日本歷史與日本文化 · 日本風景觀

大約是在明治廿七年，前輩志賀矧川先生(1)發表了《日本風景論》，認為日本風景的特徵之一就是眾所周知的櫻花，除此之外還有一個就是松樹，主張應該將其看作日本風景的特徵之一。記得當時自己還沒有什麼風景的觀念，也從沒有認真思考過這個問題，我向先生提出，除此之外，還有一點也應當作為日本風景的特徵，那就是火山腳下的原野(2)。總之，無論先生的觀點還是自己的觀點，有一點是相同的，那就是日本的風景是有著其自身特點的。 即使在今天論述日本的風景時，還是要首先考慮到這一點。但是今天在日本的地理特徵之外，還有一個必須加以考慮的更為重要的問題，就是風景觀也會發生歷史性的變化。有關風景的觀念在某種程度上的變化是要有一個相當長的歷史過程的，通過這一歷史過程，我們可以了解一個國家的國民對風景關注的程度，而且從中還可以了解一個國家的國民文化水準。因此，對一個國家的風景觀，應該將地理的特徵同其歷史發展中的變化綜合起來加以考慮，這裡筆者將從歷史發展的角度對風景觀作一論述。因為對有關中國的知識多少有一些自信，事關風景觀，從這一角度展開論述對於筆者來說也是最合適的。 中國人對風景即山水產生興趣已經相當久遠，通過詩或繪畫就可以清楚了解這一觀念的發展變化。大凡人類對風景的認識產生之前，對自然界事物的認識帶有相當的神秘色彩。在中國，三代姑且不論，即使到漢代，把山嶽完全視作神秘之物的風氣依然盛行。例如說到泰山，認為山中有長生不老的仙人，有司掌生命的神之類的看法非常普遍，由此促進了道教的發展。在中國，道教選擇風景最為幽邃之處以數字命之為三十六洞天、七十二福地，這種做法與我們所說的百景、八景是很相似的，其都帶有宗教的神秘色彩，這種認識上的宗教神秘感轉變為一種情趣性大約是在公元5世紀即六朝時期中葉。由於佛教的影響，由來已久的對風景的神秘感即一種迷信開始淡薄，而隨之萌生出的是對風景帶有一種情趣的新觀念。 中國的風景畫 梁劉勰在《文心雕龍》中說：「老莊告退，而山水方滋(3)」，橫跨晉宋兩代的著名詩人謝靈運(4)徜徉于山水之間，因其穿高屐而行，被人稱作山賊。從這一時期開始，此前盛行的玄理詩風一變而為山水詩風，謝靈運當為其元祖。在這一時期前後，繪畫方面出現了山水畫。宗炳(5)著有關於山水的《畫論》。遺憾的是，當時的山水繪畫沒有一幅保存下來。可以想像那些繪畫都受到道教的影響，當為描繪幽深僻靜的山水之作。總之，從這些情況可以得知，中國人崇尚藝術，將藝術與風景聯繫在一起的歷史是很久遠的。 不過，早期的風景畫，如顧愷之《女史箴》卷的局部、同為其作的後世摹本《洛神賦》卷的局部、我國法隆寺金堂天蓋的圖案，都還相當幼稚，後來風景畫得到進一步發展是在盛唐時期。相傳有吳道子粗宕淋漓的墨畫、大小李將軍(6)敷色精巧的密畫、王維在水墨畫中開創的「渲染」技法等等。吳道子的繪畫沒有流傳下來，但王維以及李將軍即李思訓的畫保存至今。從保存下來的畫來看，他們並非都有描繪奇山異水的意圖，而倒是令人覺得他們喜愛的是具有親近感的、似乎可以與自己融為一體的景色。王維有一幅描繪自己山莊的《輞川圖》，李思訓留存在世的是《九成宮圖》。王維專事山水，李思訓則致力於畫亭台樓閣。這一時期的中國畫尚未發展到筆法墨法兼而有之的程度，有長於筆法的吳道子這一類畫家，也有項容(7)這一類擅於墨法的國家。而筆法墨法兼而有之，集水墨畫之大成者是唐代末期至五代即公之十世紀的荊浩(8)，在其之後又有關同(9)，直至宋初，這一期間，李成(10)異軍突起，成為北畫之祖，董源(11)則成為南畫之祖。南北兩宗直至後世始終影響著中國的畫家。這兩位南北兩派之祖的人物有一個共同的山水觀，那就是以雄渾奇拔的景色作為繪畫的主題。當然，他們所描繪的風景源自於寫生，而並非出自空想。雖然說是寫生，無論關同還是董源、李成，這是他們採用的能夠象徵自己精神的方法，絕非單純的寫生。這一點可以說是中國風景畫獲得顯著發展的一個原因，從他們的畫作中同時可以了解到當時的藝術家對風景的態度。 巨然(12)出自董源的門下，其筆墨之法完全得自於董源，將自己的精神完全寄託于山水，這一點也與其師相似。尤其應當注意的一個變化是，巨然描繪的山水多溫潤可人，其表現的風景往往會令人起欲置身其中之念。關同、董源、李成都很少畫氣勢雄奇、攝人心魄的風景，後世所謂的文人畫即緣自於此。到後來的米芾父子(13)、趙大年(14)，他們更加喜愛溫和的風景，據說趙大年由於從不跋涉深山幽谷，只畫當時帝都汴京一帶的風景，對幽邃山水尤感興趣的米芾父子也鮮有雄渾奇拔風格的畫作，他們似乎更偏愛易於親近的風景。 這一時期，中國的文人畫已日臻大成，後到元代，趙子昂(15)學習唐畫精神，仍主要畫王維那種令人可感到置身其中的山水。元末四大家(16)繼承其衣缽，其中黃大痴(17)皆以自己所居住的虞山景色為主，其畫筆意舒緩柔和，別有韻味，所畫景致亦非奇拔峻峭。倪雲林(18)也喜愛平遠山水，主題仍為江南地方的三泖五湖，充滿野趣，不過四大家中也有王蒙(19)屢屢畫幽深僻遠的風景，但也並非追求雄拔壓人之勢，仍然是以可親近之景為主題。 後來的畫家作畫過於雄拔被鄙之為獷氣，南畫中若有類其者，如明清時代浙派、江西派皆被稱之為霸悍。中國的風景畫至此已經完全成熟，儘管後人在細微之處有過種種變化，但在風景畫總的風格上沒有大的變化。 由此可以看出，中國人對於風景的認識由最初受道教的影響喜愛幽僻的山水發展到偏愛周圍的景致。在此之前，繪畫就如繪卷一樣直露地描繪風景，到唐末五代時期逐漸喜愛雄奇的景色用以寄託某種精神。再到後來又回歸到描繪身邊周圍的景色，強調錶現個人的感受，逐漸地從畫趣中尋求一種情趣。 「八景」的起源 在這一章節要談的是「八景」的問題，現在日本的八景評選也是一個有爭議的話題。在中國，「八景」最早源自於瀟湘八景，據說把瀟湘八景作為畫題的是中國繪畫史上著名的畫鳥名家蜀人黃筌(20)，在其之後是北宋的宋復古(21)，到南宋時就越來越多，現傳入我國的畫中有據說是牧溪(22)的畫，其是否是牧溪的真跡不得而知，但從時間來看，應該是那一時期的畫作，這一點是沒有疑義的。 黃筌、宋復古的《瀟湘八景》沒有傳下來，南宋的畫院畫家承傳李成以後北畫的筆法，特別在北宋至南宋期間，被稱之為大家的李唐(23)尤擅畫雄奇景色，其主導著畫院的畫風。但是到南宋末期，即使北宗派如夏珪(24)等人也表現出傾向於文人情趣。又如馬遠(25)擅長於畫「殘山剩水」，被稱為「馬一角」。到這時，表現雄奇景色的潮流已經消退。所謂的「瀟湘八景圖」也正在這一時期盛行起來，將其作為畫題，首先就已經感受不到山水的雄奇，不過僅僅只是從洞庭湖畔尋常可見的景色中發現一些有畫趣的景致而已。 概據自古以來中國畫家對風景的認識，他們並非僅僅追求雄奇的景色，倒更是要在平淡無奇的景色中去發現、捕捉富有畫意的東西，而且後來這種風氣愈加盛行。有關對風景認識的變化是與時代的發展緊密相連的。縱觀山水畫發展的漫長歷史，可以斷言一點的就是，人們對於風景的認識心理上越來越多地從追求雄奇景觀轉向追求可以親近、並能感受到似可與其融為一體的風景。 日本的八景畫 以上所論述的是中國人的風景觀。在日本，首先從古老的繪卷、大和繪(26)中看到的風景大致都受到唐代畫風的影響。在記載一些寺院神社緣起的書中，我們常常可以看到神社佛閣多在幽僻之地，如同深山裡的大樹更接近自然。幽僻之中感受自然，令人宛如身臨其境的風景是受到廣泛喜愛的。但是從鎌倉時代後期開始，由於接觸到中國的畫院風景畫，從繪卷或者繪卷中出現的隔扇畫可以看到對中國畫的摩寫，這些畫風格雄渾，帶有宋代之風。 在此之後，北宋畫大量傳入，室町時代畫風為之大變，以學習馬遠、夏珪的畫為主，其間也屢屢有汲自李唐流派、描繪雄奇風景者。但到狩野派時，北畫柔媚漸增，從而失去雄渾之風。及至德川時代中期，南畫傳入，畫家風格又為之一變。 日本人的畫中也有八景之作，最初是原封不動地照搬瀟湘八景，後來借用於日本景色，選出了近江八景。近江八景據傳是近衛龍山公(27)選定的。如果稍加留心的話，可以發現瀟湘八景與近江八景之間存在的相當不同之處。瀟湘八景是江天暮雪、瀟湘夜雨、山市晴嵐、遠浦歸帆、煙寺晚鐘、平沙落雁、漁村夕照、洞庭秋月。而近江八景是比良暮雪、唐崎夜雨、粟津青嵐、矢橋歸帆、三井晚鐘、堅田落雁、漱田夕照、石山秋月。瀟湘八景中只有瀟湘夜雨、洞庭秋月兩景冠以固定地名，而且這兩處也是很廣的區域，並非限定一個處所，至於其他六景可以適用於任何地方的景色，不拘固定場所皆可套用。然而近江八景的八景皆只限於其所指之地，尤其是瀟湘八景中的江天暮雪描繪的是日暮黃昏江天白雪飄舞的陰慘景象，而比良暮雪卻是山峰積雪的一派明麗景色，兩者的差異是很大的。瀟湘八景是從洞庭一帶尋常可見的景色中去發現景趣，而近江八景則是要在有限的空間去表現特別的景致。把原本極富通融性、流動性的思考方式轉換成受到制約的思考方式。當中國人的情趣變為日本人的情趣時，我們隨處都可以發現這種變化，從藝術自由的角度考慮，這種變化是很難令人滿意的。 但是在日本，隨著畫家趣味的改變，如近江八景這種受到制約的思考方式逐漸世俗化，德川時代後期發揮自由想像的文人畫風氣開始變得濃厚起來。這種所謂的文人畫風氣同中國一樣，其並不刻意追求某一特定地方的奇異景色，而是專注於在尋常可見的景致中發現情趣。從這一點上可以看出，對於風景的認識，追求雄渾奇特、新穎別致可以盛行一時，但在漫長的歷史過程中，最終必然要回歸到在平淡無奇的景色中去發現極富情趣的景致，這是毫無疑義的。 外行人的自然觀 以上主要論述的是藝術家的風景觀，而其他非藝術家——這樣稱呼有些欠妥——總之那些既非詩人又非畫家的人們也有他們的風景觀。在遙遠的古代，藝術家與非藝術家的風景觀就有難以區別之處。在周代有所謂的「九能」，九能皆具備者即為大夫，九能中有「山川能說」「登高能賦」兩項，論說山川形勢，登高賦其景勝被視作士大夫的「能」，這些人並非一定就是詩人。戰國時代遊說之士常去各國鼓吹其國之長處。漢代至晉代期間，這種遊說形成了一種稱作「賦」的文體，出現了《兩都賦》、《三都賦》、《兩京篇》等，這些賦文多為論述都會的世態民情，也涉山川景色，最顯著的一點就是宣揚各地引以為豪之處。 這些賦的文辭描寫形形色色，不勝枚舉，但並非如詩人或畫家那樣表現出藝術家的觀點，其主要目的就是宣揚自己的地區，當然是從非藝術家的角度。賦盛行的時期，尚未出現藝術性的風景詩和風景畫。當詩畫吟詠描繪風景以後，以往相傳下來的非藝術家者的風景觀開始在方誌里反映出來。酈道元的《水經注》被認為是一部描寫風景的優秀之作，但其並非全是酈道元本人所作，而是抄錄各地方志加以編輯而成的。那些方誌作者是帶著幾分炫耀來記述其本地的地理或歷史的。 這一時期的風景描述多為固定的模式，例如三峽名勝，形容其兩岸絕壁則說不至「亭午時分」不見「曦月」云云，這是一種陳規套式，而不是將所見的景色栩栩如生地描繪下來。後來到唐代柳宗元的遊記時，精巧描寫目所寓及的景色，表現出時間以及風、水運動所帶來的變化，這是風景描寫的一大進步，帶有散文風格的風景描寫體現出來的精神已經融入藝術的領域。不過這類遊記非妙筆生花的高手是很難寫出來的，這一類人遠遠要比畫家少得多。 別具特色的勝景畫與旅行家 外行人的風景觀逐漸變為帶有藝術性，其觀點後來也在藝術家身上反映出來。到明清時期，山水畫從作為畫院的專業繪畫形式變為了普通人的興趣愛好。與此同時，出現了不少帶有地方特色的勝景畫，在這些畫中，普通人的風景觀融入了山水。這些帶有地方特色的山水畫真跡數量很多，甚至如清代江西的《黃山圖》、長江地區的《太平三山圖》這一類版畫都明顯地表現出這一傾向。當然還出現了一種完全與藝術風景觀無關、專事山嶽登攀遊歷的人。明末的徐霞客是其中最為著名的一個，他幾乎踏破走遍中國的名山勝地，從文章角度來看，徐霞客所著的遊記並沒有特別值得稱道之處，但他如實地描述了自己親眼所看到的景色。 不過現在這樣的旅行家也未必會像徐霞客那樣喜愛跋涉於幽深僻遠的名山之中，而是將旅途中隨處可見的風景作為材料，創作出如清代麟慶(28)《鴻雪因緣圖記》那樣的作品。總之，外行人的風景觀最初並非源自於藝術上的考慮，而是由一種對本地的誇耀逐漸變為對隨處可見的風景產生興趣，從而促進了富有變化的風景觀的形成。這是外行人風景觀的一個特點，其後來對專業藝術家也產生了影響，促使他們從隨處可見、平淡無奇的風景中去發現、捕捉其間的變化，這同以雄奇風景為主的時期是完全不同的。至此，藝術家的風景觀與非藝術家的風景觀相輔相成，從而最終形成了現代風景觀。 浮世繪(29)的風景觀 在中國，無論藝術家還是非藝術家，具有風景觀者原先只限於讀書人階層，讀書人階層以外的藝術觀點或藝術作品是不存在的。在這一點上，相比中國，在日本，一種更為民眾化的藝術完全獨立於古典藝術，到近代更是開創了一個新的境界，這就是江戶時代發展起來的浮世繪，北齋(30)、廣重(31)這些浮世繪派風景畫家有著一種讀書人階層完全沒有的風景觀。 作為地域性風景的特徵，可以舉中國畫的幾個例子。在畫院派畫家中郭熙(32)等描繪的是河南地區的平原，李唐、馬遠等描繪的是江南地方的土地斷層，近代黃鼎(33)畫的是《武夷九曲》的風光，表現的都是中國特有的地貌特徵。從這些例子中可以知道，這些畫，家即使沒有地貌學方面的知識，他們也能夠在自然中發現中國特有的地貌產生的風景。在日本，廣重等畫家常常在市街旅舍驛站發現可成為風景之處，他們不囿於歷來專業畫家模仿中國畫的慣習，而是致力於刻畫出日本風景的特徵，這就表現出其風景觀的敏銳性。尤其是他們在畫中描繪了山腳下的原野，這是火山之國日本特有的風景，也是他們最為喜愛的風景。《富士三十六景》中所看到的《甲州大月原圖》就屬於這一類風景。 現代化傾向　個性化觀點 中國以及日本的風景觀現代化傾向中，最值得注意的一點是其風景觀的個性化特點。談論風景的地方性特徵就會或多或少地帶入已經產生變化的普遍性的藝術觀，儘管如此，地方性特徵還是反映了對一個地域所特有的自然景觀的看法，這種自然景觀已被所有人接受。至於帶有個性化的風景觀，即使同樣的景色，因觀者不同而會發現特別的景趣，所以也就更具價值，前面所提到的北齋、廣重在這方面是最具才華的天才。在北齋他們所置身的時代，他們的觀點是奇僻怪異的。從藝術角度來說，有些東西也難以入畫，但就是那種非同一般的見識，使他們從平淡無奇，尋常可見的風景中開創出一片新天地，僅此一點，不能不說他們是很了不起的。 不過在中國那種歷史上藝術世代相傳的國家，即使一種前人具有個性化、獨特的觀點，如果後人一脈相襲，陳陳相因，最終就會變為一種法度，而遺忘了其獨特之處。山水的法則有「六遠」，其中有「高遠」、「幽遠」，這是觀察景色的方法。最初提出這些方法的人一定是有過人之處的。身置高處，遙望遠方高山峽谷溪流，山體肌理褶皺，蜿蜒於峰巒樹石之間的溪水時隱時現。最初其當為一種最新的手法，後不斷地被模仿相襲，終於變成了「高遠」、「幽遠」這樣的法則。如果追根溯源，這是一種極其新穎的方法，將其與西洋畫比較，就可以知道在很早的年代中國藝術家對於山水的認識是多麼地富有個性。廣重這些藝術家別具一格的方法今日的畫家就連承襲的技能都沒有具備，因而沒能被程式化，所以時至今日還給人以新穎之感。 外來風景觀的墮落 最近我國開始吸收西洋文化，西洋畫法也隨之傳入。學習西洋畫之初，最令人感興趣的就是透視法的運用，不僅是我國，中國在康熙、乾隆時期同樣受到了西洋畫的影響。我國的司馬江漢(34)等人醉心於西洋畫也就在這一點上。實際上西洋的風景畫與中國畫相比，是極為幼稚的，即使是十六七世紀時期風行的荷蘭畫派的風景畫，也不過是中國十一世紀至十三世紀期間董源、郭熙等畫平淡清遠的風景時所常用的技法而已。象徵自身精神的風景畫的興起是最近七八十年的事，在此之前的風景畫大部分只是圖解式的，多相當於日本《名勝圖會》中插圖的水平。不過一部分寫生很有特色，諸如岩石、波浪、煙霧、光線等處理得特別出色。但是中國風格的畫法不運用這些特別的技法，所以西洋風景畫的輸入對我國的風景觀沒有產生太大的影響。最近登山活動成為一種流行，由此盛行將日本的風景冠以「日本阿爾卑斯山」、「日本萊茵河」一類的名稱，似乎與西洋有某種關聯，其中很多並非具有藝術眼光，缺乏詩情或畫意。由於那些對地理學、地貌學的科學知識一知半解的登山家對風景的渲染，興起了一陣評說風景的風潮，其觀點畢竟只是出自外行人的興趣，並沒有藝術的情調。一部分畫家受這種新流行的俗趣所惑，不是認真思考如何在自己的畫中表現風景，而只是將登山家傾心的景色依樣畫葫蘆般地畫下來，毫無意義可言，這樣往往最終歸於失敗。這實在可以說是風景觀自古以來未曾有過的墮落。 這些情況的產生即使是出自對西洋的喜愛，但也絕非是對西洋藝術家觀點的理解，其不過僅僅是在西洋的名義下，在我國找出一些類似在照片裡看到的山嶽、溪谷之類的風景而美其名曰世界性的景色。所謂世界性，只是在日本發現近似於西洋非藝術家的卑俗趣味而已，並不是從藝術或非藝術角度去發現在別的國家看不到而只為日本特有的景色，他們不像廣重那樣在讀書人階層的興趣之外去發現對風景的新的認識，或如同蕪村(35)那樣，運用中國的藝術手法去描繪憑靠自己個性在日本某個地方發現的風景，而只僅僅是沉醉於某個時期成為熱點的景色。作為對風景的認識，這些都縣最應該排斥的低俗趣味。 各地的特色（八景、廿五名勝、百景的選定） 以上是筆者對這次新八景的投票及其審查，以及八景之外廿五名勝與百景的選定所作的思考，這些工作都是很有意義的。首先是八景的選定，談到八景，大概仍然令人會想到瀟湘八景、近江八景，但同瀟湘八景、近江八景相比，這次選定的標準相當不同。關於八景的選定，前面已經論述過中國與日本在認識上的不同。在近江八景中，其選定具有時間的意識，如夕照、晴嵐、暮雪，更有甚者，眼睛幾乎看不到的如夜雨，目未能及的如三井晚鐘，這些都收入八景之中。但新八景完全沒有時間意識。即便也有各種各樣的用語，但都沒有能夠表現出季節感、時間感，可以說這是現代人在藝術觀上同古代人的不同之處。 日本特有的風景，有的在其他國家也會存在，但因某種特殊的情況存在於日本的風景，如前面所提到的山腳下的原野，並非僅僅是指橫臥火山腳下的原野，那種原野多因難以開墾而得以永遠地保留著一片天然的野色，如廣重所描繪的那樣，秋草萋萋，野花盛開，漫無涯際，極目遠望，一座美麗的圓錐形火山靜臥在天穹之下，這是一道最為獨特的風景，這道獨特的風景令發現它的畫家歌川廣重感動不已。 還有就是天然林的美麗景色，在中國或歐洲那些森林早已毀壞殆盡的國家不去遙遠偏僻之地是無法看到的。但是在日本，由於古老的神社寺廟的關係，天然林作為神聖的區域長久以來一直得到保護，你未必一定要去十和田湖(36)附近，或去日向(37)椎葉一帶的深山裡去尋找，在高階隆兼(38)精心之作《春日權現驗記繪》中描繪的奈良春日森林、京都下鴨神社轄區的之森林都保留著這種景致。但是最近，因為種種原因，這種景致在以極快的速度趨向消失，這是非常令人惋惜的。作為日本獨特的風景應該引起足夠的關注，然而這卻完全不在人們的考慮之中。這也許就代表著現代人所謂的科學思維方式。 從投票情況來看，很明顯充滿著各地對自己地區的誇耀，但投票數之多引人注目。不僅如此，通過這種方式向外界宣傳介紹一般不為人所熟悉的地方名勝，不論其觀點如何，總是一件好事。而且這樣一來，即使是百景，也可非常容易地選定。百景之外，還有很多新的勝景，喚起世人對這些勝景的關注也是一件值得稱道的事。 對於數量眾多的勝景，要發現其地方特色，要創造一種機會，讓人們從尋常可見的風景、而不是登山家所認為的充滿刺激的風景中去尋找和發現詩情畫意。在這種基礎上，如果能夠引導藝術家獲得富有個性的認識方法，那麼也許從歷史的角度來看，就可以發現富有時代感的認識方法，從地理的角度來看，大者可以發現日本的特徵，小者可以發現各個不同地區的特徵，不是把風景框在某種固定的模式去認識，而是逐漸發展成富於各種變化的觀點去認識風景。 最初的數目只是八景，非常有限，為妥當地解決這一問題，又設定了廿五名勝，雖仍有美中不足之嫌，但可以說相當程度上彌補了原定計劃的不足。在此之上又加上百景，多種多樣的風景引起了筆者對風景觀的思考，這對促進藝術觀點的發展也是很有意義的。從這一點上說，是應該對《大阪每日新聞》、《東京日日新聞》以及審查員諸君表示感謝的。 （1927年7月13日—7月19日《大阪每日新聞》） ———————————————————— (1) 即志賀重昂（1863—1927），明治、大正時期地理學家。號矧川。曾與三宅雪嶺等發起創建政教社，創刊雜誌《日本人》，鼓吹日本精神，1894年（明治二十七年）發表《日本風景論》，對現代日本登山運動產生很大影響。1902年（明治三十五年）當選眾議院議員。曾多次到世界各地旅行，出版了《世界山水圖說》。著有《志賀重昂全集》。——譯者 (2) 日語中寫作「裾野」，意為山腳下的原野，尤指火山腳下緩緩傾斜的原野。——譯者 (3) 《文心雕龍》歷代版本皆為「莊老告退，而山水方滋」，此處當為誤植。——譯者 (4) 謝靈運（385—433），東晉末年劉宋初年文學家、詩人，中國文學史上山水詩派的開創者。浙江會稽人（今浙江紹興），東晉名將謝玄之孫。原名謝公義，字靈運。曾任永嘉太守、臨川內史等職。——譯者 (5) 宗炳（375—443），南朝及宋代畫家、美術理論家。字少文，南陽人。其著《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述，闡述了「以小觀大」「神托於形」等觀點。宗炳是著名的「神形分殊」論者。——譯者 (6) 即李思訓與李昭道父子。李思訓（651—716，一作653—718），唐代書畫家。家建，一作建景，出身唐宗室。隴西成紀（今甘肅天水）人。因唐玄宗時官至右武衛大將軍，畫史稱其為大李將軍。其子李昭道，也是著名畫家，世稱小李將軍。李思訓善畫山水、樓閣、花木、鳥獸，尤以青綠山水著稱，對後來的山水畫發展產生深遠的影響，中國繪畫理論上的所謂南北宗論將其列為北宋之祖。傳世作品有《九成避暑圖》。李昭道，生卒年不詳。官至太中舍人。秉承家學，擅長青綠山水，兼善鳥獸、樓台、人物，並創海景。傳世作品有《春山行旅圖》、《明皇幸蜀圖》等。——譯者 (7) 項容，生卒年不詳，唐代畫家。浙江天台人，稱天台處士。善水墨山水畫，是中國繪畫史上第一位見於記載的大膽用墨的畫家。——譯者 (8) 荊浩（850—？），五代後梁畫家。字浩然。擅畫山水，兼得吳道子用筆及項容用墨之長，創造了水暈墨章的表現技法。亦工佛像。是中國山水畫發展過程中具有重要影響的畫家之一。著有《筆法記》，存世作品有《匡廬圖》。——譯者 (9) 關同（約907—960間），五代畫家。一作關仝、關穜。長安（今陝西西安）人。曾師法荊浩山水，後自成一家。與李成、范寬並稱宋時「三家山水」，為時人所重。存世作品有《關山行旅圖》、《山溪待渡圖》。——譯者 (10) 李成（919—967），五代及北宋畫家。字咸熙。長安（今陝西西安）人。擅山水，師承荊浩、關同，並加以發展。多作郊野平遠曠闊之景，多作平遠寒林。畫法簡練，筆勢鋒利。好用淡墨，有「惜墨如金」之稱。畫山石好像捲動的雲，後人稱這種表現法為「捲雲皴」。李成對北宋的山水畫發展具有極大影響，其與范寬、關同並稱為「百代標程」的大師。存世作品有《讀碑窠石圖》、《寒林平野圖》、《茂林遠岫圖》等。——譯者 (11) 董源，中國五代南唐畫家，生卒年不詳。江西鍾陵（今江西南昌）人。一作董元，字叔達，自稱江南人。曾事南唐李璟，任北苑副使，故又稱董北苑。南唐亡後入宋，被認作南派山水畫的開山大師，與范寬、李成並稱北宋初年三大家。代表作有《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》等。——譯者 (12) 巨然，中國五代南唐、北宋畫家、僧人。生卒年不詳。江西鍾陵（今江西南昌）人，一說江寧（今江蘇南京）人。早年在江寧開元寺出家，南唐降宋後隨後主李煜來到開封，居開寶寺，擅山水，師法董源，專畫江南山水。與董源並稱董巨，對元、明、清以至近代山水畫發展產生極大影響。代表作品有《秋山問道》、《萬壑松風圖》等。——譯者 (13) 即米芾與米友仁。米芾（1051—1107）。中國北宋書法家、畫家、書畫理論家。字元章，號襄陽居士、海岳山人等。山西太原人，後遷居湖北襄陽。長期居潤州（今江蘇鎮江）。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎等。善詩，工書法，與蘇軾、黃庭堅、蔡襄並稱宋代四大書法家。其繪畫善枯木竹石，尤工水墨山水，擅用大筆觸水墨表現江南山水，人稱米氏雲山。傳世書法墨跡有《向太后輓辭》、《蜀素帖》等。米友仁（1074—1153），南宋書法家、畫家。一名尹仁，字元暉，晚號懶拙老人。米芾長子，世稱小米。書法繪畫皆承家學，世稱大小米。其書法雖不逮其父，但自有一種風格。山水畫亦自成一家，世稱米家山水，對後世文人畫有較大影響。傳世作品有《瀟湘奇觀圖》卷、《雲山墨戲圖》卷等。——譯者 (14) 即趙令穰，北宋畫家，生卒年不詳。字大年，宋太祖趙匡胤五世孫。汴京（今河南開封）人。擅畫設色平遠小景，寫阪湖林樾煙雲鳧雁之趣，荒遠閒暇，風格清麗，名重於時。兼善墨竹、禽鳥。傳世作品有《湖莊清夏圖》、《江村秋曉圖》等。——譯者 (15) 即趙孟（1254—1322），元代著名畫家、書法家，是楷書四大家（歐陽詢、顏真卿、柳公權、趙孟）之一。字子昂，號松雪、松雪道人，又號水晶宮道人、鷗波，中年曾作孟俯。湖州（今浙江吳興）人。趙孟博學多才，能詩善文，尤精書法繪畫。其繪畫開創元一代新風，被譽為元人冠冕。書法擅篆、隸、真、行、草，尤以楷、行書著稱於世。傳世書跡代表作有《千字文》、《洛神賦》、《歸去來兮辭》等。繪畫代表作有《秋郊飲馬圖》、《人騎圖》、《鵲華秋色圖》等。——譯者 (16) 元末四大家即黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙。——譯者 (17) 即黃公望（1269—1354），元代畫家，書法家，元末四大家之一。字子久，號一峰，後入主張儒、釋、道三教合一的全真教，又稱大痴道人。江蘇常熟人。工書法，善詩詞散曲。中年以後始畫山水，師法趙孟傾，董源、巨然、荊浩、關仝、李成等，集諸家之長，晚年大變其法，自成一家。筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。代表作品有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《天池石壁圖》等。——譯者 (18) 即倪瓚（1306—1374，一作1301—1374），元代畫家。初名珽，字元稹，又字玄瑛。號雲林、雲林子、雲林散人，別號荊蠻民等。江蘇無錫人。擅水墨山水、竹石。宗董源，參以荊、關之法，用筆方折遒勁，創「折帶皴」畫山石法，其畫風對明清文人畫影響極大，與黃公望、吳鎮、王蒙並稱「元末四大家」。傳世作品有《雨後空林圖》、《紫芝山房圖》、《修竹圖》等。——譯者 (19) 王蒙（1301—1385），元代畫家。字叔明，號黃鶴山樵、香山居士，湖州（今浙江吳興）人。其外祖父趙孟、外祖母管道升都是元代著名畫家。王蒙能詩文，工書法，尤擅山水。其得外祖父趙孟法，以董源、巨然為宗而自成面目，寫景綢密，布局多重山復水，善用解索皴法和渴墨苔點，表現林巒郁茂蒼茫的氣氛。山水之外，兼能人物。王蒙為「元末四家」之一，其對明清及近代山水畫有很大影響。——譯者 (20) 黃筌（約903—965），五代畫家。字要叔。成都人。早年以工畫得名，擅花鳥，兼工人物、山水。其所畫禽鳥造型準確，骨肉兼備，勾勒精細，敷色濃麗，與江南徐熙並稱黃徐，為五代、宋初花鳥畫兩大流派。黃筌曾為宮廷畫師，其多畫宮中異卉珍禽，徐熙則多畫汀花水鳥，故世有「黃家富貴，徐熙野逸」之說。黃筌的畫風對後世花鳥畫影響極大，傳世作品有《寫生珍禽圖》、《雪竹文禽圖》冊頁等。——譯者 (21) 即宋迪，北宋畫家，生卒年不詳。字復古，河南洛陽人。嗜古好作山水，尤工平遠，師李成，運思高妙，筆墨清潤，所作《瀟湘八景圖》從題材方面大大豐富了山水畫的主題，蘇東坡贊其「秀潤清雅，冠絕一時」。除《瀟湘八景圖》外，傳世作還有《鞏洛山景圖》等。——譯者 (22) 牧溪，南宋畫家，生卒年不詳。俗姓李，佛名法常，號牧溪。牧溪的繪畫「皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費裝綴」（日本《松齋梅譜》），畫風別具一格。牧溪繪畫真跡多流於日本，其《遠浦歸帆圖》真跡現藏於京都國立博物館。牧溪的繪畫中很多畫作不乏禪意，如名作《松猿圖》就對日本的禪畫產生很大影響，牧溪甚至被譽為日本畫道的恩人。代表作有《瀟湘八景圖》等。——譯者 (23) 李唐（1066—1150），宋代畫家。字晞古。河陽三城（今河南孟縣）人。徽宗趙佶時期（1100—1125）入畫院，擅山水，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨寫出山川雄峻的氣勢。晚年一改畫風，去繁就簡，創「大斧劈」皴，所畫山石質地堅硬，立體感強。李唐的山水畫當時在南宋畫院產生極大影響，是南宋山水新畫風的標誌。傳世作品有《萬壑松風》、《清溪漁隱》、《採薇》等。——譯者 (24) 夏珪，南宋畫家，生卒年不詳。又名圭，字禹玉。臨安錢塘（今浙江杭州）人。早年工人物畫，後以山水畫著稱，是北派山水代表人物之一。他與李唐、劉松年、馬遠並稱南宋四大家。傳世作品有《長江萬里圖》、《山水十二景》、《西湖柳艇圖》、《溪山清遠圖》等。——譯者 (25) 馬遠（1140—1225），南宋畫家。字遙父，號欽山。祖籍河中（今山西永濟），移居錢塘（今浙江杭州）。曾任職畫院。擅山水、花鳥、人物，風格獨特，在當時極有影響，有獨步畫院之譽。與李唐、劉松年、夏珪並稱南宋四大家。與夏珪又並稱馬夏。傳世作品有《踏歌圖》、《梅石溪鳧圖》、《華燈侍宴圖》等。——譯者 (26) 亦稱倭繪，指日本風格的繪畫，是相對中國風格的繪畫即唐繪而言的稱呼。九世紀末，日本繪畫吸收消化了從中國傳入的繪畫技巧和表現手法，逐漸形成了日本獨特的風格。大和繪以日本的風景和風俗為主題、很多題材與和歌、物語相關，用於裝飾貴族邸宅的屏風、隔扇或物語本的插圖，最具代表性的就是繪卷。著名的畫家有飛鳥部常則、巨勢廣貴等。大和繪是平安時代貴族文化的產物，經鎌倉時代到室町時代時日見式微，但其技法和風格被狩野派、土佐派等日本各畫派所繼承，成為現代日本畫的基礎。——譯者 (27) 即近衛前久（1536—1612），織豐時代公卿，曾先後任內大臣、右大臣、關白、左大臣等職。1575年（天正三）應信長之請勸降薩摩島津氏。信長歿後出家，法號龍山。擅和歌、連歌，有歌作傳世。——譯者 (28) 即完顏麟慶（1791—1846），字伯余，別字振祥，號見亭。滿族鑲黃旗人，金世宗完顏二十四孫。有《黃運河口古今圖說》等著作多種，其中《鴻雪因緣圖記》最為著名，其以圖文形式記述自己身世和經歷。全書共三集，每集分上、下兩集，一事一圖，一圖一記，凡240圖，記240篇。——譯者 (29) 浮世繪是日本江戶時代民間通俗畫的一種，主要以版畫形式流行於世。17世紀後期菱川師宣首創單色木印版畫，此為浮世繪之肇始。在其之後，有懷月堂派以及鳥居清元、清倍、清滿、奧村政信等創作了大量有特色的版畫，為浮世繪的發展奠定了基礎。1765年（明和二年）鈴木春信開創了多色套版的技法，其後，浮世繪迎來了鼎盛時期。浮世繪的題材多為藝妓、仕女、戲子、相撲力士等人物以及風景。著名的浮士繪畫家還有喜多川歌麿、葛飾北齋、東洲齋寫樂、歌川豐春、豐國、國貞、豐廣、廣重等。浮士繪在19世紀曾對歐洲的美術產生一定的影響。——譯者 (30) 即葛飾北齋（1760—1849），江戶時代後期浮世繪畫家。幼名時太郎、鐵藏。早年從學勝川春章，號勝川春朗。後號為北齋辰政。代表作有《富士三十六景》等。——譯者 (31) 即歌川廣重（1797—1858），江戶時代後期浮世繪畫家，歌川畫派第五代傳人。俗稱重右衛門、德兵衛。號一游齋、一立齋。代表作有《東海道五十三次》、《名所江戶百景》、《櫻花與小禽》等。——譯者 (32) 郭熙（1023—約1085），北宋畫家。字淳夫，河南溫縣人。工山水寒林，畫法師宗李成，筆力遒勁，水墨明潔，風格獨特，為北宋後期山水畫大師，與李成並稱李郭，傳世作品有《窠石平遠圖》、《幽谷圖》、《溪山訪友圖》等。——譯者 (33) 黃鼎（1650—1730），清代畫家。字尊古，號曠亭，別號閒浦、獨往客、淨垢老人等。江南常熟人。王原祁弟子。擅山水，畫法宗王蒙，筆墨蒼勁秀逸，尤其臨古之作，逼真傳神，最為精妙。傳世作品有《山水圖》、《夕照疏林圖》、《溪山無盡圖》等。——譯者 (34) 司馬江漢（1747前後—1818），江戶時代西洋畫家，日本西洋畫的先驅，同時還是著名的市民思想家。作品有《七里浜圖》、《兩國橋圖》等。著有《西洋畫談》、《天地理談》、《西遊日記》。——譯者 (35) 即與謝蕪村（1716—1783），江戶時代中期俳人、畫家。姓谷口，後改與謝。別號宰鳥、落日庵、紫狐庵、夜半亭（二世）。畫號朝滄、四明、子漢、長庚、春星、謝寅等。著有《蕪村句集》、《蕪村遺稿》、《蕪村七部集》、《蕪村翁文集》等。其新體和詩《春風馬堤曲》被譽為鄉愁詩的傑作。在繪畫領域，與池大雅並稱日本南畫集大成者。作品有《峨嵋露頂圖卷》、《夜色樓台圖》、《十便十宜圖》（與池大雅共作）。——譯者 (36) 十和田湖位於青森縣與秋田縣交界處，八甲田火山群南麓。——譯者 (37) 位於宮崎縣東北部地區。——譯者 (38) 高階隆兼，鎌倉時代後期畫家。生卒年不詳。稱春日、土佐，後改高階。1039年（延慶二年）至1330年（元德二年）期間任宮廷畫師。擅佛畫、世俗畫，存世畫作很多，《春日權現驗記繪》（二〇卷）、《春日明神影向御車圖》尤為著名。——譯者