日本侘寂 · 三　安住於「寂」中，悠遊「虛實」間

當我們把「寂」和「侘」作為一個審美範疇加以考察的時候，就會發現其內容是複雜多義、模糊朦朧、難以捕捉的。對此加以闡釋的時候，也很容易陷入主觀性解釋的危險。當然，一般而論，在審美概念的解釋中，不得已會加入解釋者的主觀體驗，但即便如此，從事理論研究的人要儘可能根據各種客觀事實，將自己的印象和體驗加以省察、規範和調整，並按照一定的宗旨與方針展開考察與解釋，這樣一來，方法論就顯得特別重要了。那麼，這個方法究竟是怎樣的呢？ 我想，在對「寂」和「侘」的審美意味加以闡發的時候，我們首先要考慮的是它的表層語義。「寂」與「侘」這兩個詞作為審美概念或審美範疇，歸根結底是合二為一的。因而，為方便起見，我們基本上把這兩個詞看作是同義概念，並在上文中通過辭書的引證，對其基本語義作了具體查考。可以看出，「寂」這個詞至少含有三個層面上的含義。簡言之： 第一，「寂」是「寂寥」的意思； 第二，「寂」是「宿」「老」「古」的意思； 第三，是「帶有……意味」的意思。 為了論述的方便，我按照順序分別稱之為「寂」概念的第一語義、第二語義、第三語義。 根據辭書上的解釋，其中的第三語義與俳句、茶道中的「寂」，從詞源上來說完全是兩個不同的詞，這是一個語言學的問題。但是，在我們把「寂」作為一個美學概念進行考察的時候，也必須將第三語義納入考察範圍並作解釋。這樣，從這三個基本語義出發，對「寂」的審美內涵的諸要素加以分析之後，我們就要進一步將所有要素與俳句、茶道的特殊審美理念加以最終的綜合統一，站在美學的立場上，考察它們作為一種特殊的「審美範疇」逐漸形成的過程，這就是我們對這個概念加以研究的最終的歸結，也就是我們在這裡所要採取的研究方法。 首先，我們來看「寂」的第一語義，即「寂寥」。與這個意味相近的有「孤寂」「孤高」「閒寂」「空寂」「寂靜」「空虛」等意思，再稍加引申，就有了單純、淡泊、清靜、樸素、清貧等意思。這些意思多少都有著相互的關聯，因此可以聯繫在一起加以考察。作為一個審美範疇，「寂」之中包含的這些具有微妙差異的含義，大體上又可以分為兩種情形：一種是在客觀的或感覺性的語義中，帶有某種程度的積極意味；另一種情況則帶有一種消極性。這種審美因素並不是由這個詞自身體現出來的，而是在俳句或茶道的修煉中形成的，是由主觀的態度、傾向或者某種「心理構造」所體現的。以上兩種情況，是「寂」這一概念的基本義向審美意味加以引申和發展的結果。這種觀察視角，對於我們考察「寂」的第一、第二和第三種語義的形成，都同樣適用。 在以上我們所列舉的、以「寂寥」的意味為中心的種種相關意味中，「孤寂」「孤高」「孤獨」這樣的意味，都與古來天才詩人及藝術家們的精神世界有著相生相伴的密切關係。無論東方還是西方，浪漫的詩人都喜歡吟詩作賦，同時又追求一種隱逸的生活取向。但是我們不能把這種傾向本身直接看作是一種審美意識。西行曾說過，沒有「寂」就沒有趣味可言。學習西行[1]的松尾芭蕉在《嵯峨日記》里也寫道：「沒有比離群索居更有趣的事情了。」他還寫了一首俳句：「布穀鳥啊，你的啼叫，令我倍加寂寥。」這種心情和表達，實際上已經超越了寂寞無聊這樣的消極性，相反，朝著一種特殊的審美意識加以積極的提升，並樂在其中。西行或者芭蕉那樣的心情，以及他們所表達的「寂寞」或「寂寥」本身的意味，從一般的審美觀點來看，似乎都帶有某些消極性的東西。芭蕉本人是否是天才的、孤獨的詩人，他在這裡是否表達了一種特殊的審美心境，抑或僅僅是表達內心的寂寞孤獨之情，對此我們不遑詳論。但我們可以援引芭蕉本人的文章對此加以推察。他在《幻住庵記》中寫道：「……雖說如此，並非一味沉溺於閒寂，隱遁于山野，只是像一個有點小病的人，身心慵懶，厭離俗世。」在《閒居箴》中他又說：「一慵懶之翁，平日不想與人來往，於是閉門索居，靜心安神。只是在月夜雪晨，仍願有親友來訪。」這些話恐怕是他的最真實、最率真的表白吧。在茶道當中，珠光也提倡「謹敬清寂」，利休則提倡「和敬清寂」。「清寂」這個詞古來一直被使用，它是在「寂」之上附帶一種審美的趣味、一種審美的心境，所以才有了「清寂」一詞。總之，我在這裡所說的「寂」這個概念的第一語義，無論是在「寂」的本來的意義上，還是在它引申、派生的意義上，無論是在俳句，還是在茶道上，都生髮出了許多審美的意味。不過，在這個方面，作為形容詞的「寂」和「侘」由原本的形容詞的意義而演變出審美的意味，則屬於我們所區別的第二語義或者第二個層面的問題了。 與第二語義相對，「寂」的第一語義「寂寥」，稍加轉化後就變成了一種特殊的感性狀態，而成為「寂靜」「空寂」這類對客觀對象加以感受和體驗的詞。而「單純」「樸素」「淡泊」「清靜」之類的感性化、具象化意味（當然，這些意味都與作為形容詞的「寂」的語義稍有游離）的詞，已經在某種程度上帶有審美意義了。「寂寥」原本的意思，特別是它的詞根「荒」（荒ぶ）以及帶有主觀意味的「不樂」等，與「單純」「樸素」「淡泊」「清靜」似乎都沒有什麼必然性的關聯，但是我們在這裡不是去追究它們在語言學或邏輯學上的聯繫，而只是論述其在審美意味上的關聯性。從這個立場來說，「熱鬧」「豐富」等形容詞，其反義就是「寂寥」。在「單純」「清靜」的意義上，「寂寥」具備了一種審美感覺的條件。 當然，由「寂寥」轉化、派生出來的那些感性意味的詞，在上文中只是例舉而已。我要做的，至少是從這個側面，將相關含義納入「寂」的第一語義中，並從這個側面來確認「寂」這一概念成為一個審美概念的可能性。通過這種可能性，「寂」獲得了一種特殊的審美內涵，這在茶道中有著特別顯著的體現。從基於茶道趣味的茶室風格的建築樣式、小庭院、草庵、裝飾，到茶具的種種色彩造型等外觀的東西，都表現出濃重的感受性的意味，這是眾所周知的。我們在有關辭書中也可以查到，茶道中常用的「侘」這個詞，其基本的語義中已經包含了「貧」的意思。 在此，我們順便將上文中一直略而未提的茶道文獻中所見的「寂」，作一簡單的介紹，以便作為參考。 首先，我們看看《松平不昧傳》所收錄的《茶道心得五條》中的第一條，其中有云：「茶道無論如何應以清純潔淨為本。」（見《茶道全集·一·古今茶說集》）這句話雖然簡單，但是卻從感性方面說出了「寂」所包含的積極的審美意味。《怡溪和尚茶說》（出處不明）中有云：「凡茶道，皆不可追求場面華美、諸種茶具的完好，應以清靜淡泊、物外之幽趣為本義。」這裡所謂的「物外之幽趣」與我們的論題無關，但前一句卻是對「寂」概念的很好的說明。另外，茶道中著名人物石州公的《秘事五條》對「侘」這一概念也有說明，他寫道： 沒有外人來，只有身邊侍從者、志同道合者集於一室，談古論今，雪天中互問寒暖，以求慰藉，此間有風雅趣味在。本人喜愛茶道，由來已久，似也不可說未臻於極致。我所思所想者，無非炭斗水瓢之事。在荒蕪寂寥的民家土屋中，造就了「侘」之風姿，類似於顏淵的一簞食、一瓢飲，自然而形成「侘」，可謂與生俱來之「侘」，是刻意追求者所不能及。然而宗易也使用炭斗、坐墊，但不免過於考究，絲毫不得茶道之體，是為不倫不類。茶道貴在自然樸素，著眼於風雅，於月夜雪朝，觀照天地，何待於美器珍皿而成？ 這段文字已經對「侘」複雜的精神內容有了相當的闡發，特別是他指出瓢等茶具應樸素自然，很好地說明了「侘」和「寂」的一個側面，是饒有趣味的。還有，川上不白也傳述過曾擁立表千家七代的名叫如心齋的人關於茶道的一段話，他說：「茶之心以淡味為宜，正如水滴，圓而不滯不流，無處不居。淡之味，唯有以心感之。」 在以上所提到的茶道文獻中，也有人試圖對「侘」的概念內容作進一步的具體說明，一方面他們從所謂「茶禪一味」的立場出發加以解釋，另一方面又從道德修養的立場給「侘」這一概念注入種種精神修煉的意味。這些說明與解釋都屬於我們在上文中所區分的「寂」的第二語義。無論他們怎樣將「侘」或「寂」的概念朝著精神方面加以引申，但畢竟還局限在宗教的乃至道德的範圍，從美學的立場上說還是十分不夠的。從茶道發展史來看，古來的茶道名人和大師們，為了防止伴隨著茶的流行而產生的茶具、設施等方面的奢侈、豪華傾向，常常強調樸素單純。這種對樸素單純的強調未必都僅僅出於道學的意圖，在趣味問題、美的問題上，提倡單純、樸素、淡泊、清靜等感性的或者直覺的東西，並把這些帶進「侘」這一概念中，這本身也就帶有了一種審美的、積極的意義。 我們特別需要注意的一點，就是這種感性的、審美的意義在極其有限的程度上，與作為審美價值的「侘」「風雅」與道學立場上的樸素節儉這幾種因素，只是暫時達成了一種偶然的一致而已。這種單純樸素的意味進一步向前發展，就變成了貧寒、窮乏之類的意思。而在貧寒、窮乏中是不可能見出積極的審美意味的。但儘管如此，我們為了把它看成是一種審美的因素，而以他律的、宗教道德的立場強調一種精神性，那就能夠說明它具有審美價值嗎？如果不能，我們就需要藉助美學原理來重新加以解釋。這一點絕不是我本人的一種假想和設定。當我們把眼光轉到俳句方面，就會發現在俳句所描寫的貧寒窮乏的境地中，實際上也附帶著一種積極的審美意義。例如「給火爐添茶，亦有侘之心」，又如「霜天旅寢中，裹著蚊帳禦寒涼」之類。在這個意義上來說明「寂」或「侘」中所含有的審美成分，還屬於一個嶄新的話題。與上述作為感性意味的單純、樸素、淡泊、清靜等因素一樣，「寂」或「侘」自身的積極的審美意味並不是從一開始就具備了的。 這樣的情形不只限於俳句方面，在《清嚴禪詩茶事十六條》這本書中我們可以看到下面一段話，說從前有一位「侘」茶道人，從達官貴人到一般平民百姓，都慕名來訪，這並非因為道人的茶道手藝高超，也不是因為他那裡有什麼好茶，而是因為這個道人內心非常清雅，「此人乃至『侘』之人，所居之處『侘』，所目視者『侘』，凡事皆『侘』，故眾人慕名而至」。又說，從前在粟田有一位名叫善次的人，他是一個徹底的「侘」者，一天到晚只以飲茶為樂，到頭來只剩了一口生鏽的小鍋，此外身無長物。這裡所提到的「侘」的概念，帶有濃厚的安身立命的宗教色彩。無論是在茶道還是俳句中，從根本上說，「寂」或者「侘」都與一種「悟」的境界結合在一起，但是即便如此，我們也不能把「寂」「侘」的審美意味與宗教乃至道德的意味混為一談。換言之，就是不能把作為審美態度的「寂」「侘」，與體現大徹大悟的宗教心境這兩者混同起來。 在茶道方面，古來就有「茶禪一味」這個詞，但是在這個立場上所說的「寂」或「侘」的概念帶有宗教的悟道精神，也帶有孔子所讚賞的顏回的那種道德上的知足。從美學的角度來看，僅僅如此，還不能對「寂」和「侘」作出充分的說明。以下，我們從宗教和道德的角度對茶道中的「侘」這一概念稍加探討。 在茶道方面，《宗旦遺書·茶禪同一味》或稱《茶禪錄》，是一部解釋茶與禪關係的有名的書，該書大量引用佛典語錄，從茶道的各個方面來闡述「茶禪一味」的道理。根據作者的說法，關於茶與禪的關係，從一休禪師開始就強調：「點茶印照禪意，為眾生觀自己心法而成茶道」，又說「把玩奇貨珍寶，嗜好酒食，建造茶室，玩賞庭院樹石，皆違背茶道原意……點茶全憑禪法，功夫在於了解自性」。這就完全把茶道看作禪道修行的一種途徑了，也就從根本上否定了茶道審美的乃至藝術上的意義。該書的《茶意之事》一章對這種主張作了更徹底的發揮，作者寫道： 茶意即是禪意，故禪意之外無茶意，不知禪味便不知茶味。然而世俗以為，所謂茶意，要立一個「趣」字。……趣到之處，由善業惡業之因，而生有情之物，所謂「六趣」之妄論，蓋指此也。故佛法將「動心」列為第一破戒，不動心者乃禪定之要，凡事立「趣」而行，是為禪茶所極厭惡。……凡有趣者，皆執著於物，皆動心，皆思慮作為。以「侘」動心，故生「奢」；以器物動心，故生「法」；以風雅動心，故生「好」；以自然動心，故生「創意」；以「足」動心，故生「不足」之念；以禪道動心，故生「邪法」。 在這裡，作者對於「立趣」作了全面的否定，相應地，審美意識的存在也就完全失去了餘地。 該書還對「侘」本身作了說明： 夫「侘」者，即是有所不足，一切隨我意……獅子吼菩薩問曰：「少欲，知足，有何差別？」佛言：「少欲者不求不取，知足者，得少不悔恨。」「侘」字之意，由字訓觀之，即是身處不自由而不生不自由之念，有所不足而不起不足之想，不如意而不抱不如意之感，如此則謂之「侘」……故知「侘」者，不生慳貪，不生毀禁，不生嗔恚，不生懈怠，不生動亂，不生愚痴。又，從來慳貪者變為布施，毀禁者變為持戒，嗔恚者變為忍辱，懈怠者變為精進，動亂者變為禪定，愚痴者變為智慧。此謂六波羅蜜，能持菩薩之行，成就菩薩之名。「波羅蜜」者，乃梵語，可譯為「到彼岸」，即為「悟道」之意。一個「侘」字，六度行用，如何不可成為尊信受持之茶法戒度乎？ 這段文字較長，但因為這是對「茶禪一味」的典型解釋，故在此加以引述。不昧公也說過這樣的話：「……是以茶皆為不足之具，故立茶道。作為人，不知足者不謂人也……以茶道之意，亦可以修身齊家，茶道為知足而做也。」這段話也是對茶道典型的道學解釋。 這種佛教的乃至儒教的悟道心境，與俳句、茶道中審美的精神態度，在根本上也是有共通之點的，但是，我們不能把宗教立場上的說明直接看作是對「寂」「侘」的審美內涵的充分解釋，因而，即便是在茶道中，也有人反對把茶道的概念與佛教禪學結合起來加以言說。野崎兔園在《茶道之大意辨蒙》中有這樣的話，「有人聲稱，以茶事參禪，得其妙味，歷代先賢由此而入禪門。然利休之後，能得此妙者，聞所未聞」，又說，「參禪在於悟，而只在口頭上聲稱去大德寺參禪，標榜悟得茶道之味，而實際卻有悖古風，把茶湯作為下飯之物，豈不可嘆」，可謂一針見血。 站在「茶禪一味」的立場上，或者從普通的茶道的本意來說，諸侯、大名那樣的豪華奢侈的茶道都是應該受到排斥的；但站在藝術和趣味生活的立場上看，豪華奢侈的茶道也有不應否定的一面。下面，我們引用《清嚴禪師茶事十六條》中的一段文字，不知是否能說明這個問題，但我認為它將有助於我們對這個問題的理解。 《清嚴禪師茶事十六條》中試圖對茶湯加以分類，在分類之前，作者先講了第一條，其中說：「若做茶湯者是大名或類似大名的達官貴人，只要進入茶道，便是侘道人。若所作所為有似侘道之人，雖各有身份作為，又何錯之有？」又在《達官貴人之茶湯》一節中寫道：「……此乃『寂』之體，看似學習山居閒居者，而設茶湯坐席，而修茶室，砌草屋，立原木柱……因乃達官貴人，設施追求華美，房屋樑柱、庭園草木乃至石壁院牆，均極盡豪華，不似山中閒居，雖無張揚，但觀之炫目。然而，作為游慰之事，當該如此，又有何妨？」這種看法表現了對趣味生活的理解和寬容，不過，這本書畢竟是把「大名茶」作為「侘」的最高境界，即便如此，卻也仍然表示了對游慰之事的認可，這樣的話出自一位禪師之口是很有意思的。（順便說一下，在《貞丈雜記》一書中，他曾對所謂「大名茶」予以口誅筆伐。） 如上所說，悟道的境界和知足的心境就是不以貧苦為苦，並從中超脫，尋安心立命之地，得風花雪月之心。但僅僅如此，不免消極，在一般的日常生活中，這也只能說明一種平和、安閒的心理狀態，而不能說明集中於某種特殊對象和特殊氛圍的、積極的審美意識。假如「寂」或「侘」的重心不在其積極的審美價值，那麼其在俳句和茶道中的價值和意義也就很值得懷疑了。雖然茶道之類還不能看作是一種純粹的藝術，在茶道中，除了美、藝術以及趣味這樣的美學問題之外，還有很多複雜的要素（道德的、修養的、社會的）。不過我們仍可將茶道作為趣味生活的一種特殊形式來看待，對其中「寂」或「侘」的內涵也就應該納入美學範圍加以考察。 「寂」的第一語義所包含的消極審美意義的消極方面——「寂寥」「寂寞」，進一步引申出「貧寒」「貧乏」這樣的意思，這與俳句和茶道中所體現出的積極審美意味究竟有什麼樣的關係呢？與俳句中的其他概念，例如「枝折」「細柔」一樣，它們都包含著「弱小」「無助」之類的意思，同時又與某種積極的審美價值相融合。但儘管如此，這些概念與西方美學中的「Grazie」[2]或「das Niedliche」[3]一樣，都不能納入審美的範疇。在「幽玄」和「物哀」中，這些意味也同樣不能獲得審美的積極價值。也就是說，「弱小」「無助」之類的意義，無論在任何關係中，客觀上都不具備審美的條件，它們本身只具有美的消極性。但由於體驗者的主觀意識或者特殊傾向的不同，也可以轉化為一種積極的審美經驗。在滑稽美學中，往往把「das Niedliche」（可愛）、「das Drollige」（可笑）、「das Naiv Komische」（樸素滑稽）與「幽默」放在一起，對其間的異同加以考察，即「可憐」是「弱小」與「美」的結合，「可笑」是「可憐」與「滑稽」的結合，由此而具有了「美」的性質。在「樸素滑稽」中，對象通過滑稽性而擁有價值，而在「幽默」中，對象不僅有滑稽性，也有審美意義。 我們可以將滑稽美學中的這種思路應用到「寂」的研究中來。我認為上述「寂」的概念中所包含的諸要素，與「幽默」概念具有相同的構造。也就是說，「寂」「貧乏」「無助」之類的詞，作為對某種對象之特徵的描述，都屬於一種消極性的因素，但這些消極性的因素，卻可以通過我們的主觀凝視，而成為一種積極的、有意義的審美因素。「寂」與「幽默」作為審美範疇，其間有何理論上的關聯，在後文中我們還將有所論述，這裡只是先強調指出：「幽默」是「寂」這一概念中的一個重要的因素。我認為，在茶道的所謂「侘茶」中，「侘」的語義通過「貧寒」「狹小」「窮乏」「不自由」等不同側面，而具有了審美的意義；同樣地，在俳句中，不僅是狹義的「寂」「枝折」「細柔」等概念上，即便是題材上，其樸素、平俗或者粗野之類的意味，也都包含在廣義的「寂」這個概念中，並在審美的意義上獲得肯定。從這一點上說，上述的滑稽美學中的「幽默」這一概念與「寂」「侘」之間的類比，就不僅僅是形式上有關聯了，還與其根本性的東西相關聯。 總體而言，芭蕉的俳論比較偏重於狹義上的「閒寂」「枯淡」，從他個性來看，其俳句創作也專以「閒寂」趣味為主。但在芭蕉以後，在更寬泛的意義上思考俳句本質的時候，則往往強調「寂」與「可笑」之間的調和，在支考等人的理論思考中，這一點表現得較為突出。支考曾經說過：「『寂』與『可笑』乃俳句之風骨。」這裡說的「可笑」，就是在俳句中集中表現的一種灑脫心情，而絕不是那種卑俗低劣的滑稽意味。 接下來，我們還必須在主觀心理感覺或心理狀態的層面上，對這個問題繼續加以探討，同時也要對蕉門俳論的重要美學問題之一「虛實論」一併加以考慮。綜觀蕉門俳論的整個體系，「虛實論」主要是在支考一派的俳論中被大力提倡，同時，支考等人不但提倡「寂」，對「可笑」也予以強調。在俳句的藝術理念中，要考察「寂」的複雜內涵，就必須把它與「虛實論」的考察聯繫在一起。 「虛」與「實」之間的對立，帶有「觀念論」和「實在論」這兩種不同的心理態度之傾向。從這一角度看，對於俳句中的「虛實論」可以作為一種「反諷的觀念論」（Ironischer Idealismus）來加以思考。所謂「觀念論」，就是僅僅把外在事物看成是我們心靈的主觀反映；而「實在論」則與此相反，是把外在事物原封不動地看作一種客觀實在。「反諷的觀念論」從理論上說，歸根結底也屬於「觀念論」的範疇，但就其實際的精神態度或思維方法而言，則飄忽於上述的「虛」與「實」的意味之間。 我在這裡所說的「反諷」，也就是所謂的「浪漫的反諷」。對於這個概念，試圖把反諷賦予美學依據的克爾凱郭爾曾作過簡要說明。他認為，反諷就是一邊飄遊於所有事物之上，一邊又否定所有事物的藝術家的眼光。這種反諷的立場，就是要否定外在事物的實在性，否定對這種實在性加以肯定的樸素態度，只把它作為一種單純的觀念和心像來看待。這種觀念論的態度從更高的自我意識的立場上會再次被否定，在這個意義上，人的精神就在「虛」與「實」，即「觀念論」和「實在論」之間飄忽游移。 現在，我們權且從這個立場上來考慮「寂」。站在把現實世界視為虛幻之影的精神立場上說，從「寂寥」的語義中派生出來的「寂」，其全部消極的審美因素，例如「孤寂」「挫折」「貧寒」「缺乏」「粗野」「狹小」等，就有可能擺脫一切的不樂、痛苦的感受，使心境獲得一種「非感性」（Impassibilité），從而使得人的心理對這些消極性的東西感受不到其消極性，這一點是容易想像的。然而，僅僅如此，還不能視一切為「空」，對所有的不自由、所有的貧困，難以取得一種無關心、無感覺的佛教式的悟道心境，難以由此形成一種特殊的審美意識。而在反諷的觀念論的立場上說，不僅可以獲得對現實對象作出感性反映的自我超越，而且也能夠擁有不被一切實在的對象所束縛的瀟灑的、自由的感情，並以此投射到本來具有消極性的諸種對象和境況中，立普斯[4]將此稱為「美的實在性」。在這個意義上，審美客體就有可能自行成立，並自行享受。正如克爾凱郭爾所言，無論對任何事物，自我都要確保終極的自由性。這種態度就好比把自己的影子映照在某一特定的外物中，並加以自我欣賞。在由「觀念性」而否定「實在性」的同時，又反過來由「實在性」否定「觀念性」，這就是美學意義上的「觀念論」立場。把現實視為空無，而在其上追求更高的實在，是宗教的解脫之道。而反諷的立場，則是把現實視為虛空，又把主觀視為虛空，結果便在虛與實之間飄忽游移。這種邏輯上的矛盾悖論，即在其特有的立場上獲得一種主觀上的代償，就是享受到了自我的自由性。 《蔭涼軒日錄》文正元年閏二月七日條，記載了下列一段逸事，可以作為我們今天所說的審美的反諷態度的一個例子。細川氏的家臣中有一個名叫麻的人，因故被沒收了領地，但他沒有因此而感到苦惱，而是甘守清貧、悠然度日，終日吃一種名為「思給納」（スギナ）的食物。親戚朋友們見之都笑話他。他卻作了一首和歌，云：「我乃『侘』之家，全靠『思給納』，春夏秋冬不怕啥。」主人岩棲院聽了這首歌，深受感動，就把領地返還了他。對此，《蔭涼軒日錄》的作者評論說：「此乃一時風流事也，是可謂真俗之龜鑑也。」這首歌中的「思給納」既是一種野草的名字，也有「過日子」「風雅之名」的意思。似這樣站在審美反諷的觀念論的角度，我們就可以理解在上文中所提到作為消極的審美價值的諸種因素在「寂」或「侘」的概念中會獲得一種積極意義。 在支考等人的俳論中，屢屢出現「得虛實之自在」或「游於虛實之間」這樣的話，這與我們所說的「反諷的觀念論」在意味上是否有所類似，我不敢斷言，但至少可以在「反諷的觀念論」的立場上，對這些話的意思作出大致正確的理解。如上所說，西方美學中的「滑稽」和「幽默」的概念，其解釋雖然因人而異，但這兩個概念中具有的審美的消極性被置於我們意識中的某種Constellation[5]的時候，便獲得了一種積極的審美意義。這樣看來，在上述的「寂」或「侘」中所包含的審美反諷意味，伴隨著審美的消極因素的積極轉化，就產生了某種類似於喜劇的、幽默的氣氛和感覺，這樣說也未必是牽強附會吧。作為俳句之本質的「寂」與「可笑」，也正是在這個層面上才獲得一種深意。至少從俳句的一般本質來看，蕉風俳句趣味的「寂」常常透露出一種灑脫的精神態度，其中也含有某種意義的「可笑」的意味。 正岡子規在《歲晚閒話》中，曾對芭蕉的《過冬》這一俳句作出評論，說芭蕉的「倚靠在這房柱上，過了一冬天啊」這首俳句真是「真人氣象，實乃乾坤之寂聲」。子規的這句話過於簡略，但無論如何他指出了芭蕉的一種特殊心境，說出了這首俳句最本質的一面，那就是以「寂」實現自我超越，同時又安住於「寂」，並享受之。這首俳句以區區十七個字音，卻不迴避「俗談平話」的語言表達，體現出了一種淡遠、瀟灑的情趣，並從中流露出一種微妙的「可笑」之意。此外，「古老池塘啊，一隻蛙驀然跳入，池水的聲音」「秋日黃昏，一隻鳥，棲息於枯枝」「布穀鳥啊，你的啼叫，令我倍加寂寥」……這些俳句中，在題材上都具有濃厚的「寂」的氣氛色調，而在整體的藝術表現的內涵上，卻又常常帶著一種淡淡的、可笑的意味。由「寂」的概念表現出的審美內涵中，也帶上了「可笑」這一審美要素。 與芭蕉比較起來，其角的俳句在高雅性方面略遜一籌，但多了一些豁達自在。他以其獨特的方法，從廣義上對俳句之美作了開拓。對此，建部涼袋在其《俳仙窟》中，以稍顯誇張的故事表明了這一點。其中有雲，「……其角敞開衣襟，揚眉曰：俳句就要寫得有趣，就是要讓人喜歡。一定要作出佳句來，為此可以不睡。以前我給先師芭蕉翁拾柴禾的時候，就想到一定要作出『寂』之句來，故而有時有悖先師教誨，作句時言行不一，我想出過這樣一句『清晨，隔壁咳嗽聲，杜鵑鳥啼鳴』，聽起來好像說的是青樓公子的可笑事。從前我還隨便作過一首『秋日天空，掠過了尾上的杉樹』，也終究不能稱作秀逸之句……」《俳仙窟》就是把從前的著名俳人都集中起來，讓他們各自作一通揚揚自得的發言。在其角的那番話之前，還有芭蕉的一段話：「……俳句者，質也。質，文皆盛時，則如我之野逸也……此道尚『寂』，少年喧譁之聲不得入耳，何況使絲竹之聲亂耳者，則難以與花月為友。」其角和芭蕉兩人的言論分彆強調了作為「俳句之風骨」的「可笑」與「寂」兩個方面。 總而言之，俳論中的「虛實」概念至少可以分為三個方面的意思。 第一，在「遊玩」與「認真」相對立的意義上稍加轉換，便產生了「可笑」與「寂」的對立，也就是席勒所說的「生」是「Ernst」[6]的，「藝術」是「Heiter」[7]的。對此，支考曾說過：「心知世情之變，耳聽笑玩之言，可謂俳句自在人也。……『寂靜』『可笑』乃有俳句之心者所推崇。」又說，「所謂俳句之道，比起自由自在游於虛實之間，更須遠離世間之俗俚，方可通達風雅之道理」。在支考的俳論中，此種意義的「虛實」常常和另外意義的「虛實」混同使用，以致造成了很多歧義和含混。在茶道方面，「虛實」概念又是怎樣運用的？《宗關公自筆案詞之寫》中有如下一段話：「茶道乃人生之慰藉，不為世間俗理所囿，皆為虛成之事，須知外立其虛，內充其實。如此，茶道則立。若一味沉溺於趣味，茶道則走入歧途。……以上並非講道理，只論由虛而入實，其『實』者，人人心中皆有之也。」 其次，是「虛實」的第二語義。在假象與實在相對立的意義上，所謂「虛」主要是指藝術的表現和審美對象的假定性、非現實性；「實」則與「虛」相對，指現實生活的立場（實踐與道德的立場）。當然，從廣義上說，這些意味也可以包含在第一語義中，但第一語義與第二語義之間未必總是一致的。就俳句而言，相對於支考的多義而又含糊的「虛實論」，露川所主張的「居於實，而游於虛」恐怕就是這個意義上的「虛實」。「虛實在於皮膜之間」等說法，實際上指的是感覺的「假象」與觀念的（知識的）「實在」之間的關係。 關於「虛實」的第三語義，正如我在上文中所說的，它是基於一種審美反諷的觀念論立場來考慮虛實關係的，在這個意義上，自我在本質上要不斷飄遊於世界的「假象」與「實在」之間，遊走於「否定」與「肯定」之間。從審美的反諷立場上說，認識論立場上的「觀念」與「實在」，或「假象」與「實在」的對立，其關係要倒轉過來，即「假象」成為「實在」，而「實在」則成為「假象」。對於深入風雅之道，並在其間見出安身立命之境地的人們而言，充滿窮苦、睏乏的現實世界是「虛」，而在其安身立命的境界中，那種自由自在之心又將自我投射到客觀中，於是這種境界也就變成了「實」。由此也可以說，是將醜惡的現實世界自由地加以抹殺，達到一種「所見者無不是花，所思者無不是月」那樣的境界。然而，這種安身立命的精神世界又與大徹大悟的宗教意味的解脫有所不同。歸根結底，仍然是有著難以擺脫的空虛和深深的寂寞，因此又不得不通過風雅之道在虛實之間游移。芭蕉是一個典型的將一生「繫於此道」的人，但即便如此，他還是在《幻住庵記》寫道：「樂天破五臟之神，老杜詩苦太瘦生，其間賢愚文質，雖不盡同，然皆生於虛幻之世間。」 注釋 [1] 西行（1118—1190）：俗名佐藤義清，出家後被稱「西行」。平安時代後期至鎌倉時代初期的武士、歌人。 [2] Grazie：德文，意為「優雅」。 [3] das Niedliche：德文，意為「可愛」。 [4] 立普斯：西奧多·立普斯（1851—1914）德國心理學家，美學家，德國「移情派」美學主要代表人物。 [5] Constellation：德文，星座。 [6] Ernst：德文，意為「嚴肅的」「莊嚴的」。 [7] Heiter：德文，意為「生動活潑的」「明朗的」。