日本侘寂 · 六　閒寂、遊戲與自由，人間至味

最後，在以上各章的基礎上，我想對「寂」的具體表現及其審美界限等相關的美學問題，再嘗試作一考察。 「寂」的審美界限，可分為上、下兩個方面。「寂」的上限，其美學問題與道德宗教問題相聯繫，並尋求道德宗教的價值；「寂」的下限，則與感覺與心理問題相聯繫，並尋求感覺心理的價值。 要廓清「寂」的審美界限問題，特別有必要對茶道中的「侘」「寂」加以考察。當然，茶道無論從形式還是精神實質上看，都不是以「藝術」這一概念可以統括的。茶道主張的是「禪茶一味」「和敬清寂」「安分知足」和「隨遇而安」。這些主張中包含的道德的乃至宗教的意味，從古至今都是作為茶道的指導精神而被一直加以強調的。茶道的設備裝飾、茶具的選擇搭配，還有茶點心、簡易茶食等其所包含的感性之物，亦都是以視覺為主，涉及觸覺、嗅覺、觸覺等純粹的感性因素，這些因素的重要性是不言而喻的。 俳句方面，在上述「寂」的審美界限的上限，也與道德和宗教的問題相關。而「侘人」「風雅人」「茶人」「風流人」等詞語中所包含的意味，已經超出了純藝術的乃至審美的意味，而是一種對人的特殊精神性的要求。同時，這些概念中也包含著「對『寂』有體會的人」的意思。我們在利休、宗旦、芭蕉、惟然等人的精神風貌中，也可以看出其「寂」的精神在某種程度上與宗教的悟道相聯繫。因而我們有必要對這些茶道達人的人格精神與「寂」本身的審美價值的界限問題聯繫起來加以充分的思考。 「寂」的審美界限的模糊性，與其說體現在上限，不如說體現在其下限。我們姑且不問茶道究竟是不是一種藝術形式，但至少可以說它是美的趣味生活的一個分野，其構成因素從形式到精神內容都非常複雜，其中還包含了其他藝術中完全沒有的嗅覺、味覺等感官知覺，但整體上它又由一種統一的精神原理貫穿，因而它比一般的藝術具有更高的精神境界。在這裡，那些感官知覺的鄙俗性、粗糙性便有可能得到超越、得到純化。在藝術感覺中，視覺要素被公認在整體的藝術構成中發揮著高度的審美功能，從這一點看，不難理解茶室建築的細部、茶器茶具等那些訴諸於視覺感官的東西，是直接與「寂」之美聯繫在一起的。其中，「寂」作為一個普通概念，作為一個形容詞，其語義在許多場合都是適用的。不過，能否將這個意義上的「寂」直接看作是一個審美範疇呢？對於我們來說，這還是一個疑問。 例如，千宗室在《茶道史講話》中有以下一段話： 「元伯好」是有著一種風韻的，根本上是以「侘」或「寂」為理念設計的一種道具……「一閒張」是宗旦喜愛的一種茶具，有不少在後世流傳下來。另外「柿餅茶筒」也有流傳下來的，偏僻地方的百姓家按照掛在樹上的柿子的形狀做成的「一閒張」，是一種紅色調，呈現出一種非常「寂」的微弱的紅色，儘管粗糙，但卻具有一種「寂」和張力。 …… 在我國，無論就色彩而言，還是就音曲而言，從達人的立場上看，最為喜愛的就是「寂」「侘」。例如，就色彩而言，雖然都是紅色，但如果看慣了歐美風格的紅色，就會認為日本的紅色不是紅色，而是在黃色中含有某種濁色調的那種「寂」的紅色。這種獨特的紅色自古以來我國人就喜歡使用，特別是在茶道中被推崇。在音聲方面，謠曲的聲音最有「寂」味……三味線的聲音中，有一半以上是撥音，音質非常濁，但「寂」味恰恰正是從這裡體現出來的。這才是能夠打動我們心靈的最強有力的東西。（見《茶道全集》卷一） 在各種茶器中，茶筒是茶人最在乎的東西。古來最為有名的「九我肩沖」「江浦草茄子」等，基本上以飴色釉、茶褐色等暗褐色者居多，這樣特殊的顏色最能夠表現出「寂」。 關於茶室的色彩，《茶譜》中寫道，「千宗易曰：……對牆壁加以塗抹，一種抹到牆角，其材料是將稻草切成四五寸長，使其柔軟，與泥土攪拌，以此加以塗抹，叫作給牆壁加『寂』，看上去好像是煙熏的顏色……」。又有人指出：「『侘』與『寂』是茶室的建築理念，就是一種『反多彩主義』，但絕不是單色主義茶室所表現出的色彩，總體來說是事物本身的顏色，是一種中和的、沉靜的、穩重的灰色或暗褐色。」（見堀口舍己[1]《茶室的思想背景及其構成》，《茶道全集》卷三） 「寂」之美，還在於某些特殊的有審美意味的場合之作用。例如茶室的色調、茶筒的釉色，其讓我們覺得美，是茶道中整體審美氛圍在起作用。這就好比是繪畫中的染料，其色彩本身不能給我們超乎感覺快感的美，而作為一幅傑出繪畫作品的構成因素，它們顯示的不同色彩是具有審美價值的。 在這個意義上看，「寂」的美學性格與個別的感覺性的因素，例如與某種色彩的關係，就不是一種直接的、單純的關係。換言之，一定的色調未必就是「寂」的色調，無論是茶褐色、灰色，或者其他色調，只要與「寂」的審美理念相契合，那麼它作為茶道的審美氛圍的一種因素，就會對我們產生美的效果。無論是怎樣的色調，只要是古舊色，都是在某種色調之上附帶暗色調的、失去鮮明度的顏色，從而形成一種「中和的沉靜」。這種中和的沉靜不僅與茶道的氛圍相融合，而且從「寂」這一概念的語義（宿、老、古）的聯想上說，這個形容詞都是很恰切的。 所以，我們不能將「寂」與整體的審美氛圍切斷，而將單純的感覺屬性本身直接視為「寂」之美。假如我們對美的本質的理解有錯誤，那麼我們就會對「寂」的特殊審美本質產生誤解。 在俳句中，各種單純的、素材性的事物，例如古池青蛙、枯枝之鳥、鹽鯛的牙齒等，依靠俳句獨特的藝術表現力而產生出了「寂」的審美內涵；同樣，作為茶道的藝術構成，茶室的裝備、茶器之類的擺設搭配，茶會中主人與客人的言語動作，便形成了一種綜合性的氛圍，「寂」或「侘」的妙趣才能由此產生並被人所感受。茶道是一種綜合性藝術，作為建築的茶室及用於壁龕裝飾的書畫之類不必說，茶器茶具本身也屬於工藝藝術。它們本來都具有獨立的藝術性，但被茶道的目的與趣味所規定後，在茶道中也只能作為單純的感覺要素而存在。 茶道建築的藝術風格，卻是值得我們特別注意的。當然，茶室、甬道的審美性，對於茶道的綜合性情趣世界而言，也如同壁龕的書畫與茶器茶道的色彩形狀一樣，不過是素材而已。然而，建築本身作為一種獨特的藝術形式有著自己的本質性，同時，茶室建築的藝術性又是在茶道特有的趣味下被建造出來的，它在茶道中具有特別的意義和價值。因此，我們來看一看「侘寂」在茶室建築中的具體顯現。 首先，是閒寂性，這正是茶室的根本特性。茶室作為建築、作為藝術，都是為了表現和喚起寂靜的氛圍而被創造出來的。然而，在作為茶道趣味的「侘寂」之美的體驗中，茶室建築要有效地直接訴諸我們的感性直觀，也必須包含著人的種種精神活動。在我看來，茶室「閒寂性」的最根本的因由，正在於「自然的歸入」這一點。在大自然中，人們儘可能以最小限度的空間、最簡單的方法來安排自己的行住坐臥，以便很好地將身心融入大自然中，於是，逃離社會、放浪山野，建造一個臨時的住處，便成了草庵根本精神之所在。不過，僅僅從隱遁生活的消極方面來解釋草庵本身是可以的，但要以此來解釋茶室的形成，似乎還不充分。 用這樣的方法來歸入自然，還有另一方面的希求，就是將自然中的「寂靜性」最大限度地引入人類生活中。在草庵中，一般住宅所具有的人類生活與大自然之間的界限都被打破了，儘管草庵還是人類生活的場所，但草庵一旦拆除，直接面對的就是原野，可以與自然徹底地融合在一起。利休以後的草庵風格的茶室，其極端的形態就是稱為「一疊台目」的狹小茶室，其根本精神就是追求生活與自然的高度契合，就是把自然本身具有的「閒寂性」引入生活，並從中得到美的享受。然而，把自然的「閒寂性」作為感受美的對象，未必一定需要走遍山崖水畔或者在山野中結庵而居。在不少情況下，享受自然之美是通過我們的想像來實現的，並且反倒會更加純粹。因而，草庵風格的茶室並不一定是草庵本身，甬道也不是廣闊的山林田野。在這個意義上，茶室的閒寂性是從外部導入的、自覺而又有意識的審美享受與審美體驗，這之中存在著一種象徵關係，而象徵性的體驗往往更具有審美的效果。實際上，茶人追求的是「外甬道有郊野之趣，內甬道有山麓之趣」。據說，「利休風格是將甬道設計為鄉野的一側、古樹旁邊，將茶室設計為隱居者的柴庵模樣。栽一些灌木叢，修小道，安柵欄或簡單木門，從而體現出『侘』那種寂靜的氛圍」（見《茶譜》）。 然而，在茶室的構造中，卻又將直接的自然景觀加以遮斷。對此，堀口舍己曾說過： 窗戶的第一目的是採集光線，同時也為了通風換氣。在日本住宅中，窗戶眺望外部庭院景色的功能也受到特別重視。然而，在茶室中，除了採光和換氣之外，卻幾乎不可能眺望庭院。庭院中的甬道雖然在設計上處心積慮，從茶室中卻看不到庭院甬道。因而，茶室與其說是柱式建築，不如說更接近於壁式建築。這可能是因為茶室面積很小，為了避免視覺比例上的狹小感而特意如此設計的。與那個躪口[2]的作用是一樣的。這樣會使茶室的相對獨立感得以強化，故而不讓人注意茶室以外的世界，同時從採光的需要上來看，那樣做也是有必要的。（見《茶道全集》卷三） 對於這一點，還有其他種種解釋。利休在談及野外茶會時說過：「第一就是不能讓景色吸引注意力而妨礙茶會。」在《茶道覺書》也有這樣的話：「要想讓心情保持安閒舒暢，場所就需緊湊，否則會分散注意力，也很難品出茶的正味。所以，茶室不能太大。」這種看法與我在上文中所說的茶室的寂靜性（對自然的歸入）似乎有一點兒矛盾，但從審美體驗的立場來看，由於上述的想像作用與象徵作用的介入，這種矛盾是可以消解的。而且，需要注意的，雖說是「對外界的遮斷」，雖說是「接近於壁式建築」，但從茶室在座者的心情來說，與西洋式壁式建築中的那種與外界的遮斷，還是非常不一樣的。 對茶室而言，即便在座者從視覺上將外在的風景完全遮斷了，但茶室與巨大建築物不同，它只有四個半鋪席以下的狹小空間，而且是直接坐落於外在自然中，無論自然景觀如何被遮斷，自然之氣氛是不可能被遮斷的。而且，用來遮斷自然風景的天花板和牆壁，在製作的時候也故意給人以鄉間田園的象徵性暗示，因而我們坐在裡面，即便眼不見一草一木，也能感到身邊的自然氣息。遮斷了都市中的那些人工的自然光景，卻更有利於想像大自然的深處流動著的無限的寂靜性。這樣做或許是力圖「從視覺的比例感上，不能讓人感到居室的狹窄」。 我們在高樓大廈中眺望庭院與周圍的自然風景的時候，由於直接地感受到了室內與室外的區別與對立，反而會感到自身與大自然的疏離感，至少是難以擺脫自己不在自然中的那種感覺。而在草庵風格的茶室中，雖然看不見外界自然，但我們可以通過想像作用去感受自然。對此，利休有一段話：「……以雪月之色塗抹牆壁，以岸陰山之弱光線設計窗戶，是我特別留意之處。遮斷道人目光，背月色、避景觀，此等住所，卻有高尚之規格，為言語筆端難以言喻。」 第二點，就是茶室的遊戲性。茶室作為建築，具有一種基本的傾向，就是脫離嚴肅生活中的實用性，或者擺脫嚴肅的精神生活中的目的性，而通過假定性的模仿來體現人與自然的現實關係。在這一點上，茶室建築與城市建築中那種現實生活中的實用性、神廟寺院乃至紀念性建築的嚴肅精神性與宗教性相比較，其遊戲的特性就突顯出來了。即便不這樣比較，從一般建築的有用性、功利性的本質來看，草庵式茶室的極端狹小、非牢固性等，是故意造成不方便，而這裡恰恰是帶有一種遊戲的性格。本來，茶室的別稱「風雅屋」這個詞本身，就多少含有遊戲的意味。 茶室這種消極的性質，作為遊戲性的必然條件，又轉化為一種輕快灑脫、纖細精巧的性質。這種現實的消極性與審美的積極性，在茶室中以一種不可思議的方式結合在一起。在另一方面，茶室這種建築在內部構造方面，又有著令人吃驚的自由性和便利性。本來茶室是茶道的特殊建築，是舉辦茶會的場所，而茶道乃至茶會，總體上說是以人間生活為靈感的一種藝術活動，至少是一種遊戲活動。茶室要表現這種精神宗旨，就要在整體或者部分上顯示出這種性質，即在茶室建築的具體構造和建築材料的使用等方面上體現。 例如，利休風格的茶室有「躪口」，可以從中看出所包含的遊戲性。「躪口」那種東西，一般外行人看來簡直不可思議。《橘庵漫筆》一書曾寫道：「茶室的小入口叫作『躪口』，不分貴賤老幼，都從此口進入，完全是仿照穴居的體制。」《茶道筌蹄》也寫道：「入口最大的要數妙喜庵。看到一些漁民的房門很小，一些居士便喜而仿之。」「仿照穴居的體制」聽起來會覺得稀奇，而模仿漁民的房門，對於茶室來說，只要想一想有的茶室設有貴人入口（在書院式的茶席中被使用），就會明白其歸根結底是一種戲仿的產物。不過，從建築家的立場看，這個「躪口」也有特別的存在的理由。堀口氏在《茶道的思想背景及其構成》一文中就曾對這個問題作過饒有興味的解釋。他寫道： 我們發現，作為藝術品來看，它那不周到、不方便的入口，對於審美觀照卻是有意義的。在很多情況下，茶室都不是那種寬敞的房間，一般是四張半鋪席大小，還有一種稱作「一大鋪席」的，面積不足一坪[3]。天花板的高度一般也不足七尺，是現在城鎮建築物房間的最低限度。因為太小，乍看上去不像是一個獨立的房間。茶室一般還設有一個寬三尺、高接近六尺的出入口。這種特有的小空間，又以窄而短的甬道加以調和。與人體相比，那小小的空間無論如何都會讓人產生一種身處洞穴一般的「狹小感」。然而，當你貓著腰鑽入「躪口」的時候，恰如從窺視孔看見一幅圖畫一樣，在眼前展現的是室內的那種超越尺度的完整獨立的世界。 假如「躪口」具有這樣的意味的話，那麼它就是在某種程度上犧牲現實的便利，而追求「對於審美觀照的意義」，由此我們可以看到其中所包含的遊戲性。利休曾對一個名叫川崎梅千代的人提醒說：「頭和手都要縮起來，然後先邁進一條腿，低頭彎腰，膝行而入。低頭而入，膝部跪下，腰部抬起，就是貓著腰鑽進去。低著頭，前後左右均不能顧盼，有時不免很不舒服也。」可見，對於「躪口」造成的不方便，設計者自己是有明確意識的。 第三點，是自由性，其與「遊戲性」關係最為密切，但我在這裡所說的「自由性」，在意味上與「遊戲性」是有區別的。對茶室而言，「自由性」是介乎第一個特性與第二個特性之間，並與兩者都有密切關係的。茶室與自然的關係（當然不只是指客觀性的建築物與周圍的大自然的關係，而是茶室中人們的審美體驗及其對大自然的主觀感情關係）一方面含有深深地回歸於自然的傾向，另一方面，又通過視覺上的遮斷，與自然景色相隔離。將這種看上去互為矛盾的兩種傾向調和起來，就產生了茶室特有的審美性格。那麼，在草庵式茶室四個半鋪席或者更小、更侷促的空間中，在受到藝術構成的尺度關係所制約的範圍內，如何能夠形成一種自由自在的、精神的、審美的世界呢？而且，這種自由性不僅僅是在精神的、審美意義上的，茶道本來是以現實生活本身為靈感的，它追求的是對於茶室內的特殊生活（行為）而言特別方便有效而又自由自在的境界。茶室正是將這個意義上的自由性與審美觀照的自由性，以令人吃驚的巧妙方式綜合起來、調和起來。 研究茶室的建築家們，已經對有關細部問題進行了詳細的研究闡發。例如堀口氏指出：茶室一以貫之的根本原理就是「反對稱性」，這一看法也是基於「自由性」這一點來考慮的。當然，非對稱性不僅表現為茶室建築上，以出雲大社為代表的日本特有的非對稱性的建築，從古代就出現了。而且一般而言，對非對稱性的喜愛，是日本民族乃至東洋民族審美意識的一個根本特色之所在。不過，像茶室這樣對觀照上的合理性與規則性的破壞，則更典型。把茶室作為建築，或者作為藝術來考察的人們，往往否定它與禪宗思想的關係，或者評價較低，只是過多地強調它與日本神社建築、神社思想的關係。誠然，禪宗寺院及一般佛教建築那樣純粹的宗教建築，與茶室這樣的建築之間，存在著日本民族性與民族精神上的異同，但更重要的是作為建築物的根本條件與本質的不同。作為建築樣式，兩者之間當然沒有什麼直接的關聯。然而，正如我們已經指出的，自由性，即對合理性與規則性隨意加以破壞，而又不失茶道之根本精神的統一性和作為藝術觀照的諧調性，其作為茶道的一種審美本質，在精神上、思想上都與禪宗有著深刻的關係。 古來茶室都是四個半鋪席以下的、總面積不足三坪的小房間，並以壁龕與茶爐為中心，演變出近百種類型。根據堀口氏的研究，一尺四寸方角的茶爐與寬三尺長六尺的長方形鋪席的組合，點茶席的點茶禮法分「右勝手」「左勝手」兩個種類並加以組合的並不多，而是琢磨著將地板（板疊）以及稱為「中板」的板子，分別從鋪席的中間和邊緣插入並鋪設，如此之類，便造成了平面上的非常多樣的變化，給人以平面上的豐富的視覺效果。就鋪席而言，長寬六尺三尺的正規鋪席作二等分自不必說，此外還想出了有正規鋪席的四分之三大小的「大目疊」（又叫「台目疊」），這些鋪席、中板、地板、茶爐，還有客人的入口（躪口）、廚房口與壁龕之間的種種組合，都形成了複雜的設計上的變化，都說明了茶室在平面規劃方面是怎樣地富有自由自在的變化。 而更能顯示茶室建築特性的是大大小小的窗戶。茶室中的窗戶的位置、形狀都可以自由自在地設計，而且，在舉辦茶會時，可以利用窗簾對室內的明暗加以自由調節，對此，研究專家也有解釋，例如，重森三玲在《茶道全集》中，對茶席部分作了這樣的解說，「茶室的生命在於窗戶，明暗都由窗戶來決定。而且，窗戶的大小、多少以及安裝的位置，都與景致相關」，又說，「『墨跡窗』和『花明窗』都緊挨著地板，位於點前席的對面，這些窗戶主要是為了讓主人所在的點前席顯得明亮，客人所在坐席相對暗一些，這樣就能凸顯點前席的美」。此外還有一種「凸揚窗」的天窗，能取得特殊的光線效果。中柱旁邊懸吊的一層或兩層的擱板，壁龕上的種種變化，還有「水遣」「道幸」等，將茶室中的生活要求與審美要求自由自在地、微妙地統一在一起。利休設計的茶室如今保留下來的是山崎妙喜庵的「待庵」，那裡有利休喜愛的擱板，安在牆壁的一角，而且與上面窗口的上框故意不齊平。這個兩層的小擱板在茶室的一角如何發揮著引人注目的美的效果，有建築家評價說，「營造了一個獨具匠心的世界」，由此可知它也是打破規格的特殊的自由性創造。 在茶室中，人們一方面擁抱外在的自然，一方面又脫離日常的、社會的自我，沉潛於寂然不動、萬古不易的自然本質中，以涵養性情。與此同時，在茶室的內部構造中，又特別注重人間生活及精神的自由性，並以此來造成一種特殊的審美形式。這種寂然的、自然本質的沉潛，與人的生活及精神的自由活動之間的對立統一，使茶道具有了一種高層次的「遊戲」精神，游曳於「虛實」之間，體驗著「虛實」的世界，茶道中的獨特的「侘寂」之美便由此而形成。 注釋 [1] 堀口舍己（1895—1984）：最早引進現代歐洲建築形式的日本建築師之一。 [2] 躪口：茶室中特有的側身而過的窄門。 [3] 坪：日本的土地面積單位，一坪等於3.3平方米。