日本侘寂 · 五　「幽默」中生出的「寂」

接下來，我將繼續探討「寂」的第三語義，即「然帶」[1]，與作為美學範疇的「寂」有無內在關係。 根據辭書上的解釋，「神寂」[2]「翁寂」[3]等詞中的「寂」，都是從「然帶」的意味中來的，與我們要說的「寂」在詞源上沒有任何關係，似應看作是一個另外的詞。而我在這裡要談的問題與語言學問題無關，只是兩個概念的內涵在理論上的關聯。不過還是要稍稍涉及一下語言學上的問題。據我所知，從語言學的層面看，在《萬葉集》等文獻中，帶有「寂」意味的「然帶」一詞也較多地被使用，有「少女寂」「美人寂」等用例。但到了後世，這樣的用例就逐漸不見了，而只是在一些具有特定含義的詞彙，例如「神寂」「翁寂」乃至「秋寂」之類的詞中，還保留著原來的構詞法，如果這個看法成立的話，那麼對於我們現在要討論的問題，是頗有參考價值的。因為在後世保留下來的相關詞語及構詞法中，其意味內涵大體上與我們所說的「寂」的概念的第一語義乃至第二語義是相關聯的。例如，看看《大言海》等辭書中對「神寂」這個詞的解釋，就可以證明這一點。 現在我們脫離語言學語境，把「寂」作為一個審美概念並考察其內涵。我認為，完全可以將「寂」的審美內涵與「然帶」的內涵聯繫起來加以考察。也就是說，我們從「寂」的第一語義來考察其「寂寥」的審美內涵，從「寂」的第二語義來考察「宿」「老」「古」的審美內涵的時候，就會發現事物的「古」，在某種意義上指的是現象上的豐富性、充實性被逐漸磨滅，在第一語義所附帶的空間意味、第二語義所附帶的時間意味上，與審美意味產生了必然的關聯。這一點，我們在上文曾經提到過。但若要進一步具體來說，這種關係也是有限度的，「古」達到極端的狀態，就會帶來事物的枯朽廢滅，也就完全破壞了該事物的本質，這樣，作為審美意味的「寂」也就無所依附了。即便是具有「古雅」之美的「寂」，假如達到了枯朽廢滅的狀態，「寂」也就無從談起了。正如《芭蕉葉舟》中所說：「句以『寂』為上，『寂』太過，則如見骸骨。」因此，作為「寂」存在的前提條件，就是經由「古」與「劫」的磨礪，事物本身的根本特性或曰本質更加突顯。在這個意義上的「本質」，即事物的本然的屬性。由此我們可以說，無論詞源上有沒有關聯，在審美的意味上，「寂」與「然帶」，其意味都有必然的聯繫。與此同時，我們在考察「然帶」的審美意味的時候，也要將一般意味與審美意味這兩者適當加以區分。 在一般意義上，我們沒有必要論述得過於詳細，因為「然帶」在帶有審美意味的場合，主要屬於狹義的「美」的範圍，尤其是與古典的美的性質相關。在美學立場上看，這是一個極為重要的問題，不過若從「寂」這個特殊審美範疇的角度來看，「然帶」與這個問題似乎沒有直接的關係。在西方美學中，黑格爾的「美是理念的感性顯現」這個定義非常有名，費肖爾[4]也大體採用了黑格爾的觀點，但在「理念」的解釋上，費肖爾與黑格爾稍有不同。黑格爾認為，即便在個別具體的美的事物中，也表現出最高、絕對的「理念」，而費肖爾則認為，個別具體對象中的「理念」是在直接的感覺中顯現的，並由此得以在終極的意義上洞察到最高的「理念」。 根據費肖爾的看法，作為美之來源的理念，不外是每個具體對象本身的知性的理念，亦即其自身的「本質」。因而，「美」在很多情況下具有一種類型化的傾向。從這個角度看，在《萬葉集》出現的「貴人寂」「少女寂」之類的詞，其意思是「貴人然」「少女然」（像貴人的樣子、像少女的樣子），指的是貴人或少女顯示出了本然的姿態。在這裡，「然帶」就是其對象帶有本然的性質，在這個意義上，就自然地強調了一種類型性。當然，所謂「本質」，有待於個性發展到一定程度才能具有。從理論上說，每個人之個性的發現，都要通過「然帶」，然而對人之個性的明確而自覺的認識，實際上是非常困難的，而且需要在人的精神與思維水平發展到一定高度才有可能實現。 在日本古代，「然帶」這個詞所意味的「本質」，僅僅是指類型化的普遍的本質。這種一般意義上的「然帶」，是形成古典美的重要條件。人類乃至一般的動物作為一種「本質」的自然存在，在外在感覺方面呈現出的旺盛的生命特徵，正體現於從青年到壯年時期肉體上的最佳狀態中。（因而古希臘的雕刻藝術也喜歡錶現這種姿態，並以此呈現古典之美。）假如僅在這個意義上看待「然帶」所包含的「本質」，那它還只不過是一般的審美條件而已；而從特定的意義上來看，這個條件與作為特殊之美的外在表現的「寂」，可以說是不相容的。毋寧說，「然帶」所具有的類型化的普遍本質，是作為審美概念的「寂」的第一語義與第二語義形成的重要條件。 「然帶」這個詞所含有的某種意味，是作為特殊審美概念的「寂」得以形成的一個重要條件，這一點我們必須加以注意。這就是我們站在審美意味的特殊性的觀點上對「然帶」所作的解釋。在「古典美」中，普遍的「本質」或「理念」是在對象的外在感覺層面上積極呈現出來的，兩者之間是和諧統一的。不過，我們也要考慮到一種特殊情況，就是由於對象種類的不同，由於某種意義上的消極關係，也可能存在與此相反的情形，即在事物的「本質」及其「外在感覺的呈現」之間，其「本質」的一方朝著我們的精神進一步傾斜。在這種情況下，「本質」的意義及其側重點多少會有不同，而不單是「本質」與「外在感覺」的關係發生了變化。因而，「本質」乃至「理念」與「古典美」，其間的意義內涵也是有所差異的。 這裡我們使用了「古典美」這個詞，很自然地會想起黑格爾所說的「古典的藝術」向「浪漫的藝術」發展演變，以及精神與自然之間的關係變化的相關論述。我們現在所說的，與黑格爾所說的並不是同一個問題，因而在此不必對黑格爾的觀點過多引述，但還是需要簡單一提。黑格爾認為，在古希臘為代表的古典藝術中，其神性的擬人主義還有許多局限與缺陷，到了基督教產生之後的浪漫藝術的階段，就變成了更加純粹化、更加徹底的擬人主義。在他看來，古典藝術中，本來對立的範疇如「精神與自然」「普遍與特殊」「無限與有限」之類，僅僅是在外在的、妥協的意義上達成了調和與統一，從「精神」本身的立場上來看，神性與人性的關係尚不充分和徹底；而在基督教的「精神」與「自然」、「神」與「人」之間的關係中，通過否定之否定，「自然」與「人」才真正從「精神」的內部、從「神」之中產生出來。在這個意義上，兩種藝術的根本精神是不同的…… 黑格爾的這種思考方法固然並不能直接運用於我們的研究，但在某種意義上，我們似乎可以把「然帶」這個概念放在「古典」，放在「浪漫」的意義上加以思考。隨著在外在感覺上完全充分展開並發揮其美感，事物的「本質」（生命）也隨著時間（「宿」「老」「古」）和空間（「寂寥」）的作用，其外在感覺上的飽滿性與豐富性逐漸衰退、凋落，但這並不意味著審美意義的破壞，可以此為契機，將本質性的重點朝著精神的方面移動，使我們再次感覺到內在「本質性」與外在「感覺性」在某種意義上的背離。在這種情況下，後者（感覺性）是對前者（本質性）的一種否定，同時另一方面，卻通過否定的否定，進一步強調了本質性中所包含的某種價值與意義，使其更加鮮明突出，進而形成一種極其微妙的關係。我們固然不能從黑格爾的「浪漫」概念上來理解「然帶」，但至少可以把「然帶」看作是一個具有特殊意義的審美概念。在這樣的關係中，雖然「然帶」與「寂寥」「宿」「老」等在語源上沒有關係，但它亦是「寂」這一審美概念得以形成的一個重要因素。 以上黑格爾式的「否定之否定」的解釋，或許失之晦澀和抽象，現在我們再加以具體的、心理學上的說明。也就是說，某事物在外部感覺層面上的衰落，卻因而具有了「古典」意味之契機，隨著外部現象與「本質」的這種游離，其「本質」的一面就在直觀上受到遮蔽。具體來說，早已喪失了濃綠期的青翠、看似岩石的一截古木，或者如枯木般老者的肢體，或者像生鏽的金屬器物，或者原本硬而冷、如今被青苔所遮蔽的岩石，這些現象中都帶有上述的意味。（當然，從上文中解釋的「寂」的第二語義時所使用的「時間的積澱」這一角度而言，這些例子都不是時間感覺層面上的衰退凋落，而是一種發展和增進。不過，在這裡我們是以事物的本質，即生命的積極的感性呈現為基準的，所以將外在感覺層面上的衰退看作是一種消極的方面，而從時間的積澱性的角度看，使事物發生變化並使之走向衰頹，卻又是一種積極現象。）對我們的審美意識及精神構造而言，面對諸如此類的衰頹現象，我們並非不會感到美的否定即「丑」的狀態，然而，由於我們特殊的精神構造，往往能夠在更深的層面、更高的意義上感受到另外一種美。而我們通常所說的「寂」，實際上不外是一種能夠感受這種特殊之美的精神態度。 在我看來，這種特殊的美不單單是外在感覺層面上的非美的，或者是接近於丑的性質，與它所包含的內在本質（生命乃至精神）之美形成了一種對比，從而使後者的價值更為彰顯。只是從這一方面，還不能說明「寂」這種特殊之美的形成。美學家立普斯曾提出移情理論，他認為，心理能量遇到某種障礙而被阻塞後，這種能量反而會增大，使得心理活動的過程更為活躍。這種學說作為一般原理，不光適用於審美現象的解釋，對所有心理現象都是適用的，但它卻也不能用來說明「寂」之美的獨特性質。 如上所說，從本質性的統一中分離出來的外在感覺層面上的某些因素，卻對我們直觀事物的本質起到了某些遮蔽作用。但與此同時，由於這種分離作用的反作用，其他感覺性的因素或者層面卻又產生了一種新的與本質性更緊密相連的統一性，並且更加明確地呈現出來。這一點，對於「寂」這一特殊美的形成是必要的。舉例來說，我們看到一棵古老的梅樹狀如一塊岩石，看上去它與一般植物的生命體徵本質是不協調的，但另一方面，我們卻可以從中更深刻地體會出梅花在冬日嚴寒中流芳吐艷的高潔本質。這不單單是與感覺美、形式美相對立的精神美、內涵美的彰顯，而是「本質性」與「感覺性」在某種層面分離的同時，卻在另一種層面上達成了更高度的統一；從本質性的方面來說，這表明了本質之重心的更深刻、更內在的位移。換言之，這就是美的現象本身所具有的某種意義上的自我破壞與自我重建的結果。不必說，對於以深刻的精神性為其本質特徵的「神」與「人」而言，這種情形的發生是最為理所當然的。表現在言語詞彙上，也就自然地產生了「神寂」「翁寂」之類的詞彙。審美對象的性質與這種情形非常類似。有了這種特殊的審美意識，即便是面對自然物乃至於將自然物加工而成的器物，也都可以從中主觀地感受到這種「美」。 「然帶」在意義上的重心的移動，以神與自然、心與物的統一這一特定的世界觀為背景，貫穿於具體事物中，並能夠使我們深刻把握一切具體事物中都具有的形而上本質。在此，「寂」的第一語義、第二語義與這第三語義「然帶」（帶有……性質），就有可能緊密聯繫在一起。也就是說，要表示出萬古不易、寂然不動這一世界的最終本質，就不能不使用「然帶」。《芭蕉花屋日記》記載了據說是芭蕉的一段遺言，芭蕉說：「結束此生前，我還要說句辭世的話……『從來諸法，常示寂滅相』，這也是釋尊辭世之言、佛教真諦，除這句話外，別無其他。」以這種精神態度來觀察世界、觀照自然的時候，一切東西全都顯出了「寂滅相」。這種「寂滅相」映照於心眼、付諸藝術表現，就成為「然帶」這一特殊的感覺情調，並構成了產生「寂」之美的一個契機。這一點，應該是不難理解的吧。 「然帶」這種特殊意義的審美意味，原本基於審美對象物的感覺性與本質性之間某種意義上的消極關係，而在一般的自然對象中，這樣的消極關係在很多情況下是由「寂」的第一與第二語義所帶來的，而我們現在所說的第三語義「然帶」，也必然與前兩者緊密地結合在一起。我們之所以能夠從「神寂」「翁寂」「秋寂」等詞中的「寂」字，一眼就看出它的兩重意義，就是因為這一原因。然而從美學的立場上看，我們又必須在理論概念上把「然帶」的意味與「寂」的第一、第二語義各自區分。因為第一、第二語義規定了感覺性的消極方向，而作為第三語義的「然帶」又對這種消極性作了某種程度的限制。有了這樣的區分，表現在俳句藝術中的「然帶」就有了自己的特殊審美意味，並成為俳句特有的「美」得以成立的一個條件。 俳書《芭蕉葉舟》有一段話： 句有亮光，則顯華麗，此為高調之句；有弱光、有微溫者，是為低調之句。……亮光、微溫、華麗、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厭棄者也。中人以上者若要長進，必先去其「光」，高手之句無「光」，亦無華麗。句應如清水，淡然無味。有垢之句，污而濁。香味清淡，似有似無，則幽雅可親。 這段話將俳句中的「寂」之美形成的消極條件，作了生動形象的比喻。這並非單純厭棄「亮光」，而是對「弱光」「微溫」等也看作句之「病」。儘管這種說明不夠明確，意思卻顯而易見，就是要消除光亮、消除華麗，使感覺性的方面現出消極性，這樣「寂」之美才能形成。所謂「香味清淡，似有似無」，恐怕是指在藝術表現上不要過於露骨、過於鮮明，同時，也要在內容、本質上，透出一定的「香味」來。在這層意義上說來，不僅是俳句創作，在所有省略、暗示、象徵的藝術表現中，都需要某種程度地表現出這種「寂」。我認為，在俳句的場合，不僅需要「香味清淡，似有似無」，還需要在更特殊的意義上有自己更獨特的藝術表現，要努力表現出從「然帶」這一特殊角度的「寂」之美。 本來，就俳句而言，前句與付句之間，要保持一種不即不離的關係。《去來抄》主張「要以聲氣相通為佳」，指的是兩句之間表面上似乎沒有直接關係，實際上要在聲氣意味上保持內在的微妙關聯。因而，在不斷轉換的唱和接續中，從單純感性的角度看，那是一種直觀的遮蔽；在表現與本質的統一性上看，則是一種自我破壞與自我重建，這就是俳句特有的「寂」之美得以形成的依據。在一首俳句中，這一點作為一種美學原則也同樣是存在的。一首俳句要有一個完整的意義，而它的字數又幾乎被壓縮到了最小限度，在這種限制下要表達稍微複雜的思想感情，詞義之間的邏輯關聯勢必就會顯得過於省略甚至唐突，除此之外，當一首俳句寫到兩種事物的時候，就往往需要打破普通人的聯想習慣。 缺乏表面的明確性，一方面帶來了句作的新鮮味，一方面也是基於俳句對一種特殊的「寂」之美的追求。那首「奈良七重，七堂伽藍，八重櫻」，在句法上看僅僅是名詞的並列，有時候會顯得很難懂。雖然在表現方法上稍顯極端，但它還是有著內在句法，並且表現出了一個完整的意思。此類乍看上去文字上缺乏聯繫的俳句，並不少見。例如「馬寢，殘夢月遠，茶煙」，或者「十丸子，小粒，秋風」之類的俳句，儘管意思還比較明了，但對讀者而言，上述的那種感覺多少還是會有的。 當然，並不是所有的俳句都故意追求這種表現方法。像《古池》《枯枝》那樣的俳句，將眼前的情景生動鮮明地表現出來的作品絕不少見。可見，俳句的「寂」未必只是從形式中表現來的。換言之，正如作為俳句整體的藝術內涵的、特殊的「寂」之美，並不單單是從枯淡的趣味中流露出來，從內容（題材）中表現出來，同樣，「寂」也並非僅僅來自獨特的表現形式。這一點已經無須再次強調了。我們曾經引用過的建部涼袋的一句話：「將『寂』僅僅理解為『閒寂』者，不乏其人。實則『寂』並非『閒寂』。」這句話表意雖然不是很明了，但我們可以在現在這種意義上加以理解。只要我們確認感性對象中的感覺顯現與本質性的內容意義之間存在一種「然帶」的關係[5]，那麼我們就能夠以此來理解俳句的外在形式表現與思想內容之間的關係。在這個關係中，俳句表現形式的特殊性促進了其藝術內涵的整體性的形成，這就是「寂」之美所起的一個作用。 上文我們說過，一首俳句由於題材的擷取、詞語的搭配方法等的不同，就會產生某種程度的不透明性。除此之外，也有的俳句故意使用不加說明的故事典故，來矯正大量使用俗談平話所造成的卑俗趣味，結果也造成了另外一種表現上的不透明性。對用典不加任何解釋與說明，這對只有區區十七字的俳句而言當然是迫不得已的。但另一方面，即便對相關典故缺乏可靠的歷史知識，也並不太妨礙對作品情趣的欣賞，鑒於這種考慮，作者使用了相關的表現方法。例如有一首著名的俳句：「象瀉呀，雨中西施，合歡花」，或者「在蝸牛角中，分開吧，須磨明石」。那些不知道蘇東坡的西湖詩句、莊子的蝸牛角爭鬥的典故、《源氏物語》中須磨與明石的讀者，在理解這些俳句的整體意境時，大體上也沒有什麼妨礙。又由於讀者的不同，象瀉的雨景中突然出現了中國的西施，須磨與明石之間突然有了一個意想不到的蝸牛，這種外在表現上的不透明性，反而如同隔著花玻璃看光亮，或者看到用硫磺薰染的銀器一樣，有一種特別的韻味。 這樣看來，我們在這裡討論的作為「寂」之美構成因素的「然帶」，又多了一個思考依據，我們可以以此為出發點來考察蕉門俳句中的另一個美學問題了。我們已經從「寂」的第一語義「寂寥」「孤寂」出發，考察了古來俳論中的虛實思想及其根本意義；接著，我們從「寂」的第二語義即「宿」「老」「古」的特殊審美轉化出發，考察了「不易·流行論」的根本意義。現在，當我們又從「寂」的第三語義「然帶」出發，考察「然帶」與「寂」的審美內涵之關係的時候，不能不令我們想起支考等人的俳論中所論述的「本情」與「風雅」的關係問題。 所謂「本情」，意思就是事物的本然之心，從「物心一如」「天人相即」的俳句的世界觀上看，「然帶」的意味深處內含著的事物的本然之相，亦即「本質」，實際上明顯帶有一種客觀觀念論的意味。在《三冊子》中，服部土芳轉述芭蕉師的一句話「松的事情，要向松學習；竹的事情，要向竹學習」，認為「不出自事物本身的自然之情，就不是物我合一的真誠之情」。「本情」思想的根源無疑就來源於此。 支考的《續五論》對此則作了詳盡的闡述。他曾以芭蕉的「金色屏風上的古松啊，也在冬眠」這首俳句為例，說明芭蕉以其獨特的表現方法（將金色屏風與古松、冬眠搭配在一起），很好地發揮了事物的「本情」（「金」本是暖色），是「二十年努力修煉而得來的風雅之寂」。他還進一步從「金色屏風」與「銀色屏風」的「本情」相對比的角度，論述了「本情」與「風雅」的關係。支考在此所說的「風雅」一詞，是在俳句的特殊表現這一意義上使用的，而且，他還直接將「風雅」與「寂」結合起來，使用了「風雅之寂」的概念。可以說，在我們論述「然帶」中的特殊的審美意味之前，支考已經在這個角度論述「寂」之美了。 以上，我對「寂」包含的三個意義要素，即「寂」「古」「然帶」及各自的含義，作了美學上的考察。接下來還需要以俳句和茶道等特殊的藝術生活樣式為背景和基礎，來考察它們各自的審美意味的展開，以及它們之間如何綜合、統一為特殊藝術領域中的審美理念和審美範疇的具體路徑。同時我還要試圖說明，從這三個方面展開的「寂」這一審美概念，在其審美內涵的形成過程中，蕉門俳論中的根本美學問題「虛實論」「不易·流行論」以及「本情與風雅論」等，都自然而然地成為我們理論思考的基礎，也構成了「風雅論」的美學基礎。從我本來的研究目的來說，對特殊藝術樣式中的美學問題加以考察，只不過是一種方法而已。而基於特殊方法、特殊形式所產生的審美範疇，在美學的整體視野與體系中占有怎樣的位置、具有怎樣的關係，則是我最為關心的重點問題。因此，以下就想對這個問題略抒己見。 為了論述的方便，我想在這裡先下一個結論。根據我的研究，「幽玄」是從「崇高」這一基本的美學範疇中演變出來的一個特殊的、派生性的審美範疇；「物哀」是從「美」這一基本的審美範疇中演變出來的派生性的審美範疇。同樣，「寂」則是從第三個重要的美學範疇「幽默」中，經由更大的嬗變、內容上更多的更新之後，派生出來的一個特殊的審美範疇。 當然，假如把「幽默」僅僅按通常的思路在其狹義上理解為「滑稽」，那麼對我這個觀點的提出不免會感到詫異。尤其是將「寂」僅僅理解為「閒寂」的意思的話，這個差異感會更加強烈。然而，我這個結論不單單是基於「寂」的研究，同時也是基於對「幽默」的研究。對「幽默」問題在此不遑詳論，我只是要強調，至少從美學的角度看，「幽默」本身不是一種單純的「滑稽」，假如把「滑稽」視為一個特殊的審美範疇的話，那麼「幽默」不僅僅如立普斯所言，是「美」之所以為「美」的重要因素，而是如科恩[6]所言，「幽默」作為審美趣味的核心，在某種意義上處在與另一個核心概念「崇高」（壯美）相對的位置，它與「崇高」處於相同層級，是一個最基本的審美的範疇。從審美體驗的構造關係上看，「幽默」也是美學體系構造中的重要概念。 在此，對「幽默」這一概念的含義作一個簡單的解釋。我認為，在審美體驗的完整架構中，「崇高」作為一個基本的美學範疇具有一種分層構造的原理，它基於自然感的審美，並在審美價值的形態上稍有改變；「幽默」卻與此相反，它的分層構造卻是基於藝術感的審美，並在審美價值的形態上發生了根本的改變。在審美體驗的內容中，藝術感的審美原理，就是精神能夠包含或者完全洞察、透視自然中形成的一切。當這一原理經內在發展，作為一種精神力量而處於優勢的時候，審美意識中的「觀照」同時也就成為「生產」，就仿佛是神的睿智直觀，對隱藏在一切事物中的一切方面、一切內容，加以自由的、冷徹的、藝術的直觀，於是，人類世界中的一切根本矛盾、不和諧、不完美、缺陷乃至醜惡，都被暴露在光天化日之下，這就發生了立普斯所說的「滑稽的否定」的現象。 倘若把「飄遊於一切之上，並且否定一切」的藝術直觀乃至藝術洞察稱為反諷的話，那麼在這種場合下，這種反諷的直觀就自由地發揮自己的力量。但是在我看來，我們的審美意識與藝術意識無論在什麼情況下，都不單單是由否定的、破壞的，乃至反諷的直觀而形成的。在審美意識中，在冷徹直觀的同時也必然有著感情的作用。而這種感情常常是以「美之愛」為原動力的。因而，審美真正作為審美意識而使藝術感的審美成為優勢的時候，足以將冷徹的直觀加以掩蔽，這就必然要有伴隨著廣博的愛之心。這樣一來，一方面是由冷徹的直觀加以否定、破壞，另一方面，在對客體的觀照中，以「美之愛」對這種否定與破壞加以反撥和修整，便產生了某種特殊的審美價值內涵。換言之，這種特殊的直觀與愛的緊張關係，就促使了審美價值內涵的改變，並促使我們說的「幽默」這一基本審美範疇的誕生。 我想，從以上界定的「幽默」的角度，對我們研究的「寂」的審美內涵加以省察的話，我預先提出的那個結論，大概就不會顯得過於唐突異樣了吧？我曾說過，與「寂」的第一語義即「寂寥」多少有點接近的消極的審美意識，如孤寂、清貧、匱乏、粗糙、狹小等，被納入一種反諷觀念的審美意識中，才有可能轉化為一種積極的審美意義；同時，當這個審美意識的客體，將現實與非現實的客觀性的矛盾，置於美的實在性中加以吸收揚棄的時候，就成為「虛實論」的核心問題了。這一點與西方美學中的「幽默」，在本質上具有一種親近性。所謂「俳句（俳諧）的風骨在於『寂』與『可笑』」，這裡「可笑」的意思當然不同於低俗的「滑稽」。不過，在以枯淡寂靜為宗旨的蕉風俳句中，還包含著一種類似於悟道的、極其高級的精神的自由性，其中自然具有一些灑脫之情趣，這正是俳句之所以是俳句的根本之所在。在這裡，「可笑」與「寂」就形成了一種不可思議的調和。這一點也是我長期以來思考之後的結論。 由此而再次考察「幽默」與「寂」的內在關係的時候，特別是在從「寂」概念的第二、第三語義的角度，來追尋其審美意義的形成與展開的時候，「寂」與「幽默」之間究竟具有怎樣的類緣性呢？這是我特別想討論的。 俳句的本意，是對某種流動性體驗的直接的客觀化，是以其獨特的表現方法，將直接、流動的體驗如實捕捉，其結果就是在作品中常常隱含著與人的精神主觀相對的、萬古不易的大自然之面影。打個比方說，正如我們觀察波濤滾滾的河流，一方面看到了河水的不息流動，另一方面，我們也仿佛透過河水，看到了宇宙的大生命，看到了那寂然不動的大自然的河床。因而，當我們把「寂」在神秘主義的諦觀的意義上加以理解的話，就會發現它在某種意義上有著與「幽玄」相通的一面。最近德國美學家揚克[7]提出應將「靜觀」（諦觀）的作用從藝術體驗的範疇中剔除，只把它作為一種認識體驗。根據他的看法，人們的認識態度中，有發動的意識與靜觀的認識兩種，前者不停留於直觀性的現象，在任何場合中始終貫穿一種積極的態度；後者即「諦觀」，與藝術的直觀一樣，雖然也是一種被動的態度，但是它與藝術的直觀又有所不同，「諦觀」不停留於現象層面，而是為了通過現象看到本質，而使自己的心靈完全處在一種被動觀照的狀態。這種認識之下的諦觀，就是一種神秘主義。 在我看來，即便在審美範疇中，在「崇高」這一基本範疇及從中派生出的「幽玄」中，也在這個意義上存在著「靜觀」乃至「諦觀」。但在「寂」這一概念中，其表現稍有不同，它所暗含的精神態度更為複雜。正如揚克所言，無論「崇高」還是「幽玄」中包含的神秘主義的靜觀，都是一種純粹的被動的態度，要言之，對我們的精神而言，它具有一種無法洞見的絕對黑暗和不可知的性質，是使自己虛席以待，處在沉潛、敬畏、皈依的狀態。這種絕對的存在，對於直接的審美意識而言，不外是一種漠然的、超時間的「巨大」與「威力」。而在「寂」的場合，這不僅僅是超時間性的問題，而是依靠審美意識，去感知太初以來的歷史綿延及萬古不易，從而產生一種無限的蒼古幽寂之味。 在這種情況下，我們一方面從超時間的、形上學的觀點去觀照自然，一方面又是傾注自己有限的精神生命，即以特殊的時間存在加以觀照。從超時間的觀點而言，無限古老的東西同時又是無限新鮮的東西。在這個意義上，通過我們流動的體驗觀照的、自然的形而上的超時間性，那種寂然的無限之「古」（「不易」性），無論如何也要與我們所體驗的無限的生動鮮活性（「流行」性）相分離，於是，其間就產生了一種緊張關係，其結果就在我們的審美意識中，產生了「寂」這樣一個特殊的審美範疇。 在這裡，精神對作為自身之存在方式的時間性，一方面有著頑強的固執性，另一方面又試圖與超時間的自然本質深刻接觸，從這一點可以說，精神對自然稍微顯示出了二元性的分裂態度。以「寂」為理想的俳句之特殊藝術態度，一開始就把一切自然物都看作自我體驗的表現，而將客觀的自然本身置於第二義的位置。在這種特殊體驗的流動性背後，又暗含著大自然形而上的、超時間的、萬古不易的本質，在這一個意義上的「自然的超感性的基體」（借用康德的話），未必像「崇高」範疇中的「自然」那樣超乎我們的精神之外，也未必成為我們皈依、企盼的對象（就是朝宗教意識的方向發展），而是與我們的自覺的精神主觀性相對而言，形成一種否定性的對極，並把它視為一種純粹客觀性的存在。這樣一來，精神自身便儘可能地徹底發揮，同時又試圖與相反的對極相接觸，俳句便在這自然體驗的表現中，形成了「寂」這一審美理念。 不過，精神徹底地發揮自己，並不意味著執著於主觀的自我。從自我內容的角度來看，不可否定的是，在「寂」之中，精神依然是虛席以待的狀態，並試圖深深沉潛於作為否定性對極的大自然中並與之同化，這種情形與「崇高」「幽玄」的場合是相通的。不過，可以想像，在「崇高」與「幽玄」中，審美感情即對自然的「愛」，主要表現為對於超越精神主觀的、無限巨大、無比強有力的大自然的讚嘆與敬畏之情，並由此而無可拒絕地將人們的精神引導到這個方面。而在「寂」之中，由於自我對自然的深深的愛，就會在某種意義上主動地否定自己，通過自我超越，使自己歸入對極的大自然。因此，雖然同樣都是對大自然的歸依與沉潛，在「寂」這裡，精神自身的「自由性」作為一種終極的形式，在任何時候都被保留。雖然精神在其體驗中儘可能虛席以待，並由此而努力歸入自然，但從結果上看，精神最終不可能徹底歸入自然，其自身還殘留著最高的終極形式即「自由性」。從客觀上看，精神與自然之間的關係，最終仍存在著一種難以消除的對立性；另一方面，從主觀上看，由於被「美的愛」所包圍、所融合，「寂」這一審美觀念的特殊的審美內容便由此產生。 關於「寂」的第三語義「然帶」，我們也必須從這個概念的審美內涵的展開上加以思考。對此，我們既要重視支考對「本情」與「風雅」的問題的論述，也要在貫穿於具體物象的「本情」中，在其根源大自然的終極本質上，來深刻理解「然帶」之「然」的意味，這樣，作為「寂」的第三語義的「然帶」，就與「寂」的第一、第二語義的展開產生了交錯，「寂」這一審美概念的綜合性意義便得以產生。 關於這個問題，上文已經嘗試著作了考察。但是，從這個方面來看，「然帶」所包含的對自然終極本質的思考，對於我們的精神而言，卻具有與自然相對的一種徹底的消極價值。本來，「然帶」的「然」，是從事物的本然之相見出自然或世界的本然之相，乃至一種形上學的實相。它在感性的世界上，或者在感性世界的背後，並不是與一切消極性（例如這個現象界的有限性、無常性、空虛性等）相對立的，對我們的精神而言有著積極價值的理想的「本體」世界、神聖世界或觀念世界，「然帶」的「然」不是在這樣一種意義上被思維、被確立的。毋寧說它具有現象世界的一般特點，只是人對現象世界的一種直觀的把握，是將這種直觀把握加以深刻化、表象化、假定化的體現人的最終本質的世界。只要它被視為超越現象世界的本然的「存在」，那麼就可以說它是一種形上學的世界。有時候，它也被賦予精神的、宗教的意味，在某種意義上，那也是基於人類精神希求（如「涅槃」之類）的一種觀念或道德意識的修飾與理想化。 在純粹的藝術與審美意識中，在將這個世界作為一個觀照對象加以觀照的時候，「然帶」的「然」便成為存在於感性顯現中的、作為直觀性實相的本質內容，因而，這個感覺的世界所附帶的一切消極性，便超越於現象而被深化、被徹底化了。從我們的精神構造與道德觀點來看，它又不可否定地帶有懷疑主義和虛無主義的因素。老子名言「人法地、地法天、天法道，道法自然」，說的就是這個意思。儘管對老莊「自然」概念有種種解釋，但無論如何，他們所強調的都是沒有任何人為的、概念化的、理想化的自然本身之道。而「然帶」的「然」所意味的自然的最終本質，也只能從審美直觀的意義上加以理解。因而，一旦我們能夠由此洞察到世界與宇宙的終極本質，就會反過來觀照現象世界中種種具體的事象，對於從主觀精神角度而言的一切具有積極價值的現象，便湧起了一種冷然的「幽默」的輕視，與此同時，又在相反的意義上，對一切事象產生了一種基於「幽默」態度的寬容的愛意。所以，芭蕉一方面吟詠出「試問不悟者：老天電閃雷鳴，是為何」這樣的俳句，一方面又在《幻住庵記》以這樣的話來結尾，「人之賢愚文質，雖不盡相同，然都生於虛幻世間，思之皆不舍也」。 在我看來，作為審美範疇的「幽默」，必須包含著人對世界的實相加以透徹洞察之後還抱有著深沉的「愛」，或許也可以說是包含著對人生與世界的一切事物的局限、缺陷、矛盾、醜惡的一種消極的諦觀，但這個諦觀並不能成為讓我們消極逃遁的原因，它只是讓我們從客觀世界的實踐主體、行為主體的直接的反應關係中超脫出來，採取一種自由的、靜觀的態度，以一種深沉的愛心，積極地面對人間世界的真實。 因而，「幽默」必須深深地植根於這種愛，必須保持精神上的最高的自由性。而在作為審美範疇的「寂」的特殊體驗中，在許多方面以及整體都明顯地存在著與「幽默」本質上相同的精神構造。但「寂」只有一點與純粹的「幽默」有所不同，就是由主觀精神不能洞見的「自然」的形上學的本質，卻以愛加以深深地沉潛，這種態度表面上看又與「崇高」和「幽玄」有所相似，這就使得「寂」的構造變得非常複雜，成為一種非常特殊的審美形態。 作為一直以來經常使用的審美詞彙，「幽玄」這個詞甚為多義，而且極其微妙。在許多情況下，它與「寂」的區別也很難分清。在俳論書中，例如在五竹房的《俳諧十二夜話》中，在評論芭蕉等人俳句的時候，隨意使用了「幽玄」這個詞。在《俳諧的寂與枝折》（加舍白雄著）中，對俳句的體式作了分類，有的地方也使用了「幽玄」，並舉出了芭蕉的「不知是何花，香氣撲鼻來」，還有俳人山川的「彌生的卯花，多麼容易凋零啊」為例。我想，這是將歌道中的「漂泊」「縹緲」之美，用「幽玄」來加以解釋了。後來，正岡子規從芭蕉的俳句中選出了一些「幽玄」之句，即「可悲呀，海苔里的沙子硌了牙」；「菊香呀，奈良的古佛」；「倚靠在這房柱上，過了一冬天啊」；「晚秋陣雨啊，屋內也叫人打寒噤」；「棣棠花落，沙沙作響，瀑布聲」；「布穀鳥啊，你的啼叫，令我倍加寂寥」；「清洌的瀑布，飛濺到青松上」等，一共七首。依我看，這些俳句中的「幽玄」，似乎也含有「寂」的意味。正岡子規指出，作為詩人的芭蕉，其最可貴之點就是寫出了一些雄壯豪宕之句，但是，至於雄壯豪宕之句與「幽玄」、與「寂」是什麼關係，他並沒有作專門的論述。 在「寂」的意義的探討中，有不少人認為，「寂」表面上的寂靜、細弱、清貧的內容之中，還隱含著強有力、雄大、豪壯等因素。的確，在令人感到「薄弱得風一吹即破」的芭蕉的俳句中，也寫有《荒海》《最上川》《淺間山》《大井川》等雄渾浩蕩的作品；而在茶道中首倡「侘」的利休，據說是一個人高馬大、性格粗豪的人，由此我們也能看出上述的觀點是有一定道理的。本來，「寂」或「侘」並不僅僅是靠表面體現出來的消極價值才得以成立的，這一點我已屢屢加以強調。然而，我們在這裡既然將「寂」歸為「幽默」的範疇，就表明它與屬於「崇高」（壯美）範疇的「幽玄」是不同的。 從美學的立場上看，那種認為「寂」中包含著有力、雄大、豪壯的看法，並不能充分揭示出「寂」的本質。不必說，「強有力」也好，「雄大」也好，由於解釋角度方法的不同，結論和看法也不一樣。以我對「寂」的解釋來看，精神本身的自我超越乃至最高的自由性，也是一種「力」，也是一種「大」。但是，在「崇高」與「幽玄」的場合，這種意義的「力」與「大」並不屬於直接的觀照內容，它與芭蕉句作中的「寂」及其題材的「雄大」不是一回事，與利休在茶道中提倡的「侘」即人的博大心胸，也不是一回事。繼承了戰國時代的雄壯精神、具有豪邁氣魄的利休，不妨在茶道中獲得美的滿足，以「寂」為審美理想的俳句也不妨作出表現天地宇宙壯闊雄渾的作品，但是，我們卻不能把這些與審美內涵混同起來。 正如正岡子規所指出的，芭蕉的句作中不乏雄大豪壯為風格的傑出作品，但我認為，在芭蕉的作品中，甚至沒有一首作品有意識地表現那種雄大。勉強可以舉出的例子，如「把石頭吹起來的，淺間的大風啊」這首俳句，我們稍微能夠從中感受到表現雄大的意圖。但正規子規在芭蕉句作中提到的那些雄渾壯闊的例子，卻顯示不出這種表現意圖，毋寧說，那只是芭蕉將自己對自然的直接體驗，平淡、率直地加以表現而已。在他的很多作品中我們都可以感到，當他以「寂」為審美理想加以構思推敲的時候，自然而然就表現出了雄大或者崇高的效果。例如「夏天的草啊，還殘留著古代武士的夢」「洶湧的大海，是橫亘在佐渡島與本州之間的天河」「夜光之夜，蒼茫竹林，杜鵑的啼鳴」「秋風啊，掠過莽叢、旱田、不破關」等句作就是如此。 和芭蕉的句作比較起來，子規本人的句作，如「星光清冷，篝火，映白了城砦」之類，則是明顯地要表現他所謂的豪宕雄大的效果來，卻暴露出了有意為之的幼稚。其角有一首著名的俳句「猿猴露白齒，枯聲嘯峰月」，也使人感到要達到某種效果而有意為之的痕跡。我認為這種有意為之的效果，與其說是「寂」，不如說更接近於「幽玄」。與此相比，芭蕉的「魚鋪里，一排死鯛魚，呲著一口白牙」雖然具有同樣的審美效果，但一眼看去，就感覺它更近於「寂」的審美氛圍。在《十論為辯抄》中，支考對這兩首俳句合在一起作了批評，雖然言辭略顯偏頗，但卻顯示出了敏銳的鑑賞眼光。支考說：「其角的《猿齒》是從漢詩和歌中尋找靈感，『枯聲』之『枯』字極盡斷腸之情，『峰月』寫盡寂寞之姿。一首之中，有如此奇崛之詞，實令人驚異。……先師芭蕉卻只寫兒童都能寫出來的魚鋪，真是一個以夏爐冬扇之寂4為樂者，如此優哉游哉的道人，怎能不成為本派之祖師呢？」 要言之，如果將「寂」與「幽玄」等的審美本質加以區別的話，那麼可以說，「幽玄」屬於「崇高」的範疇，「物哀」屬於「美」的範疇，而「寂」則屬於「幽默」的範疇。這三個基本的審美範疇都是從審美體驗的一般構造中抽繹出來的，確認了這一點，我們就有可能在這些審美範疇之間，建立一種美學體系的關聯。這就是我對「寂」的研究所得出的結論。 注釋 [1] 然帶：日語讀作「さおぶ」（名詞形為「さおび」），後世通常連讀為「さぶ」，其名詞形「さび」與「寂」同音並且意義上有相通性。「さぶ」或「さび」一般接在名詞之後，意為「帶有……性質」「像……樣子」，如「神寂」「翁寂」等，帶有主觀描述、主觀感受的性質。 [2] 神寂：意為帶有神性。 [3] 翁寂：意為像老人的樣子，老成、老到。 [4] 費肖爾：弗里德利希·特奧里多爾·費肖爾（1807—1887），德國哲學家、美學家。 [5] 「然帶」的關係：似乎可以理解為人的感性與感覺賦予對象以本質性的意義與內容。 [6] 科恩：赫爾曼·科恩（1842—1918），德國哲學家，新康德主義主要流派之一馬爾堡學派的創始人。 [7] 未詳。