人與事 · 一九○○年代

一 為了鎮壓十月十七日詔書頒布後的學潮，獵品市場的一群橫行無忌的敗類大打出手，到處搗毀高等學院、綜合大學和技術學校。繪畫學校也面臨著被攻擊的危險。根據校長的指示，在正面樓梯的諸平台上都備好了成堆的石頭，接通了消火栓的水龍帶，以便迎頭痛擊暴徒。 路過繪畫學校的街上遊行隊伍中的一些示威群眾經常拐進學校，在大禮堂里舉行集會，占據一些教室，走到陽台上去，從上面向留在街上的人們講演。繪畫學校的大學生們紛紛加入戰鬥組織，校舍大樓里有自己的糾察隊值夜班。 我父親的文件中還存有一些畫稿：沖向人群的驃騎兵們從下往上射擊一個站在陽台上講演的女宣傳員。她受傷了，但還在繼續演講，為了不至於摔倒，她的手緊抓住廊柱。 一九○五年年底，當罷工罷課之風席捲全國時，高爾基來到了莫斯科。寒冬的夜晚，一堆堆篝火照耀著陷入茫茫黑暗的莫斯科。流彈在市內呼嘯橫飛，哥薩克騎兵巡邏隊在寂靜的、尚無行人涉足的潔白雪地上瘋狂地奔馳。 我父親因《鞭子》和《地獄之火》等政治諷刺雜誌的事務而跟高爾基見過幾次面，是高爾基邀請他去那兒的。 大概在那時，或許是我跟父母在柏林住了一年之後，我有生以來第一次讀到勃洛克的詩。我已經記不清那是什麼詩了，也許是《小柳樹》或獻給奧列尼娜·達爾海姆[1]的《少年之歌》中的片斷，也許是某首描寫革命的都市詩，但當時的印象我還記得那麼清晰，因此我可以把它復現出來，並要著手把它寫出來。 二 最為普及的流行意義上的文學到底是什麼呢？這是雄辯、公共場所、流暢完整的句子和可敬人物的世界，這些可敬人物在青年時代觀察過人生，但在成名後就轉向抽象概念，變得愛舊調重彈、審慎小心了。倘若在這個非自然性已經定型而因此才不會被人發現的王國里，有個人開口說話並不是出於對美文學的偏愛，而是因為他有所知，並想講出來，那麼他，就會給人以翻天覆地之感，如同兩扇大門洞開，外來生活的喧譁聲透入門內似的，仿佛不是有人在報告城裡發生的事，而是城市自己通過人的嘴在介紹自己。勃洛克的情況就是如此。他那孤獨的、童貞般純潔無瑕的語言就是如此，他的作用力也是如此。 紙上記錄了某些新聞。這些新聞似乎是未經許可便擅自占據了一個印張，而且誰也沒有編寫過詩歌。版面似乎不是被描寫清風和水窪、路燈和星星的詩占滿的，而是路燈和水窪自己在雜誌的版面上吹趕著自己掀起的粼粼漣漪，自己在雜誌上留下了自己的新鮮的、有巨大影響的痕跡。 三 我和我的一部分同齡人同勃洛克一起度過了自己的青年時代，本文後邊將談到這些同齡人。勃洛克具有造就一個偉大詩人所必需的一切東西——熱情，柔情，深情，自己的世界觀，自己的獨特的、能改變一切的領略才能，自己的被抑制的、隱蔽的、滲入自己內心的命運。我將著重談談這些品質以及其他許多品質中的一個方面，它也許在我身上留下了最深的痕跡，因此我覺得它是最重要的——它就是勃洛克的急切性，他的游移不定的注意力，他觀察事物的敏捷性。 窗口裡燈光搖晃。 小丑——獨自一個人—— 在昏暗中，在門口， 和黑暗在悄悄低語。 …… 風雪在街上旋舞飛揚， 盤結成團，搖曳不定， 有人把手伸給我， 也有人朝我微笑。 …… 那邊有人在招手，在用燈光逗弄人。 於是有個人影會在這冬夜裡， 朝門廊看上一眼， 臉兒就會迅速地消失。 …… 有形容詞而無名詞，有謂語而無主語，捉迷藏，驚惶不安，靈活閃動的人影，斷斷續續的敘述——這種風格多麼適合於當時的時代精神，這種精神是隱蔽的、隱秘的、秘密的、剛從地下室冒出來的，它是用陰謀家的語言來表達思想的，而它的主角是城市，它的主要事件則是街道。 這些特點已滲入勃洛克作品的實質，即主要的、大多數的勃洛克作品，「人面鳥」出版社出版的第二卷勃洛克作品，《可怕的世界》、《最後的一天》、《欺騙》、《小故事》、《神話》、《集會》、《陌生女人》、短詩《在露水閃閃的上空，在霧中》、《在酒館，在胡同口，在拐彎處》、《一個少女在教堂合唱班裡歌唱》這些勃洛克作品。 現實生活的種種特點像被氣流捲起似的被勃洛克的強烈感受的旋風捲入了他的書中。就連那種可能會令人覺得像是神秘主義的、可以稱之為「神聖的」最遙遠的東西也一樣被卷進去了。這也不是形上學的幻想，而是遍撒在他所有的詩歌中的一段段日常宗教生活的現實情況、葉克千尼亞[2]中的片斷、聖餐禮前的禱告和熟得能背出來的在祈禱時聽過無數次的追悼會上的讚美詩。 勃洛克詩中的城市，他的故事和他的經歷中的主要角色，就是這一現實生活的總天地、靈魂和體現者。 這座城市，勃洛克筆下的這座彼得堡是最新時代的藝術家們所描繪的那些彼得堡中最為逼真的一座。它完全一樣地存在於生活和想像中，它充滿日常的無韻語言，而這種無韻語言則用戲劇性與不安哺育詩歌，在它的街道上聽到的正是那種能使詩歌語言變得清新的日常生活中的通用俗語。 與此同時，這座城市的形象是由一些被一隻非常神經質的手挑選出來特點組成的，並受到了極崇高思想的鼓舞，因此它完全被變成了極少見的內心世界的一種極有趣的現象。 四 我有機會，也有幸認識了許多生活在莫斯科的老一輩詩人——勃留索夫、安德烈·別雷、霍達謝維奇、維亞切斯拉夫·伊凡諾夫[3]、巴爾特魯沙伊基斯。我第一次拜會勃洛克正是他最後一次來莫斯科的時候，我在綜合技術博物館的走廊或樓梯上見到他，那天晚上，他在博物館大廳舉行朗誦會。勃洛克親切地接待了我，他說他聽別人講過我的好話，抱怨自己的精神不佳，請求把同他的會晤推遲到他恢復健康之時。 那天晚上，他先後在三個地方朗誦了自己的詩：在綜合技術博物館，在出版之家和在但丁詩社，那裡聚集了他的最熱情的崇拜者，他在那裡朗誦了自己的《義大利詩抄》。 在綜合技術博物館的晚會上，馬雅可夫斯基也到場了。晚會進行到一半時，他對我說，有人準備在出版之家晚會上擺出一副在批判方面剛正不阿的架勢來出勃洛克的丑，大罵他一頓，並起鬨搗亂。他建議我們二人一起到那裡去預防這一有預謀的卑鄙勾當。 我們從勃洛克朗誦會上退了場，不過是徒步走去的，而勃洛克是被人用汽車送到第二個朗誦會場的，當我們來到出版之家的所在地尼基塔林蔭路時，晚會已經結束，勃洛克也乘車到義大利語言愛好者協會去了。我們所擔心的醜劇已經演完。勃洛克在出版之家朗誦完之後，人家對他講了一大堆聳人聽聞的話，甚至還無恥地當面罵他過時了，他的靈魂已經死了，對此他泰然表示同意。這話是在他真的去世前幾個月講的。 五 在我們最初大膽地創業的那幾年裡，只有兩個人掌握了成熟的、完全定型的詩歌體裁，即阿謝耶夫和茨維塔耶娃。包括我在內的其他人的那種被吹捧得天花亂墜的獨特性是因毫無才能和束手束腳而產生的，但它們並沒有妨礙我們寫作、發表和從事翻譯。我那時的那些拙劣得令人不快的著作中最不像樣子的是我翻譯的本·瓊森[4]的劇本《鍊金術士》和歌德的長詩《秘密》。在勃洛克為「世界文學」出版社撰寫的另一些被收入他文集的最後一卷的譯論中有他對這一譯本的評語。評價的口氣輕藐，徹底予以否定，但說得恰如其分，而且十分公允。我瑣瑣碎碎地扯得太遠了，應該言歸正傳，還是繼續談談早已過去的一九○○年代吧。 六 我在中學三年級或四年級讀書的時候，我舅舅在尼古拉鐵路的彼得堡貨運站當站長，他給了我一張免費火車票，我便孑身一人到彼得堡去度聖誕節假期了。我整天整天地在這座不朽的城市的大街小巷裡遊逛，仿佛是用腳和眼睛在貪婪地讀一部極其精妙的石頭書，每天晚上則到科米薩爾熱夫斯卡婭[5]劇院去看戲。我中了最新文學的邪，熱衷於讀安德烈·別雷、漢姆生[6]、坡什貝塞夫斯基[7]的作品。 一九○六年我們全家去柏林，那次出行使我對旅行有了更多的、真正的印象。那是我第一次出國。 一切都不尋常，一切都不一樣。你好像不是在生活，而是在做夢，是在參加一場臆造的、並非任何人都必須參與的戲劇表演。你不認識任何人，任何人也管不著你。車廂里的長長一溜門一會兒打開，一會兒又砰的一聲關上，每個包房都有一扇門。一座有四條軌道的環形立交橋，懸掛在這座龐大城市的街道、運河、賽馬廄和後院上方。列車在相互趕超，有的是在並行前進，有的是在背道而馳。大橋下，路燈的燈光交叉重疊，相互輝映，二三層樓上的燈光與高架路一般高，車站小吃部里的飾有彩燈的自動售貨機會拋出雪茄菸、甜食、糖蘸扁桃仁。我很快就習慣於柏林生活了，漫步於街頭巷尾，在大得沒有邊兒的公園裡閒逛，模仿柏林的口音講德語，呼吸火車頭噴出來的煙、燈用煤氣和啤酒館的油煙組成的混合氣體，聆聽瓦格納的音樂作品。 柏林城裡到處都有俄國人。作曲家列比科夫為熟人們演奏自己的《小松樹》，他把音樂分成三個時期：貝多芬以前的動物音樂，下一時期的人類音樂，他死後的未來的音樂。 高爾基也到過柏林。我父親為他畫過肖像。畫像上，他的顴骨突出來了，顯得有些稜角，所以安德烈耶娃[8]不喜歡它。她說：「您不了解他。他是哥德式[9]的。」當時大家都是用這種方式說話的。 七 大約是在這次旅行後，回到莫斯科以後，本世紀另一位偉大的抒情詩人走進了我的生活，他就是當時剛出名的、而現在已經是全世界所公認的德語詩人萊內·馬利亞·里爾克。 一九○○年他到過雅斯納亞·波良納，拜訪過托爾斯泰，認識我父親，跟我父親通過信，並在克林市郊外的扎維多沃村的農民詩人德羅仁[10]家中客居了一個夏天。 在這些久遠的年代裡，他把自己早期出版的一些詩集贈給我父親，書上還有親切的題詞。就在我所描述的那些年中的一個冬天，有兩本書誤時很久地送到了我手中，並使我感到大為震驚，如同我初次讀到勃洛克的詩作時感到震驚一樣，因為它們都有同樣的特點：所說的事都是迫切的，用語都是絕對的、不開玩笑的、有其本來功能的。 八 我們國內根本就沒有人知道里爾克。把他的作品譯成俄文的為數不多的幾次嘗試都失敗了。這不能怪罪於譯者。他們習慣於再現作者的意思，而不是再現作者所講的話的語調，可是關鍵恰恰全都在語調上。 一九一三年維爾哈倫[11]到過莫斯科。我父親為他畫肖像。有時候父親會叫我去吸引被畫者的注意力，以免模特兒的面部表情變得呆板、僵化。有一次，我就是這樣去分散歷史學家瓦·奧·克柳切夫斯基[12]的注意力的。這次我又得去吸引維爾哈倫的注意力了。我用可以理解的讚美口吻談他本人的作品，然後膽怯地問他是否聽說過里爾克。我沒有預料到維爾哈倫會認識他。擺好姿勢的人的精神煥發起來了。這正是我父親所需要的最佳狀態。僅僅是這個名字就勝過了我所有的話，它使模特兒變得更活躍了。他說：「這是歐洲最優秀的詩人，也是我心愛的結義兄弟。」 勃洛克的詩來源於散文，散文是他的源泉。他不把散文納入自己的表現手法體系之中。對於里爾克來說，現代長篇小說家們（托爾斯泰、福樓拜、普魯斯特、斯堪的納維亞的作家們）的繪影繪聲的敘述手法與心理描寫手法是跟他詩歌的語言與風格分不開的。 然而，不管我怎樣詳盡地分析與描述他的特色，我若不引證幾個例子，是無法讓人了解他的。為此，我有意為本章譯了兩首詩，其目的就是為了方便介紹。 九 讀書 我埋頭閱讀。讀了許久。 自從雨水開始抽打窗戶的那個時候起。 因埋頭閱讀， 我沒有聽見雨聲。 我細看著一行行字，如同 凝視著沉思時的皺紋，時間 或是停止了，或是在倒流。 我突然發現，字裡行間布滿了 紅色：夕陽，夕陽，夕陽。 當一行行字中斷時，字母便如同斷了線的串珠 任意滾向四面八方。 我知道，太陽離開花園時， 還會扒著被晚霞映紅的籬笆 再次回首窺望。 瞧，各種跡象都表明夜似乎已來臨。 道旁的樹木緊挨在一起， 人們也團聚在一起， 在悄悄地議論，此時每個音節 都比黃金更珍貴。 如果我把目光移離書本， 並凝視窗外，一切就會 都顯得是何等親近，如同在身旁， 恰好合我的心意。 但，必須更深入地體驗昏暗， 並要讓眼睛能適應夜裡的巨物， 於是我將會發現對大地而言周圍地區太小， 它已經超越了自己， 已經大於蒼穹， 村頭上最遠的一顆星星 如同教區最後一間小屋裡的一盞燈。 觀察 樹木用樹皮的皺褶 向我訴說颶風的情況， 而我，在這意外的陰霾天氣里， 在長久的流浪生涯中， 獨自一人，既沒有朋友，也沒有姐妹， 無法聽到它那奇異的信息。 陰雨天氣會衝過小樹林， 會衝過籬笆和房舍， 於是如同讚美詩的詩句， 自然界也好，歲月也好， 日用品也好，遠方也好， 又全都沒有年齡了。 我們的爭執與生活相比是多麼渺小， 反對我們的那些東西又是何等龐大。 當我們屈從於尋求自由的 自然力的衝擊時， 我們就會一百倍地成熟。 我們戰勝的一切全都不足掛齒， 我們的成就會貶低我們自己。 特殊現象、前所未有之事所呼喚的 完全是另一些鬥士。 《舊約》的天使就是這樣 找到了旗鼓相當的對手。 他緊抱住大力士，如同抱著一把豎琴， 力士的每一根筋都成了 天使的琴弦， 好讓他通過搏鬥在力士身上奏出凱歌。 那個被那天使戰勝的人 是個無辜者，他並不以自己為驕傲， 他意識清醒和精力充沛地 退出這種搏鬥。 他並不會謀求勝利。 他期待著更高的原則 能更加頻繁地戰勝他， 能進一步成長壯大起來作為給他的回報。 十 大約從一九○七年開始，出版社像蘑菇似的紛紛冒了出來，經常舉行新音樂作品演奏會，「藝術世界」、「金羊毛」、「紅方塊王子」、「驢尾巴」、「淡藍色玫瑰」——這些美術團體一個接著一個舉辦畫展。和俄羅斯的人名索莫夫[13]、薩普諾夫[14]、蘇傑伊金、克雷莫夫[15]、拉里奧諾夫[16]、岡察羅娃[17]一起出現的是法國人的名字博納爾[18]和維亞爾[19]。「金羊毛」舉辦畫展時，展覽廳都掛起窗簾遮光，像暖房，四周擺著成盆的風信子花，散發著泥土的味道，在廳里可以看到馬蒂斯[20]和羅丹[21]給展覽會寄來的作品。青年人贊同這些流派。 在拉茲古利亞伊地區的一幢新建樓房的領地上，院子裡保留著一幢古老的木屋，房東是一位將軍。房東的兒子是詩人又是畫家，名叫尤利安·帕夫洛維奇·阿尼西莫夫，住在頂樓里，並經常在那裡聚集一些與自己的觀點相同的青年人。他的肺不大好，所以冬天總是到國外去居住。春秋兩季，天氣晴朗時，熟人們便在他家聚會。他們朗誦，演奏，作畫，議論，吃點心，喝摻入朗姆酒的茶。我在這兒認識了好多人。 主人是位才華橫溢的人物，有很高的審美力，博覽群書，學識淵博，通曉數種外語，講得如同俄語一樣流利。他本人可以說是詩的化身，其造詣能孕育業餘愛好的魅力，有這種造詣的人就難以再成為那種能成為大師的有強烈的創作個性和特色的人。我們有相似的愛好，有共同喜愛的人物。我很喜歡他。 如今已經謝世的謝爾蓋·尼古拉耶維奇·杜雷林[22]，當年也經常到這裡來，那時他用筆名謝爾蓋·拉耶夫斯基發表文章。就是他把我從音樂方面吸引到文學領域裡來，他出於好心竟會在我的首批習作中發現某些值得注意的東西。他過著窮困的日子，靠教課贍養自己的母親和姨媽。他熱情洋溢的直爽性格和狂熱的信念會使人想起傳說中所描繪的別林斯基[23]的形象。 我早就認識的我的大學同學康·格·洛克斯在這裡首次把伊諾肯季·安年斯基[24]的詩拿給我看，因為他認定我的拙作和迷惘都與那位我還不曉得的出色詩人的作品有近似的特徵。 這個小組給自己起了個名稱，叫作「謝爾達爾達」。至於這個名稱的涵義是什麼，那就無人知曉了。這個單詞似乎是小組的一位成員、詩人又兼男低音歌手阿爾卡季·古里耶夫在伏爾加河上聽到的。那時是黑夜，兩艘輪船馳到碼頭旁，一艘靠向另一艘，後到的輪船上的旅客們提著行李，從停泊在碼頭上的那艘輪船的船艙里穿行，他們和那裡的旅客與行李混成一團，就在這時，他聽見有人講了這個單詞。 古里耶夫來自薩拉托夫。他嗓音渾厚而又圓潤，不管唱什麼，他都能巧妙地表達出其中的戲劇和聲樂方面的精微之處。和所有自學成材的人一樣，他同樣也用無休無止的滑稽表演和他在出洋相過程中流露出來的十足原生態的天賦使人讚嘆不已。他那異乎尋常的詩作先達到了馬雅可夫斯基的未來的奔放的真誠和葉賽寧的那些活靈活現地傳達給讀者的清晰形象。他天生是一位藝術家，正是奧斯特洛夫斯基不止一次描述過的那種生來就有演員特質的人，既可以演歌劇，又可以演戲劇。 他長著一個蒜頭狀的圓腦袋，高前額，不顯眼的小鼻子，整個顱骨——從前額到後腦勺——都有將來要禿頂的徵兆。他渾身都是動作，都富有表情。他不打手勢，不揮舞胳膊，但當他站著發表議論或朗誦時，他的軀幹上部就會搖晃、表演、說話。他會低下頭，身子後仰，叉開雙腿，像是在踏著拍子唱舞蹈歌曲時突然被人碰見似的。他有點兒貪杯，在狂飲時會開始相信自己的胡思亂想。在自己的節目行將結束前，他會裝出一種假象，仿佛他的一隻腳後跟粘在地板上了，怎麼也抬不起來了，並硬說這是魔鬼抓住了他的腳。 詩人、畫家經常光顧「謝爾達爾達」，其中有鮑·鮑·克拉辛，是他把勃洛克的詩《細細的柳枝》譜成了音樂；有謝爾蓋·博布羅夫，他後來是我早期登台演出的合作者，在他來到拉茲古利亞伊之前，就已經有人在傳說他似乎是俄羅斯的蘭波[25]；有《繆薩革忒斯》[26]的出版商阿·米·科熱巴特金；還有經常到莫斯科來的《阿波羅》[27]的出版商謝爾蓋·馬科夫斯基。 我本人是憑音樂家的老資格加入「謝爾達爾達」的。當大家前來聚會時，我就即興彈奏鋼琴來模仿每一位出席晚會的人的風貌。 短短的春夜轉瞬即逝。清晨的寒風吹進洞開的小窗口。它的呼吸掀起窗簾的下擺，輕輕拂動著將要燃盡的蠟燭的火苗，沙沙地撫弄著桌子上的紙張。客人們、主人、空曠的遠方、灰色的天空、房間、樓梯全都在打哈欠。我們散會了，在因空蕩無人而顯得又寬又長的街道上趕超著接連不斷的清潔車隊，車上的木桶隆隆作響。有人用當時的語言說：「這是一群人頭馬[28]。」 十一 「繆薩革忒斯」出版社周圍形成了一個類似研究院的組織。安德烈·別雷、斯捷蓬[29]、拉欽斯基[30]、鮑里斯·薩多夫斯基[31]、埃米里·梅特納[32]、申羅克[33]、彼得羅夫斯基[34]、埃里斯[35]、尼連德[36]輔導愛好文藝的青年學習格律問題、德國浪漫主義史、俄國抒情詩、歌德和理察·瓦格納的美學、波德萊爾及法國象徵主義者的作品、蘇格拉底之前的古希臘哲學思想。 安德烈·別雷是這一切創舉的靈魂，他當時是這個圈子裡的絕對權威，是一流的詩人，還是散文體《交響曲》和長篇小說《銀鴿》、《彼得堡》的非凡作者，它們使革命前的同代人徹底改變了口味，並引出了第一批蘇維埃散文。 安德烈·別雷具備天才的一切特徵，他沒有被生活中的障礙、家庭親人的不理解引入常軌，而是徒勞無益地縱酒作樂，並由生產力變成了一事無成的破壞力。這種靈性過剩的毛病並不會使他名譽掃地，而是會引起人們的同情，並會在他的魅力上增添受苦受難的色彩。 他主持俄羅斯古典抑揚格的實習課程，並同學員們一起用統計學方法分析抑揚格的格律型及其變態樣式。我沒有去上該小組的課，因為就像現在一樣，我一直認為，語言的音樂根本就不是聲學現象，也不是單獨提出來的一些元音和輔音的和諧悅耳，而是話語的意義和話語的聲響的相互關係。 「繆薩革忒斯」的青年們有時不是在出版社的辦公室，而是在別處聚會。雕刻家克拉赫特的那間位於普列斯尼亞街的工作室就是這類聚會的地點之一。 工作室的半空中懸著一張沒有欄杆的吊鋪，上面是住人的，下面則放著一些飾有常春藤及其他觀賞性綠草的白色的古文物殘骸的模塑品、石膏面像和房東本人的作品。 有一天，在晚秋時節，我在這個工作室里作了以《象徵主義與不朽》為題的報告。一部分人坐在下面，另一部分人則躺在閣樓地板上，伸出腦袋在上面聽講。 報告立足於認為我們的感受是主觀的那種想法，並認為我們在大自然中所感受到的聲音與色彩是同另外一種客觀存在的、聲波與光波的振動相符合的。報告中貫穿了一種想法，認為這一主觀性並不是個別人的特性，而是一種祖傳的、超個人的品質，它是人類世界的、人類的主觀性。我在報告中推測說，每一個死者都會留下一份這種不朽的、祖傳的主觀性，人在活著時擁有這份主觀性，並依靠它來參與人類生存的歷史。報告的主要目的是提出一種假設：也許心靈的這個極其主觀而又帶有全人類性的角落或一部分就是藝術的自古以來的活動範圍和主要內容。此外，我認為，藝術家雖然和眾人一樣是會死的，但他所體驗到的生存之幸福卻是不朽的，並且在他之後再過幾個世紀，還可以被其他人根據他的作品有點接近於他個人最初的切身感受之形式地體驗到。 報告的名稱之所以叫作《象徵主義與不朽》，是因為它如同可以談論代數的象徵性那樣在廣義上斷定任何一種藝術都有象徵性的、受制約的實質。 報告起作用了。大家談論它。報告完了之後，我很晚才回家。到了家裡我得知，托爾斯泰從雅斯納亞·波良納出走後在途中患了病，停留下來，病故於阿斯塔波沃車站，人家已發電報來叫我父親到那兒去。我們迅速地收拾好行裝，動身前往帕維列茨基火車站去搭夜班車了。 十二 那時，出城的感覺比現在明顯，鄉村與城市的區別比今天懸殊得多。一早起就填滿車廂窗口，並整天不離去的是一望無際的因稀稀拉拉的村莊而稍稍顯出一些生機的平坦的休耕地和秋播地，哺育著規模不大的城市俄羅斯並為它服務的耕種的農村俄羅斯的萬里土地。第一場寒潮就給大地披上了銀裝，白樺樹尚未凋落的金色葉子沿著田埂給大地配上了框架，這嚴寒的銀裝和白樺樹的金葉朴樸素素地點綴著大地，猶如在它的神聖而又溫順的古老面孔上貼了金銀箔兒。 翻耕過的和正在休閒的大地在車窗外匆匆掠過，卻並不知道，在附近，離這兒不遠的地方，它的最後一位勇士仙逝了，他按世襲名門可以成為大地之王，而憑他諳通人間奧秘的智慧則可以成為驕子中的驕子、老爺中的老爺，不過出於對土地的眷戀和對土地負疚之情，他卻扶犁耕耘，並像農夫一樣穿著布衣和束著腰帶。 十三 大概前來弔唁的人得悉有人要為亡者畫像，然後隨同梅爾庫羅夫[37]一起來的那個造型工還要拓面，所以他們都離開了房間。我們走進屋時，室內已空無一人。淚痕滿面的索菲婭·安德烈耶夫娜[38]從遠處一個角落裡迅速地迎著我父親邁出了一步，並一把抓住他的雙手，含著眼淚，抽抽搭搭和斷斷續續地說：「唉！列昂尼德·奧希波維奇，我受了多大的打擊呀！您可是知道的，我多麼愛他呀！」接著，她開始講述，托爾斯泰出走後，她曾企圖自殺，是投水自盡的，但人們卻把奄奄一息的她從池塘里拖了出來。 房間裡有一座山，如厄爾布魯士山[39]，而她便是它的一塊獨立的大山岩。雷雨雲籠罩著這間屋子，遮住了半邊天，而她便是它的獨立的閃電。她不曉得，她擁有山岩和閃電的權力，有權緘默，有權用神秘莫測的行動來凌駕於眾人之上，有權不加入同世上最沒有托爾斯泰精神的那種東西——托爾斯泰主義者的那場訟爭，有權拒絕同這一派人進行一場侏儒式的戰鬥。 可是她在為自己申辯，並呼籲我父親為她作證，證明她是憑忠貞和思想觀點超越對手的，並會比那些人更好地保護好亡者。天哪，我想，一個人可以被人家搞到何種地步，更何況她是托爾斯泰的妻子。 確實是件怪事。現代人否定決鬥，把它視為一種已過時的偏見，卻在以普希金的決鬥與死亡為題材編寫長篇鴻作。可憐的普希金呀！他本應當娶曉戈列夫[40]和後來的普希金學為妻，那麼一切就都順順利利的。他就會活到我們今天，就會為奧涅金再寫幾部續篇，就會再寫出五部而不是一部《波爾塔瓦》。可是我一直覺得，如果我假設普希金更需要的是我們的理解，而不是納塔利婭·尼古拉耶夫娜[41]的理解，那我就再也不理解普希金了。 十四 然而，躺在角落裡的不是一座山，而是一位滿臉皺紋的小老頭，是托爾斯泰筆下的那些小老頭之一，他描繪過幾十個這樣的小老頭，並把他們分別安置在自己的作品中。這個地方周圍插滿不高的小樅樹。即將下山的太陽用四束傾斜的光柱橫貫整個房間，並用窗欞的巨大十字影子和一些小樅樹的細小的兒童十字架給停放遺體的角落畫上了十字。 那一天，阿斯塔波沃站前小鎮變成了世界新聞界人士的屯集地，人聲嘈雜不齊。火車站裡的小吃部生意興隆，服務員們忙得不可開交，來不及滿足顧客們的要求，他們一溜小跑分送嫩得帶血的牛排。啤酒像河水在流。 托爾斯泰的兩個兒子伊里亞和安德烈·利沃維奇在火車站裡。另一個兒子謝爾蓋·利沃維奇是乘火車來的，這列車是來把托爾斯泰的遺體從這裡接送到雅斯納亞·波良納去的。 大學生和青年人唱著《永遠懷念》，抬著靈柩穿過車站的院子和花園，走到站台前的火車旁，把它安放在貨車車廂里。聚集在站台上的人群脫了帽，歌聲再起，火車徐徐地朝著圖拉方向開去了。 很自然，托爾斯泰安息了，像一個浪人似的在路旁安息了，這條路就在那個時代的俄羅斯的通車要道附近，他筆下的男女主人公們繼續還在這些要道上飛奔與旋轉，從車窗里望著這個不起眼的中途小站，可是卻並不知道，那雙終生都在觀察他們的、用目光擁抱他們的、使他們流芳百世的眼睛就是在這兒永遠地闔上了。 十五 如果從每一位作家身上各選取一種品質，比方說，萊蒙托夫的強烈激情，丘特切夫[42]的豐富內涵，契訶夫的詩意，果戈理的光彩奪目，陀思妥耶夫斯基的想像力，——那麼只許用一個特點來形容托爾斯泰，該說些什麼話呢？ 這位道德家、平均主義者、宣傳那種對所有人都毫不姑息和概不破例的法制思想的人的主要品質就是他那種與眾不同的、達到令人難以置信程度的獨創性。 他一生中隨時都具有一種能在徹底割斷的一瞬間中、在詳盡和突出的輪廓中看現象的本領，而我們只有在少年時代，或是在能更新一切的那種幸福的高潮時期，或是在心靈獲得巨大勝利的凱旋時刻，才能偶然有這種能力。 若想要這樣看現象，我們的眼睛就需要由激情來控制。正是這種激情才會以它所迸發出來的光芒去照亮物體，從而增加物體的能見度。 托爾斯泰一直胸懷這種激情，即創作直覺的激情。正是在它的光芒中，他所看到的一切都帶有原始的新鮮感，都是用新目光看到的，並且都是如同初次看到的。他所看到的東西的真實性和我們的習慣是極不一致的，因此我們會覺得它是奇怪的。然而，托爾斯泰尋求的並不是這種奇異性，也沒有把它當作目的去追求，更沒有把它當作作家的一種寫作方法付諸自己的作品。 * * * [1] 奧列尼娜·達爾海姆（1869—1970），俄羅斯室內女中音歌唱家。 [2] 東正教的一種禱告。 [3] 維·伊凡諾夫（1866—1949），俄羅斯詩人，1924年移居義大利，死於羅馬。 [4] 本·瓊森（1572—1637），英國劇作家、詩人、評論家。 [5] 維·科米薩爾熱夫斯卡婭（1864—1910），最初是皇家劇院的演員，由於不願拘泥於宮廷舞台的陳規，於1904年建立自己的劇院，上演契訶夫、高爾基、易卜生等人的戲劇。 [6] 漢姆生（1859—1952），挪威作家。 [7] 斯·坡什貝塞夫斯基（1868—1927），波蘭作家。 [8] 瑪·安德烈耶娃（1872—1953），高爾基的第二個妻子。 [9] 歐洲十二到十五世紀的一種建築風格。 [10] 斯·德羅仁（1848—1930），俄羅斯農民出身的詩人，自學成才，早年作品傾訴了農民的哀怨，十月革命後寫了一些歌頌新生活的詩篇。 [11] 維爾哈倫（1855—1916），比利時法語詩人、劇作家、文藝評論家。 [12] 瓦·克柳切夫斯基（1841—1911），俄羅斯歷史學家，俄國資產階級自由派歷史學最重要的代表人物。 [13] 康·索莫夫（1869—1939），俄羅斯畫家、版畫家，「藝術世界」社成員。 [14] 尼·薩普諾夫（1880—1912），俄羅斯油畫家，「淡藍色玫瑰」社成員。 [15] 尼·克雷莫夫（1884—1958），俄羅斯油畫家。 [16] 米·拉里奧諾夫（1881—1964），俄羅斯畫家、舞台美術家。 [17] 納·岡察羅娃（1881—1962），俄羅斯女畫家、舞台美術家，1915年起移居巴黎。 [18] 博納爾（1867—1947），法國畫家。 [19] 維亞爾（1868—1940），法國油畫家、版畫家、舞台美術家。 [20] 馬蒂斯（1869—1954），法國畫家，野獸派代表人物。 [21] 羅丹（1840—1917），法國雕刻家。 [22] 謝·杜雷林（1877—1954），俄羅斯文藝學家、藝術學家、戲劇批評家。 [23] 維·別林斯基（1811—1848），俄羅斯文學批評家、哲學家、政治家，朋友們稱他為「狂暴的維薩里昂」。 [24] 伊·安年斯基（1856—1909），俄羅斯詩人。 [25] 蘭波（1854—1891），法國詩人，象徵主義者。 [26] 莫斯科象徵主義者創辦的一種刊物（1910—1917）。 [27] 彼得堡的一種文藝雜誌（1909—1917）。 [28] 希臘神話中的半人半馬生物，森林中的精靈，又稱肯陶洛斯人。傳統認為他們性格野蠻，嗜酒如命。 [29] 費·斯捷蓬（1884—1965），俄羅斯哲學家、作家、文藝評論家，1922年出國，死於慕尼黑。 [30] 格·拉欽斯基（1859—1939），俄羅斯哲學家、翻譯家（主要翻譯法德文學作品）。 [31] 鮑·薩多夫斯基（1881—1952），俄羅斯作家、文藝評論家。 [32] 埃·梅特納，筆名沃爾芬格，1912年在「繆薩革忒斯」出版社出版過《現代主義與音樂》一書。 [33] 弗·申羅克（1853—1910），俄羅斯文藝學家。 [34] 米·彼得羅夫斯基（1887—1940），俄羅斯文藝學家、翻譯家。 [35] 列·埃里斯（1879—1947），俄羅斯詩人、批評家，1913年遷居瑞士。 [36] 弗·尼連德（1883—1965），俄羅斯詩人、翻譯家。 [37] 謝·梅爾庫羅夫（1881—1952），俄羅斯雕刻家。 [38] 托爾斯泰的夫人。 [39] 高加索的高山。 [40] 曉戈列夫（1877—1931），俄羅斯文藝學家、革命運動史學家。 [41] 即岡察羅娃（1812—1863），普希金的妻子。 [42] 費·丘特切夫（1803—1873），俄羅斯抒情詩人。