日本歷史與日本文化 · 日本的肖像畫與鎌倉時代
毋庸贅言，我國的繪畫主要源自於中國，中國的繪畫每每因時代變遷而發生變化，我國繪畫亦隨之受到影響，這一點也是不容置疑的。其中，肖像畫自繪畫初始時期就已經存在，肖像畫在日本表現出獨特技法、最為發展的時期究竟是何時？這個問題一直被史學家、美術史家們所議論，在此不揣淺陋，略陳管見。
在談這個問題之前，有必要簡略敘述一下日本肖像畫的演變過程。在肖像畫中，最為古老且最為著名的就是被稱為唐本御影的聖德太子像，該肖像原為法隆寺(1)所收藏，現已為皇室御物。據傳肖像出自百濟阿佐太子之手，當然此說尚無確鑿證據。但是，該肖像表現出中國六朝時期肖像畫的風格，這一點根據近年來發現的種種資料已被證實。不過此唐本御影的現存本是真本還是摹本尚存疑問，對這一點筆者也並非沒有看法，但與現所論述的問題無關，姑且從略。
中國有福州林氏所收藏的《唐閻立本帝王圖》，其照相版近期傳至我國，該書匯集西漢昭帝至隋煬帝計十三人的肖像，各帝王像畫面構圖與聖德太子像極其相似。聖德太子畫像中，其本人居中，左右兩側畫有兩王子。《閻立本帝王圖》中有九幅皆與此構圖相同。閻立本(2)乃唐初人，這些帝王各自所處時代前後橫跨數百年，這些肖像抑或僅根據想像繪製而成？以余所見，倘若不是如此，便是摹寫歷代舊肖像畫匯集而成。近年法國伯希和氏(3)在敦煌所攝的大量照片中也有與此相似的三人並立的人物像，其所畫的可能就是供養佛像地區豪族等的肖像。總之，顯而易見，六朝之前的肖像畫與聖德太子像相互是有關聯的。
唐的肖像畫在什麼時候發生變化的，現尚不明了。但在唐代，所有藝術的重大轉折期是盛唐，也就是玄宗皇帝的開元、天寶年間，繪畫中如山水畫由王維(4)、吳道玄(5)等帶來變化也是在這一時期，從這些方面來考慮，肖像畫發生變化應該也是在這一時期。關於這一點，可資作參考的仍是近期在中國出版的一本名為《中國歷代帝後像》的書，原清朝宮中有一處名為南薰殿，那裡收藏有歷代帝後像，關於這些情況，清朝胡敬寫了一本《南薰殿圖像考》，其記載與《歷代帝後像》大體一致，由此可以推測，帝後像的照片原本就是南薰殿所藏。然而，此帝後像中，唐至五代期間的畫像只有五枚，且其畫像是否系唐代原圖已不得而知。宋代以後者則可確定無疑。在中國，歷來是用拓本收集歷代君臣畫像，我自己所收藏的最古老者乃元代之物，是墨本(6)。唐以後的部分大體上與《歷代帝後像》一致，從這一點上看，可以認為其原本為同一物。墨本唐以前的部分與閻立本的圖仍有一致之處，這一點也可佐證。但作為研究唐代肖像畫特色的資料尚存不足之處。此墨本後來其數量逐漸增加，甚至後來加上古代伏羲、神農，以至想像畫與肖像畫混雜在一起。我所收藏的元代本沒有這類想像畫，但明初的墨本以及日本慶長時期的《君臣圖像》根據明版重刻，後又幾度翻刻，翻刻本皆加入想像畫，廣為流布。若參照新舊版，細心觀察，當可獲得了解古代肖像畫傳寫到何時的資料。
在日本有關研究唐代肖像畫方面，相比這類不足憑信的資料，還可以依據更為確實可靠的資料，那就是收藏在京都東寺的真言七祖像中的五祖像，該像出自唐李真(7)之手。據傳李真是當時中國著名的畫家，大師請其作畫並帶回日本，因確有其事，所以完全可以將其畫當作唐代肖像畫的典範。這幅五祖像與太子像比較，相異之處歷然可見。不過單從畫面人物布局來看，閻立本的《帝王圖》中也有與五祖像相近者，從用筆特點來看，可知已有相當大的變化，該像可視作經歷盛唐時期巨大變化之後的肖像畫代表之作。這幅唐代肖像畫的傳入對當時我國的肖像畫產生影響，爾後其風格一直延續保持了數百年，作為我國具有這種風格的肖像畫，高野山普門院的勤操僧正像是最為合適的例子。
藤原時代(8)中期開始，日本文化普遍開始表現出自己的特色。文學方面，國文已至全盛時期。與此同時，藝術也展現出日本特色，但從現存世作品來看，藤原時代的繪畫除佛教繪畫外，並無可觀之物。雖然有一說認為，由於花山天皇(9)的創意產生嶄新畫風，但無遺世作品可以佐證。從藤原時代末期至鎌倉時代初期，出現大量具有顯著日本特色的繪畫作品，即繪卷(10)。隨之在肖像畫方面，具有日本特色的肖像畫迅速發展。由於此時正處於過渡時期，當時肖像畫中既有運用唐以後一脈相承的手法創作的作品，又有運用新穎手法創作的作品，這些都在情理之中。但值得注意的是運用新穎手法最能體現出時代的特色，這一時代的代表人物當推藤原隆信(11)。
在今日被認為是隆信的作品中，最著名的是高雄神護寺的後白河法皇(12)、平重盛(13)、源賴朝(14)、光能(15)、文覺上人(16)的肖像畫。這些神護寺的藏品，作為鎌倉時代末期出自隆信之手的人物肖像，關於其畫主之名仍有值得懷疑之處，關於這一點將在後面論及，但其中有些肖像畫確實明顯運用了新穎的手法，完全脫離了唐代肖像畫風格，尤其是稱作重盛、賴朝的兩幀即屬此類。與其相比，後白河法皇、文覺上人的兩幀手法就相當不同，如果前者是隆信的真跡，那後者就值得懷疑是否真是出自隆信之手，因為後者其手法更帶有唐代肖像畫的遺風。關於對這些肖像畫的評價，歷來鑑賞家往往著眼於其服飾，這有失妥當。隆信在當時被稱為「似繪」(17)的名人，這在九條兼實(18)的《玉葉》中也有記載，其擅長的是人物面部，據說服飾等都由土佐光長(19)等補畫。總之，隆信推動了日本肖像畫新時代的到來。其子信實在其之後，也成為了肖像畫的名家。他們構建了日本肖像畫獨特的創作手法。不過也有人提出批評，認為他們的肖像畫雷同，如賴朝、重盛的兩幀就十分相似，很難區別，表現缺乏個性，觀其肖像，給人感覺不過是令人想起那個時代縉紳類型的人物而已。這種見解，實為謬誤，如同田舍翁見西洋人，認為所有的人都長著同一張臉，反映出批評者鑑賞能力的缺乏。當時的人們看重盛像、賴朝像，不難從中尋找出個性化的東西，而今日在對藝術敏銳者的眼中，要發現其個性亦非難事。妙法院也收藏有一幀後白河院宸影，據稱是隆信所作肖像畫中最為著名的真跡。
信實(20)留下了許多確鑿可信的真跡，也有種種據稱是其所作的繪卷，其中水無瀨宮(21)所藏後鳥羽法皇(22)御影尤為著名。《隨身庭騎圖卷》作者佚名，據說亦是信實所作。此卷畫面所畫的人物面部皆系摹寫當時現實生活中的人物，完美地表現出他們的個性。這種畫作不可說畫面表現的不過是鎌倉時代尋常可見的芸芸眾生因而缺乏個性。最近由佐竹家出手而始為人知的《三十六歌仙(23)》據說也是出自信實之手，三十六歌仙各自所處時期不同，一一為其摹寫殊無可能，況且古時歌人多為身份低賤者，也不可能留下肖像畫，作畫除憑想像，別無他法。倘若肖像畫出自信實這樣的名人之手，其也是將自己在現實生活中接觸到的實際人物比附歌仙，畫出想像中的形象。歌仙的肖像畫或許就是某個模特的寫生。
關於信實的後人，《古畫備考》等書中都有記載，最近粟野秀穗君研究信海的《不動明王圖》，確定信海乃信實四子。近年西本願寺發現的《親鸞聖人(24)像》也被認定是信實之子專阿彌陀佛(25)的手筆。這幀聖人像面部表情刻畫簡潔而栩栩如生，但服飾用筆極其粗放，或許與其祖父一樣作的是「似繪」，不過親鸞聖人當時生活如同乞丐，也未必著用值得一畫的服飾。信實之後第六代有一稱豪信法印的肖像畫家。豪信法印真跡傳世的有花園天皇(26)御影，從御影的天皇題簽來看，其所記內容與豪信的家譜之間，可以看出作為後代在輩分上的差別，但根據尊卑及支脈分布，可以解決此間的疑問。
關於豪信，其最值得稱道的業績就是編纂先祖以後的肖像畫，留下了三種肖像畫集，即《歷代帝王宸影》、《攝政關白影》、《大臣影》。這三種肖像畫卷是以傳寫本流布，《歷代帝王宸影》所收入的是從鳥羽院(27)到後醍醐院(28)的宸影，根據其題簽，其中鳥羽院到伏見院的宸影(29)是出自信實曾孫為信卿之手，後伏見院、後醍醐院兩代宸影乃豪信法印所作。毋庸贅言，出自為信卿之手的十數代宸影中，當包括摹寫其代代先祖的畫像。這些宸影中，筆者所見到過的乃是富岡鐵齋翁(30)的藏品，是冷泉為恭(31)所摹寫的。《攝政關白影》現手邊無可資作證據者，《大臣影》本人收藏有其摹本，匯集有花山院家忠以後八十位大臣的肖像。此摹本的原本為近衛家所收藏，曾根據其跋所記，請近衛家查尋家中藏品，但未有所獲，所發現的只是摹本中的另冊。根據其記載，可知在八十位大臣之外，還有補畫其後的人物摹本。當然，其編纂的是隆信之後所繪的肖像。關於這本肖像畫冊的可疑之點就是其中重盛的肖像與現存於神護寺的肖像毫無相似之處。這樣，神護寺現存的重盛、賴朝肖像果真是其本人之像，還是他人之像，就很值得懷疑。但是，這並不意味著其不能成為當時正興起的日本風格肖像畫的代表之作。即使該肖像畫確鑿無疑是出自隆信之手，神護寺所傳下的畫像是否就是重盛、賴朝還是存疑的。筆者認為這三種肖像畫集存在的時代即藤原末期至南北朝初期是日本肖像畫的高潮時期。在這一期間，隆信、信實自不待言，就是豪信也是技藝精湛，用筆簡潔卻不乏精緻，表現面部表情、人物風采別具特色。
鎌倉時代中期，禪宗興盛，宋、元高僧渡海來日，我國高僧去彼國後歸國者人數眾多，於是宋代肖像畫畫風自然由此傳入。中國宋代的肖像畫不同於唐代肖像畫，這從前述《歷代帝後像》中宋代帝後像即可看出。與唐代肖像畫相比，宋代肖像畫在用筆、敷色方面更崇尚細密，接近工匠手法而丰采不足，宋代肖像畫大體上已進入衰落期是不爭的事實。不過，宋代肖像畫傳入日本時，正值具有日本特色的肖像畫的興盛時期，此時隆信、信實已不在世，但承其餘緒者並未揚棄其肖像畫風格精神，他們承襲了這種風格精神並運用了帶有宋風的形式。在南北朝時期之前我國高僧肖像畫中頗有堪可觀者。這一類肖像畫，其形式雖承襲宋風，然其傳神妙處仍得自於大和畫，因而完全不可說其為宋代風格肖像畫。但是，我國肖像畫的全盛期延續至何時，其風格如何，在這些問題的判斷上，往往會因此而導致錯誤的結論。
足利時代(32)中期，在日本出現了大量宋以後風格的肖像畫，在其之後雖然存世作品也非常多，但皆低俗之作。毫無丰采可言。從這一點上來說，宋代風格肖像畫使日本特有的肖像畫逐漸低俗化，進而頹變為低俗之物，而其存世量之多更不可能提高畫作的價值。足利中期以後，地方大名小名(33)逐漸得勢，效仿攀比身份更高的中央縉紳生活之風盛行。德川初期，肖像畫的數量大量增加，但水平並沒有因數量增多而取得絲毫提高，這樣一旦趨向衰運，即使在德川文化全盛時期，肖像畫也沒有能夠再度興盛，當然其間偶爾也會有稍見其優的畫作留存於世。舉其一例，就是京都堀川伊藤家所傳下的仁齋(34)、東涯(35)兩先生肖像畫，其面部表情描繪仍是以似繪流派風格為主。京都有狩野派(36)，其大家如永納(37)就曾摹寫豪信的肖像畫，仁齋、東涯兩先生的肖像畫是否就是京狩野派畫家習得隆信、信實一家所傳技法所畫，這一點尚未確證，留待日後考證。
以上是就日本肖像畫興盛時期的問題所陳一己之見，也有人持與此不同意見。其意見多認為，應以現存肖像畫數量最多的足利時代為肖像畫的全盛時期。其所依據是，肖像畫在日本興盛多緣於禪宗的傳入，禪宗以傳襲其師頂相即肖像為宗旨之本義，祭典亦有掛真即懸掛肖像畫之風，肖像畫的功用因禪家而發展起來，日本肖像畫與禪宗有著不可分離的關係，這一宗派興盛的同時，也促進了日本肖像畫的進步，此乃一家之言。
這種觀點有一個明顯的欠缺。禪宗將高僧肖像傳至日本固然是事實，但在其本土中國，沒有證據表明肖像畫的發展是特別有緣於禪宗。唐以後，中國肖像畫流行日盛，甚至擴展到士大夫階層，其影響波及宋代也是事實，但根據真言五祖像也不難想像，肖像畫的精美之作還是出在唐代，且在當時的詩集中已經出現很多與肖像畫有關的詩文。到了宋代，這種風氣更為普遍，多用於肖像畫的詞語如「陋容」「陋質」等也被禪家以外的宋代士大夫所使用，其意指自身的肖像。士大夫的人家有一處所，謂之影堂，用以祭拜祖先，那裡供奉的影即肖像。關於肖像繪製，有一風俗，男子在其生前可繪製肖像，女子生時不可給他人看面相，更遑論繪製肖像。而死後則將蓋臉的綢布取下以作寫生，此舉是否合乎禮也曾發生過爭論，司馬溫公的《書儀》中也有記載。士大夫人家都有影堂及肖像是當時的習慣，這種習慣也影響到禪宗。但禪宗肖像畫特別興盛的現象從未有過。宋代繪畫，就整體而論，其並非人物畫的全盛時期，人物畫在唐代已經過了其全盛時期，這從中國藝術一般傾向來看也很清楚，在唐代盛行雕刻，但宋代以後就趨向衰微了。雕刻的衰微與人物畫的衰微有密切的關係，而人物畫的衰微又同肖像畫的衰微大有關係。在宋代那樣山水畫鼎盛的時期，肖像畫衰微、變得呆滯刻板也是必然的。不過，中國的文化輸入日本後就會發生特殊的情況，在對一些事物因果作判斷時往往會產生錯覺。舉個淺顯的例子，日本的藥材店鋪喜歡掛金字招牌，以為金字招牌是藥材店鋪特有的，而在中國，所有的店鋪都掛金字招牌，並不限於藥材店鋪。足利時代，日本對中國的貿易中最重要的商品就是藥材，藥材商直接去中國，使用中國式的金字招牌，以至於以為金字招牌就是藥材店鋪所特有的。在建築方面也是如此，佛殿法堂式建築在日本只限於寺院，而在中國，宋代以後的大建築大體上都是法堂式樣。在日本，這種式樣的建築只限於在以禪宗寺院為中心的範圍內，因此被認為是禪宗所特有的。禪宗與肖像畫的關係也與這種情況完全相同，這是中國文化輸入日本之際產生的特殊現象。從根本上說，禪宗與肖像畫之間沒有特殊的關係。總之，這是對有關宋代肖像畫傳入情況的誤解，如果要了解我國肖像畫的歷史，必須首先充分認識到禪宗傳入之前已經出現過日本肖像畫的全盛期。
現在有一種意見認為，應當把足利時代作為肖像畫的全盛期，有人還找了一些特別的理由，理由是因為在足利時代底層階級開始興起，社會促進了個性的發展，由於崇尚個性的發現，肖像畫才得以在足利時代興盛。這種意見實際上是沒有把足利時代肖像畫的實物同隆信、信實那一類優秀作品進行過比較，也就是無視實際，自成一說。而且同時還自以為對時代真實情況的觀察準確無誤。對於前者，如果對現存的肖像畫進行觀察，對隆信一家多人的作品與足利時代許多肖像畫加以比較，不難判斷孰優孰劣。即使是禪宗傳入以後的肖像畫，也不難發現鎌倉時代以後南北朝時期的肖像畫最為出色，爾後日見衰落下去。而對於後者，即對日本歷史各個時期的認識，筆者認為在日本思想開始活躍，出現個性化活動並湧現出大量天才的時期仍然是在藤原時代末期至鎌倉時代初中期這一期間。從宗教信仰的動搖到叡山一隅、橫河山中淨土教信仰的萌發，如同真言宗的新義派(38)、淨土思想的產生，這些都是當時思想覺醒的標誌。藤原時代，淨土教也已被貴族化的趣味所束縛，開始產生如同《山越阿彌陀》、《二十五菩薩來迎圖》所表現出的奢華思想，而到鎌倉時代初期，權力思想的覺醒影響到地方武士，其結果是當時興盛的宗教思想適合了地方武士的簡樸生活，於是產生了淨土宗(39)、真宗(40)、日蓮宗(41)，其創立者皆為一代天才。在這一時期，武士中產生了賴朝那樣的天才政治家，義經(42)那樣的天才戰術家。在縉紳中間，從相對較低的階層中也出現了如藤原信西(43)、大江廣元(44)那樣具有經綸之才的人物。階層和社會思想都普遍發生變化。在這種變化造成天才輩出之際，藝術領域也是天才湧現，繪畫、雕刻普遍如此。這是一個極具日本特色的時代，其間產生的肖像畫也具有了日本特有的風采，雖然伴隨著階層與思想發生的種種變化，其一直持續到南北朝，而且在後醍醐天皇時代，從各方面擺脫古來舊習、表現獨創精神的畫作層出不窮。這樣，僅從外部情況也可推斷，從藤原時代後期到南北朝時代中期是一個最適合於天才產生的時期，肖像畫的興盛是恰逢其時。
在足利時代，從義滿(45)時起，在武家制度確立的同時，社會動盪減少。而從中期起，從應仁文明到延續不斷的亂世，社會動盪劇烈，這一時期的社會動盪與藤原時代末期相比，有極大的不同，社會劇烈動盪造成最下層者變為最具有勢力者，這一時期也成為沒有文化、沒有教養的階層飛揚跋扈的時代。即使是打仗，憑靠的是兵力的優勢、火器一類無須技巧的武器，掌兵者也都是缺乏統率之才的武夫，往往隨眾人心理而妄動。因此，元龜天正時期之前，沒有適合產生天才的條件和機會，藝術也沒有擺脫呆滯之氣。大和繪止於摹寫前代，一味仿效中國繪畫，雖然有北宗風格的新派，但很難說其仍如同繪卷物時代，具有日本獨特的風采，肖像畫也是如此。下克上帶來的一個後果就是，肖像畫可以應那些暴發戶的要求大量製作，定製者根本就沒有鑑賞能力，製作者的藝術水平也不高，肖像畫同其他繪畫一樣，墮落到如同批發貨物的地步。眾所周知，藝術一旦變為如同批發貨物時，也就表明其到了最為衰落時期。無論從社會情況來看，還是從對現尚存世的肖像畫鑑賞上來看，將足利時代作為肖像畫的全盛時期與事實極不相符。為這個緣故，筆者把以鎌倉時代為中心的這一時期定為日本肖像畫的全盛時期，而鎌倉時代是以幾代相承的隆信一家為中心的。
附記
在中國，元明以後，肖像畫逐漸流於形式，明代仕女畫的名家如仇英(46)，其影響也未能夠賦肖像畫以新的風采。清代的禹之鼎(47)，相傳其善肖像，也不過承仇英一派之餘緒而已。不過乾隆嘉慶以後，伴隨思想上的變革，仕女畫名家輩出，出現了改琦(48)那樣的充滿生氣的新仕女畫，但這一時期肖像畫最終未能復興。其畫法自元代王繹(49)的《寫像訣》問世以來，始終一成不變，無跳出舊巢者。即使在元代，曾有過少數將南畫風格移入肖像畫的嘗試，但最終未能獲得如山水畫那樣的發展，因而也沒有影響到我國的畫風。
（1920年12月史學地理學同學會講演）
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(1) 亦稱法隆學問寺或斑鳩寺，位於奈良縣生駒郡斑鳩町，是聖德宗的大本山。相傳為推古天皇與聖德太子所建，後被大火燒毀。現存的法隆寺系672年至689年重建。主要建築有金堂、五重塔和中門、迴廊等，是日本現存最古老的木結構佛教建築群之一，1993年被定為世界文化遺產。——譯者
(2) 閻立本（約601—673），唐代畫家。雍州萬年（今陝西省臨潼縣）人，曾任工部尚書、右丞相。秉承家學，長於工藝、建築，尤精繪畫。其畫作為世所重，被時人視為「神品」。傳世作品有《步輦圖》、《古帝王圖》、《職貢圖》等。——譯者
(3) 伯希和（paul pelliot, 1878—1945），法國東方學家。1906年率中亞探險隊到中亞各地勘察歷史遺蹟，發現大量古代文書、寫本、木簡、繪畫、雕刻等。尤其是其在敦煌千佛洞發現大量古代寫本、文書等。著述除勘察報告外，有《敦煌千佛洞》等。——譯者
(4) 王維（701—761），盛唐時期詩人。字摩詰。祖籍山西祁縣，後遷至蒲州（今山西永濟）。官至尚書右丞，世稱王右丞。王維是唐代詩歌山水田園派的代表，與孟浩然合稱「王孟」。其詩畫成就都很高，蘇軾贊其「味摩詰之詩。詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」。善畫人物、山水，名作有《輞川圖》。——譯者
(5) 即吳道子（約680—759），唐代畫家。又名道玄，畫史尊稱為吳生。陽翟（今河南禹州）人。少孤貧，初為民間畫工，後因有畫名被召入宮廷。曾隨張旭、賀知章學習書法，通過觀賞公孫大娘舞劍，體會用筆之道。擅人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精於佛教繪畫和人物，長於壁畫創作，是唐代最具代表性的畫家，後世尊其為畫聖。——譯者
(6) 即碑帖的拓本，亦稱墨刻。——譯者
(7) 又作李貞（780—804），唐代畫家。善畫神佛像及人物、肖像畫。其畫法屬閻立本同一系統並承襲六朝顧愷之以來的所謂「鐵線描」，作品已失傳。僅日本京都教王護國寺收藏有他在永貞年間和其他畫家應日本留學僧空海請求所畫的《真言五祖像》（絹本設色）中間的第五軸《不空金剛像》為李真手跡，傅抱石曾說其「可以稱得上是唐代肖像畫的代表作品」。——譯者
(8) 文化史、美術史上劃分的時代。在這一時期以廢止遣唐使、主張擺脫中國影響的藤原氏為中心，日本特有的文化興起，故稱藤原時代。這一時期以廢止遣唐使的894年（寬平四）為始，持續約300年。——譯者
(9) 花山天皇（960—1008），984—986年在位。——譯者
(10) 亦稱繪卷物。一種仿效中國的畫卷、具有日本風格的繪畫形式。平安時代隨著物語的產生和發展，以描繪物語內容的繪卷流行，此即物語繪，著名的有《源氏物語繪卷》等。——譯者
(11) 藤原隆信（1142—1205），平安時代後期公卿。畫家、似繪的名家，被譽為大和繪風格肖像畫第一人。——譯者
(12) 即後白河天皇（1127—1192），1155—158年在位。名雅仁。即位第二年（1156）發生保元之亂。在位三年，後攝政三十餘年。1169年（嘉應元年）出家，法名行真。喜好文藝，是當時謠曲高手，撰有《梁塵秘抄》。法皇亦作法王，正式稱呼為太上法皇，即入佛門的太上天皇。——譯者
(13) 平重盛（1138—1179），平安時代後期武將，公卿。平清盛之長子。官至內大臣。後出家，法名淨蓮。——譯者
(14) 源賴朝（1147—1199），鎌倉幕府首任將軍，1192—1199年在職。平治之亂後被流放伊豆。後在三浦、千葉等武士支持下東山再起，在鎌倉創建幕府，任征夷大將軍。——譯者
(15) 即藤原光能（1132—1183），平安時代後期公卿。歷任下野守、右近中將、藏人頭、皇太后宮權大夫、右兵衛督、左兵衛督等職。因書寫追討平氏的勅書被解職，後出家。——譯者
(16) 文覺上人，平安時代後期、鎌倉時代前期真言宗僧人，生卒年不詳。俗名盛遠。1173年（承安三）因強請後白河法皇捐獻莊園被流放伊豆。據傳在流放期間遇源賴朝，促其舉兵。1178年（治承二）回京。為神護寺、東寺的重興奔走，不遺餘力。1199年（正治元年），源賴朝歿後，因參與籌劃襲擊土御門通親被流放佐渡，後又流放對馬，歿於對馬。——譯者
(17) 似繪是平安時代後期至鎌倉時代流行的肖像畫，其運用大和繪技法繪製，帶有寫實風格。由於當時社會的個人崇拜和新興宗教尊崇宗祖的傾嚮導致了肖像畫的流行。——譯者
(18) 九條兼實（1149—1207），平安時代後期、鎌倉時代前期公卿，九條家之祖。1202年（建仁二）出家。法名圓證。有日記《玉葉》。——譯者
(19) 即常盤光長，平安時代後期畫家，生卒年不詳。長期任宮廷畫師，受後白河法皇之命，長期參與《年中行事繪卷》的繪製。據近年研究，著名畫作《伴大納言繪詞》乃出自其手。——譯者
(20) 即藤原信實（1176-1265），鎌倉時代公卿、歌人、畫家，隆信之子。法號寂西。擅似繪，作品有《後鳥羽天皇影》、《中殿御會圖卷》、《隨身庭騎圖卷》、《三十六歌仙繪卷》等。——譯者
(21) 即水無瀨神宮，亦稱水無瀨法華堂、御影堂，位於大阪府島本町廣瀨。——譯者
(22) 即後鳥羽天皇（1180—1239），1183—1198年在位。名尊成。1183年（壽永二）即位，1298年（建久九）讓位於土御門天皇。承久之亂出家，法名金剛理、良然。曾命撰《新古今集》（一說親撰）。文武雙全，多才多藝，擅蹴鞠、琵琶，好相撲、射箭等。——譯者
(23) 歌仙為吟詠和歌的名家高手。日本各個歷史時期有不同的三十六歌仙。其遴選因選家、作品、職業等也有所不同。藤原信實生活的時代三十六歌仙當為：後鳥羽院、土御門院、順德院、後嵯峨院、雅成親王、宗尊親王、道助人道親王、式子內親王、藤原良經、藤原道家、西園寺公經、久我通光、西園寺實氏、源實朝、九條基家、藤原家良、慈鎮、行意、土御門通具、藤原定家、八條院高倉、藤原定成女、宮內卿、藻壁門院少將、藤原為家、藤原雅經、藤原家隆、藤原知家、藤原有家、藤原光俊、藤原信實、藤原隆佑、源具親、源家長、鴨長明、藤原秀能。——譯者
(24) 親鸞（1173—1262），鎌倉時代僧人，淨土真宗始祖。號范冥。早年入法然門下專修念佛。其所創立的淨土真宗亦稱真宗、一向宗。親鸞主張依靠佛的本願力往生淨土，提出「惡人正機」思想，即越是惡人，就越是阿彌陀佛拯救的對象。只要篤信阿彌陀佛，即使犯有大罪，死後亦可往生淨土，並能成佛。著有《教行信證》、《嘆異抄》等。——譯者
(25) 專阿彌陀佛，生卒年不詳，鎌倉時代畫僧，藤原信實之子。作為西本願寺所收《親鸞聖人像》（亦稱鏡御影）的作者而聞名。貼在該畫作後面的紙上有1310年（延慶三）親鸞曾孫覺如所記的文字，「此畫出自藤原信實子專阿彌陀佛之筆」。——譯者
(26) 花園天皇（1297—1348），1308—1318在位。伏見天皇第三子。1335年（建武二）出家，法名遍行。人稱萩原院法皇。通曉漢文，著有《花園院宸記》、《誠太子書》等。——譯者
(27) 即鳥羽天皇（1103—1156），1107—1123在位。名宗仁。堀河天皇長子，自幼喪母，由祖父白河法皇撫養長大。篤信佛教，在位期間廣建寺廟。1141年（永治元年）出家，法名空覺。——譯者
(28) 即後醍醐天皇（1288—1339），1318—1339在位。後宇多天皇次子，名尊治。著有《建武年中行事》、《建武日中行事》等。——譯者
(29) 即伏見天皇（1265—1317），1287—1298在位。後深草天皇之子，名熙仁。擅和歌、書道，著有《伏見天皇宸記》。——譯者
(30) 即富岡鐵齋（1836—1934），明治、大正時期日本畫家。本名猷輔，後改百鍊。字無倦，別號裕軒、鐵崖、鐵道人。曾從大田垣蓮日修國學、漢學，從窪田雪鷹、小田海僊學南畫、浮田一蕙學大和繪。1861年（文久元年）遊學長崎，與鐵翁祖門、木下逸雲交往甚密。翌年在京都創辦私塾。明治維新以後，曾擔任過神社宮司，致力於神社復興。後從事美術活動和美術教育，是日本南畫協會的創建人。作品有《舊蝦夷風俗圖》、《阿倍仲麿明州望月圖》等。——譯者
(31) 即岡田為恭（1823—1864），幕末時期畫家。京都狩野派畫家狩野永泰三男。幼名晉三，稱冷泉三郎。致力於大和繪古典研究，是大和繪復古派代表畫家。代表作有大樹寺隔扇門畫作等。——譯者
(32) 史稱室町時代，自1336年（建武三）制定建武式目或1338年（歷應元年）足利尊氏任征夷大將軍、建立室町幕府始至1573年（天正元年）第十五代將軍足利義昭被織田信長趕出京都、室町幕府滅亡為止約240年，其間包括南北朝時期和戰國時期。——譯者
(33) 大名出現於平安時代後期。江戶時代為領有1萬名以上的俸祿、直接受幕府將軍支配的武士。大名階層是在江戶時代初期逐漸形成的，是協助德川幕府統治全國的封建領主。明治維新以後大都轉為華族。小名是勢力較小的在地領主。——譯者
(34) 即伊藤仁齋（1627—1705），江戶時代前期儒學家、古義學派創始人。京都堀川人。名維楨、字源佐。自幼學四書，後研讀儒學、老子、佛學，在此基礎上構築自己的學問體系。1662年（寬文二）在京都創建家塾古義堂。著有《童子問》、《語孟字義》、《論語古義》、《孟子古義》等。——譯者
(35) 即伊藤東涯（1670—1736），江戶時代中期儒學家，京都堀川人，伊藤仁齋之子。名長胤，字源藏，別號慥慥齋。由於家學淵源，學識淵博，與其弟伊藤蘭嵎（字才藏）並稱堀川首尾藏。其父歿後，作為古義堂第二代傳人一生致力於治學。著有《學問關鍵》、《訓幼字義》、《古今學變》、《用字格》等。——譯者
(36) 狩野派是日本繪畫史上最大的畫派。這一畫派的畫風受中國宋元繪畫的影響很大，該畫派開山鼻祖狩野正信（1434—1530）任室町幕府的御用畫師以後，直至江戶時代，狩野派始終保持著日本畫壇權威的地位。——譯者
(37) 即狩野永納（1631—1697），江戶時代前期畫家，京都狩野畫派第三代傳人。代表作有《賀茂競馬圖》屏風、《洛中洛外圖》屏風等。其著《本朝畫史》被認為是日本繪畫史最基本的重要文獻。——譯者
(38) 同空海開創的真言宗即古義真言宗相對的真言宗新派，其以黨為宗祖。——譯者
(39) 平安時代後期由法然房源空開創的佛教宗派，其主張不需戒律，不必造寺造佛，只要念佛，人皆可往生極樂淨土。——譯者
(40) 即淨土真宗，是鎌倉時代初期由親鸞開創的新宗派。親鸞發展了其師法然的教義，主張只要通過念佛、皈依阿彌陀佛，任何人都可往生極樂，強調惡人是阿彌陀佛救濟的對象（惡人正機說）。參見後注。——譯者
(41) 亦稱法華宗，是鎌倉時代中期由日蓮開創的佛教宗派。其倡導南無妙法蓮華經，主張佛法神髓在法華經，只有通過其才能得到救贖。——譯者
(42) 即源義經（1159—1189），鎌倉時代前期武將，其兄為鎌倉幕府第一代將軍源賴朝。——譯者
(43) 即藤原通憲（？—1159），平安時代後期官人。由於家庭出身等原因，政治上地位不高，官位至正五位下、日向守、少納言。1144年（天養元年）出家，法名信西。出家後仍參與政治，深得後白河天皇信賴。後在平治之亂中被殺。其作為學者，當時也很有名，著有《本朝世紀》、《法曹類林》等。——譯者
(44) 大江廣元（1148—1225），鎌倉時代前期幕府官僚，藤原光能（參見前注）之子。學識廣博，精通法律，最早侍奉朝廷，1184年（元曆元年）赴鎌倉，受源賴朝重用，參與各種政策的制定，如守護、地頭的設置就是源自其建言。1217年（建保五）出家，法名覺阿。——譯者
(45) 即足利義滿（1358—1408），室町幕府第三代將軍，1368—1394在職。應永四年（1397年）足利義滿在京都北山營造豪華宅邸即今金閣寺。金閣的建築融入了傳統的寢殿造風格和禪宗寺院的風格，完美地表現了室町時代的文化特徵，故這一時代的文化又稱北山文化。——譯者
(46) 仇英（1498—1552），明代畫家。字實父，一作實甫。號十洲，又號十洲仙史。太倉（今江蘇太倉）人。擅畫人物、山水、花鳥、樓閣界畫，尤工仕女。與沈國、文徵明、唐寅並稱「明四家」「吳門四家」。傳世名作有《漢宮春曉圖》等。——譯者
(47) 禹之鼎（1647—1716），清代畫家。字尚吉、尚稽、尚基，號慎齋。江蘇興化人。擅山水、花鳥、走獸，尤精肖像，名重一時。傳世作品有《騎牛南還圖》、《放鷳圖》、《王原祁藝菊圖》等。——譯者
(48) 改琦（1773—1828），清代畫家。字伯韞，號香白，又號七薌、玉壺山人、玉壺外史、玉壺仙叟等。松江（今上海）人。宗法華嵒，擅人物、佛像、仕女，尤以仕女最為著名，人物衣紋細秀，樹石背景簡遠，造型纖細，敷色清雅，開創仕女畫一代新風，時稱改派。代表作有《張夫人曉窗點黛圖》、《元機詩意圖》等。——譯者
(49) 王繹（1333—？），元代著名肖像畫家。字思善，號痴絕生。嚴州（今浙江建德）人。擅長人物肖像，多線條素描，少顏色暈染，所作寫像不僅貌似，而且傳神。著有《寫像秘訣》。傳世作品有《楊竹西小像圖》卷（與倪瓚合作），現藏故宮博物院。——譯者