人與事 · 斯克里亞賓

一 我一生的頭兩個十年彼此區別甚大。九十年代，莫斯科還保留著風景奇美的偏僻地區的古老風貌，有著第三羅馬或《壯士歌》中的京都的種種傳奇特點，以及名揚四海的四十個教區的大教堂[1]的全部壯麗。舊的風俗習慣還在起作用。秋天，在繪畫學校的院子所面向的尤什科夫胡同里，在被認為是養馬業之保護神的佛洛爾與拉夫爾教堂的大院裡，都要為馬匹舉行祝聖儀式，屆時整條胡同，一直到繪畫學校門口，就會像馬市場一般擠滿馬匹和牽馬來施行祝聖儀式的車夫與馬夫。 隨著新世紀的到來，如同魔棒一揮，我兒時記憶中的一切都變了樣。頭等世界強國的首都的經商狂潮也席捲了莫斯科。人們開始按企業家快速賺錢的原則熱火朝天地建造盈利的高樓大廈。不為人注意地興建成的磚砌大樓出現在各條大街上，高聳入天。莫斯科和它們一起在趕超彼得堡的同時，為俄羅斯的新藝術——即年輕的、現代化的、朝氣勃勃的大都市藝術打下了基礎。 二 九十年代的狂熱激情也在繪畫學校里反映出來了：國家撥款已不夠它開銷了。於是便委託幾位善於經營的人去想辦法籌集可用於追加預算的資金。決定要在繪畫學校的校園內興建供出租用的多層住宅樓，而在校園中央，即在原來的花園的土地上建一個玻璃展廳以供租賃之用。九十年代末時開始拆除院子裡的廂房和板棚。花園裡的樹木被連根拔掉了，那裡挖出了深深的基坑。深坑裡積滿了水。坑裡，如同在池塘里一樣，漂浮著溺死的老鼠，青蛙從地面跳進坑裡，並一頭潛入水中。我們住的那棟廂房也是註定要被拆除的。 冬天，人家用主樓里的兩三間教室和講堂為我們配置了一套新住所。一九○一年，我們全家搬了進去。由於住所是用舊房間改建的，其中有一間是圓形的，而另一間形狀更怪，所以我們住了長達十年之久的新寓所里有一個小貯藏室和一隻占用一塊半月形地面的浴盆，有一間橢圓形的廚房和一間有一面半圓牆凹進廚房的餐廳。從門外總會傳來繪畫學校的工作室和走廊里的已被減弱的嘈雜聲，而在最邊上的那個與教堂相鄰的房間裡可以聽見恰普雷金教授在建築系裡講授安置採暖設備的課程。 在這之前的幾年裡，當我們還住在老寓所時，對我進行學前教育的有時是我母親，有時是某個聘請來的私人教師。有一陣子還準備讓我進彼得保羅中學，所以我用德語學習了全部初級課程。 我懷著感激之情回憶各位家庭教師，首先要提到的是我的啟蒙老師葉卡捷琳娜·伊凡諾夫娜·博拉滕斯卡婭，她是兒童作家，同時又是從英文為青少年翻譯文學作品的翻譯家。她教我識字、算算術，從字母開始教我學法文，教我該如何坐在椅子上，該如何握鋼筆。有人送我到她家去上課，她租的是備有各種家具的公寓。室內很暗，從下到上堆滿了書籍。擺設整潔嚴謹，但有一股燒開的熱牛奶和炒熟的咖啡豆的氣味。窗戶掛著編花窗簾，窗外雪花飛舞，如同天公在編織環扣，雪花灰濛濛，有些不淨。雪花分散了我的注意力，所以當葉卡捷琳娜·伊凡諾夫娜用法語同我交談時，我總是回答得牛頭不對馬嘴。下課後，葉卡捷琳娜·伊凡諾夫娜用短上衣的里子把鋼筆尖擦乾淨，等到家人來接我時就放我回家。 一九○一年，我考入莫斯科第五中學二年級。在萬諾夫斯基[2]教改之後，這個學校仍然是一個古典式學校，除了新增加的博物課和其他新課程之外，仍然在教學大綱中保留了古希臘文。 三 一九○三年春，我父親在奧博連斯克租了一座別墅，它離小雅羅斯拉維茨不遠，在布良斯克鐵路線上，即現在的基輔鐵路線。我們的鄰居是斯克里亞賓。當時，我們和斯克里亞賓兩家人還不相識。 兩座別墅都坐落在一個丘陵上，而且都在樹林的邊上，但相距甚遠。我們照例是一大早就來到了別墅。樹葉低低地垂在房頂上方，陽光穿過樹葉零零碎碎地灑落在地。大家把一個個蒲包拆開，取出睡具、儲備糧、鍋碗瓢盆、水桶。我跑進樹林裡去了。 天哪，神明的力量呀，那天清晨的樹林裡真是無所不有啊！陽光從四面八方射進樹林，林子的影子在移動，忽而這樣忽而那樣地一直在整理它的帽狀頂蓋，各種鳥兒在高高低低的樹枝上啼鳴，那種唧唧喳喳的叫聲一直是突然而起的，是永遠也無法聽得慣的，它一開始是嘹亮而又急促的，然後會漸漸消靜下來，它那種熱情而又頻繁的頑強勁兒就像向遠方延伸的密林中的那些樹木。如同陽光與陰影在樹林裡交替，如同鳥兒從一根樹枝到另一根樹枝地飛來飛去和啼囀，毗鄰的別墅里用鋼琴在譜寫的《第三交響曲》或《神聖之詩》的片斷與章節也在樹林中飛揚與迴蕩。 天哪，這是一種什麼樣的音樂呀！交響曲如同一座遭受炮火轟擊的城市，接連不斷地坍塌與傾倒下來，它完全是用斷垣殘壁創建和成長起來的。它充滿了經過極其精心加工的新內容，如同這片充滿生機與朝氣的樹林那麼新，不是嗎，該樹林在那天早晨披上的是一九○三年而不是一八○三年的新春嫩葉。就像這片樹林裡沒有一片葉子是用皺紋紙或染色鐵皮做成的一樣，這部交響曲中也沒有一點假深刻的、華麗得令人肅然起敬的「像貝多芬」、「像格林卡」、「像伊凡·伊凡諾維奇」、「像馬麗婭·阿列克謝耶夫娜女公爵夫人」的東西，但他所譜寫的曲子具有一種悲劇力量，它對一切公認的陳舊作品和偉大的呆板作品都嗤之以鼻，它大膽到狂妄的程度，充滿稚氣，它像一個墮落的安琪兒有些天然淘氣而又自由自在。 可以推測，譜寫這種樂曲的那個人心裡明白自己是一個什麼樣的人，工作之後則往往是頭腦清醒和心平氣和的，如同在第七天幹完自己的活兒後高枕無憂地休息的上帝。他就是這樣的一個人。 他常常和我父親一起在橫貫這個地區的華沙公路上散步。有時，我伴隨他們。斯克里亞賓每次快跑之後，喜歡靠慣性再蹦蹦跳跳地跑一段路，就像一塊在水面上彈跳著滑行的石片，似乎他若再加一把力就可以離開地面在空氣中飛翔了。他總是訓練自己掌握各種會令人變得高尚起來的放鬆方式和不會使人累得跌倒的運動。應該把他那迷人的風采和高雅的氣度歸入這一類現象，他憑藉這種氣度在社交中迴避嚴肅性，並儘量讓自己顯得像一個無聊和膚淺的人。他在奧博連斯克散步時發表的各種奇談怪論就更令人吃驚了。 他和我父親爭論有關生命、藝術、善惡的問題，攻擊托爾斯泰，鼓吹超人、非道德主義、尼采思想。只是在一個方面——即對技巧的本質與任務的看法上，他們是一致的。在其他各方面，他們都是有分歧的。 那年我十二歲。他們爭論的問題中有一半我聽不懂。不過，斯克里亞賓是用自己朝氣蓬勃的精神征服我的。我愛他愛得發狂。我雖弄不清他的觀點的實質，卻站在他的一方。不久以後，他到瑞士去了，一去就是六年。 那年秋天，我發生了一件不幸的事，全家回城的時間因此而被推遲了。我父親打算畫一幅《夜牧》畫。畫上描繪的是博恰羅夫村的姑娘們在夕陽餘暉中策馬飛奔，把一群馬趕進我們這個小丘下的一片水窪草地。有一次，我緊跟著她們，在跳越一條寬寬的溪流時，不慎從疾馳的馬背上摔了下去，折斷了一條腿，後來痊癒了，腿卻短了一截，以至於後來每次徵兵時，我都會因此而被免除服役。 在這以前，在這個奧博連斯克的夏天之前，我就已經會在鋼琴上亂彈一氣了，並會勉勉強強地選配上一點自己的曲子。如今，由於我對斯克里亞賓的崇拜，想要即興演奏和自己譜曲的願望變得十分強烈了。從這個秋季開始，我把接下來的六年——即我在中學讀書的全部時期都用到認真學習作曲理論上去了，先是師從尤·德·恩格爾，他是一位人品極其高尚的音樂理論家和批評家，後來則投入雷·米·格里埃教授的門下。 沒有一個人懷疑過我的未來。我的命運已經決定了，選擇的前程正確無誤。大家都認為我將成為音樂家，看在音樂的分上原諒我的一切行為，原諒我對自己遠遠及不上的那些長輩的各種忘恩負義的可卑舉動，原諒我的固執、不聽話、馬虎和古怪作風。甚至在學校里上希臘語或數學課時，當我把樂譜攤在書桌上做賦格曲和對位法的作業，被老師當場抓住，像根樹樁似的傻立著，不知道該如何回答時，全班同學也會為我求情，老師們也會饒恕我。即便如此，我還是放棄了音樂。 正當我有權欣喜，以及周圍的人都在祝賀我的時候，我卻放棄了音樂。我的上帝和偶像帶著《狂喜之詩》和他的最新作品從瑞士回來了。莫斯科在慶祝他的勝利和他的回歸。在他最為得意的時刻，我冒昧地去拜見他，並為他演奏了自己的作品。他的接待超過了我的預料。斯克里亞賓聽完了我的演奏，對我表示支持和鼓勵，並祝我成功。 但是誰也不曉得我的隱痛，就算我把它說出來，也不會有人相信我的。在譜曲方面，我的進展十分順利，然而在實踐方面，我卻毫無能力。我勉強會彈琴，就連識譜也不夠快，幾乎是按音節來讀的。一點也不輕鬆的新音樂思想和我的落後技術之間的這一脫節，使原本可以成為歡樂源泉的天然恩賜變成了長年的苦痛，這種苦痛終於使我忍受不住了。 怎麼會出現如此不一致的現象呢？其根源就是某種不應有的、需要付出代價的、不能容許的少年傲慢氣質，以及一個一知半解的人對一切似乎已得到和可以得到的東西所抱有虛無主義的蔑視態度。我對一切匠氣的、非創造性的東西都加以鄙視，並敢於認為這些東西我都在行。我認為，在真實生活中一切都應當是奇蹟，都是上蒼所規定的，沒有任何人為的與杜撰的東西，也決不允許有專橫任性。 這是斯克里亞賓影響的負面作用，而在其他方面他的影響對我都有決定性的作用。他的自我中心主義只有在他的身上才是恰到好處和情有可原的。他的觀點被稚氣地曲解了，這種觀點的種子落到了肥沃的土壤上。 我本來從小就有些迷信，疑神疑鬼，對天意抱有濃厚的興趣。幾乎從羅季昂諾夫之夜[3]起，我就相信有至高無上的英雄世界，必須欣喜萬分地為它服務，雖說它會帶來痛苦。在六歲、七歲、八歲時，我有多少次險些自殺呀！ 我懷疑自己的周圍有著形形色色的秘密和騙局。沒有什麼荒謬事是我不會信以為真的。有時，在人生之初，只有在那時才可能想像出這類怪事，只要回憶起更久以前人家給我穿過的女孩子圓袖長衫，我就會模模糊糊覺得我原先是個小姑娘，並認為必須恢復這一更可愛更漂亮的樣子，於是我緊勒腰帶，幾乎把自己勒昏過去。有時，我又想像自己不是父母親生的兒子，而是他們撿來的，並由他們撫養成人的。 我在音樂方面的不幸遭遇，還得怪罪於一些非直接的虛假原因，用偶然事件來進行的占卜，對上蒼的暗示和指令的期待。我沒有絕對聽覺，不善於判定一個隨意拿來的音符的準確音高，也沒有我在工作中根本就不需要的那種本領。缺少這種特長，使我感到難過和自卑，我認為這證明我的音樂不合命運和上蒼的心意。在諸如此類的一連串打擊下，我心灰意冷了，洗手不幹了。 我為音樂付出了六年的辛勞、希望與不安，它是我心愛的世界，可是我如同告別最珍貴的東西那樣，硬是從自己的心中揚棄了它。有一段時間我還有在鋼琴上即興彈奏的習慣，不過熟練的技巧在漸漸消失。後來，我決定採取更果斷的措施來控制自己，不再觸摸鋼琴，不去參加音樂會，迴避與音樂家們見面了。 四 斯克里亞賓關於超人的議論純粹是俄羅斯人對極端性的一種追求。的確，不僅是音樂應當成為超音樂，才能使自己有點意義，世界上一切事物都應當超越自己，才能成為自己。人、人的活動都應當包含無限這一因素，它會使現象具有明確性和特性。 由於我現在在音樂方面已經落後，由於我和音樂的關係已經斷絕，熱情已經完全熄滅，所以我關於斯克里亞賓的回憶只限於中期的，大約從創作第三到第五奏鳴曲期間的斯克里亞賓，——當年斯克里亞賓是我賴以為生的精神食糧。 我覺得《普羅米修斯》和他的後期作品所閃現出來的和諧光芒僅僅證明他是個天才，而不是精神所需要的日常營養，可是我並不需要這些證明，因為我已完全相信了他。 過早逝世的安德烈·別雷、赫列勃尼科夫[4]等人在臨終前都曾深入地探討過新的表現手法，都極想要找到一種新的語言，都曾琢磨、摸索過它的音節、它的元音與輔音。 我從來也不理解這些探索的意義。依我之見，只有當一個藝術家所掌握的內容多得使他無暇去思考，並在匆忙中用舊語言講出自己的新話來，而不管這語言是舊還是新的時候，才會產生出最驚人的發現。 蕭邦在音樂方面就是這樣用莫扎特和菲爾德[5]的舊語言講出了那麼多令人震驚的新東西，以至於這新東西成了音樂的第二個起點。 斯克里亞賓也是如此，他在自己音樂生涯的起點上幾乎就是用前人的方法徹底革新了音樂的感受。在第八號作品的練習曲或第十一號作品的前奏曲中，一切就都已經是現代的，一切就都已經充滿了內在的、音樂可以達到的那些與周圍的外在世界、與當時的人們如何生活、如何思考、如何感受、如何旅行、如何穿戴相符合的內容。 這些作品的旋律一旦奏響就會使您淚水泉涌，從眼角流向臉頰，再流向嘴角。旋律和淚水攪混在一起，沿著您的神經直接流入您的心裡，您會哭，但不是因為您感到悲慟，而是因為它如此準確而又敏銳地猜中了通向您心靈的道路。 旋律流中會突然闖入以另一種更高的女人聲音和另一種更樸實的談話語調對它所做出的回答或反駁，這些意外的口角，瞬息即逝的糾紛。於是，自然得令人震驚的音符便進入作品，而那是一種可以用來解決創作中一切問題的自然性。 藝術中充滿世人皆知的事情和通用的真理。雖然大家都可以公開地運用它們，然而世人皆知的方法卻久久閒置著，得不到採用。世人皆知的真理應當會遇到罕見的百年一遇的好運，那時它才會真正發揮作用。斯克里亞賓就是這種運氣。如同陀思妥耶夫斯基不僅僅是位小說家，勃洛克不僅僅是位詩人一樣，斯克里亞賓也不僅僅是位作曲家，而且還是一個可供永遠祝賀用的理由，是俄羅斯文化的勝利與節日的化身。 * * * [1] 「四十個教區的大教堂」是古代的說法，後來用來泛指莫斯科有眾多教堂。 [2] 彼·謝·萬諾夫斯基（1822—1904），1881—1897年任俄國軍事部大臣，1901—1904年任國民教育部大臣。 [3] 指羅季昂諾夫在《列·尼·托爾斯泰的生平與創作中的莫斯科》一書中所描繪的一個夜晚，即1894年11月23日，托爾斯泰在老帕斯捷爾納克家聽音樂演奏時把小帕斯捷爾納克從夢中驚醒的情況。參見本篇《幼年》的第五節。 [4] 維·赫列勃尼科夫（1885—1922），俄羅斯詩人。 [5] 約·菲爾德（1782—1837），愛爾蘭出生的鋼琴家、作曲家、教育家。從1802年起移居俄國，從事演奏和教育事業。