並不是很深，他是父母親那一代人渡海來到日本期間出生的。伊孚九本名伊海，字孚九。博物館展出的伊孚九所繪的扇面相當工整，不逾法度，儼然出自專業畫家之手。而實際上此人的畫鬆散隨意，不似專業畫家之作，有時甚至被人視為不入流之作。但伊孚九的畫對日本南畫的開創產生非常重大的影響。在此之前我們所看到的全是狩野派之類拘謹呆板的畫，看到那種不落俗套、不拘一格的畫會令人由衷發出感嘆，世上竟還有如此新奇的畫。伊孚九的畫引起了日本畫家的興趣。如果伊孚九的畫稍稍正規一些，接近日本狩野派的北畫，那也許就不會引起日本畫家如此強烈的興趣。這就是看似非正統畫家的畫作之所以能夠具有促使日本南畫異軍突起的力量。此人學問似乎平平，但當時中國人很少，即使日本的大家，去長崎時也要同中國人見上一面，詩文酬答。據我所知，在江州的一個叫雨森村的地方，還保存有當年伊孚九贈雨森芳洲(20)的詩。就學問而言，在芳洲這樣的大家眼裡，伊孚九這類人完全可以不屑一顧的，但在當時，來日本的中國人哪怕是個凡夫俗子也非常被當回事。伊孚九的畫非常稀少，所以備受推崇，現在更是成為珍貴之物了。
據說江稼圃同想見山陽(21)一面的江芸閣是親戚，應該是個相當了不起的人物，但中國的畫人傳之類的書中關於他沒有片字只語的記載。江稼圃的畫在日本留下了很多，畫作筆力雄健，即使在中國也可堪稱大家，但卻不為人所知，這有點不可思議。在中國、日本都享有盛名的沈南萍(22)來日較早，沈南萍風格的花鳥畫影響了日本，但對南畫最主要的畫題山水沒有產生太大的影響。
後期南畫的畫法愈加精緻細密，南畫在關東也開始盛行，最負盛名的畫家當首推文晁(23)。對於文晁的畫，畫人們褒貶不一，但在獨創性方面，文晁還是畫了一些有自己特色的名畫。關東的畫家多才多藝，他們畫各種各樣的畫，這不是說關東的畫家就很高明，與關西畫家相比，關東畫家倒是有幾分稚嫩，關東的那些大家有餘裕可以嘗試畫各種各樣的畫，而在關西，各類人才濟濟，專業門類齊全，劃分得很細，很難嘗試兼畫各類畫種，畫風也就更趨於專一。文晁是一個顯著的例子。他畫南畫，也畫北畫，有時還畫大和繪。他曾為《石山寺緣起》(24)不足之處補過畫。文晁有一個很好的支持者，就是當時的白河樂翁(25)，得到其幫助文晁才得以雲遊整個日本，到處寫生作畫。就畫的學問而言，當時幾乎無人可與其相比。文晁年輕時的畫作中，有些畫畫得極其認真，筆觸細膩，一絲不苟，是相當不錯的。而晚年的畫卻顯得隨意鬆散。凡是看到過文晁的畫的人都會心生欽服，自嘆弗如。好像文晁對自己的畫卻一點也不滿意，這個人還是有自知之明的。
《石山寺緣起》這一類大和繪則完全是兩碼事，當另作別論。文晁的畫作中一直最令人欽服的就是他在雲遊四方時所作的寫生，那些寫生實在是太美了。現在已經出版的是文晁在松島一帶旅行時所畫的寫生。令人不可思議的是，在他的寫生中，畫得最好的總是最初的畫稿。文晁對於畫的學問造詣精深，他在自己的畫裡傾其蘊蓄，表現自己眼中所看到的事物。文晁離開江戶前往長崎，沿東海道到達京都，再從京都走山陰道，從伯耆翻山到備中，從備中渡海到金比羅，在金比羅坐船到九州，最後抵達長崎。文晁一路寫生，那些寫生都是精美之作。看到這些精美之作時，我想到的是，作為描繪日本景色的山水畫，浮世繪、廣重的畫受到人們的珍視，廣重的畫毫無疑問也是精美的，但廣重有個癖好，就是有時會過分渲染特色。為了要表現有日本風格的色彩，誇張地描繪景色。在這一點上，文晁是非常高明的，他畫出了具有日本特色的景色，畫得極其精美。後來他又對局部進行反覆修改、重畫，當創作出一幅畫作而再也不是寫生之作時，畫也就紋理脈絡非常清晰了。但文晁本人當時被眼前實景所打動、在無意識中表現出的情趣韻味已蕩然無存。由於這個緣故，我切實地感到，即使文晁這樣的大家，他們描繪實景的最初畫稿應該是畫得最好的。如果要真正領略文晁實景畫的美，那就應該去看他最初的畫稿。文晁的一些實景畫稿現在已經出版，看那些畫稿，免不了還是感覺像已泡過兩回、三回的茶渣，要看就應該看他最初的畫稿。高谷先生收藏有文晁的畫稿，其中有純粹白描的，偶爾也有簡單敷色的，其敷色雖然簡單，但是畫得非常精美。富岡先生的家藏是文晁在京都期間畫的，畫在筆記本里被保存了下來，都是在觀景賞物時畫的，真切地表現出當時畫家的心境，在文晁的畫中也可認為是別具特色的。有關文晁的著述，有一本《日本名山圖會》，是木版印刷的。這本東西比重畫的畫稿更糟，讀這部畫作如同嚼茶渣，完全失去了文晁畫應有的美感。如果文晁真正致力於畫日本的風景，廣重等人是無法望其項背的。
文晁是關東的大家，其開了關東南畫的風氣之先。不過，擅畫南畫但並非廣為人知的大家者還有很多。其中關西的田能村竹田、京都的中林竹洞(26)、江戶的渡邊華山(27)都是那一時期的代表人物。
關於中林竹洞，他那個時期是講究畫技的時期。竹洞可以說是那一時期極具代表性的畫家，他的畫最重畫技，守法則。所以也是那一時期最正統的代表。但竹洞的畫看上去令人興味索然，這一點讓人匪夷所思。對竹洞的畫也有佩服的人，當時像山陽那樣的鑑賞家、諷刺家——他是一個極其挑剔的人——就對竹洞佩服得五體投地，甚至他自己的畫也與竹洞十分相似。山陽的畫學習、模仿竹洞，但越畫越差，縱然如此，他還是欽佩竹洞。竹洞能夠憑靠技法的力量讓人折服，這一點是確確實實的。
除竹洞之外，山陽佩服的還有田能村竹田。山陽這個人一旦佩服誰，就常會走極端，他極其讚賞竹田，聽說他甚至還搶過竹田為別人畫的畫，這是當時文人的作派，也帶有虛榮心，總要做出點別出心裁的事情。總之，竹田是當時的一個代表性人物。他也是非常重視畫技的，關於竹田的畫是否入流，人們有很多議論。最近還有人認為，竹田的畫總有些欠缺，美中不足，這又是一個見智見仁的問題，竹田的畫大致上帶有一種偏好，一種特色。我知道竹田這個名字是在少年時代，十八九歲的時候，不是由於他的畫，而是他的一本書，就是現在國書刊行會出版的《百活矣》。竹田與人一起到朋友家去玩，途中看到來往的人和周圍的景色，竹田說道，景色是因人或物的點綴才變得生動起來。類似的例子書中寫了一百個。當然並非談的全是繪畫的事，其中有的還是道聽途說聽來的。不僅僅山水之類的自然景色、人類生活中都存在著這種現象，有此即有彼，彼此相連，世界才變得生動起來。竹田收集了大量的事例，寫成百則，此即《百活矣》。竹田就是這樣一個感情細膩，極有教養的人。他的學問也相當不錯，在藩校的教官中排名二十二位。竹田所在的藩不是大藩，學校也不是很大，排名第二十二位應當是相當有學問的。京都當時最為人敬慕的是村瀨考亭(28)。竹田年輕時不管對詩文還是對其他事物都抱有濃厚的興趣。當時他曾為韓偓(29)的香奩體詩集作序《韓翰林集》序，此書乃文化六年豐後人野原衡根據《全唐詩》編撰出版——編者）。中國唐代末期的韓偓，相當於天子侍奉，總是侍陪在唐天子左右，此人的詩以女性為中心，題材廣泛，有詠吟自己與天子的關係，世間的各種紛爭戰亂，他在詩中通過女性表現自己的感情，故稱香奩詩。後其自成一派詩風，謂香奩體。竹田非常喜愛香奩詩，為其詩集的出版費盡心血，不遺餘力，而且還親自為詩集作序。這篇序文如果以山陽的眼光看得話，恐怕是不得體的，但當時很流行。大雅堂在世的寶曆、明和時期日本人流行讀中國的小說，這種風氣甚至傳到鄉下。像我祖父那些住在東北鄉村的人，他們也希望能讀到中國的小說。我的祖父寫信給江戶的朋友請教各種問題，問應讀哪些東西，我現在還保存著他的朋友的回信。德川時代中期以後，日本盛行中國小說，當時出了《水滸傳》的訓讀本，還有諸如《肉蒲團》(30)之類的淫穢小說，這些東西都非常流行。早在竹田之前，大阪有一個名叫葛西因是(31)的人，當時很有名，其不管寫什麼文章，都愛用中國的小說體，別具特色。竹田好像受到這種風氣的影響，他的那篇序既不算語錄，又不像真正的漢文，有點不倫不類，但當時時興的就是這種東西。詩文方面，有一本書《填詞圖譜》，這本書是竹田出版的，在此之前，日本還沒有人考慮過填詞的方法。竹田的先生村瀨考亭也填詞，竹田在自己的著述中提到過，竹田自己也非常喜愛詞。日本人中，能寫中國詩文、又具詞的素養的人極少，竹田就具備這方面的素養。對於詞的美，我們很難領會，至於填詞的方法，更是難以理解。山陽批評竹田，即便作詩也像填詞。山陽自己不填詞，但他很清楚詞與詩的區別，山陽主張不可把類似詞中的語言帶入詩中，這一主張是一語中的，非常在理的。
雖然有這一種主張，但實際上具有詞的素養的日本人非常少，平安時代有過，後來就完全絕跡。雖出現過村瀨栲亭，其後又有竹田，但之後詞再也沒有時興過。近來偶有一二填詞者，但詞作數量不多，遠沒到可以出集子的程度。詞是如何製作的？以日本為例，就相當於按長唄(32)或地唄(33)的調子改換歌詞，每一節都是固定的，要寫出與其對應的句子。詞在中國是發展得最晚的文學，起始於唐末五代時期。一些大學者，如宋代的歐陽修、蘇東坡都有詞集。竹田當然寫詩，除詩之外，也按古風填詞，他是以創作同精緻的短歌一樣的興趣來填詞的。他的詞極富新意，獨特而又非常圓熟，這一點是其他人望塵莫及的。竹田是一個富有情趣、追求細膩、完美的人。這在他的藝術中完全表現了出來，尤其是繪畫，更為突出。
竹田的繪畫最大的特點就是帶有中國嘉慶時期的畫風。中國嘉慶時期的畫風沒有等上幾十年、幾百年再傳入日本，而在當時很快就在竹田的畫作里體現了出來。像蕪村那樣超前於時代的人是一種天才，像竹田那樣將當時中國的畫風迅速及時地引入日本、完美地表現在畫作中的人也是一種天才，這是一種感受性極其敏銳的人。如果不認識到這一點，是很難理解竹田的繪畫的，如果像評論一般繪畫那樣，僅從是否具有力度、是否深刻等方面來看是不夠的，還必須看是否有細膩的情趣。竹田本人也非常在意這一點，這麼說當然是有根據的。有個叫賀川豐三郎的大阪人現居東京，他收藏有竹田的很多信，這些信大多是其寫給門人草坪的，其中不少就談到繪畫的情趣。信是當年竹田去長崎時寫的，他當時在長崎看了許多畫，那些畫大多是贗品，但即使是贗品，因為是中國人畫的，還是對自己作畫有所幫助。到底是中國人，贗品的畫也有一種韻致，有許多日本人所不及的長處。從這些信中可以了解竹田在作畫時的想法。我記得鐵齋翁(34)說過這麼一段話，當時還不像現在這樣有大量中國名畫傳入日本，鐵齋翁說，如果看過很多中國畫的話，就會知道竹田的畫比中國的畫要畫得好，我認為這是鐵齋翁完全理解了竹田作畫時的一種心致。總之，要體察中國人作畫時的想法，他們是如何運筆的。至於所看的畫是否是贗品，這並不重要。關鍵的是那幅畫是要運用自己的畫技很好地把它完成，這一點對美術家來說是至關重要的。他還談到的一點就是作畫時要緩急有度，不可一蹴而就。《山中人饒舌》中也談到，中國人是遲筆，而日本人是快畫，遲筆是中國人的特色，這一點必須要區別清楚。竹田是深得其三味的，他的運筆就完全體現出這一點。竹田認為，看中國人的畫，即便是贗品也無妨，關鍵的是要領會中國人作畫時的畫意，竹田做到了這一點。當時竹田所能看到的是嘉慶時代的畫，這一時期的南畫也是極為細膩而富有力度。中國的畫在道光以後，又重退回到康熙時期，出現了遒勁有力的畫。嘉慶、道光之間是中國繪畫最富有細膩情趣的時期，這是一個時代的潮流，所以畫家都力求表現那種時代的特色。竹田的畫極富情趣逸致，與其他富有力度的畫相比，令人總覺得美中不足也就不足為奇了。竹田起初就不以表現力度為主。這也是一種時代的潮流，能夠如此完美地表現時代的潮流可以說正是竹田的特色所在。也許山陽看中的也正是這一點，所以他非常欣賞竹田，對其讚賞有加。
並不一定看過很多好畫的人其畫就會有長進。野呂介石研究過許多畫，中國著名的元末四大家之一黃子久的畫存世極少，其有一幅《天池石壁之圖》，野呂介石見過這幅畫，據說從那以後他的畫大為進步。大約在二、三十年前，我有幸見過野呂介石畫的《天池石壁之圖》。在這之後，我又見到了這幅畫的原本黃子久的《天池石壁之圖》，那幅畫是完完全全的贗品。不論從哪一點上來說，野呂介石所畫的《天池石壁之圖》要遠勝過所謂黃子久的原本。過去的畫家臨摹他人不會比被臨摹者畫得差，即使是贗品，看上去也極似真品，正因如此，看了好的畫，也並非就能畫出好畫來。不可思議的是，京都自古以來有許多寺院收藏了大量古畫，但京都圓山四條派(35)之後，畫人們即使看寺院收藏的古畫和日本的繪卷，也絲毫不被打動，繪畫也只是憑自己的感覺，即使到明治維新以後，這種傾向依然如故。出現了美術學校後，東京的畫家不斷地研究關西的古畫，而京都的畫家根本就不作這種研究，他們依然一如既往地畫過去傳統的畫。所謂天才，他們即使看那些不如自己的東西，也能畫出遠勝於其的畫作，像竹田那樣，即使學畫時看的都是贗品，但卻能畫出那樣優秀的畫作來，這就是天才的勝人之處，不能不令人折服。現在，即便能看到許多真跡的人，是否能夠真切地表現出中國人的細膩純真的情趣也是一個問題。這個問題就會使我們想到竹洞，他表現出的是代表關西大家的特色。如果說有像竹洞那樣表現畫技的畫，那麼也有像竹田那樣詮釋中國人細膩情趣的畫。
最為不可思議的就是玉堂(36)。玉堂有許多充分表現其特色的畫，他是一個特立獨行的人。玉堂畫一幅畫要喝醉好多遍，他是不醉不畫，畫時醉，醉時畫，一幅畫不醉十幾遍畫不出來。前面談到蕪村的畫令人想起石濤，玉堂的畫同石濤的畫並不那樣相似，倒是同康熙時代一個叫石谿(37)的和尚的畫有幾分相似。石谿的畫怎麼看都覺得不合時，不入格，粗雜而無章法，但細細品味，就能漸漸品出其妙韻。石濤的畫總有討巧之處而吸引人，石谿的畫則全然不同，甚至還顯得幾分稚拙，但卻比石濤的畫更引人入勝。玉堂的畫靈巧，少了些稚拙，但在用筆恣肆揮灑、不拘章法這一點上與石谿十分相似，這是很有意思的。在竹田這一時期，玉堂比竹田年紀大得多，當時已是老人了，他是日本南畫初始階段的一個天才畫家。當時關西地區還可以舉出的天才畫家就是著名的木米(38)。在講究畫技的時代，要談到能夠擺脫畫技所羈者，首當其衝就是這兩個人。接下來要談到的是大阪著名的岡田半江(39)，在講究畫技的時代，半江的畫是有一些別致之處的，用當時畫技的權威，其父親米山人(40)、竹田的話來說，能夠不拘一格的人是性情中人，但半江不是玉堂、木米那樣的天才，視其為當時的天才是不妥的，但將其看作是凡才也不妥當。半江應該說是個能才，他的畫是靠功夫畫出來的，其有一幅《住吉繪卷》相當別具一格，看那幅畫你又會覺得半江不僅僅是個能才，那幅畫表現出中國嘉慶時代南畫的特點，畫是以描繪住吉景色為主，半江似乎對日本畫的繪卷情有獨鍾，可以說其繪卷充分表現了大和繪的情趣，當然大和繪也有很多種類。岡田半江的畫中也有類似《華嚴緣起繪卷(41)》中的意境，但不是像那樣的傑作，他的畫是將南畫與大和繪相結合，從而產生一種極富韻致的畫。以上談的大致是關西的情況。
關於關東地區，文晁以後，高久靄厓(42)現在已經被人遺忘了。關東的大家首推華山，其後就是椿山(43)。華山的畫每逢大典之年京都博物館都會展出，大部分名畫都已展出過，所以這裡儘可能談一些沒有展出的畫。首先是我所見到過的《富峰驟雨圖》和淡墨的《馬圖》。除此之外還有花卉以及繪有人物的繪卷。華山的畫是日本畫界關注的一個問題。從整體來看，華山各種畫都畫。展出的作品中，既有大和繪風格的畫，也有南畫的山水、花鳥，各種畫都有。華山是在49歲時去世的，因為他各種畫都能畫，所以一般人認為華山的畫已臻成熟。但我不這麼認為。對一般的畫人來說，49歲的年齡正是磨礪技藝的時期，像大雅堂那樣早熟的人另當別論。藝術家、志士常有早熟的天才，山陽就非常早熟，他二十五六歲時寫的書法現在還保存著，在晚年就寫不出來那樣的東西，有的人大約在二十五六歲到32歲就已經成熟。當然也有不同的情況，也有按階段逐漸修煉而成的天才。對於藝術家來說，其藝術的最佳時期一生中只有一次，很少有超前或滯後於這個時期的情況，也沒有晚年必定是最好的情況。山陽晚年的書法作品很多，商家賣得很貴，但山陽晚年的書法絕非是最好的。其年少時期的書法商家賣不出高價，也就不受到追捧。所以鑑賞藝術必須要認識區別藝術家的藝術頂峰時期，從這一點上來看，可以說華山在其藝術頂峰時期到來之前就去世了。從展出的作品中也可看出，即便是書法，也已經帶有一種韻味，但終於未臻成熟。
此外，在他的繪畫中，花鳥畫可以說幾近成熟，如《花卉游魚圖》，其設色的靈妙可以說在日本庶無二人，完全表現了一個天才的聰慧。中國有一個畫花卉的大家惲南田(44)，與其相比，華山表現出日本人、關東人的特點，在運筆上有一種霸悍之氣，霸悍氣中又富有韻味，而不是像惲南田那樣極其簡素，毫無矯飾。華山的畫在設色上很有特色，其色調含蓄而深沉，別有韻味，並非只是視覺上的明快絢麗。惲南田之後，即使在中國也難尋如華山那樣的畫家了。
在這一點上，華山是完全成熟的。華山始終有一種心氣，要在學問、思想方面開創一個新的境界，這也使他因西洋學問而罹禍，最終付出了生命的代價(45)。華山的山水畫特別地表現出了這一點，他的傳統風格的山水尚欠充實，有似乎意猶未盡之感。日本人崇尚的山水景致、房子、樹木，這些構成了華山筆下的山水畫，如《邯鄲一炊圖》、《月下鳴機圖》，這些畫也帶有了西洋的風格，尤其是《月下鳴機圖》可以說明顯地融入了西洋情趣。中國康熙時期有個天文台的官員叫焦秉貞(46)——明末以後中國的天文台就由西洋人管轄，許多中國的天文學家同西方的天文學家展開論爭，其結果是西方的天文學家獲勝，中國的天文台就被西洋人占領了，所以天文台是西風東漸最早進入的地方，這個焦秉貞也是最早習得西洋畫技巧的人。當時西洋畫技巧的特點就是透視畫法，康熙年間就已經有了關於透視畫法的著述。焦秉貞畫中國畫就運用了透視畫法，在日本大倉男處收藏有他的畫真跡，畫的是中國的天子巡幸南方時的情景，其中山水就是用透視法畫的。這幅畫似乎有點類似日本的荷蘭風格畫，缺少韻致，但畫的敷色很有特點。焦秉貞的畫當時尚未傳入日本，華山不可能看到他的真跡，但有一幅康熙年間的《耕織圖》，是木版畫帖，圖解了農家養蠶織物的過程。畫帖有兩種，當時在日本引起很大關注。《耕織圖》的西洋風格對日本繪畫產生非常大的影響。這幅《耕織圖》全部採用透視畫法清楚明晰地表現了遠近。不必諱言，有一點必須承認，即使像華山這種東洋山水畫的大家，其對透視法的運用方法還不能說十分圓熟，從《月下鳴機圖》可以清楚看出，其是從《耕織圖》得到啟發的。如果畫技再稍稍圓熟一些，他是應該可以做到運用透視畫法而不留痕跡的地步。不幸的是華山49歲英年早逝，沒有能夠發展到這一步。這是華山的畫未能圓熟的一個原因。在講究繪畫技巧的時代，如果其他關西的畫家皆依照中國畫法作畫的話，也許華山的畫也就會更為圓熟了。華山是個學養深厚、富有良知的人。一旦認識到西洋畫法的長處，他就會充滿熱情，想方設法加以應用，將其融入到自己的畫中。如果天假以年，華山再多活20年，至將近70歲的話，那麼他將會給日本畫界帶來重大變化。這一點是令人感到惋惜的。
總之，華山提出了一個問題，那就是日本畫應該應用西洋畫技巧，這是他的不凡之處。今天這裡展出了華山的水墨馬，其表現的完全就是透視畫法。景深、影子都畫得非常出色。在畫這一類動物方面，日本人比中國人更為擅長。中國也有很多畫動物的天才，徽宗皇帝時期的畫院、南宋的畫院、明的畫院裡畫動物的天才大有人在。到南畫時代，以畫山水為主，後又花鳥畫時行，以花為主，而後中國的動物畫就開始日見式微了。來到日本的沈南萍等在動物寫生方面也顯得功夫稍遜一籌。而日本人則在這方面有他們的特長。華山的繪馬可以說是中國人畫不出來的名畫。在華山的畫卷中還畫的有鳩，那也是極其精美之作。宋代畫院畫家用各種細密的敷色方法逼真地表現出毛色，那種毛色並不是真正的本色，而是由於光的反射作用形成的一種色調。中國人很早時候就開始研究畫鳥的羽毛、貝殼——說到貝殼，有點不可思議的是他們還畫貝殼畫，光線可以從不同角度在貝殼上反射出來，他們就畫這種貝殼上的光。這種手法在細密畫時代是經常運用的，進入粗畫時代以後，能夠善於運用這種手法的人已經難覓蹤影。這種手法也用西洋畫家近來在油畫上運用的技巧。從這一點來說，華山是日本動物畫最具代表性的天才畫家。華山的那幅畫看似尋常，卻有著極其重大的意義。他的畫總是帶有一種新意，那種新意是具有世界意義的。那是一個迄今無人進入的境界很難判斷其是否成熟，但能夠步入這一境界正是華山的不同凡響之處。說華山的畫未臻成熟，或正趨向成熟，絲毫沒有貶損華山的畫的意思。
華山有個門人叫椿山，淺野梅堂(47)稱其在花鳥畫方面達到了日本人前所未有的高度，日本的南畫到椿山時才得以完全成熟。淺野梅堂是京都御所建成時的町奉行(48)，他的畫論極具價值。淺野梅堂有一本書《漱芳閣銘心錄》，其中引用的有《雲煙略傳》等，書中對椿山極口讚賞。除此之外，近年出版的淺野梅堂所著《寒檠璅綴》記錄的是其日常所見所思所感，並不限於繪畫，但大部分內容寫的是對椿山的讚賞和欽服。從這本書我們可以得知，淺野梅堂是德川末期的一位鑑賞家，他收藏有大量中國的書畫，但他非常欽佩椿山。淺野梅堂與椿山同為幕臣，椿山的地位相當低，而淺野梅堂的俸祿額達三千五百石之多，雖然如此，但他還是稱椿山為先生，對其表示出極大的尊重。椿山是華山唯一的大弟子，他的畫在關西地區很少，神戶的河合先生收藏有椿山的畫。據說椿山早先愚鈍，有人甚至懷疑其能否學畫，但華山認為其是可造之才，讓其學畫。椿山起初學惲南田，甚至偶爾還仿其文字，後天長日久，又產生了新的興趣。在中國，除了惲南田這一類講究章法的正統流派之外，還有汲取明徐渭(49)等人的風格，不拘一格、不泥一家者，椿山即屬步入這一流派者。毫無疑義，椿山是大家，但與華山的畫相比，真正的天才成分還是華山居多，椿山是個能才，所以才畫出那樣好的畫來，但他終究還是缺少華山的天分。
中國宋之前的五代時期開始把畫的品位分成四等，稱之為神品、妙品、能品、逸品。在唐代之前，最為看重的畫是神品，神品是最好的。而所謂逸品者，則是旁類者的畫作，被另眼相待的。後來情況逐漸發生變化，從宋代開始逸品的畫受到推崇，其遠遠超過神品之畫，這也就意味著對藝術的追求逐漸發生了變化。縱觀日本南畫前後兩個時期，大雅、蕪村的畫當屬逸品，不過並不是他們的畫全都是逸品。在其之後就是玉堂、木米的畫，他們的畫仍屬逸品。而華山的畫與其說是逸品，倒更應該說是神品。如果以中國四品劃分、逸品最佳的觀點來看，今天，與竹洞時代講究繪畫技巧時期受到推崇的畫相比，被貶為不入流的畫即標新立異的畫便成為最好的了。當然，這還取決於學養、評論的觀點，對此恕不作論述了。
（1933年8月5日恩賜京都博物館講演）
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(1) 中國古代繪畫自唐以後分為南北兩宗，南宗以王維為開山鼻祖，北宗則以李思訓、李昭道父子為始祖。南宗畫派到五代至宋期間完全成熟，所以學界也有人認為這一時期的代表畫家關同、董源當為南宗畫派的始祖。南宗畫派不只止於客觀地描繪自己目睹的景物，而更是要通過景物的描繪表現畫家主觀的心境。元、明時期是南宗畫發展的興盛時期，其傳入日本後產生非常大的影響。日本的南畫就源自於南宗畫的影響，盛行於江戶時代中期。南畫是日本繪畫的獨特用語，其通常被與中國的文人畫等同看待，以別於日本民間的職業畫家與宮廷畫師。——譯者
(2) 即池大雅（1723—1776），江戶時代中期南畫家、書法家。京都人。姓池野，名勤、無名，字公敏、子職、貸成，號大雅堂、九霞山樵、三岳道者、霞樵等。早年自學成才，為日本南畫發展的奠基人。代表作有《山亭雅會圖》、《樓閣山水圖》、《五百羅漢圖》等。同與野蕪村合作的《十便十宜帖》尤為著名。其妻德山玉瀾亦為著名南畫家。——譯者
(3) 祇園南海（1676—1751），江戶時代中期儒學家、漢詩人、文人畫家。生於江戶。名瑜，字伯玉。早年從學木下順庵，後任和歌山藩儒官。1711年（正德元年）經新井白石舉薦，參加接待朝鮮使節。1713年（正德三）創建藩校湊講館。著有《南海先生集》、《詩學逢源》等。——譯者
(4) 彭城百川（1697—1753），江戶時代中期南畫家，俳人。本姓榊原，名真淵，通稱土佐屋平八郎，別號蓬洲等。作為支考門下俳人，號有松角、昇角、百川等。彭城百川是日本南畫的先驅者之一，其給予後來者如與謝蕪村以很大影響。代表作品有談山神社慈門院障壁畫、《春秋江山圖》等。著有《元明畫人考》。——譯者
(5) 柳澤淇園（1704—1758），江戶時代中期南畫家。名貞貴，後改里恭。字公美，號淇園主人、玉桂等。柳澤淇園多才多藝，尤喜好畫，是日本南畫的先驅者之一。以濃彩精緻的花鳥畫著稱，亦擅指畫墨竹。——譯者
(6) 即田能村竹田（1777—1835），江戶時代後期南畫家。名孝憲，字君彝，別號田舍兒、老畫師。曾從學谷文晁，與賴山陽、浦上春琴、小石元瑞、篠崎小竹等文人墨客均有交往。代表畫作有《亦復一樂帖》、《船窗小戲帖》《稻川舟游圖》等。著有《山中人饒舌》、《竹田莊師友畫錄》。田能村竹田擅填詞，亦有專著《填詞圖譜》。——譯者
(7) 即與謝蕪村（1716—1783），江戶時代著名俳人、畫家。參見前注。——譯者
(8) 即李攀龍、王世貞。李攀龍（1514—1570），明代著名文學家。字於麟，號滄溟，歷城（今山東濟南）人。其與王世貞等倡導文學復古運動，為當時後七子（即李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽）的領袖人物。著有《滄溟集》等。王世貞（1526—1590），明代著名文學家。字元美，號鳳洲，又號弇州山人，太倉（今江蘇太倉）人。後七子的領袖人物之一，為後七子復古理論集大成者。其著述宏富，詩文集合起來約四百卷，在古代文人著述中極其罕見。後七子中以王世貞聲望最顯，影響最大。著有《弇州山人四部稿》、《續稿》等。——譯者
(9) 蕭雲從（1596—1673），明末清初畫家。原名蕭龍，字尺木，號默思，無悶道人。晚稱鐘山老人。安徽蕪湖人。善畫山水，兼工人物，為姑熟畫派創始人。作品有《秋山行旅圖》、《太平山水圖》、《秋山訪友圖》、《江山覽勝圖卷》等。——譯者
(10) 山井崑崙（1690？—1728），江戶時代中期儒學家。名（重）鼎，字君彝，通稱善六。紀伊（今和歌山縣一帶）人。曾先後從學伊藤東涯、荻生徂徠。享保七年（1722）在足利學校調查古籍，校勘《宋本五經正義》、《七經孟子古本》、《論語皇侃義疏》等。著有《七經孟子考文補遺》。——譯者
(11) 室町時代初期，在下野國足利莊（今櫪木縣足利市）設立的漢學研修機構，是日本中世紀第一所高等教育機構，被稱為阪東大學。足利學校以儒家為中心，周易研究尤為著名。——譯者
(12) 八大山人（1626—1705），明末清初畫家、書法家，清初畫壇四僧之一。名朱耷，字刃庵，號雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等。江西南昌人。明亡後落髮為僧，法名傳綮。其繪畫筆墨淋漓酣暢，恣肆汪洋又不失明朗清秀，畫風獨特，對後世繪畫產生極大影響。代表作有《眠鴨圖》、《鷺石圖》、《蓮花魚樂圖》等。——譯者
(13) 石濤（1630—1724），明末清初畫家，清初畫壇四僧之一。本姓朱，名若極，小字阿長。落髮為僧後更名元濟、超濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚，號枝下叟等。代表作有《蓮社圖》、《巢湖圖》、《對菊圖》等。——譯者
(14) 董其昌（1555—1636），明代書畫家。字玄宰，號思白，又號香先居士。華亭人（今上海閔行馬橋鎮）。「華亭派」的代表人物。明萬曆十六年（1588）進士，官至禮部尚書。董其昌書畫俱精，名重當時。尤其書法對後世影響很大。其在書畫理論方面也很有建樹，董其昌的「南北宗」畫論對晚明以後的畫壇影響深遠。著有《畫禪室隨筆》、《容介集》、《畫旨》等。——譯者
(15) 四王是中國清代繪畫史上的一個重要畫派，其成員為王時敏（1592—1680）、王鑑（1598—1677）、王翬（1632—1717）、王原祁（1642—1715）。四王對清代和近代山水畫具有深遠影響。吳惲是指清代著名畫家吳歷（1632—1718）和惲壽平（1633—1690），合稱「四王吳惲」，亦稱「清初六大家」。——譯者
(16) 釧雲泉（1759—1811），江戶時代後期南畫家。肥前（今佐賀、長崎一帶）島原人。名就，字仲孚。據傳少時隨父去長崎，從學中國人，通漢語。繪畫方面極具天賦，自學成才。擅山水，獨具風格。——譯者
(17) 野呂介石（1747—1828），江戶時代中、後期南畫家。和歌山人。名隆，字隆年，別號混齋、矮梅、雙井、四碧齋等。繪畫最初從學長崎派鶴亭，後從學池大雅，儒學從學伊藤蘭嵎。著有《四碧齋畫話》。——譯者
(18) 伊孚九，生卒年不詳。清代畫家，江戶時代中期赴日。浙江吳興人。名海，號莘野、匯川、也堂。享保年間（1720年以後）常往來於中國大陸與長崎之間，其畫風對池大雅等日本南畫家產生一定影響。——譯者
(19) 江稼圃，生卒年不詳。清代畫家，江戶時代後期赴日。浙江杭州人。字大來。文化元年（1804）以後常往來於中日之間。從學於江稼圃的日本畫家有鐵翁祖門、木下逸雲、菅井梅關等，其畫風對幕末時期南畫產生一定影響。——譯者
(20) 雨森芳洲（1668—1755），江戶時代中期儒學家。名俊良、誠清，字伯陽，通稱東五郎、東室號齋。曾從學木下順庵。有語學專長，在日朝外交方面發揮過重要作用。擅詩文，年過八十作和歌萬首。著有《桔窗茶話》、《多波禮草》、《桔窗文集》、《全一道人》等。——譯者
(21) 即賴山陽（1780—1832），江戶時代後期漢詩人、儒學家。大阪人。名襄，通稱久太郎，別號三十六峰外史。最初隨叔父賴杏坪學習。1797年（寬政九）遊學江戶，從學尾藤二洲。其代表作《日本外史》在日本學界產生重大影響。賴山陽詩文俱佳，尤其詠史詩別具一格，在當時享有盛譽。著有《日本政記》、《山陽詩抄》、《日本樂府》、《山陽遺稿》等。——譯者
(22) 沈南萍，生卒年不詳。清代畫家，江戶時代中期赴日。浙江吳興人。名銓，字衡齋。1731年（享保十六）12月赴日本長崎，兩年後回國。擅花鳥，在日期間入門弟子有熊斐等，其畫風在當時畫壇產生一定影響，形成所謂南萍派。沈南萍回國後，其弟子高乾、高釣、鄭培等亦先後赴日。——譯者
(23) 即谷文晁（1763—1840），江戶時代後期畫家。生於江戶。別號寫山樓、畫學齋等。最初從學狩野派畫家加藤文麗，後從學長崎派畫家渡邊玄對。以其為代表的畫派稱文晁派。代表畫作有《公餘探勝圖卷》、《山水圖》等。著有《日本名山圖會》、《本朝畫纂》。——譯者
(24) 描繪作為觀音道場而聞名的近江國（今滋賀縣）石山寺草創緣起的繪卷，共七卷。此繪卷的製作始於正中年間（1324—1326），由於種種歷史緣故，到1805年（文化二）繪卷方告完成，其間歷時約五百年。其中最後兩卷即第六、七兩卷由谷文晁所繪。——譯者
(25) 即松平定信（1758—1829），江戶時代後期大名、學者、歌人。幼名賢丸，號樂翁，後為陸奧白河藩主松平定邦養子，改名定信。著有《國本論》、《花月雙紙》、《三草集》等。——譯者
(26) 中林竹洞（1776—1853），江戶時代後期南畫家。名成昌，字伯明，別號沖澹。尾張人。年輕時曾臨摹大量古畫，二十歲赴京城，後又臨摹明清畫作，鑽研畫技。中林竹洞又是理論家，其著有《畫道金剛杵》、《竹洞畫論》。——譯者
(27) 渡邊華山（1793—1841），江戶時代後期著名西洋學（蘭學）家、畫家。名定靜，字子安、伯登，通稱登。初號華山，堂號全樂堂、寓繪堂。早年從白川芝山、金子金陵學畫，後入谷文晁門下。儒學從學於佐藤一齋。天保年間（1832年以後）同高野長英、小關三英等組織尚齒會，研究蘭學。後著《慎機論》批判幕府外交政策。天保十年（1839）因蠻社事件（參見後注）逮捕，後自殺。除《慎機論》外，著有《舌小記》等。畫作有《一掃百態圖》、《鷹見泉石像》、《四洲真景》等。——譯者
(28) 村瀨考亭（1747—1818），江戶時代中、後期儒學家。京都人。名之熙，字君績，通稱嘉右衛門。擅詩文書畫，畫尤以蘭竹聞名。著有《學庸集義》、《栲亭稿》。——譯者
(29) 韓偓（844—約914），唐代詩人。字致堯（一作致光），小名冬郎，自號玉山樵人。京兆萬年（今陝西西安）人。十歲吟詩，即受到姨父李商隱的賞識。曾任翰林學士、中書舍人、兵部侍郎、翰林學士錄旨等。其詩多寫艷情，辭藻華麗，有香奩體之稱。——譯者
(30) 清代小說。一名《覺後禪》，全書共6卷，著者有多說，不一。此書是明清兩代猥褻小說中具有代表性的作品。《肉蒲團》傳入日本後有多種翻寫刻本，產生一定影響。——譯者
(31) 葛西因是（1764—1823），江戶時代後期儒學家。名質，字休文，通稱健藏。曾從學平澤旭山以及林家，並在昌平黌授課。擅文，著有《通俗唐詩解》、《老子道德經輻注》、《莊子神解》、《因是文稿》等。——譯者
(32) 江戶時代流行的一種三弦曲。亦指一種體裁較長的和歌。——譯者
(33) 江戶時代京都一帶的歌謠，亦稱京唄。——譯者
(34) 即富岡鐵齋（1836—1924），明治、大正時期畫家。參見前注。——譯者
(35) 日本畫的一個派別，是由圓山應舉（1733—1795）開創的圓山派與由松村吳春（1752—1811）開創的四條派的合稱。圓山畫派在寫生的基礎上形成了其獨特的寫實風格，尤其是著重表現對象的立體感。松村吳春最初師從與謝蕪村，後又受圓山應舉的影響，在南畫的基礎上融入寫入風格，開創了獨特的畫風。當時松村吳春居京都四條，其身邊聚集很多弟子，故稱四條派。圓山四條派在江戶時代至明治時期在京都一帶的畫壇上占主導地位。——譯者
(36) 即浦上玉堂（1745—1820），江戶時代中後期南畫家。名孝弼，字君輔，通稱兵右衛門。號穆齋、玉堂琴士。少時在江戶從多紀元惪學琴，三十五歲時得明顧元昭所制七琴，故改號為玉堂琴士，終生喜好琴。曾從學崎門學派玉田默翁。繪畫自學成才，尤擅山水，具獨特風格。代表作有《凍雲篩雪圖》、《山紅於染圖》、《煙霞帖》、《山雨染衣圖》等。——譯者
(37) 石谿（1612—1692），明末清初畫家，清初畫壇四僧之一。俗姓劉，武陵（今湖南常德）人。法名髡殘，字石谿，號白禿等。善畫山水，亦工人物、花卉。與石濤並稱二石。存世代表作有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層岩疊壑圖》（現藏故宮博物院）等。——譯者
(38) 即青木木米（1767—1833），江戶時代後期制陶名家、南畫家。京都人，通稱木屋八十八，故號木米。別號青來、百六散人、九九鱗、聾米等。自幼喜愛古器物，受清人朱琰《陶說》一書影響喜愛陶器，從寶山文藏、奧田穎川學制陶，後在粟田口開窯燒陶。曾製作大量具中國風格的茶器，是京都陶器（京燒）後期代表性制陶家。繪畫代表作有《兔道朝暾圖》、《新綠帶雨圖》。——譯者
(39) 岡田半江（1782—1846），江戶時代後期南畫家。大阪人，畫家岡田米山人之子。名，字子羽，別號小米、寒山等。自幼從父學畫，畫風細密穩健。作品有《春靄起鴉圖》、《住江真景圖卷》等。——譯者
(40) 即岡田米山人（1744/46—1820），江戶時代後期南畫家。名國，字士彥，通稱彥兵衛。早年精研古畫，自學成才，畫風雄健有力。作品有《松令鶴算圖》、《蘭亭曲水圖》、《幽亭閒居圖》等。——譯者
(41) 亦稱《華嚴宗祖師繪傳》，鎌倉時代初期繪卷。主要描繪七世紀前後華嚴宗祖師義湘與元曉將華嚴宗傳入新羅的故事。該繪卷現為國寶，藏高山寺。——譯者
(42) 高久靄厓（1796—1843），江戶時代後期南畫家，名徵，字子遠，號如樵、疎林外史等。曾從學谷文晁，後受吳鎮、沈石田影響自創一派，與渡邊華山、椿椿山等過從甚密。——譯者
(43) 即椿椿山（1801—1854），江戶時代後期南畫家。江戶人。名弼，字篤甫，通稱忠太，別號琢華堂、休菴等。繪畫最初從學金子金陵，後從渡邊華山，繼承了華山的風格。擅花鳥、肖像，畫風溫和高雅。蠻壯之獄時，積極參與救援活動。作品有《蘭竹圖》、《久能山圖》、《高久靄壓像》等。——譯者
(44) 即惲壽平（1633—1690），清初畫家。初名格，字壽平，後改字正叔，號南田、雲溪外史等。江蘇武進（今常州）人。家貧，不應科舉，賣畫為生。初工山水，筆墨雋秀。後交王翬，便多作花卉，用沒骨法，筆法透逸，水墨淡彩，清潤明麗，被目為「惲派」（亦稱「常州派」「毗陵派」）。與王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷合稱「清六家」。傳世作品有《雪殘春光圖》、《武陵春色圖》等。——譯者
(45) 即蠻社事件。這是一起幕府為加強鎖國、對外採取強硬立場、打擊鎮壓主張向西方學習的學者而製造的冤獄。以蘭學家高野長英、渡邊華山為首，包括蘭醫小關三英在內的許多對蘭學感興趣的知識人士聚集在一起，組織了尚齒會（即蠻社），他們研究日本當時的國內外形勢，討論政治經濟問題，批判幕府政策。尤其是渡邊華山寫了《慎機論》，主張學習歐洲，高野長英寫了《夢物語》，主張廢止幕府的驅逐外國船令。尚齒會的活動引起了幕府的注意，1839年（享保十）幕府以莫須有的罪名將其成員全部逮捕。小關三英自殺，高野長英被判無期徒刑，大部分成員死於獄中。渡邊華山後被罰送回原籍，在原籍蟄居期間自殺。——譯者
(46) 焦秉貞，清代前期宮廷畫家。生卒年不詳。擅畫人物，其繪畫吸收西洋畫技巧，重光線明暗，線條勾勒精細。作品有《仕女圖》、《耕織圖》、《鞦韆閒戲圖》等。——譯者
(47) 即淺野長祚（1816—1880），幕末幕臣。江戶人。通稱金之丞，號池香、梅堂。曾先後任和泉守、浦賀奉行、京都町奉行。善書畫，尤通書畫鑑賞。著有《漱芳閣書畫銘心錄》、《歷代廟陵考補遺》等。——譯者
(48) 江戶時代的官職。——譯者
(49) 徐渭（1521—1593），明代畫家。初字文清，改字文長，號天池，又號天地漁隱、青藤、青藤道人等。山陰（今浙江紹興）人。喜詩文，亦工書法。其畫不守一家，一拘一格，開創明代中期水墨寫意花鳥畫新格調。畫山水縱橫不拘繩墨，筆法奔放簡練，干筆、濕筆、破筆兼用，風格清新，恣情汪洋，自成一家，對後世影響很大。傳世作品有《牡丹蕉石圖》、《擬鳶圖》、《荷蟹圖》等。——譯者