日本侘寂 · 詠花詠雨——服部土芳
服部土芳（1657—1730），著名俳人，俳論家。
土芳生於伊賀上野，是「俳聖」松尾芭蕉的高足和同鄉。芭蕉去世後，土芳成為伊賀地區「蕉門」的核心人物。編有俳諧集《其袋》等。他的俳論書《三冊子》，與向井去來的《去來抄》一起被稱為記載、論述和闡釋芭蕉俳諧藝術論與蕉門俳諧風格主張的兩部難得的著作。
《三冊子》大約成書於寶永元年（1704年），由《白冊子》《赤冊子》《忘水》三冊構成，故名「三冊子」。與向井去來的《去來抄》隨筆雜話集的構成有所不同，《三冊子》在結構上具有一定的體系性，試圖將芭蕉以及包括他本人在內的俳諧藝術論，特別是「不易·流行論」「風雅之誠論」「氣論」「高悟歸俗論」「新鮮是俳諧之花論」等，加以較為系統的解說與闡發，從而形成了其俳諧論的鮮明特色。
以下根據岩波書店《日本古典文學大系66·連歌論集、俳論集》和小學館《新編日本文學全集89·連歌論集、能樂論集、俳論集》譯出。個別價值不大的段落略去未譯。
三冊子
白冊子[1]
（一）俳諧脫胎於和歌
俳諧，本脫胎於和歌。歌始於天地開闢之時，生產國土的男女二神[2]，從天上降臨磤馭慮島，女神先說道：「高興啊，遇上了美男子。」男神唱和曰：「高興啊，遇上了美女子。」這似乎還不算是歌，但心有所思，形諸言語，實則為歌，所以被公認為是和歌之肇始。
神代的和歌格律未定，及至人代[3]，自素盞鳴尊起，和歌三十一字開始確立。
八彩雲起四方，
砌起了八重高牆，
與吾妻共享。[4]
從這首歌開始，和歌得以定型。因表現的是大和國之風，故曰「和歌」。
（二）連歌與俳諧
從和歌延伸出來的有連歌、俳諧。
連歌之名，最早見於白河天皇時代[5]。在連歌這一稱呼出現之前，叫作繼歌。那時候句數還不固定。日本武尊東征時，在筑波作歌曰：
在新治筑波，
過了幾天幾夜？[6]
掌燈的侍童回答說：
日子不少了，
已過了十天九夜。[7]
這可以說是連歌的起源。
在原業平作為管理狩獵的敕使，到伊勢國去的時候，齋宮[8]作歌曰：
你我緣份淺，
渾似徒步過淺川，
河水不濕衫。[9]
業平便用松枝炭棒在杯子上寫了下一句：
下回再過逢坂關，
與你重相見。[10]
後鳥羽院時代，禪阿彌法師寫了題名為《小林》[11]的書，對連歌「指合」[12]等其他法式作出規定，這就是本式。而後來在此基礎上制定的連歌法式，叫作新式。
關於俳諧，藤原定家曾說過：「巧舌善言，意在以言辭服人。對無心者以心相對，對不可言喻者付諸言辭，是為機智靈活之體。」[13]
《韻學大成》[14]一書中有言：唐代詩人「鄭綮詩語俳諧多」。此處「俳」者，戲也；「諧」者，和也。因而，唐代將遊戲性的詩歌叫作俳諧。
此外，還有「滑稽」一詞。春秋時代有一個叫管仲的人到楚國去，他以滑稽的語言回答楚人問話。在日本，一休和尚善滑稽。這裡說的滑稽，指的就是在與他人的言語對答中，能言善辯、巧舌如簧，與上述定家卿所言是相同的。在連歌中，將日常中的滑稽用語加以巧妙運用，被世人稱為俳諧之連歌。
（三）「誠」之俳諧
俳諧從形成伊始，歷來都以巧舌善言為宗，一直以來的俳人均不知「誠」為何物。回顧晚近的俳諧歷史，使俳諧中興的人物是難波的西山宗因，他以自由瀟灑的俳風而為世人所知。但宗因亦未臻於善境，以遣詞機巧知名而已。
及至先師芭蕉翁，從事俳諧三十餘年乃得正果。先師的俳諧，名稱還是從前的名稱，但已經不同於從前的俳諧了。其特點在於它是「誠之俳諧」。「俳諧」這一稱呼，本與「誠」字無關，在芭蕉之前，雖歲轉時移，俳諧卻徒然無「誠」，奈之若何！
先師芭蕉說過：「俳諧之道，並無古人可為楷模。」另一方面，先師又反覆說：「看懂古人的技巧並模仿之，容易。如今我所開闢的境界，後來者亦可省察。我深感後生之可畏。」
從前詩歌名家眾多，均出自於「誠」而循之以「誠」，先師芭蕉於無「誠」之俳諧中立之以「誠」，成為俳諧中永久之先賢。時光流轉至此，俳諧終於得之以「誠」，是先師不負上天的期待，豐功偉績，何人可及！
（四）俳言
連歌、俳諧本為一體。「心」與「詞」，乃連歌、俳諧之必備。「心」為連歌、俳諧所共通，而兩者之「詞」卻各分畛域，關於俳諧之「詞」，以前就有種種探討。《俳無言》[15]一書曰：「凡可發聲之詞，均為俳言。連歌中常用的詞彙，如『屏風』『幾帳』『拍子』『無例』『蝴蝶』之類均是。千句連歌中使用的『鬼』『女』『龍』『虎』等，只用於千句連歌中的詞語，也可用作俳言。連歌中避諱的詞語，如『櫻木』『飛梅』『雲山』『霧雨』『小雨』『出門』『浦人』『賤女』之類，在《無言抄》[16]和紹巴的聞書[17]中多見。這些都是俳言。」
（五）
俳諧歌「女郎花」盛開，
可親可憐招人愛，
不由伸手摘。
卻從馬上滾下來，
老僧汗顏不傳外。[18]
這首和歌，是僧正遍昭在嵯峨野落馬時而寫的，可以說是俳諧的楷模。在俳諧中，像此首和歌，詞不庸俗、心存詼諧的作品，可謂上品；言辭卑俗，缺乏詼諧的作品，是為下品。
先師說過：「從前的俳諧歌，有種種歌體，有真情實感的作品，如：
念我的人啊，
你的心難以琢磨，
你站在面前，
仿佛又隱身不現，
我不能將你看穿。[19]
雖然是冬天，
春天已經在眼前。
盼花情切切，
籬笆牆上雪花落，
權且當作鮮花看。[20]
（六）俳諧的特性
先師芭蕉曾說過：「春雨、煙柳這樣的題詞屬於連歌；而一隻鳥兒啄田螺，就完全是俳諧的題材。『頭頂黃梅雨，去看水鳥建浮巢』，我這首發句中，在用詞上看不出俳諧的特徵，但『去看水鳥建浮巢』，心境是俳諧的心境。『霜月天寒涼，幾隻哀鴻無歸藏，瑟縮排成行』[21]，對這首發句，我的脅句是『冬天朝陽無熱量，倒有哀感與惆悵』。從心與詞兩方面看，都沒有特別明顯的俳諧特性。但實際上，接續發句，再作一首，也就有了俳諧特性。俳諧特性體現於『詞』，又體現於『心』。像上述我的脅句，就已經含有俳諧意味了。對此不能作死板的理解。」
（七）俳諧之「誠」
漢詩、和歌、連歌、俳諧，皆為風雅。而不被漢詩、和歌、連歌所關注的事物，俳諧無不納入視野。
在櫻花間鳴囀的黃鶯，飛到檐廊下，朝麵餅上拉了屎[22]，表現了新年的氣氛。還有那原本生於水中的青蛙，復又跳入水中發出的聲音[23]，還有在草叢中跳躍的青蛙的聲響，對於俳諧而言都是情趣盎然的事物。
多聽、多看，從中捕捉令作者感動的情景，這就是俳諧之「誠」。
（八）俳諧規則
俳諧的規則都是從連歌式目中學習過來的，很早之前就已經形成。連歌規則中，有所謂「新式」，連同追加的部分，均出自二條良基攝政之手。所謂「今案」，為一條禪閣[24]所作。肖柏又將以上三種合為一部[25]。根據這些規定，譬如說，一卷中若干相同的事物只能吟詠三次，俳諧中則容許四次；連歌中若干相同事物要間隔七句才能再次吟詠，俳諧則間隔五句即可。總體來看，俳諧的規定是寬鬆的。
在肖柏整理的「今案追加」的規定中，有和、漢連詠的法式。這一法式作為俳諧的法式，從很久以前就一直沿用至今。
包括松永貞德的著作在內的俳諧規則的書，世間多有流布。我就此曾請教過先師，先師認為大多不可信用，同時又說，「其中《俳諧無言抄》，庶幾可用也」。
（九）關於俳諧規則
我曾對先師說：「俳諧創作中如果沒有規則，就無章可循。希望我們蕉門也有這樣的一本書。」先師說：「我對此事很謹慎。確立規矩法度，非同小可。例如，將『花之本』之類的稱號贈予俳人，沒有法度，則名不正言不順。迄今為止，法式層出不窮，但不被採用遵守，何用之有？規定一些法式，在小圈子中墨守，是吾輩引以為恥的。制定規矩應該因時而宜，大體即可，不可過細。」我說：「儘管如此，有志於俳諧的師門諸君，還是希望有一部切實可用的規則指南，在我們蕉門內部使用即可。」
（一〇）關於戀愛之句
關於戀愛之句，先師說：「自古及今，戀愛之句必須連續吟詠兩句。古代的戀愛之句，都是將固定的詞語加以收集，然後將那些詞連綴起來，吟詠成句，卻不太重視內心戀愛之『誠』。而今以我之見，戀句在一卷俳諧中至關重要，作起來十分不易。過去，在宗祇的時代，戀句只有一句就結束的例子並不少見。今後，我們師徒可以商量一下，在一卷中只吟詠一句戀愛之句，不知是否可行？」
在另一場合，先師又說，「前句的內容像是戀愛、又不像戀愛的，一時難以判斷，應該以戀愛之句應對，這樣就將前句轉變成了戀愛之句」，又說，「既以戀句結束，後面就不能再有戀句了。對此事，《新式》中似有規定。不過，是否為戀愛之句，應由在座的作者來作判斷」。
（十一）關於旅行之句
關於俳諧與旅行的問題，有一本俳諧書[26]曾記載道：「先師芭蕉說，連歌中羈旅之句可連續三句，俳諧則以兩句為宜。羈旅之句可以多多吟詠的素材有神祇、釋教、戀愛、無常等。因為只有羈旅，我們才可以更大程度地超越這個現實世界。羈旅與戀愛之句，寫起來難度很大，對讀者而言，興趣均集中於此。作羈旅之句時，即使是身處鄉間，也要以跋山涉水、從都市到鄉村舟車勞頓的心情來創作，或者設想已經離開了都市後，與都市的人互通音信。這就是我對連歌的一點兒體會。」
該俳書還寫道：「先師芭蕉說，東海道上一條路都沒有親自走過的人，要想表現出風雅之情，是很難辦到的。」
（十二）本歌的範圍
關於如何從本歌中取材，《連歌新式》中規定：「《新古今集》以降的和歌不可用作本歌。」所謂八代集，系指《古今集》《後撰集》《拾遺集》《後拾遺集》《金葉集》《詞花集》《千載集》《新古今集》。根據后土御門院的詔書，在八代集之後又加上了《新敕撰集》和《續後撰集》，一共十代集，可以從中擷取本歌。《連歌新式》又寫道：「堀川院時代兩次被敕選入集的作者的和歌，即使不在十代集範圍內，甚至是沒有被編入集子的和歌，也可以在慎重選擇的基礎上取作本歌。」
後普光園院二條良基在《近來風體抄》一書中寫道：「作為和歌之本歌的作品，到《堀河院百首》為止。而且同一類作品，要以名家名作為先。不過，如今從《金葉集》《詞花集》《千載集》《新古今集》中取本歌也完全無妨。就此，我曾與左相府[27]交談過。在連歌創作中，取本歌到《新古今集》為止，至於證歌，可以一直取到最近。」
定家卿在《詠歌大觀》中寫道：「和歌用詞，唯取『三代集』中的先賢用詞，此外一概不取。《新古今集》中古人作品中的用詞，亦可採用。」
又，《新式今案》中寫道：「若非廣為人知的和歌，在連歌唱和中不可作為本歌使用。不過，可以根據具體情況用作證歌。」
（十三）本歌與證歌的不同
本歌與證歌有所差別。連歌與俳諧的「本歌取」，就是以古代和歌中的有關詞語在前句與付句之間建立聯繫。而證歌則稍有不同，證歌不像「本歌取」那樣直接，它只是承續前句的余情，或者是對前句吟詠的名勝加以呼應，所以，證歌不必像本歌那樣為人所熟知，從任何一部歌集中取材均可。
（十四）關於「輪迴」
關於「輪迴」，《連歌新式追加並新式今案等》寫道：「寫『薰香』之句，以『焦急』之句應對，接下來不能再以『紅葉』唱和，因為這三個詞意思相通。應該以『舟』相附和，因為『焦急』與划船的『劃』字雖同音[28]，但意思完全不同。『夢』這個詞應以『面影』相附和，而以『月花』來附和『面影』，為晚近的作者所不取，實則完全沒有道理。實際上從前的人們對此也不迴避。」
又說：「例如，『花』之句以『風』或『霞』來唱和，而接下來則不可再度如此酬唱。在一卷連歌中，『花』之句與『風』或『霞』之句即使相隔數句，也是應該迴避的。其他依此類推。」
又說：「『竹』之句，因為『竹節』的『節』與『世』同音[29]，故而以『世』字相唱和。而此後再出現『竹』字的時候，不可以『夜』字相附和[30]，這就叫作『遠輪迴』。『嵐』這個詞，應以『山』之句相附和，而接下來若再以『富士』附和，與前句的『山』字相關，就變成了『打越』之句，對此應該規避。其餘依此類推。在一卷連歌中，應避免相似的句子再度出現，這就是『遠輪迴』。」
（十五）雷同
雷同的問題，不可輕視。先師說過：「自己的歌句是否與他人雷同，在檢討這個問題之前，必須好好反思一下，自己現在的作品是否與自己從前的作品雷同。」
（十六）趨向
所謂趨向，有表與里兩個方面。兩個作品之間在趨向上有一定關聯，不能輕易判定為雷同。
（十七）切字
關於發句的切字，先師芭蕉說：「要使用一直沿用下來的字來作切字，此前有關連歌俳諧的書籍上曾有詳細說明。沒有切字就不叫發句，那就成了付句。當然，即便使用了切字，也未必就是發句，有的到了後面的付句方可斷句。這是因為切字實際上不能真正起切斷的作用。有的句子，沒有切字也能切斷，這樣的句子也能成為發句。對於這個問題的判斷，應以切字為依據。對此，一定要靠個人用心體會，否則難以理解。同時還需要參考流傳下來的種種口傳秘籍。」
先師芭蕉將俳諧的基本要領都用心傳授給了我們。有一次，先師寫了一首發句：「梅花開朵朵，阿古久曾[31]意如何？愛梅可似我？」[32]然後考慮如何為這首發句加上切字。待在一旁的我說道：「這首發句即便沒有切字，也能斷句啊！」先師說道：「當然可以斷句。但是，還是有切字為好。如果沒有切字，會使初學者感到困惑，那就不好了，所以對切字要認真對待。對於通常的句子，倘若找不到合適的切字，也可以斷句。總之切字的事情不可馬虎。」
（十八）文章諸體
關於文章，先師說：
「相對於詩而言，種種散文的總稱，叫作文章。文章有『序』，『序』又有三體，即由序、來序、內序。『由』交代寫作動機，『來』交代寫作原委，『內』交代文章的大概內容，此三體合而為一，即是完整的序。文章的最後是『跋』，有序必有跋，序跋所說的事情基本相同，只是跋較之序，可寫得更為詳細。序跋都需要註明年號月日，可以用五七調的長歌[33]的格式書寫，或者使用五字、七字、三字等自由的文體書寫。該寫對句的時候就寫對句，包括掌故的對句、野山、水邊、生物類的對句等，大致相同。關於和歌、連歌俳諧之類書籍的前言，寫法與上述的序並無不同。漢文的前言另有其寫法。『記』作為一種文體就是記述的意思，寫法與序跋相似，只是內容有所不同。『銘』作為一種文體就是銘記對方之名，寫法與上述相同，只是內容有所不同。『贊』這種文體是專事頌揚誇讚的，例如描寫棠棣花的時候，還要讚頌它，實則是棠棣贊。一般而言，這種文章用漢文來寫，取四字一句的格律。」
（十九）發句比賽[34]的評判
發句比賽的評判，有眾議判這樣一種方式，參加比賽的人聚集一處，互相評議優劣，判定勝負。蛙句賽[35]的發句比賽，形成了眾議判的規範。蛙句賽中沒有特定的評判人。在被稱為本判的通常的發句比賽中，評判者要寫序跋，也要記錄作者的姓名和句數。
和歌中也有名為歌合的比賽，通常是當場即興評判，也有事先將評判詞準備好了的兼日判。當場評判時，在座者分為左右兩方，圍著文幾就座，互相評點，評判人聆聽完後，再根據這些評點給出自己的評語。第一輪的比賽，通常以「持」，即不分勝負而收場。
（二〇）關於懷紙[36]
正規的懷紙，是百韻（句）的，五十韻或「歌仙」（三十六韻）是其簡略形式。連歌中古式的百韻，是在第一張「表」（正面）寫十句，在最後一張「里」（背面）寫六句。詠月之句要在第七句之後出現，詠花之句要在四張懷紙的表里各有一句，一定要在第一張的正面有吟詠名勝的一句。《清水連歌》[37]所定的規矩就是如此。
先師說：「關於連歌，古代就規定第一張懷紙正面要寫十句，此後循此例而行。如果八句就寫滿而將後兩句寫到了背面，從前都是規避的。現在的連歌不再固守此例，俳諧更不必拘泥。在連歌中，龍、虎、鬼、女等顯眼的題材，在第一張正面不應出現。而在俳諧中，鬼、女不出現於第一張正面，但龍、虎則無妨。此外，殺伐、刀砍、捆綁等內容，要謹慎取捨，在百韻俳諧中儘可能不要超過一處。」
我問道：「戀愛、述懷之類，還有祝福的句子，在懷紙第一張的正面應如何處理呢？」先師回答說：「要根據具體句子而定，戀愛之句沒有問題。在述懷的時候，如果是針對他人而寫的，就容易帶有祝福的意味，但那仍然屬於述懷。例如，『寂寞的花』雖然是述懷的，但也不錯；『斷壁殘垣牽牛花』，寫的完全是貧寒人家，應該規避。一定要獨出機杼，不可踏襲別人。」
我接著又問：「戀愛、無常，還有第一張正面所規避的掌故、故事等，若只是作為一種內心意念，並不形諸文字表面，或者是假託他物加以吟詠，那也不能在第一張正面出現嗎？」先師回答說：「還是應該迴避為好，當然也要根據具體作品而定。但作品的深層隱含此意，即使未形諸文字，作者有了這些意念，就不純正了，不如徹底放棄為好。不過，只是在第一張正面不可表現這類內容，並不是所有的場合都不能表現。」
我又問：「古今人名不出現在第一張正面的歌句中，是為什麼呢？」先師回答說：「出現今人的名字要謹慎，至於古人的名字，可根據需要，吟詠無妨，但不宜提倡。」
我接著又問：「古人說過，在一卷俳諧中，沒有戀愛之句就不能成卷。為什麼人們都那樣青睞戀愛之句呢？」先師回答：「戀愛之句至關重要。在一卷懷紙中，戀愛之句特別引人注目，日本的始祖二神的交合就是由戀歌開始的。戀愛之句不可或缺，應該慎重對待。」
（二一）歌仙
先師芭蕉曾說：「由三十六句組成的歌仙形式，就是向前行走三十六步，一步也不能後退，隨著接續唱和的推進，歌心不斷展開變化，而臻於完成。」
（二二）關於發句
發句就是一場連歌會，或一卷連歌中的首句，初學者不可貿然吟詠。從前的《八雲御抄》中也有這樣的提醒，認為「應該由藝術高超、德高望重者吟詠」。而先師芭蕉則喜歡將發句吟詠得輕妙。也許是因為時代不同的緣故吧。
一直以來，在新落成的宅第舉行的連歌會上，有些詞要加以規避，如「燃」「燒」「火」之類；在表示追悼性的連歌會上，要規避「暗道」「迷路」「罪」「科」之類；在船上舉行的連歌會上，則要規避「沉」「風浪」之類的詞語。
涉及殘疾人的發句，如在座的有傷殘人，更要有所顧忌。這個問題不限於發句，應隨時加以注意。
（二三）關於脅句
一直以來，一般認為脅句應由舉辦歌會的東道主來吟詠。不過，現在可以根據具體情況有所變化。從前，由客人吟詠發句表示感謝問候，主人則接著吟詠脅句，向客人表達歡迎問候之意。先師芭蕉說過：「在脅句中，主人所表達的是迎客之意，脅句中吟詠風花雪月，可以表現出問候歡迎之情。」
發句中出現了時間跨度為三個月的特定事物的場合，到脅句中必須確定具體季節。即使不形諸詞語，也要有季節的意識。這是連歌中的規矩，俳諧也同樣適用。
先師芭蕉說過：「發句中吟詠的神祇、釋教，以及其他特殊的題材，脅句必須加以呼應。即使不形諸詞語，也要有相應的心情。不過，像吟詠『水祝』[38]的發句，戀愛意味較少，有時只單純用作季語，對此，脅句不以戀愛之句唱和亦可。脅句如何吟詠，都要取決於發句。」
脅句的唱和方法，有「對付」「違付」「打添」「比留」之類，從前就有規定。對此先師說：「脅句最重要的是要唱和發句，所以以『打添』為好，當然脅句中也可以體現自己的創意。結尾處以使用韻字[39]為宜，也有以假名結尾的，應順其自然。關於這方面的心得體會，可參閱一些口傳秘訣。歸根結底，要努力使脅句與發句融為一體。脅句作者首先必須聽清弄懂發句的意思，暗暗幫助發句強化問候寒暄之意。倘若問候寒暄之意不能充分表達，則是失禮的行為，是可恥的事情。」
脅句中的尾字，就是以韻字結尾。例如，連歌的發句相當於漢詩中聯句的第一句，脅句相當於第二句，也就是唱句與對句的關係。俳諧模仿聯句，在脅句結尾處使用韻字。聯句中將韻字稱為「韻」。
（二四）第三句
關於第三句，先師芭蕉說過：「第三句不必求精，可以改變發句與脅句的風格，轉入『長高』風格。」有一本俳諧書[40]上也寫道：「關於第三句的結尾用字，從前沒有規定，到了宗祇才有規定。」這些規定為人所遵守。
發句中使用表示疑問的切字的時候，在第三句的結尾不能使用帶有撥音[41]的字，對此古人早有規定。表示疑問意味的句子，要間隔兩句才可出現。「らん」是表示疑問的撥音字，句中要有相應的詞加以呼應，如「や」「か」「いつ」「なに」[42]之類。根據具體情況，不用這些疑問詞也行，這叫作「一字撥」，如「をらん」「ちらん」之類。
發句以「哉」字結尾時，第三句的結尾不能使用「にて」，這一點前人早就說過。因為這個「哉」字並不是表示疑問的意思，而是像「花盛哉」「月明哉」之類具有感嘆之意，用了「哉」字，「花盛」「月明」的意思並沒有改變。先師芭蕉說：「『にて』在能夠轉換為『に』的情況下可用，而『にて』則不可。」
名詞結尾，或是「て、に、は」結尾，都要順乎自然。古代的口傳對此有所論述。其中，古書有云：「脅句以韻字結尾，則懷紙上的第三句不可再以韻字結尾；若脅句以『て、に、は』結尾，則第三句可以韻字結尾。」這樣的結尾處理都是高手達人所為，而一般作者的第三句結尾，還是用「て」「らん」「もなし」「に」為好。這是通常的規則。
第三句的主題轉換也很重要，但要依照發句與脅句之間的唱和方法而定。在使用「違付」「調和付」[43]方法的場合下，第三句沒有必要轉換話題。先師芭蕉說過：「發句吟詠的是戀愛、神祇，脅句予以唱和，這種情況下，到了第三句就必須轉換話題了。」
（二五）第四句
一直以來從第四句開始，吟詠起來就較為輕鬆了。先師說過，「第四句不怎麼重要，它和脅句一樣，所以不必太雕琢推敲」，也不用典故、故事。先師還告誡說，「即使是接續春秋季節，第四句也不可吟詠花與月」。
（二六）第五句、第七句
關於第五句、第七句，古代就有「結尾第三句用『て』、第五句用『らん』」之說。[44]第七句也是同樣。第三句終了後，作者按順序輪了一圈，然後就是開始吟詠上句。其中，詠月之句是例定的，最為重要的應該交給在座的長者吟詠為好。第一張懷紙正面（表）上的用詞不可重複，這是需要注意的。不過，以「て」和「らん」結尾的，作為付句的一種形式，叫作「表道具」，容許用詞重複。
（二七）懷紙的第一張背面
到了懷紙第一張背面，自古就有「四春八木」的規定[45]，指的是背面的第四句不吟詠春之句，第八句不吟詠高大的植物。因為這與後面的第十三句例定的花之句有衝突，所以需要注意，其他句無妨。吟詠到春天即以「花」唱和，這叫作「呼出之花」。在例定的詠花之句的前句中，應該規避吟秋之句。古人云：「將戀愛之句放在例定的詠花之句的前面來吟詠是很難的，此為連歌中秘事，需要在前句就加以留意。」[46]
（二八）詠月之句
關於例定的詠月之句，先師芭蕉說過：「在百韻俳諧中，前五十句中不能出現詠月之句。此後出現詠月之句，趣味較濃。在由三十六句構成的『歌仙』形式中，可以隨意，因為『歌仙』是簡略的形式。在例定的詠月之句中，包括『殘月』在內的『月』字相互重複，此種情況下可以使用月亮的異名。使用何種異名，則要根據個人的創意而定。」
先師芭蕉還說：「詠月之句，放在上句為好。例定的詠月之句，應該迴避『落月』『無月』之類的詞語，當然需要視具體情況而定，並無定規。」
「星月夜」特指秋天，不是通常的「賞月」之「月」。不過，發句中一旦出現「星月夜」，懷紙第一張正面上的例定就是「素秋」[47]，應以秋季以外的「殘月」之類來替代。
《新式連歌》中規定：「詠月之句中出現『月』字，以下應間隔五句方可再次出現。」先師芭蕉說：「懷紙第一張正面的八句中，出現詠月之句最多能有兩句，這樣四張加起來就有八句了。所以第四張懷紙的背面，絕對不能再出現詠月之句。」[48]
（二九）詠花之句
關於詠花之句，一般規定是：在百韻俳諧中，例定的詠花之句可有四句，其中，下句（短句）中只能有一句。詠花之句不可超過例定的句數。
我曾問先師：「賞花之情，是要接續前句而來呢，還是在獨立的一句中加以表現？如果不是櫻花，而是想起梅花、菊花、牡丹等『正花』並且吟詠成句，那麼隨著花草榮枯，季語該如何確定呢？還有，像『正月賞花』『九月花開』之類的詠花之句，應該如何處理呢？」
先師回答說：「像『九月花開』這樣的句子，是不合理的，因為現實中並不存在。將梅花、菊花、牡丹這樣『名木』的名字隱而不表，單純作為『花』加以表現，這就是所謂的『正花』。這種情況下，其季語應該儘可能算作『春』。原本所謂的『花』，其實指的只是櫻花。倘若不拘泥於櫻花，將一般的春花都作為『花』加以吟詠，又不把這些花作為『正花』，那麼詠花之句就要比例定的四句多出許多。如此一來，賞花之心、詠花之句的分量就變輕了。」
宗祇時代之前，在百韻連歌中，詠花之句只有三句，吟雨之句可有一句。到了宗長時代，才奏請皇室，允許在懷紙第四張背面增加一句詠花之句、一句吟雨之句，於是就變成了詠花四句、吟雨兩句。對此，先師芭蕉說，「此乃連歌定式」。
（三十）終句[49]
連歌會進行到懷紙最後一張背面的時候，與會者都輪了一圈，前人規定[50]：「到此時，可以放輕鬆些，不必拘泥此前的作者順序；到了『終句』，吟詠時與前句的接續不緊密，亦無妨礙。」倘若終句與前句聯繫太緊，就會令在座者掃興，並被懷疑是「事先準備好的」。前人還規定：「終句，不能由發句的作者，或連歌會的東道主來吟詠。如果在懷紙第一張正面的一輪吟詠唱和中，有誰沒有吟詠，那麼此人就應該成為終句的作者。此外，發句中使用過的詞語，在終句中應當規避。」又規定：「如終句的前一句是例定的詠花之句，而且吟詠的是芳香之花，那麼，即便詠春之句已經有五句了，終句也一定該是詠春之句。這種情況下，詠春之句即使有六句也無妨。」
終句要吟詠哪個季節的事物，或者如何吟詠戀愛之句，都須要好好加以體會。
注釋
[1] 白冊子：日語假名為「そうし」，漢字可寫作「雙紙」「草紙」「草子」「冊子」，指裝訂好的書籍，在江戶時代也是大眾通俗讀物的代稱。「白冊子」為「白色冊子」之意，與第二部分「赤冊子」相區分。
[2] 指伊邪那岐、伊邪那美。
[3] 人代：與「神代」（神的時代）相對而言，指「人的時代」。
[4] 原文：「八雲たつ出雲八重垣つまごめに やへがきつくるその八重垣を。」
[5] 白河天皇時代：白河天皇，日本第72代天皇。其間，源俊賴受命編纂的《金葉集》有「連歌」部。
[6] 原文：「新治つくばをこえて幾夜かねぬる。」
[7] 原文：「かがなべて夜には九夜日には十日よ。」
[8] 齋宮：新天皇即位的時候，作為祭主，被派往伊勢神宮的未婚公主（內親王）。
[9] 原文：「步行人のわたれどぬれぬえにしあれば。」
[10] 原文：「また逢坂の関はこえなん。」
[11] 小林：據日本學者研究，小林疑為「北林」之誤。
[12] 指合：亦寫作「差合」，為避免連歌與俳諧中的用詞單調，對同類、同音詞彙使用的範圍與限度作出規定，提出注意事項。
[13] 出典《桐火桶》。據日本學者考證，《桐火桶》是假託藤原定家的偽書。
[14] 《韻學大成》：指中國明代學者濮陽淶的《元聲韻學大成》。
[15] 《俳無言》：全名《俳諧無言抄》，向井去來著。
[16] 《無言抄》：連歌式目書，著者應其。出版於慶長初年，即16世紀末。
[17] 指紹巴的《連歌式目聞書》《新式聞書》等。「聞書」，記聞之意。
[18] 原文：「名にめでて折れるばかりぞ女郎花 我落ちにきと人にかたるな。」
[19] 原文：「おもふてふ人の心のくまごとに 立ちかくれつつ見るよしもがな。」出典《古今集》卷十九「雜體」中的俳諧歌，作者佚名。
[20] 原文：「冬ながら春の隣のちかければ 中垣よりぞ花は咲きける。」出典《古今集》卷十九「雜體」中的俳諧歌。作者清原深養父。
[21] 出典《冬之日》，作者山本荷兮。
[22] 這是芭蕉的一首俳諧發句所吟詠的內容。原文：「鶯や餅に糞する縁の先。」
[23] 這是芭蕉的最著名的一首發句《古池》的意境。原文：「古池や蛙とびこむ水の音。」
[24] 一條禪閣：一條兼良。
[25] 即《連歌新式追加並新式今案等》。
[26] 指李由、許六著《宇陀法式》。
[27] 左相府：指幕府將軍足利義滿。
[28] 二字均讀「こがれる」。
[29] 均讀作「よ」。
[30] 日語中的「夜」也讀作「よ」。
[31] 阿古久曾：著名歌人紀貫之的幼名。
[32] 原文：「阿古久曾の心は知らず梅の花。」
[33] 長歌：指和歌之一體的長歌。
[34] 發句比賽：原文「句合」，是與「歌合」相似的比賽。
[35] 蛙句賽：指在深川芭蕉庵舉行的以「蛙」為題材的發句比賽，隨後相關作品由仙化編成《蛙句賽》（原文《蛙合》）一書，於貞享三年（1686年）刊行。
[36] 懷紙：書寫連歌、俳諧的紙張。此節講的「懷紙」，主要不是懷紙本身，而是作為一種連歌、俳諧的存在形式。
[37] 《清水連歌》：作者兼載，明應元年（1492年）作者奉納於清水寺，此後清水寺舉行的連歌會循其例，至江戶時代被普遍採納。
[38] 水祝：日本古代風俗儀式，在新婚翌年的元旦，親朋好友向新郎灑水表示祝福，謂之「水祝」。
[39] 韻字：以下行文中有時也作「文字」，似特指漢字的韻字。
[40] 指的是《俳諧無言抄》。
[41] 撥音：日語中的鼻音「ん」。古代日語一般用在字尾，表示疑問、推測等。所以第三句如果使用帶有撥音的尾字，等於對發句的疑問沒有回應。
[42] 「や」「か」「いつ」「なに」都是疑問詞。
[43] 原文：取りなし付。
[44] 出典《俳諧無言抄》。以下基本觀點為轉述《俳諧無言抄》。
[45] 出典《俳諧無言抄》之《里》項。
[46] 出典《俳諧無言抄》。
[47] 素秋：連歌、俳諧中，詠秋之句連續三句沒有出現「月」字，是為「素秋」。
[48] 此句的意思是保證百韻連歌俳諧中，詠月之句為七句。
[49] 終句：原文「あげく」，寫作「舉句」或「揚句」，指一卷連歌、俳諧集，或一場連歌、俳諧會的最後一句。
[50] 以下依據《俳諧無言抄》。