日本侘寂 · 四　流動之時間，恆常之美

接下來，我們要對「寂」這一概念的第二語義，即「宿」「老」「古」加以探討，看看它們是如何在審美的意義上發展和轉化的。 上一章對「寂」這一概念的第一語義「寂寥」進行考察的時候，我們權且劃分出兩個方面的問題。一個是「寂寥」在某種意義上表現為感性的方面，其自身在某種程度上接近於審美的意味；另一個是「寂寥」雖然具有消極性，但可以經由某種主觀的特殊態度而獲得積極的審美意義。在「寂」的第二語義上的分析中，這樣的區分大致也可以使用。 如果把「寂」的第一種語義「寂寥」作為一種抽象的東西加以看待，那麼，在空間的角度上看，它本質上就具有了收縮的意味，作為感性意味的轉化乃至演變的「單純」「樸素」「淡泊」等意味，從視覺感受的角度來看，都可以歸結為空間的範疇。而我們現在要討論的「寂」的第二語義，即「宿」「老」「古」等，卻是與時間的因素聯繫在一起的。不僅如此，其與上述的第一語義的「寂寥」在空間意義上的收縮、削減恰恰相反，明顯具有一種增進或積澱的意味。要言之，「寂」的第二語義「宿」「老」「古」，與時間上的積澱密切關聯。 然而時間性是一種內在的感覺，其積澱的結果最終會在外部顯現出來。這種顯現就必然有賴於空間上的對象。不僅如此，「宿」「老」「古」等時間積澱性的體現，還需要對象在外部顯示出某種程度的磨滅和衰朽。這樣一來，「寂」的第一語義與第二語義之間就有了必然的內在聯繫。把第二語義的「宿」「老」「古」通過感性的、直觀的對象顯現出來，必然會成為第一語義「寂寥」所要考察的問題，而其審美價值也必然帶有消極的取向。也就是說，第二語義作為感性而顯現的時候，其自身含有某些積極的審美價值，亦含有消極的一面，它又可以將消極的一面向積極轉化，這就使得它與第一語義相區別。最能說明這個問題的例子，大概就是金屬器物的生鏽現象，或者是植物在自然環境下的枯朽了。 此外，「宿」「老」「古」等，即便通過意義轉化而接近於積極的審美意味，但它與「寂」的第一語義之單純、清靜、淡泊等審美範疇也是有相當區別的。我們在辭書上可以查到「古」這個詞，解釋為「古舊」「雅致」，還有「古雅」乃至「高古」「蒼古」等意味，這些意味很大程度上屬於審美範疇，或至少接近審美的範疇。不過，這裡的「古雅」之類的審美意味並不像「寂」的第一語義那樣具有單純的、感覺的、形式的審美特性。面對眼前的一件陶器的形狀與色彩，我們即使可以直接以「古雅」觀照之、欣賞之，但其內容仍然非常錯綜複雜，絕不能僅僅歸為單純的感覺性。相對於「寂」的第一語義中所包含的單純、清靜、淡泊等感性的形式意義而言，毋寧說它是從一種精神的、內容的方面來顯現其審美特徵的。特別是它被當作審美賓詞被實際使用的時候，就不單是「宿」「老」「古」的意思，而是從根本上具備了另外的意義要素，大多混雜著第一語義中所包含的「寂靜」「閒寂」的意味。例如，我們可以在《大言海》中看到「寂」的解釋：「舊、陳舊、經年而古。」在《平家物語》中則有：「岩石青苔，寂之所生。」可見，庭院中的岩石青苔之類一般的審美情趣，用「寂」這個詞同樣可解釋。在《大言海》中，所有作為審美性賓詞而加以使用的「寂」，例如俳句和茶道中的「寂」，都是從「舊、陳舊、經年而古」的角度加以解釋的。不過這只是語言學上的解釋法，作為審美概念的「寂」，若只從這一角度加以把握，畢竟還是片面的。比如《平家物語》中的那句話，顯然屬於「寂」的第一語義中的「寂靜」，甚至可以說「寂靜」是它的核心意味。 如果我們把這些混入的意義成分剔除出去，而單純地從「宿」「老」「古」來看，這些意味是與「新鮮」「生動」「未熟」等意味相對而言的，甚至可以說，是與「不安分」「淺薄」「卑俗」等意味相對而言的。然而，在這裡，概念邏輯意義上的對立與審美意義上的對立還必須加以區分，否則從這些語義當中，是不能直接派生出屬於「寂」之第二語義的審美意味的。從普遍的審美意識，特別是西方美學中的審美觀念來看，都把新鮮味和生動性作為美的根本條件，與此相對的則被視為美的消極價值，即丑的方面。不過，人類的審美意識並不是由這些單純的邏輯道理來衡量的，那些活潑的生命表現固然能夠給人以無限的美感，但與此同時，我們亦可以從「宿」與「老」「古」的意味中，在屬於「寂」的蒼老、古雅的對象中，感受到另外一層意義的深刻的審美價值。這一點不單是東方的審美趣味，在任何語境下，事物的審美價值都源自於把一種純然的精神價值投射或移入其感性的方面。在這個意義上，「宿」「老」「古」就具備了普遍的審美價值。因而，在主觀的方面，它就必然伴隨著一種感情移入，或者一種生動有力的想像活動。 我們從這一側面來思考「寂」的問題時，有必要暫時離開「寂」的概念本身，而對「蒼老」「古」的意味或性質及其與審美與藝術的關係加以簡單的考察。在西方美學中，是難以將這些意味直接視為審美要素的，但是，在具體的藝術樣式中，這些概念的重要意義也是得到確認的。作為一般的藝術概念而言，在西方也有「古拙」（Archaique）這個詞，指的是手法、技巧方面的古拙。在最近的美學研究中，學者們也對藝術樣式問題從種種角度加以探討。他們從藝術家的年齡和藝術樣式的關係的角度，提出了老齡藝術（Alterskunst）和老齡作品（Alterswerke）之類的概念，並指出老齡的作品中包含著一種「諦念」（Resignation），是以自我超越的睿智為根底的。 而在古代日本，戲劇家世阿彌的藝術論中也使用過「闌位」「闌之心位」或者「藝劫」這樣的詞，他在《至花道》一書中，還特別設立了《關於「闌位」》一節，闡述的是能樂藝術中的那種老到圓融的境地及其特色，具體的觀點在此處不必加以詳述，在這裡我要說的是，世阿彌的這些論述與齊美爾從藝術哲學的立場對老齡藝術的論述是相通的。上述西方美學家們對於「老齡」本身所帶來的藝術精神的構造作了深刻觀察，並在這個意義上強調「老齡」這一特性。這一點，在我們思考俳句與茶道的藝術精神的時候，也是具有啟發性的。以下我們將對其理論要點略加評述。 歌德說過，所謂「老齡」就是從生理現象上表現出的逐漸的衰退。齊美爾認為，隨著一個人走進老年，通往世界的種種道路都塞滿了眾多的體驗、感覺和宿命，其相互之間不斷糾纏、不斷磨滅，這些都在廣義上形成了老年現象。我們只不過是通過一根根絲線把自我同周圍的事象聯繫起來，當這些東西不斷地增加充實度，其結果就是在相互對立中尋求中和，而其中的任何一個要素，對於我們的人生都不再具有決定性乃至支配性力量。我們存在的主觀要素，使得我們從錯綜複雜的現象世界中日益退隱，這成為人生中唯一的一種決定力量。 而規定老齡藝術的也完全是一種特殊的主觀性，它與青年的主觀主義沒有任何共通之處。青年的主觀主義是對世界的一種激情反應，或者是完全不把世界放在眼裡的那種無所顧忌的自我伸張。然而老年人的主觀性，卻是在經歷了人世滄桑之後，在接受了自我命運之後，從中脫離和退卻。因而可以說，青年人的主觀主義把自我看作絕對的內容，而老年人的主觀性則是把自我視為絕對的形式。在偉大的天才的老齡藝術家的創作中，這種主觀性使得他們對外在表象失去了興味，他們只是把自身（作為藝術家的自身）表現出來而已。對於他們來說，他們所經驗的人生，即他們作為凡人所形成的自我，與種種物象一樣都屬於「現象」，而這些同樣都是無意義的。至此，在他們的作品中表現出來的，是不失其主觀性的、體現著他們全部天才，乃至全部創造力的、更高的自我。一方面，他們全部的最終本質都融入了藝術家的立場中；另一方面，他們的藝術家的立場，又在其人生的主觀性中完全變形。這樣的一種矛盾統一性，我們可以在多納泰羅、提香、弗朗斯·哈爾斯、倫勃朗、歌德、貝多芬等人的晚年作品中感受得到。在那裡，單純藝術的對象，或者單純主觀的對象所具有的那種隔膜或游離的傾向完全消解了，正是這兩極（藝術和主觀）的合一才形成了一種純粹的創造力。因而，對具體物象或對人物形象來說，只有當它們進入了主觀和藝術（兩者在此是合一的）範圍內，才會對它們產生關注。在這種境界中，在深深沉潛於世界的本質之同時，又能揭示客觀存在的最終本質，這就是老齡藝術的一種不期而然的藝術效果，其中也必然帶有某種可稱之為「神秘」的東西。在這種場合下，如果要對所描寫的典型人物的人格加以探求、把握，只有對其中被個性化了的一般生命，即內在的普遍性加以還原才有可能。在這種老齡文藝所包含的神秘深層中，沒有人格經驗的個別具象，只是將上述普遍性的東西最直接地加以展開。 齊美爾在其藝術哲學中，強調老齡特有的藝術主觀性，認為某種人格的最終本質與藝術立場融合歸一，便產生了一種對特殊主觀性的強調。與此同時，「對世界本質的深深的沉潛」和對人生「內在的普遍性」的把握，也被作為一個特徵加以論述。我認為，在這一點上，這種老齡藝術比起繪畫藝術，或者比起西洋風格的寫實樣式來，無論在其表現方法上，還是在欣賞的態度上，都更多地去除了現象性的一面而以超越為其本義。對於我國的俳句和茶道這樣的特殊藝術形式而言，這一特徵似乎更為切合。 接下來，我們要把「寂」這一概念置於更廣泛的自然物中，來考察其審美價值的意義。在這種情況下，如果不考慮對象中有精神價值的投射和移入，那麼對「寂」這個概念我們就難以解釋。「宿」「老」「古」，首先意味著時間的積澱。假定從我們周圍的自然界中去除生命或精神之類的現象投射，僅僅在純粹嚴格的意義上來看客觀的自然界，那麼我們只會發現一個單單受物理法則所支配的世界。在那裡，事物的形態及其形成、毀滅，只不過是原子的離合聚散而已，而缺少了生命意義上的發生、成長、死亡這樣一個過程。換言之，其將只是一種單純的時間的變化，而不是一種時間性的積澱。當然，關於時間的問題，從哲學的角度來看並非這麼簡單，但這裡我們姑且不談哲學問題，只是在我們所談問題的範圍內來談時間的積澱性。想來，在以時間的積澱為根本特徵的事物中，一般只限於生命和精神這兩個世界。而其中單純的「生命」可以說只是時間的外部的積澱，而「精神」則相反，它是一種時間的內部的積澱，為了使這種意義上的積澱成為可能，那就需要「統一」。而這個意義上的「統一」，也只有在有機生命與精神生活的世界中才有可能。對於我們而言，在用「宿」「老」「古」對客觀自然界的事物現象加以解釋的時候，其從根本上必然地會同某種形式的「生命」或「精神」相關聯。 首先，當我們在對自然界的普通事物或現象進行靜觀和欣賞的時候，所面對的大都是生物學上的東西，例如花鳥風月，其中「風月」屬於物理性的自然現象，而「花鳥」則屬於生物學的自然現象。當它們作為我們審美意識的對象、作為自然界的景觀被觀照的時候，常常包含著豐富而又廣泛的生命現象，更通過西方所謂「擬人」和「有情化」的途徑，使那些沒有生命的東西具有了生命、具有了精神。這雖然只是人的一種幻覺與空想，但我們所觀照的大自然中，到處都包含著豐富多樣的生命現象，這就使得我們面對自然，不知不覺地產生了一種「萬物有靈」的思維取向，仿佛整個自然都是一個渾然的、巨大的生命體。《平家物語》中「岩石青苔，寂之所生」，以及庭院中的老樹、頑石給人的蒼寂之感，使得「宿」「老」「古」的審美意義由此而生。 其次，我們要談到的不是上述意義上的自然物，主要是將自然的物質進行加工而形成的廣義上的器物（建築物也包含在內）。儘管這些器物與無情的自然物一樣，同樣是在物理法則支配下的生成、毀滅，但是它們又在某種意義上有著時間性的積澱，因而在「宿」「老」「古」的意味上與「寂」的概念相契合。由於這些器物的製作和加工都是通過人工來完成的，由此我們就能明確意識到人類生活歷史上的時間的悠久性。 當然，這些僅僅是知識上的問題，作為對象本身所具有的直觀的審美性，其古色古香之「寂」，則屬於另外一種性質的問題。在這些器物中，客觀對象本身並不含有「生命」的因素，所以嚴格地說，我們在那裡看不到時間的積澱性。在這個意義上，用「寂」的第二語義對此加以解釋並不合適。如果硬要在這個意義上加以解釋的話，那就好比我們面對一件舊衣或者一件生鏽的金屬器物，並不能從中看出任何積極的審美意味。然而，「寂」這一概念的第二語義對於茶道器具之類的器物而言卻是適用的，並且也可以從中看出某種積極的審美意味來，這究竟是為什麼呢？ 我認為，由時間的積澱所造成的某種審美現象，當它作為對象被觀照的時候，它與人類的生命就有了一種不可分割的深刻聯繫。這種聯繫常常將對象及其所處的背景一起被直接觀照。也就是說，對象作為一個客觀實體，雖然屬於一種無機的自然物，但是由於它滲透了人類的生命氣息，也就構成了生命世界的一個組成部分，並在這個意義上被我們所關注、所觀照。在某種被生命化了的事物中，只要時間性的積澱結果或價值被認可，那就意味著這些對象中存在著它與生命之間的互動關係。在構成生命氣息這一意義上說，就是把生命的時間積澱之感轉移到沒有生命的對象中。在這種情況下，其對象未必是像器物那樣原本由人工製作加工而成的東西，即便它是純粹的自然物，只要它與我們的生活和生命具有某種特別的親近性，我們同樣就可以認為其中包含了人類精神的投射。例如，最靠近我們身邊的某些器物、庇護著我們的住宅、住宅外的庭院、庭院外的大自然，等等。我們的生命意識便是由具體的事物、具體的主觀立場，以不同的程度在廣闊的範圍上逐漸擴大。這樣，我們在上文中所說的第一種情形（自然物、自然現象）就與此類人工器物的情形相互重合、相互結合在一起了。 要言之，僅僅靠生命感情的移入或者生命關係的類比，來說明對象中的「宿」「老」「古」的感覺，還不能完全闡明其審美意義。單純的「古色蒼然」之類的感受未必帶有審美的意味。我認為，為了說明這種場合中特殊的審美意味，就要更進一步從「內在的時間積澱」這一角度把精神與對象的關聯作為根本，才有可能。而在精神與對象的關聯這個問題上，我們最常使用的是「古雅」或「高古」這樣的詞。這些詞中的「雅」或「高」，其價值意味主要是從精神方面而來的。同時，在任何場合中，「宿」「老」「古」的意味都不必然地包含著「雅」和「高」這樣的價值判斷。在人類生活中，生物學意義上的「生命」與精神意義上的「生命」是融會在一起的。前者的重點在於考慮生命本身的價值，強調的是青春的蓬勃、壯年的強有力，這些都屬於積極的價值。與此相對，老年的生命現象，則往往意味著一種消極的價值。但是如果我們把著重點加以轉移，將老年的生命現象置於精神價值方面加以考慮的話，那麼由生命的記憶而加以統合的、自覺自為的生活，就由時間的積澱而形成了「古」，並在此積聚了全部的知識經驗和豐富的人生體驗，乃至教養和修煉上的通達境界，其結果就是把這些完全納入自我生命，並從中強調一種「主觀性」的價值。正如齊美爾對老齡藝術家所作的分析批評那樣，其主觀性特徵歸根結底都是由此而來的。還有歌德所說的「從現象中退隱」而產生的一種靜謐、沉著，由此，一種高度積極的人的生活價值得到了確認。這一點無論在任何時代、任何民族、任何社會中都是難以否定的事實。 這種內在的、精神意義上的人的生活價值，就是精神與肉體、內部生命與外部生命的高度融合。靠著這種融合，老年的外部生命或外在面貌也自然地被延長、被彰顯了，並且將其價值與感情，朝著具有時間積澱的廣義的「生命」，朝著感性的直觀現象，加以移入和投射。這樣一來，由於和人的「生命」有了特別的關聯，本來只在「生命」中才有其意義的時間性的積澱，亦即「宿」「老」「古」的意味，就廣泛地擴展到了自然物與非生命的世界。同樣的原因，伴隨著「宿」「老」「古」這些意味的自覺的、精神性的、價值感情的無意識地移入，便促使「寂」的第二語義向審美意義轉化。於是，「高古」「古雅」這類概念也就由此產生。不過，正如我們曾在上一章中所說，在實際的對象性的觀照中，「寂」的第一語義，即「寂寥」「閒寂」等，其審美意義常常與空間感緊密聯繫在一起，這裡無須再作重複的說明。需要指出的是，在我們的生活里，即便從老齡者的外觀中，也常常可以發現一種「寂寥」的意味（正如「顏色憔悴」「形容枯槁」這類詞形容的那樣）。 以上我們是站在純理論的立場，分別在「寂」概念的第一語義和第二語義上，來說明這兩種語義向審美意味轉化的依據與原理，在這個過程中，兩方都不可忽視和偏頗。假若意識不到這一點，對「寂」這個包含著極其複雜、微妙內容的概念，我們就無法加以正確的闡明。例如《平家物語》中描寫的「岩石青苔，寂之所生」那樣的情景，藤原家隆的和歌吟詠的「海岸青松，年年歲歲寂所生，松上有鶴鳴」，表現的無疑都是「寂」的第一與第二語義相渾融的意境，但在根本上，不妨說還是以第二語義即「宿」「老」「古」為基調的。假如我們對「寂」所包含的審美內容作片面的理解，那就不僅會使「寂」這一概念狹隘化，還有可能使俳句、茶道這樣的特殊藝術形式中的「寂」所具有的審美意味遭到忽略。實際上，在以上的舉例中，雖然表面上也使用了「寂」這個詞，但從整體的審美意蘊上看，毋寧說與「幽玄」的審美範疇更為接近些。 至此，我們有必要變換一下角度對「寂」的第二語義繼續加以考察，那就是從「宿」「老」「古」的一般的審美趣味的轉化，到俳句、茶道這一特殊領域為背景的美的轉化。在前者的視角下，「宿」「老」「古」等本來的意義僅僅在生命及精神的世界中才有可能產生；換言之，我們假定時間的積澱是在某種封閉的、自給自足的世界中發生的。由此，我們來思考「宿」「老」「古」的意味如何轉化為一般的積極的審美意識。而從這一角度來思考「宿」「老」「古」的審美意味，可以有助於我們了解俳句中素材上的「寂」之美。 當我們從這一立場出發，考察「宿」「老」「古」在俳句和茶道中的特殊審美轉化時，首先要深刻反省把自然世界與精神世界對立起來的做法。在純粹的自然界中，我們往往只能思考時間的變化。所謂自然科學，就是以這種變化為事實依據，由因果關係來加以說明的。然而，「變化」這個詞的意味本身不是一個科學的問題，而是認識論或者哲學的問題。康德就由此把時間和因果性作為認識本身的形式或者範疇加以把握。從邏輯上看，所謂「變化」是同一性和排他性的一種綜合，同一事物在某種意義上持續保持其根本上的同一性，或者在某一點上成為「他」物。這樣一種邏輯關係被我們的思維所理解的時候，就是「時間的變化」。這種變化基於我們自身生命的體驗，才有可能被我們的內心具體感受並予以理解。這樣看來，大自然只有在與我們的體驗相結合的時候才能顯示出時間上的變化。如果大自然脫離了我們的體驗，那麼這一切的變化現象全都失去了意義。超出了這個限度，即超出了我們所能理解的「變化」這一限度，「大自然」就是被看作一種凝固不動的、超時間的、寂靜的世界。因此，在這個意義上，不單是「宿」「老」「古」的意味，而且單純的時間變化這一點，歸根結底也仍然要以生命的自覺意識為依據才能成為可能。 在我看來，俳句這樣一種獨特的文學樣式，在深刻地把握自然的時間變化方面，在通過「生命」的體驗對人生加以內在的敏銳把握方面，世界上的任何一個地方的任何一種文學樣式都是無可比擬的。「風雅之誠」，在這個意義上，就是一種迫近天地萬物之實相的特殊的精神構造。俳句的精髓，從根本上說，就是與綿綿不斷的「生命」的流轉相聯繫，就是對不斷變化的自然加以凝視、加以表現。俳句作為一種詩，那種最短小的外在形式，不迴避俗談平話的率直的表現方法，專注於生活與季節推移之間的緊密微妙之關係的題材取向，還有那些「呀」（や）、「咔哪」（かな）之類的感嘆詞，如此之類的特殊表現方法的使用，都可以從這個角度加以理解。《三冊子》中曾引用芭蕉的一段話：「乾坤之變，風雅之種也。靜者，不變之姿也，動者，變也。觀其實，則變動不居；見其靜，聆聽之實也。飛花落葉，觀之聽之，無有止境，鮮活生動，來去無蹤。」說的也是這樣的意思。 然而，俳句是一種藝術。任何一種藝術，只要以藝術表現作為自己的生命，其本質屬性中必須包含著難以擺脫的根本性矛盾。而運用自己獨特的方式方法來解決和超越這一根本性矛盾，才能使藝術充分發揮其審美價值。就俳句而論，其藝術形態與構造非常單純，因而這種根本性的矛盾也體現得最為尖銳和鮮明。所謂根本性矛盾，就是生命體驗的生動性、直接性與藝術表現的客觀性、間接性之間的矛盾。一切藝術的真實性都必須立足於這種根本性矛盾的解決之上。 康拉德·費德勒[1]曾經論述過「體驗性的現實」與「藝術性的直觀」之間的區別，但他卻絲毫沒有注意到這種矛盾性。一般而論，東方藝術特彆強調體驗的內在性，有時便對這種矛盾性採取了曖昧、漠然的解決方式，但即便如此，還是深深意識到了藝術中的這一根本性矛盾的存在。那麼，在俳句中對這一根本性矛盾是如何解決的呢？其解決的方法，又是如何使得它在藝術上發揮獨到的審美價值的呢？對於這個問題，我認為，一旦弄清了俳句、茶道中獨特的「寂」這一審美概念，那麼對蕉門俳論中「不易·流行」這一核心範疇的根本意義，乃至對生命體驗的生動性、直接性與藝術表現的客觀性、間接性之間的矛盾的解決，都會迎刃而解。 我在上文中提到，在與一切生命的體驗相隔絕的情況下，那種純粹的自然在某種意義上就有可能具有寂然不動、萬古不易的實在性。當然，從哲學上來說，這個問題還有許多可以討論的餘地，但俳句不是哲學，在這一點上，它有著自己明確的世界觀。不過，我們可以想像到，俳句也受到佛教思想、老莊思想很大的影響，俳句所具有的「自然感情」或「世界感情」，會在千變萬化的自然現象中看出千古不易和寂然不動的東西來（這或許有一點兒無限的虛無之類的意味），並多少有意識地朝這一方向發展。就俳句藝術的本質而言，其一方面伴隨著極易變化的生命流動並試圖由此而把握自然之姿；另一方面又有一種強烈的、形上學的、萬古不易的、寂然不動的預感。俳句使用極度單純化的、精煉的藝術手法（這種單純化和精煉化，使得俳句把外在的表現手段看得極為消極），力圖把握直觀體驗中的世界的真實性。然而，即便是最小限度，只要需要客觀的表現手段，那麼「體驗的現實」本身，歸根結底就不是表現內容，而往往只是表現素材。儘管如此，俳句努力克服這種必然的限制，通過最大限度地表現體驗的真實性、直接性（自然的生動性），而把自然的、形上學的、超現實的「預感」，或者說類似於「投影」的東西，隱晦地加以暗示。 舉例來說，一種色彩在其色調達到高度飽和之後，就需要有另一種對比色來加以映照，才能使這種色調看起來更加鮮明突出。同樣，俳句也在追求其本有的藝術理想的時候，通過其天才俳人的無意識創造，把流動的、自然的、體驗的真實性，和與此相對的超然的、形上學的不易性，或明或暗地加以對照。 本來，我們在這裡是試圖把俳句審美創造體驗中極微妙深奧的東西，從理論與概念的角度加以明確說明，在這種情況下，兩者的對照就不能像色彩對比的那樣單純地將兩種色彩並置在一起。萬古不易、寂然不動的形上學的東西，是以一種漠然的神秘的方式，隱含在那些傑出的俳句作品中的。它的作用就如同一個共鳴盤，使俳句中的生動現實發出更大的聲響，並加以烘托和暗示，同時它又像是將畫面加以襯托的一種陰影。在這個意義上，我們從一切傑出的俳句中，都能感覺到在現實描寫的背後有一個深邃的背景。假如我們只把這一問題作為「姿」（「姿」這個詞非常曖昧，但我認為「姿」絕不等同於單純的「形式」）的問題來看待，並以此來考察其深淺濃淡，那也必然會涉及蕉門俳論中「不易·流行」的問題。在這個問題上，向井去來等人的俳論，過分地將「不易·流行」局限於樣式論問題的範圍內加以理解。而服部土芳在《三冊子》中說：「無論變化、流行如何，均須牢牢立足於『誠』之姿。」這一說法就使得與「變化流行」相對的「不易」有了頗為深刻的含義。從這個角度看，蕉門俳人們莫衷一是的「不易·流行」其所指究竟是什麼又另當別論，但無論如何，「不易·流行」都是作為俳句藝術中的一個根本問題而被提出來的。 總之，在俳句的藝術表現中，我們常常能夠感受到，在流動不息的生命體驗之燭照下，隱含著萬古不易、亘古不變的東西。將這兩者的微妙關係最敏銳地加以把握，就是俳句的「美」之所在，也是「寂」的根本意味之所在。 至此，「寂」的第二語義「宿」「老」「古」的意味，就超越了人類「生命」與「精神」立場上的價值感情移入的範圍，通過一種形而上的實在性的預感，向一個特定的方向即「審美的意味」轉化。至於這個過程是如何具體實現的，尚不能作純理論性的說明。因為這屬於責於風雅之誠、達於俳句之妙諦的藝術天才的創造秘密。不過，我們可以從這些天才俳人的傑出作品中，去感受、體味此意義上的「寂」。 對芭蕉的眾多名句加以仔細體味，我們便可以深深領悟到其中「不易·流行」的奧妙，在那鮮活的、流動的生命體驗中，感受到一種如同深淵一般靜謐的、蒼古幽寂的東西。例如，「古老池塘啊，一隻蛙驀然跳入，池水的聲音」「寂靜啊，蟬聲滲入青岩里」「秋日黃昏，一隻鳥，棲於枯枝」「黃昏，白茫茫的大海，一聲鴨鳴」。這些俳句所表現的，就是隨著四季的變遷，「風雅」之魂通過那如同電光一般的、瞬間的、視覺與聽覺的體驗，捕捉到的隱藏於背後的、萬古不易的自然之「古」。假若不以這個意義上的自然之「古」為媒介的話，那麼這種詩性體驗的生動性就不會傳達到我們的心中；反過來說，如果不以清新、生動的體驗性為媒介的話，亦無法傳達出自然之無限的幽寂古老之感。 以上，我把俳句藝術中由自然現象所觸發的生命體驗之流動性，與人類真實地把握和表現自然的必然要求相比照，從生命體驗之「流行」與大自然之「不易」的相對關係中，論述了「寂」這種特殊的審美意識的發生。我還想指出的是，對俳句藝術的取向而言，鑒於各自不同的角度立場，還需要在審美直觀或審美表現中，克服自我對精神的執著。對於這一點，西方美學中除了「幽默論」「浪漫的反諷論」之外，尚沒有作為一個審美意識問題加以討論。 通常，我們的審美意識，不外是深深地沉潛於對象之中並加以靜觀。這樣做當然無可厚非，在面對「古典的美」或者特別是「das Schöne」[2]的時候，體驗美，與沉潛於美的對象並靜觀之，兩者是完全一致的。和歌中「吟詠」這個詞，所要求的也就是這樣一種心境吧。然而在狹義之「美」以外的其他類型審美範疇中，即便整個體驗過程都是靜觀性的，我們的心理意識也未必需要完全地沉潛於、埋頭於特定對象。不過，現在我們對一般美學問題姑且不討論，只就俳句這一特定的審美樣式而言，正如我們曾說過，俳句作為一種藝術，倘若要捕捉生命體驗的真實，往往並不需要一面沉潛於客觀對象的感覺形態的美並凝視之，一面又時刻反省著主觀情緒並加以表現，毋寧說，為了把握主觀與客觀相交融的瞬間體驗的真實，專注於審美體驗的那個自我往往需要處於一種超越的狀態。在這個意義上，就需要克爾凱郭爾所說的那種飄遊於一切之上、擁有否定一切的那種「眼光」。我們說俳句與其說是「美」，不如說是「真」，原因也就在此。一般而言，假如對審美對象的印象與體驗過於強烈與豐富，反而寫不出會心之作。即便像芭蕉那樣的天才也是如此。芭蕉在遊覽吉野和松島的美景時寫的紀行文中發出的感嘆，就充分表明了這一點。 在這個意義上，為了達到俳句中理想的「寂」的審美境界，其精神中特殊的藝術直覺與藝術表現在本質上必須基於審美體驗，同時亦要在某種意義上自我超越於對美的執著。即便對丑的東西，也要超越直接的感性判斷。因為「丑」在世界上也是真實存在的，我們要通過審美性的「愛」之心，對此加以靜觀，如果這種心境是「幽默」的，那麼即便是對於美的事物，我們也需要超越直接的眷戀心，超越美醜的區別，迫近生命的真實，來表現自然與世界。可以認為，俳句的「寂」的審美意味正是由此而形成的。 正如以上所說，俳句中意味複雜的「寂」這一概念，是由於俳句本身的藝術表現手段的不充分，而偏重於以精神內涵的追求為主，其結果便使得其比起其他藝術來，更加帶有宗教體驗的傾向。在茶道中，要看出這種傾向稍有困難，但在茶道的「寂」或「侘」的理念中，都可以看到那種對「美」之執著的自我超越。舉一個例子，澤庵禪師的《不動智神妙錄》，作為茶道文獻也很有名（本來這部書是禪師對柳生但馬守講解「劍禪一致」之道理的，但與「禪茶一味」在道理上相通）。書中有這樣一段話： 見到花紅葉綠，便生凝賞之心，但不可久久盯住不放。慈圓有歌曰：「柴戶有香花，眼睛不由盯住它，此心太可怕。」花兒無心而開，我心卻被花兒所吸引，不可自拔，此乃遺憾之事。無論所見所聞，皆不可止於一處。此事最為要緊。 此正如高濱虛子所說，「和歌是煩惱的文學，俳句是悟道的文學」。 注釋 [1] 康拉德·費德勒：德國哲學家，被稱為「藝術學之父」。 [2] das Schöne：德文，意為「美」「美麗的」。