人類知識起源論 · 第一篇

孔狄亞克《人類知識起源論》

論語言的起源及其進步亞當和夏娃的心靈活動的運用，不應當說是得之於經驗的，而且，打從上帝的手裡出來的時候* [1] ，受了一種異乎尋常的幫助，他們就能夠作出反省，並已經能夠相互交流他們的思想了。但是我所要假設的是，在洪水泛濫 [2] 之後的某些時候里，有兩個性別不同的孩子，在學會使用任何信號之前，曾迷茫於莽莽荒原之中的情況。我是以我已引證過的事實為據而作此假設的。誰知道有沒有哪個民族也只是由於類似的變故而起源的呢？請允許我提出這樣的假設，因為我們所要討論的問題 [3] 是要了解這個新生的民族怎樣為自己創造了一種語言。第一章動作言語和發音言語，並就其起源來加以考察 §1 我剛才所講到的那兩個孩子，只要他們還在彼此獨立地生活，他們的心靈活動的運用就只能局限於知覺和意識的運用，因為意識乃是人們在覺醒的時候一刻也不會中止的活動；就只能局限於注意的運用，因為注意乃是每當若干知覺以一種比較特別的方式觸動他們的時候就會產生的；就只能局限於回憶的運用，因為回憶乃是每當某些曾觸動過他們的環境重新對他們呈現出來的時候就會產生的，直到這些環境所形成的聯結被破壞為止；還局限於一種範圍極為狹窄的想像的運用。比如，某種需要的知覺自會和某個可用來滿足他們需要的客體的知覺聯結起來的。但是，這各種各樣的聯結，由於形成於偶然之中，加上並未通過反省來加以維持，故不可能保存很久。某一天，飢餓的感覺會使這兩個孩子回想起他們在前一天曾經見到過的一棵果實纍纍的樹，而到了第二天，這棵樹就會給忘掉了，而同樣的那個感覺又會使他們回想起另一件客體來。因此，想像的運用還絲毫不處於他們的能力範圍之內，它只不過是他們所處的環境所產生的結果而已 [5] 。 §2 到了他們在一起生活的時候，他們就有機會更多地運用這些最初的心靈活動，因為他們彼此的交往，使他們將一些知覺附加到每次激情迸發時所發出的叫喊上，而這些叫喊乃是那些知覺的自然信號。他們通常是以一些動作、一些姿勢或者一些行動來伴以這些信號的，而上述種種表達方式是更為顯明易覺的。比如，一個孩子因為失去了一件由於他的需要而使他覺得必不可少的東西而感到痛苦。他並不光是發出一些叫喊聲，他還使勁想得到這件東西，他搖晃腦袋、揮舞胳膊、扭動身體的各個部分。另一個孩子，為這幅情景所觸動，目不轉睛地注視著這件東西，並且，他一面感受到在他的心靈里產生著種種感覺，而這些感覺究竟是怎麼會產生的，他卻還不能說出其所以然來，一面又為看到這個孩子所遭受的不幸而感到痛苦。從這個時候起，他便對他感到關切，要去減輕他的痛苦，於是，他便順從著這種印象，盡他力所能及地去做。因此，僅僅是出於本能，才使這兩個人互相求援，並互相幫助的。我說僅僅是出於本能，因為反省還不可能在這兒發揮作用。這一個並沒有說：為了讓他知道這件我所需要的東西，而且使他來幫助我，我必須以這樣的方式來行動；而另一個也沒有說：我從他的動作中看出，他所要的是這件東西，我就把它拿給他享用。可是，這兩個孩子還是由於需要而進一步促使他們去行動的。 §3 然而，同樣情況的一再重複，不可能不使他們最後習慣於將這些知覺聯繫到激情迸發時發出的呼喊聲和身體的種種不同的動作上去，因為這些知覺在那些情況里是以一種極為顯明易覺的方式來表達的。他們對這些信號愈是熟悉，他們就愈是能隨心所欲地回想起它們。他們的記憶已經開始具有某些運用了，他們能夠自己來支配他們的想像了，於是他們就不知不覺地達到了可以用反省來作出他們原來只能憑本能來做出的事情 [6] 。首先，這兩個孩子各自都養成了一種習慣，即根據這些信號，就知道另一個孩子在那時所感受到的感覺；隨後，他們都使用那些信號來交流他們已經感受到的感覺。比如，一個孩子看到一個曾使他受到過驚嚇的地方，他就模仿那些原是受驚嚇的信號的呼喊聲和動作，以此警告另一個孩子不要去冒他已遭受過的危險。 §4 這些信號的使用逐漸擴展了心靈活動的運用，而且反過來，心靈活動的運用更頻繁了，又使信號日趨完善，並且使信號的使用更臻熟練。我們的經驗證明了這兩件東西是相輔相成的。在代數符號發現之前，心靈活動已經有了充分的運用，從而導致了符號的發明。可是，只是在有了這些符號的使用之後，心靈活動才能夠具有足夠的運用，而使數學達到我們今天所看到的那種完善的程度。 §5 通過上面的論述，可以看出，激情迸發時所發出的呼喊聲在自然而然地引起動作言語（la langage d』action）的過程中是怎樣促進了心靈活動的發展的。動作言語，在其剛開始產生的階段，為了與這一對孩子的不很發達的智力相適應，似乎只能以猛烈地扭脖子歪腦袋以及搖晃身軀來構成。 §6 然而，這兩個孩子既已養成了把某些觀念聯結到人為信號上去的習慣，自然的叫喊便為他們提供了樣板，可以此創造出一種新的言語。他們發出了新的聲音，同時，不斷重複著那些聲音，伴以某種指明他們想要使人注意的東西的姿勢，他們就這樣養成了習慣，即把名稱加給事物。不過，這種言語最初的進步卻是非常緩慢的。說話的器官運用起來是那樣不靈活自如，只能比較容易地發出少許極其簡單的聲音，而發出其他的聲音又是那樣地費勁，使人簡直不敢揣想，除了已經撰想出來的為數很少的幾個單詞之外，嗓音是否能適宜於發音的變化。 §7 後來這對配偶有了一個孩子。這個孩子，迫於難以使人了解的需要，只能將他的身體的各部分亂擺亂動。他的伸縮如簧的舌頭，以一種異乎尋常的方式捲曲起來，並且發出了一個嶄新的單詞。不斷地需要繼續產生著同樣的結果，這孩子就像第一次那樣鼓動他的舌頭，並且又發出了同樣的聲音。父母在驚奇之下，終於猜到了孩子所想要的東西，於是在把他所需要的東西給他的時候，竭力試圖重複那同一個單詞。可想而知，父母在發音上頗感困難，使他們自己無法創造那個單詞。這種新的言語，按照這樣的方法，是不會很快豐富起來的。由於缺乏運用的機會，這孩子的發音器官不久便會喪失它全部的靈活性。他的父母教他用一些動作來把他的思想告訴人家，這種自我表達的方式，其形象鮮明易懂，比發出一些聲音來更容易掌握得多。某個新單詞的產生，只能有待於偶然的機緣；而且，循著如此迂緩的一條途徑，要使單詞的數量增加到相當可觀的地步，無疑需要幾代人的時間；而動作言語，既是如此自然，倒反成了一個必須逾越的巨大障礙了。難道人們會為了另一種優點尚無法預見，而困難卻如此顯然易感的言語，而把動作言語拋棄嗎？ §8 隨著發音的言語（la langage des sons articulés）漸趨豐富，它就更有利於使發音器官在幼年時代就得到鍛煉，這就有利於使它保持其原先的靈活性。那時，它已顯得和動作言語同樣的方便，因為人們已經對這兩種言語等同地加以使用了；最後，發音言語的使用變得如此方便，從而逐漸地占了優勢。 §9 因此，有一個時期，會話是通過單詞和動作混合使用的語句來進行的。「習慣做法和習俗 [7] ，正如在生活中的大部分其他事物所遇到的情況一樣，使這個本來是應需而生的東西，隨後變成了裝飾品；但是，在必要性不復存在之後，其用法卻依然如故地長期存留下來了，特別在東方各民族中間更是如此，他們的性格自然而然地與某種會話形式相適應，這種會話形式通過動作來充分表現出他們生氣勃勃的性格，同時通過顯明易懂的形象的不斷反覆的重現，使得這種性格得到極其滿意的發揚。「聖書向我們提供了無數這類會話的例證。不妨略舉數例如下：當偽先知揮舞他的鐵角，以昭示敘利亞人全軍覆沒的時候 [8] ；當耶利米按上帝的吩咐把他那麻布腰帶藏到幼發拉底河附近的一個石窟中去的時候 [9] ；當他在眾目睽睽之下打碎一隻陶罐的時候 [10] ；當他把鏈索和枷鎖套在脖子上的時候 [11] ；以及當他把一本書扔進幼發拉底河的時候 [12] ；當以西結按上帝的命令將耶路撒冷的聖座刻畫在磚牆上的時候 [13] ；當他把自己的頭髮和鬍鬚放到天平上去秤的時候 [14] ；當他把屋裡的家具搬出來的時候 [15] ；以及當他為猶大和以色列將兩條棍棒聯結起來的時候 [16] ；先知們通過這些動作來向人民昭示天神的意志，並且是以信號來作談話的。」有一些人，因為不明白這種動作言語在猶太人中間曾是一種共同而習見的交談方式，竟敢把先知們的這些行為看成是怪誕和熱狂的表現。沃伯頓先生徹底地駁斥了這種指責 [17] 。他說：「所謂一種行為之怪誕，乃是該行為本身是荒唐不經又毫無意義。而習常用法和風俗習慣卻使先知們的行為成為賢明而合乎情理。至於一種行為之熱狂，所指的乃是那種專愛干出一些不合常情的事情，並且使用一種稀奇古怪的言語來取樂為其精神特徵的人。但是，這樣的一種熱狂，根本不是屬於先知們的，因為他們的動作明明是些尋常普通的動作，他們的語句又明明合乎當地的習慣說法。「我們不僅在聖史中可以見到用動作來表達語句的例子，異教的上古史中也充滿著這類記載……最早的神諭就是以這種方式記載下來的，正如我們從赫拉克利特的一句古話里所讀到的：『王者，按其在德爾斐 [18] 的神諭而論，既不說話，也不緘默，惟以信號來表達其旨意。』這就確鑿證實了這乃是遠古時代以動作代替話語來使人了解的一種常用方式 [19] 。」 §10 看來這種言語被特別地保存下來了，以教給人民一些他們較感興趣的事物，例如治安和宗教。由於這種言語對想像的作用更為鮮明生動，其所造成的印象就更為經久不滅。它的表現能力甚至具有強大的生命力，這是那些當時仍然相當貧乏的語言所不能企及的。古人把這種言語稱作舞蹈（la danse）這就是為什麼聖書上說大衛在約櫃前舞蹈 [20] 。 §11 人類在他們的趣尚日趨完美的同時，就給這種舞蹈以更多的動作變化，使之更為典雅，更富於表現力。不僅要使手臂的動作和身體的姿態服從一些規則，而且還要踏出雙足應當形成的步法。從而使舞蹈自然而然地分成了兩類藝術，這兩類藝術分別隸屬於舞蹈這一總稱。一類是姿勢舞（la danse des gestes）（請允許我引用一句符合古代言語的說法），這類藝術得以保存下來，以有助於溝通人類的思想；另一類主要是腳步舞（la danse des pas），人們用它來表現他們心靈的某些境界，特別是歡樂的心情，因為人們是在縱情歡樂的場合下來跳腳步舞的，而它的主要目的就是尋歡作樂。所以說腳步舞乃是出自姿勢舞的，它因此而依然保留著姿勢舞的特點。在義大利人那兒，因為他們具有一種更為活潑強烈和更加變化多端的姿勢動作，腳步舞就變成了啞劇。而在我們法國人這兒，恰恰相反，腳步舞卻更為莊重，更加簡樸。如果這算得上是個優點的話，那麼在我看來，其原因正是在於這種舞蹈的言語不夠豐富和內容不夠寬廣。比方說，一位男舞蹈家，除了給他的動作以優雅的風韻，給他的舞姿以高尚的情致而外，就沒有其他的目的了。那麼，在和別人合作演出時，他能否得到像他獨舞時那樣的成功呢？難道沒有理由擔心，他的舞蹈，由於一味追求簡單，在其表現力方面就會變得如此局限，以致不能為他提供作為一種造型舞蹈言語的足夠的信號嗎？要是事情果真如此，那麼人們越是簡化這種藝術，則它在表現力方面就越將受到限制。 §12 舞蹈具有各種不同的類型，從最簡單的直到最複雜的。只要各個舞種都表現某種內容，那麼它們就都是美妙的，而且，隨著它所表現的內容更為變化多端，更為寬廣，它們就變得更加完美。凡是刻畫嫻雅和高尚的舞蹈，大抵是美好的；凡形成一種會話或對話的舞蹈，則在我看來更屬上乘，那種只求動作剛勁有力、技巧嫻熟和體態輕盈靈活的舞蹈則是最欠完美的，因為它的內容尚不夠引人入勝。然而，也不應對它加以鄙視，因為它能引起陣陣令人舒暢的驚嘆。法國人的缺點就是對舞蹈的藝術加以限制，一味使之簡樸。這種做法有時就會使他們丟掉更美好的藝術，而僅僅保留下尚可稱佳的東西；在後面，音樂還會給我們提供另一個這方面的例證。第二章論原始語言的音律 §13 口講的言語在繼承動作言語的時候依然保留著動作言語的特點，這種傳達我們思想的新方式只能按照最初的那種言語的樣板來構想。因為，為了取代身體的劇烈的動作，嗓音（la voix）須以極為明顯的音程（l』intervalle）而或升或降。這兩種言語的相互銜接並非突如其來的，它們曾經過了長時間的混雜使用，而口講的言語只是到了很晚才取得優勢的。然而，各人都能以其親身來體驗到，嗓音的音調變化（l』inflexion）會按手勢動作的幅度的增大而增大，這是很自然的。以下幾條其他的理由也能證實我的推測。其一，在人類剛開始發出聲音的時候，由於發音器官的僵硬，使他們不能夠把聲音發出同我們一樣具有細微變化的音調來。其二，我們可以指出，音調的變化是如此必要，以致要是有人以單一不變的聲調（le ton）對我們作朗誦的話，我們就會難以理解他們所朗讀的內容。嗓音的輕微變化對我們來說之所以夠用，那是因為我們已經獲得了大量的觀念，加上我們已經養成把這些觀念與聲音（le son）聯結起來的習慣，這就大大地鍛煉了我們的精神；而這恰恰就是人類在最初使用口講的言語時所缺乏的條件。他們的精神還處於完全未開化的階段；今天那些最普通的概念，對他們說來是很新鮮的東西。因此，他們只有儘可能按極其分明的音級（le degré）來發出他們的聲音，才能彼此了解。我們自己也可以體驗到這樣的情況，要是有人用一種我們不太熟悉的語言對我們說話，則語言對我們來說越是陌生的話，說話的人就越是不得不著重發出每一個音節（la syllabe）並儘量把這些音節一一區分得清清楚楚才行。其三，在語言起源的過程中，人類由於在創造新詞時覺得遇到的障礙太多，因此，在漫長的歲月里，只有那些他們賦予制定信號特點的自然信號來表達心靈中的感覺。但是，自然的叫喊，必然會引進使用強烈的音調變化的習慣，因為各種不同的感覺是以按不同的聲調去變化同一個聲音來作為其信號的。比如，啊這個聲音，按其發音方式的不同，可以表達讚嘆、痛苦、快樂、悲哀、欣喜、恐懼、厭惡以及差不多心靈的全部感情。最後，我還可以再補充一點，那些最早的動物的名稱大多是模擬其叫聲而來的，這一點同樣適用於給予風的、江河以及發出某種聲響（le bruit）的一切事物的名稱。顯然，這種模仿有一個前提，即聲音的彼此接續是按極為顯著的音程來形成的。 §14 人們可以不恰當地給這種發音方式以歌唱這一名稱（le chant），正如我們習慣上把具有很多重音（l』accent）的發音稱為歌唱一樣。然而，我將避免這樣的做法，因為我在後面將有機會按歌唱這個詞的本來的意義來使用它。對於一支歌曲來說，先是聲音按極為分明的音級來前後接續還是不夠的，還必須使聲音維持足夠的長度，使人聽出其和聲，而且其音程又必須是能夠品賞的才行。這種聲音的特點，一般地說，不可能就是語言剛產生時嗓音變化的特點，但又不可能是與它們遠遠地不相適應的。不管前後接續的兩個聲音之間的音程有多麼狹窄，要在它們之間找到和聲（l』harmonie）所要求的音程，只需稍微提高或者降低那兩個聲音中的一個就行了。因此，在語言剛起源時，發音的方式所允許的嗓音的音調變化是如此的顯著，只要稍微作些改變，就可以使一位音樂家將其標成音符，所以我要說這種發音是兼備歌唱的特點的。 §15 這種音律（la prosodie）對於原始的人類來說已是那樣的自然，以致他們就有人覺得，用不同的聲調來說出同一個單詞，來表達不同的觀念，似乎要比按照觀念的數目去相應地增加單詞的數目來得更加容易。這種言語在中國人那裡還依然保存著。他們只有328個單音節字，這些單音節字有五種聲調變化，這樣就相當於計達1640個符號 [21] 。有人曾經指出，我們的語言並不見得更加豐富，而另一些民族，無疑生來就有更為豐富的想像力的，他們倒寧願創造新詞。音律在他們那裡就自然逐漸地與歌唱相遠離了，因而隨之，原先使音律更接近於歌唱的那些因素也就逐漸消失了。但是，在音律變得像今天這樣單調之前是經歷了漫長的歲月的。這就是說，是既已形成的習慣做法決定了它的繼續存在，而直到使習慣做法得以產生的需要不復存在之後，它還依然長存不廢。假如我說希臘人和羅馬人的音律至今仍然帶有歌唱的特點，人們或許難以猜度我是根據什麼來提出這樣的推測的。然而，在我看來，其理由卻既簡單而又具有說服力的。我將在下一章將這些理由一一加以闡明。第三章論希臘語言和拉丁語言的音律，順便兼論古人的演說 §16 希臘人和羅馬人經常把他們的演說（la déclamation）標以音符，而且他們在演講時也常用一件樂器來進行伴奏 [22] ，所以，這樣的演說就成了一曲名副其實的歌唱。這種結論，在所有對和聲原理有一定知識的人看來，定是顯而易見的。他們不會不懂得：第一，一個聲音，只有能為人們所品賞，方能用音符來加以標記；第二，在和聲中，再也沒有什麼東西能比發聲體的共鳴（la résonnance）更能令人品賞的了；最後，這種共鳴，除了能提供那些可以進入歌唱的聲音而外，便既不提供其他的聲音，也不提供其他的音程了。更為常見的是，這種像歌唱一樣的演說，在古人聽來是毫無刺耳之感的。我們不知道，古人聽到演說中有不自然的地方，要是這種不自然並非出現在特殊的情況下，就會大聲喝起倒彩來，正如我們自己在看到喜劇演員的表演似乎過火了的時候也是這麼做的那樣。他們相反認為，歌唱從本質上來說是屬於詩歌的。西塞羅說過 [23] ：「最好的抒情詩人的詩體，若經不起吟唱，就只能算得上是散文而已。」這難道不足以證明，古人的那種在親切的交談中顯得自然的發音，就帶有如此強烈的歌唱的味道，以至於我們的演說只要抵得上它的一半，也是無法想像的了嗎？其實，在作演說的時候，我們唯一的目的就在於以一種比較明顯的，但又不過分偏離那種我們認為是很自然的方式來表達我們的思想。假定古人的發音同我們的發音是相似的話，那麼他們也許會同我們一樣，滿足於一種簡單的演說。可是，他們的那種演說一定與此很不相同，因為他們只能藉助於和聲來增強表達能力。 §17 況且，大家都知道，在希臘語和拉丁語中都有一些重音，這些重音不以一詞之義或整句的意義為轉移，這些重音決定著嗓音在某些音節上降低，而在另一些音節則升高。要了解那樣的一些重音為什麼同語句的表達方式從來也不發生牴觸，是別無第二種方法的，那就必定要同意我的這種假設，即在古人的發音中，表達思想的那些音調的抑揚，原是變化無窮而又顯明易辨，以致不可能與那些重音所要求的音調的抑揚相違背。 §18 此外，但凡設身處地為希臘人和羅馬人著想的人，是絲毫不會因為他們的演說確是像歌唱而感到詫異的。我們之所以認為這種歌唱不夠自然，原因並非在於演說中聲音的前後接續符合和聲所嚴格要求的比例，而是因為在我們通常看來，最細微的音調變化通常就足以表達我們的思想了。有些民族，由於習慣於通過分明的音程來發出他們的嗓音，可能會覺得我們的發音近乎單調而毫無生氣。至於一支歌曲，只要其儘可能地變換那些音程，使其聲音可以品賞，則在他們看來便會增強語句的表現力，而不會令他們覺得奇特的了。 §19 如果對希臘語和拉丁語的發音特點缺乏認識，則對古人所寫的評論他們的戲劇的文章就往往覺得很難理解。下面就是一個例子。「如果悲劇可以沒有韻文而存在的話，它更可以沒有音樂照樣存在。」一位評論家在《論亞里士多德的詩學》一書中說 [24] ，「甚至應當承認，我們實在很不了解，音樂怎麼一直會被看作幾乎是悲劇的一個組成部分；因為，世界上如果有什麼東西與一部悲劇格格不入，甚至背道而馳的話，那恰恰就是歌唱了。不要因為歌唱而對那些發明譜以音樂的悲劇的作者們感到痛惡，如果你對戲劇沒有什麼興趣的話，或者沒有哪一位前無古人的最偉大的音樂家能使你陶醉和迷戀的話，那麼新奇的詩篇也是古怪可笑的，令你不堪忍受的。因為歌劇，恕我放斗膽這麼說的話，乃是詩歌的可笑的變種，有人竟妄想把它們當作正規的作品來充數，這種東西就更令人不能容忍。所以，亞里士多德倒應當向我們指出，音樂怎麼會被認為是悲劇所必不可少的。可是他偏偏沒有指出這一點，僅僅只簡單地說音樂的全部力量是眾所周知的。這只不過是指出，大家對這種必要性都已深信不疑，並且對於歌唱在詩篇中所產生的奇妙效果都早有感覺罷了，儘管歌唱在詩篇中只不過是一些插曲而已。我時常試圖了解，到底是出於什麼理由，才使那些如此精明、如此細心的雅典人非得要把音樂和舞蹈同悲劇的劇情聯繫在一起的；並且，為了揭示他們怎麼會覺得歌唱就像歌舞合唱隊那樣的自然、那樣的真實（因為這個合唱隊代表某幕劇情的觀眾，所以按照一些如此異乎尋常的情節而跳舞、唱歌），我經過多次深入的研究，最後終於發現，他們在那方面原是追隨著他們的天性來行事的，並且竭力滿足他們的迷信心理。希臘人原是世界上最迷信的人，也是最喜愛舞蹈和音樂的人，而教育又加強了他們這種天然的愛好。」「我很懷疑，這番推理是否能原宥雅典人的趣尚，」杜波斯教士說，「其原因在於它假定了，他所提到的古代作家們的著作中的那種被認為是悲劇演出中必不可少的種種賞心悅目之事的音樂和舞蹈，都是同我們的舞蹈和音樂相類似的東西。可是，正如我們已經看到的，這種音樂只是一篇簡單的說白，而這種舞蹈，正如我們將要看到的那樣，也只是一種經過精心研究的並嚴格遵守的姿勢。」以上兩段解說在我看來全都是錯誤的。達西埃以法國人的發音方式來想像希臘人的發音方式，又憑我們歌劇的音樂來想像他們悲劇的音樂。因此，他對雅典人的趣尚就自然不免驚奇了。但是，他卻錯怪了亞里士多德。這位哲學家不可能預見在語言和音樂方面會發生什麼樣的變化，所以他指望後代的人都能像他的同時代的人那樣地理解他的話。如果說他在我們看來是晦澀難解的話，那責任就在我們已經習慣於通過我們的著作去判斷古人的著作了。杜波斯教士的謬誤出自同樣的根源。因為他不了解，古人承襲了最自然的慣例，在他們的舞台上採用了一種類似我們歌劇里那樣的音樂，就武斷地說它絲毫不能算是音樂，而只能算是譜以音符的簡單的說白而已。 §20 首先，在我看來，他是從這個角度來曲解古人著作里的很多章節的。這一點從他在闡述有關歌舞合唱隊的章節里所面臨的困惑尤其可以看得很清楚。其次，如果這位淵博的教士能知道一些和聲發生的原理，他本應當看出，一篇譜以音符的簡單的說白是一種無法示範表演的東西。要擊破他在這一點上替自己建立的學說，人們只消引證一下他試圖建立學說所用的方法就行了。「我曾經問過幾位音樂家，」他說，「發明一些記號，用來把我們在舞台上所使用的說白記寫成音符，這件事是否很難辦到……那些音樂家回答說，這件事是辦得到的，而且甚至使用我們音樂的音階（la gamme）就可以把說白記寫成音符，只要給這些音符以通常音調（l』intonation）的一半就成。比如說，在音樂中具有半音音調的那些音符，在說白中只要具有四分之一度音的音調就夠了。這樣，就能用音符記下嗓音最輕微的升高，只要這種最細微的升高至少能讓耳朵感覺得到就行了。我們的韻文台詞並不像希臘人和羅馬人的具有節拍的格律詩那樣帶有自己的節拍（le mesure）可是有人卻對我說，節拍在說白中也可以作為音符的時值（la valeur）來使用，正如作為它們的音調一樣來使用。我們只需在說白中賦予白色音符 [25] 以黑色音符的時值，賦予黑色音符以單尾音符的時值，按照這種比例，就可以來評定其他音符的時值了。我很清楚地知道，起先，我們不會找到能流利地讀出這種樂譜，正確地哼出這些音符的人。可是，可以教一些十五歲的孩子來讀這些音調，只消半年光景他們就能完全掌握這種技巧。他們的發音器官能適應這種音調，能適應這種並非為歌唱而製作的音符的發音，就像能適應我們普通的樂譜的音調一樣。練習及通過練習所養成的習慣，對於嗓音來說，就像提琴演奏者的弓和手對於提琴一樣。難道能夠認為這種音調就那麼困難了嗎？問題就在於使嗓音養成如同在日常會話中的發音那樣的按規律發音的習慣。人們在談話中有時說得快些，有時又說得慢些；在他們的談話中可以使用各種聲調，而且也可以在談話中通過各種可能的音程來逐漸變化聲調，作出種種的音階遞進，使嗓音時或提高，時或降低。那種用音符記寫的說白並非什麼別的東西，只不過是些寫成音符的發音的聲調和節奏而已（le mouvement）。在讀出這樣一篇音符時所遇到的困難，肯定比不上一下子讀出一些從未讀過的唱詞，同時唱出並用大鋼絲琴 [26] 來伴奏出把這些唱詞譜成的一篇未經學習過的樂譜所遇到的困難那麼大。然而，通過練習，即使是一些婦女也能學會同時進行這種讀詞、唱曲和伴奏的三重表演。「至於把說白記寫成音符的方法，或者是用我們已經指出過的那種方法，或者是用一種什麼別的方法，若將其歸納為某些一定的規則，並用某種方法將歸納出的規則付諸實踐，則所遇到的困難，並不見得會同找到這麼一種把八人合舞的一場芭蕾舞劇的步法和身體姿勢記寫成舞譜的困難一樣大，這種舞譜至少要保證步法既儘可能變化多端，身體的姿勢又能同今天的舞蹈的姿勢同樣地錯綜複雜。然而，富葉卻已成功地創造了這種藝術，而他的舞譜能把每個舞蹈演員的手臂怎樣伸屈都標明得一清二楚。」 §21 這個例子很顯然地說明，在人們尚未認識一門藝術的原理時，就想談論這門藝術，不免會陷入錯誤，不免會作出一番空洞的論證。人們可以理所當然地對這段文章從頭至尾進行一番評論。我之所以把這整段文章作了一下摘引，目的是想通過一位作家，哪怕是像杜波斯教士這樣一位令人尊敬的作家的錯誤來使我們懂得，每逢我們想根據不夠精確的觀念來談論問題的時候，就免不了要冒犯主觀臆測的錯誤的危險。無論是誰，只要他對聲音的發生和使音調變得自然的人為技巧有所認識，就絕不會這麼假設，說可以用四分之一度音來分割一個聲調，而使其音階立即會變得同音樂中所使用的音階那樣地為人們所熟悉。那些被杜波斯教士奉為權威的音樂家們，可能是一些優秀的演奏家，可是看來他們對這門藝術的理論一無所知，而拉莫先生倒是率先提出這門藝術的真正原理的人。 §22 在和聲的發生過程中，已證明了如下的情況：第一，一個聲音只有在延長到能夠讓人聽清其和聲的情況下，才能對它進行品賞；第二，如果嗓音不是從根音（la basse fondamentale）來起音的話，那它就不可能順次發出若干彼此間形成確定音程的聲音來的；第三，絕對沒有一個根音，能經由四分之一度音來得出一系列聲音的。然而我們在演說時，大部分的聲音，其長度都是極為短暫的，而且，這些聲音在演說中都是通過四分之一度音，或者甚至是通過更小的音程來彼此接續的。因此把演說標上音符的想法是行不通的。 §23 的確，從根音開始以三度音程順次發出的聲音所產生的小半音比起大半音來是降低了四分之一度音。但是，這種情況只有在調式轉換的過程中才會發生 [27] 。因此，由若干四分之一度音是永遠也不能產生出一個音階來的。此外，這個小半音是不自然的，耳朵對於品賞這種小半音是那樣感到無能為力，以致在大鋼絲琴上，我們根本分不出這種小半音與大半音有什麼區別，因為它們彼此都是按同一觸鍵彈出來的 [28] 。古人無疑是認識這兩種半音之間的區別的，正是因為這一點，杜波斯教士和其他一些人才信以為，古人是把它們的音階分割為若干四分之一度音的。 §24 我們無論從舞蹈記譜術中，或者是將一場芭蕾舞的步法和身體姿勢記寫成舞譜的藝術中，都不能作出任何的類推。富葉只不過是提出了一些可以使人進行想像的符號而已，因為在舞蹈中，一切步法和動作，至少是能夠記寫成譜的那些，都是可以品賞的。而在我們的演說中，大部分的聲音都是不可能加以品賞的，它們就像是在跳芭蕾時的某些臉部表情，這些臉部表情是舞蹈記譜術所無法記寫的。我請讀者參閱下面附註中杜波斯教士對為支持他的論點而從古人那裡摘引的若干章節所作的說明 [29] 。 §25 使嗓音按極為分明的音程來發生變化的同樣一些原因，也必然使嗓子在發出各個聲音的時間長短方面發生差別。因此，對音律帶有歌唱特點的那些人來說，要使每個音節都保持同等的長度，就會感到很不自然，因為這種發音方式畢竟未曾充分地模仿動作言語的特點。所以在語言產生的過程中，聲音彼此的前後接續，有的極為迅速，有的就非常緩慢。這就是被語法學家們稱之為音量（la quantité）或者長音和短音的顯著差別的起源。音量是和按分明的音程而發出的語音一直共存於一起，並且差不多按同樣的比例來進行變化的。羅馬人的音律更接近於歌唱；他們的單詞也因此由長度極不相等的音節來構成的。而在我們的語言中，音量充其量只能按我們嗓音音調的微弱變化所要求的那樣地保存著。 §26 因為通過明顯的音程所發生的音調變化，曾經導致了歌唱式的演說的做法，而音節長短的明顯不等，就在演說中加入了音長和節拍的差別。所以，在古人的演說中有兩樣東西可以說明其帶有歌唱的特點，我所指的就是轉調（la modulation）和節奏。節奏乃是音樂的靈魂，因此，我們可以看出，古人也認為節奏對於他們的說白是必不可少的。在他們的舞台上就有一個人以足擊地來打出節奏的，而喜劇演員也同樣受節拍的約束，就像今天的音樂家和舞蹈家所受的約束一樣。顯然，這樣的說白和我們的發音方式相去甚遠，以致在我們看來也就很不自然。我們並不要求一位演員遵循一定的節奏，而且勸阻他不要把我們韻文的節拍弄得很明顯，或者，甚至希望他充分打破節奏，就好像是在用散文來表達一樣。因此，這一切都證實，古人甚至在隨便的談話中的發音都是那麼接近於歌唱，以致他們的說白簡直就是一種道地的歌唱。 §27 在我們的戲劇演出中，大家每天都能發現，演唱者是很難讓人聽清他的唱詞的。無疑有人會問我，古人的說白是否也難免同樣的弊病呢？我回答說：否，相反，我在他們音律的特點中還找到了原因。由於我們的語言音量不足，對於音樂家來說，只要他在該短的音節上發出短音，在該長的音節上發出長音，我們就感到滿意了。一經遵照了這種關係，他就可以隨心所欲地縮短一些音節，或者延長一些音節。比如說，可以把同一音節當作一拍、二拍或者三拍。音律上的重音的不足，還給他以更多的自由，因為他可以隨意在同一個音上降低或者升高嗓音，全憑其喜好為準。這樣一來，自然會在譜成曲譜的唱詞上引起混亂。在羅馬，給戲劇中的說白譜曲的音樂家必須完全服從音律。他不能任意延長一個短音節使其音長超過一拍，也不許延長一個長音節使之超過二拍，否則，他就要遭到觀眾們的倒彩。音律上的重音經常規定他是否應該用一個比較高亢的聲音，還是比較低沉的聲音來讀出。他不讓音樂家來作選擇。反正他的職責就是使歌唱的節奏與韻文的節拍相一致，也要與韻文所表達的思想相符合。就這樣，要求說白與那種具有比我們的音律更為固定的規則的音律相一致。儘管說白是唱出來的，也就能有助於使人清晰地聽懂唱詞了。 §28 我們本不應當依據我們的宣敘調（le récitatif） [32] 來想像古人的說白，說白的歌唱並不那麼富有音樂性。至於我們的宣敘調，我們之所以賦予它們的強烈的音樂性，原因就在於，不管它們如何簡單，但在我們看來，它們從來就不是自然的。既要把歌唱引進我們的戲劇，又看到它不能充分接近我們通常的發音，我們就採用了這樣的辦法，即通過它的裝飾音，作為對我們的補償，給它加上其本身並不自然的，但卻合乎我們視為自然的、習慣的東西。義大利人有一種宣敘調，比我們的還缺乏音樂性。他們習慣於在發音中飾以許多重音，而這些重音恰恰就是我們的發音所竭力避免的，因此，一支音樂性譜得並不太強的曲子，在他們看來就是相當自然的了。這就是為什麼他們偏偏喜歡把那支曲子用在想要朗誦的那些作品中。我們的宣敘調要是變得進一步單調的話，對我們來說就會失敗，因為它的裝飾音越少，在我們看來就越不自然。而義大利人的宣敘調呢，要是不使之變得單調的話，對他們來說就不算成功，因為它從自然方面有所損失的東西，或者不如說在他們看來有所損失的東西，並不能從裝飾音方面得到補償。可以得出結論說，義大利人和法國人恐怕各自都局限於自己的方式，他們就在這個問題上互相批評指責，因此雙方都是片面的。 §29 從古人的音律中，我們還找到了另一件事實的理由，我想，任何人都未曾對這件事實作出過解釋。問題就是弄明白，為什麼羅馬的演說家們在公共場所到處演說都能讓全體聽眾聽得一清二楚。我們嗓子的聲音能夠輕易地傳向一個面積相當寬廣的廣場的四方；困難在於防止聲音變得含糊不清。但是，根據一種語言的音律方面的特點，相應地將每個單詞的各個音節以一種較為明顯的方式相互區分開來，這個困難就會變得小一些。在拉丁語中，通過聲音的音質，通過不以意義為轉移而又要求嗓音或升或降的重音，並通過音量，音節就能區分清楚。但我們的語言缺少重音，幾乎沒有音量，加上我們語言中許多音節都是啞音 [33] ，所以，一個羅馬人能在一個廣場上作演講，讓人聽來清楚明白，而一個法國人在那裡講起話來卻很難使人聽清，也許乾脆什麼也不能叫人聽見。第四章論古人在姿勢藝術方面所取得的進步 §30 古人，主要是羅馬人在姿勢的藝術（l』art de geste）方面所取得的進步，在今天已是眾所周知的了。杜波斯教士曾搜集了古代作家們為我們保存下來的有關這些題材的最珍奇的資料。可是，至今還沒有人能闡明這些進步的原因。古人的戲劇為什麼顯得妙不可言，使人不能理解，就是這個緣故；而且，由於這一點，要我們保證對一切與我們的習慣做法相違的東西不隨意加以荒謬可笑的名目，有時就會有很大的困難。杜波斯教士曾欲為此而作辯解，他指出，希臘人和羅馬人為了他們的戲劇的演出而耗費了大量的錢財；他還指出了他們在詩歌、演說術、繪畫、雕刻以及建築中所取得的種種進步。他由此得出結論說，對於那些未曾遺留下任何痕跡的藝術來說，偏見對他們應當是很有利的；而且，要是我們願意相信這些，那麼我們對他們戲劇的演出也可以給予如同我們對他們的建築物和他們的著作一樣的讚揚。我想，為了品賞這種種戲劇的演出，必須讓我們受到與我們的習慣做法相去甚遠的習俗的訓練，正是由於這些習俗，古人的戲劇才值得喝彩，而且甚至能夠超過我們的戲劇，這就是我試圖在本章和下章闡述的內容。 §31 正如我已說過的那樣，要是嗓音在音調上的變化隨著姿勢變化的增加而增加是很自然的話，那麼，對那些說一種其發音與歌唱十分相近的語言的人來說，具有更加變化多端的姿勢也是同樣自然的了。嗓音的音調變化同姿勢的變化這兩件事應當是一起發生的。其實，如果我們對希臘人和羅馬人的音律中的動作言語特點的某些殘存的痕跡留意觀察的話，我們應當更有充分的理由，在他們的談話時所伴有的動作中看出這些特點。從這兒，我們便可以看出，他們的姿勢可能是相當明顯的，足以讓人進行品賞。這樣，我們對於理解他們把姿勢整理出一些規則來，並已發現將這些姿勢記寫成譜的秘訣，就不會再有什麼困難了。目今，說白的這一部分已經變得像其他部分一樣的簡單了。我們對一名戲劇演員，只有在他能輕微地變化他的姿勢便具有表達心靈的一切情況的技巧時才會對他刮目相看；即使他和我們尋常講話時指手畫腳的姿勢動作相去不遠，我們也會覺得他牽強做作。因此，我們就不可能再有一定的標準對說白中的一切姿態和一切動作制定規則，人們在這一方面所能遵循的，也只限於一些特殊的情況了。 §32 姿勢既已變成了藝術，並已被記寫成譜，這就使姿勢易於服從說白的節奏和節拍，這就是希臘人和羅馬人曾經做過的事。羅馬人甚至還走得更遠，他們把歌唱和姿勢讓兩名演員分開來表演。儘管那種做法可能顯得異乎尋常，但我們可以看到，通過一種合於節拍的動作的方法，一名喜劇演員怎樣能恰到好處地變化他的種種姿態，並使這些姿態和那個念說白的人的詠唱相協調的；並且，我們還可以看到，人們為什麼會對一個做得不合節拍的姿勢覺得看不順眼，就像我們對舞蹈演員的步法，當他的步點不落在節拍眼上的時候同樣會覺得看不順眼一樣。 §33 這種方式導致了由兩名演員來分擔歌唱和姿勢表演的做法，它證明羅馬人是多麼喜愛一種手舞足蹈的姿勢動作，這種姿勢動作在我們看來簡直是過分的。人們引證說，詩人李維於斯·安達洛尼鳩斯在表演他的一齣戲劇的時候，每當演到觀眾喝彩欣賞的地方，總要反覆演唱幾遍，直到聲嘶力竭為止，他讓人覺得，若讓一名奴隸去詠唱韻文，而他本人則專門表演姿勢，那是再好也沒有的了。這樣他就有可能使他的動作儘可能鮮明生動，使他的精力絲毫不致分散；他的演出曾博得熱烈的掌聲，而這種雙簧的做法在獨角戲中曾取得了異乎尋常的效果。只在有對白的場次里，同一名喜劇演員才必須兼承姿勢和詠唱的雙重表演。這些要求一個人全力以赴地表演的動作，在我們的戲院裡是否也能博得掌聲呢？ §34 將說白分離開來的做法，不期而然地會導致啞劇（la pantomime）藝術的出現，因為這只需要再邁出一步就可以了：只要這名擔任姿勢表演的演員在演出中能做出儘可能多的表情，使得那名擔任歌唱角色的演員顯得毫無用武之地就行了。這是古人已經做到了的。曾經談及啞劇的最遠古的作家們讓我們了解到，那些最早出現的啞劇演員早就對獨角戲的表演作過嘗試，這些獨角戲，如我剛才所說過的，是將說白分開來表演的那些場次。人們見到，這種喜劇演員產生於奧古斯都朝代 [34] ，不久以後，他們就達到了能夠表演整齣戲劇的階段了。他們的藝術，對我們說話中的姿勢動作來說，就像是他們戲劇里所詠唱的歌曲對於我們戲劇里的說白一樣。正是因為這樣，由於長期的流行傳播，就像一種新的發明創造一樣，人們便終於構想出一種最早用於人類說話的言語，或者至少是一種與其差別不大的言語，因為這種言語更適宜於表達數量更多的思想。 §35 啞劇的藝術永遠不會在像我們這樣的民族中產生。我們用來陪襯我們談話的動作太不明顯，與喜劇演員的那些生動活潑、變化多端和特徵鮮明的動作相比，實在相去太遠。在羅馬人那裡，這種動作曾經是言語的一個組成部分，尤其是曾經作為他們戲劇中所通用的那種言語的一個組成部分。人們曾將姿勢匯編為三類：一類是用於悲劇（la tragédie）的，一類是用於喜劇（la comédie）的，第三類則是用於戲劇的，即人們稱之為諷刺劇（la satire）的。羅馬人見到的兩位最早的啞劇演員比拉德和白帝葉就是從那裡吸取適合於他們的藝術的姿勢的。如果說他們發明了一些新的姿勢的話，那很可能是從類似於那些人人都已熟知的姿勢中得出的。 §36 自然而然是通過喜劇演員在他們的藝術中所取得的進步而導致的啞劇的誕生；他們取自己為悲劇、喜劇和諷刺劇所作的匯編之中的那些姿勢；以及在一種性格特徵極為鮮明的姿勢動作和按極其明顯的方式來作變化的嗓音音調之間的密切聯繫；以上就是我在論及古人的說白時所已敘述過的內容的新的明證。此外，倘若人們指出啞劇不能有助於面部動作的話，那是因為他們是像其他喜劇演員一樣在表演時帶上了面具的，由此可見，他們的姿勢應當有多麼生動活潑！而且，由於這個緣故，他們藉以取得這些姿勢的戲劇說白又應當是多麼地帶有歌唱的味道！ §37 在演說家西塞羅和喜劇演員羅西於斯之間的對抗有時使我們知道，甚至在啞劇產生之前，姿勢的表現力就已經達到了怎樣的程度。這位演說家剛說出他即席編寫好的一個複合長句，那位喜劇演員就馬上用一種無聲的表演把這段和諧複合長句的意義表達出來了。西塞羅隨後用一種意義絲毫不會刺激神經的方式修改了這段演說詞所用的詞語或句型，而羅西於斯也馬上同樣用新的姿勢將它的意義表達出來了。然而我要問，這樣的姿勢是否有可能同像我們一樣簡單的一種說白結合起來呢？ §38 啞劇的藝術，從它一誕生起，就使羅馬人民著了迷，它到處風行，一直流傳到離首都最遙遠的省份，它的風行時間和羅馬帝國一樣的長久。在啞劇演出時，人們感動得痛哭流涕，就像在其他喜劇演員演出時一樣，而啞劇甚至具有更多的令人喜聞樂見的優點，因為啞劇的想像力是用一種全部由動作所構成的言語來表達的，所以更為鮮明感人。總之，對這一劇種的狂熱達到了登峰造極的地步，以致在提庇爾在位的最初幾年裡，元老院曾經不得不通過禁令，禁止議員們頻頻出入於啞劇學校，禁止羅馬的騎士們在大街上對啞劇演員們前呼後擁。杜波斯教士說得有理，他說 [35] ：「要使啞劇的藝術在北歐各民族中取得成功的話，可能會有更多的困難，因為北歐各民族的自然動作，既不是很有感染力的，也不是相當明顯，足以使人們在這種動作理應自然地陪襯著談話的時候，能不聽見談話，只看到動作，就很容易了解的……可是……各種形式的會話卻是更加充滿表情的，這些會話，如果允許我用這樣的說法的話，在義大利比在我們國家更重於眉目傳情、顧盼達意。一個羅馬人，他要是大大地擺脫了他所矜持做作的莊嚴姿態，並讓他的自然的生氣活力充分煥發出來，那麼他的姿勢就會豐富多彩，也會富於表情，而這些表情幾乎意味著整句整句話的含義。他的動作使很多的事情變得明白易懂，是我們的動作所望塵莫及的；而且，他們的姿勢是如此的明顯，只要人們一見到這些姿勢，便能輕而易舉地知道其中的含義。一個羅馬人，當他要和他的朋友密談一件重要的事情的時候，並不僅僅滿足於遠離眾人，以防被人聽見，而且還要小心翼翼，以防別人看見，唯恐他的姿勢和面部動作會讓別人猜出他所要說的內容，這不是沒有道理的。「人們將覺察到，當問題涉及能了解別人的姿勢的意義時，這同一鮮明強烈的精神，這同一如火如荼的想像力，通過一種自然的動作而產生的生動活潑、變化多端、表情豐富而且特徵鮮明的姿勢，還會使別人更加容易地明了其內在含義。人們對他們所講的一種言語能容易了解……若我們把上述看法同大家平常所作的思考聯繫在一起的話，我們就會知道，有一些民族，他們的自然姿勢比起其他一些民族的姿勢來要更為明顯易見，這就令人不難了解，為什麼那些喜劇演員，能夠隻字不吐就使希臘人和羅馬人無限地感動，因為這些演員正是模仿希臘人和羅馬人的自然動作的。」 §39 本章和前章所詳細論述的內容證明，古人的說白和我們的說白的區別表現在兩個方面：其一，通過歌曲，可以使喜劇演員被坐在最遠的聽眾聽得清楚；其二，通過那些極為變化多端、極為生動活潑的姿勢，可以讓坐得最遠的觀眾看得真切。這就使人們有可能建築規模巨大的劇場，來容納觀看戲劇演出的觀眾。絕大部分的觀眾都是坐在遠離舞台的地方的，故喜劇演員的面部表情是無法讓大家都看得清楚的；這個原因也使人對舞台的照明的追求，不像我們今天這樣重視，他們甚至使用了面具。起初這也許是為了遮蓋某種面部的缺陷或某種難看的臉形；可是，久而久之，人們就利用面具來增加嗓音的力量了，並以此來給出各種人物的性格特徵所要求的面相。這麼一來，使用面具就有很多的好處了；它的唯一的不便就是遮掩了面部的表情，但這個不便只是對一小部分觀眾而言，大家是不會在這一點上多作計較的。目今，說白已經變得越來越簡單了，而演員們也已經無法使坐得和以前一樣遠的觀眾聽見了。此外，姿勢的變化也已變得比較簡單了，其特徵也大大不如以前那樣鮮明生動了。優秀的喜劇演員只能從面容上、從眼神里，才得以表達他心靈深處的感情。因此必須從近處去觀看，而且演員也不能佩戴面具。這樣一來，我們戲院的大廳也都大大縮小了，而其照明則比古人的劇場大大改善。音律在採取一種新的特點的同時何以會引起這些變化，直至深入事物的內部，其理由蓋在於此，而一眼看來，這些事物似乎是與此毫無關係的。 §40 從我們的演說方式和古人的演說方式之間所存在的差別可以得出如下的結論：我們今日在這門藝術里要獲得卓越的成就，要比在他們的時代更加困難得多。我們在嗓音和姿勢中所允許的偏差越少，則在表演藝術中所要求的細膩透剔就越多。因此，有人對我斷言說，技術精湛的喜劇演員在義大利確實要比在法國來得多。這是理應如此的，可是必須相對地了解這兩個民族的趣尚之差異。在羅馬人看來，巴隆是冷若冰霜的；而在我們看來，羅西於斯則是過分熱情奔放的了。 §41 對演說的愛好乃是羅馬人嗜之若狂的熱情；杜波斯教士說，大部分羅馬人都成了演說家 [36] 。造成這種情況的原因是很明顯的，尤其是在共和國時代 [37] 。在那個時代，雄辯的才能對於一個公民來說是最寶貴的東西，因為那種才能給人開闢了飛黃騰達的康莊大道。既然演說是生活中那麼重要的一部分，人們就不會忽視演說術的訓練培養。這門藝術曾經成了教育的一門主要課目，這對兒童學習這門藝術便提供了很大的方便，因為它具有一套固定不變的規則，正如今日舞蹈和音樂中的規則一樣。古人對於戲劇懷有熱情，其主要原因之一就在於此。對於演說的美好趣尚一直風行到了出席觀看戲劇演出的觀眾那裡。他們很容易習慣於一種詠唱的方式，這種方式與那種對他說來是天生自然的方式的差別僅僅在於它遵循了用以增強表現力的某些規則。因此，他們在對他們的語言的認識上便相應地帶來了一種高雅的風致，而這種風致，我們今天只有在上流社會的人士中間方能看到一些例子。 §42 由於在音律上所發生的一系列的變化，演說已經變得如此簡單，以致人們對它不再能繩之以種種規則。這幾乎只成了一種本能上或趣味方面的事情。演說在我們這裡是不能作為教育的一個組成部分的了，而它已經被忽視到了這樣的地步，以致我們有些演說家，似乎並不相信演說術應當是他們藝術的一個主要部分了，因為對古人來說，顯得同樣不可理解的事情，就是他們曾以極為驚奇的態度做過的事情，在我們看來也可能成為極為不可理解的事情。既然我們並未在兒童時代受到演說藝術的訓練和培養，當然就不會有像古人那樣的熱中於趕場子看戲的勁頭，而滔滔的雄辯對我們所產生的力量也是微乎其微的。古人給我們遺留下來的演說般的語句，只有他們的部分演說詞得以保留了下來。我們既不了解他們在演說中所使用的聲調，也不了解他們襯托演說的姿勢，而這些聲調和姿勢又會在聽眾的心靈中起著那麼強烈的作用 [38] 。因此，我們對於狄莫斯泰納的勢如雷霆的力量，以及西塞羅的娓娓動聽的複合長句的諧和只能微弱地感到些鳳毛麟角罷了。第五章論音樂敘述到這兒，我不得不立下個假設，即音樂是早已為古人所認識了的。現在是有必要對音樂的歷史，至少是把這門藝術當作是言語的組成部分而言，加以論述的時候了。 §43 在語言起源的過程中，音律就是富於變化的，嗓音的一切音調變化，對音律來說都是自然的，因而就不會沒有偶然的巧合，在音律中時而出現一些使耳朵感到舒適的片段。於是人們就對這些片段留心注意，並養成了重複這些片段的習慣，關於和聲的原始觀念就是這樣萌發的。 §44 全音階的序列（l』ordre diatonique），即聲音通過全音和半音相互接續的序列，在今天看來是如此自然，以致人們會相信，它是最早就為人們所了解的；然而，如果我們發現一些關係更為顯著的聲音的話，我們就會有根據對此下結論說，聲音的接續是更早就為人們所覺察了的。既然已證明經由三度音程、五度音程和八度音程的音階遞進（la progression）直接遵循產生和聲的原理，那就是說，遵循發聲體的共鳴原理，而全音階的序列就是從這種音階遞進中產生出來的，因此，聲音與聲音之間的關係，在和聲的聲音接續中理應比在全音階的序列中更加明顯得多。全音階的序列，在逐漸偏離和聲的原理的同時，只有通過產生它的一系列前後接續的聲音而使它本身對和聲發生轉化的時候，才能保存這些聲音與聲音之間的關係。例如ré（來），在全音階的序列中是與do（多） [39] 相連接的，正是因為doéré是通過音階遞進do-sol（梭）而產生的；而這後面兩個音的聯結是符合發聲體的和聲原理的，它們是發聲體和聲的組成部分。這個推理可由耳朵來證實，因為耳朵聽到do，mi（米）、sol，do 這些聲音之間的關係，會覺得比do、ré、mi、fa（法）這些聲音之間的關係要優美動聽。和聲音程最初就是這樣被覺察的。這裡還有一些發展過程需加明察，因為，和諧的聲音形成著或多或少易於起音的音程，並具有或多或少顯明可覺的關係，因而，要立即就發現和掌握這一些和那一些和聲，那並不是自然的。所以，的確，人們只有通過許多次的經驗之後，方才得到do、mi、sol、do 這個完整的音階遞進的。在知道這個音階遞進之後，人們就根據同一樣板再來得出其他音階遞進，比如像sol，si（西）、ré，sol 之類的一些音階遞進。至於全音階的序列，那只是在人們經過了許多次的摸索之後才逐漸發現的，因而它的發生直到我們的時代方才被揭示出來 [40] 。 §45 故而這門藝術的最初的進步曾是長期經驗的結果。儘管人們對這門藝術的真實面貌尚未認識，但對它的原理卻在不斷地積累之中。拉莫先生乃是在發聲體的共鳴中發現全部和聲的來源的第一個人，他把這門藝術的理論歸結成一條唯一的原理。而那些希臘人，儘管他們的音樂曾受到人們極大的讚揚，但他們對於將若干聲部組合成曲卻一無所知，他們也不比羅馬人更加高明一些。然而，他們在很早的時候已經得出了幾個和弦（l』accord）。但很可能的是，或許是在兩個嗓音湊巧相逢的時候，他們便偶然發現了這些和弦，要不就是他們在同時撥弄一件樂器的兩條弦線的時候，感到了其和聲的悅耳動聽。 §46 音樂的進步曾經是如此緩慢，在人們想到要把樂曲和唱詞分開之前，曾經過漫長的歲月，因為當時的音樂顯得是完全缺乏表現力的。此外，音律本身也受到嗓音所能形成的一切聲調的牽制，當它已能單獨地提供機會來考察它們的和聲的時候，人們很自然地把音樂僅僅看作是可以給說白以更多裝飾音或更多力量的一門藝術。古人所以不願意將音樂和唱詞分開，他們偏見的來源就在於此。音樂，在使它產生的那些人看來，差不多就像是說白對我們一樣；它教會人們怎樣按調門控制嗓音，而不是像過去那樣憑偶然的機會來引嗓發音。把歌曲和唱詞分離開來的情形，正像我們今日把我們說白的聲音從韻文中分離開來一樣顯得滑稽可笑。 §47 然而音樂在不斷地完善著，漸漸地達到了和唱詞有同等表現力的地步，隨後它便試圖超越唱詞的表現力。就是在那個時候，人們已經可以發現，音樂本身就是極富於感染力的。這樣，把它和唱詞分離開來就不再顯得滑稽可笑了。在帶有歌唱特徵的音律中聲音所具有的表現力以及在歌唱式的演說中聲音所具有的表現力，都已經為這些聲音在它們被單獨聽見時所應具有的表現力做好了準備。有兩個因素甚至保證了這些具有某種才能並試圖在音樂這個新的領域裡作出努力的人們的成功。第一個因素乃是，他們無疑是挑選了這樣一些片段，這些片段通過在演說中的習慣做法，人們已經習慣於把某種一定的表情聯繫在它們的上面了，或者至少他們已為這些片段想像出某些類似的表情了。第二個因素乃是，這種音樂不可避免地要因為它的形式新穎而引起人們的驚嘆。人們愈是驚奇，就必然自我陶醉於這種音樂可能引起的印象之中。因此，人們可以看見，那些比較容易被感動的人，由於聲音的力量，會逐漸地從歡樂而變為悲哀，或者甚至變為憤怒。一看見這種情景，另外一些不為所動的人，也漸漸幾乎同樣受其感動了。於是這種音樂的功效便成了談話的題材，而想像力就為他們所聽到的單獨詠唱的宣敘調而沸騰熾熱起來。人人都願意讓自己來對之加以判斷，而人們通常都喜歡以耳聞目睹來證實一些異乎尋常的事物，因而他們都是以最最樂意的心情來聆聽這種音樂的。這樣它就往往多次地重複了同樣的奇蹟。 §48 今天，要求我們的音律和我們的說白來產生出我們的音樂理應產生的效果，那是實在相距太遠了。對我們來說，我們的歌唱不像古人的歌唱那樣是一種熟悉的言語；而音樂一旦和唱詞相分離，也就不會再擁有這種新奇的氣氛了，而這種氣氛卻是唯一能對想像力起重大作用的東西。況且，在音樂演奏的時候，儘管我們儘可能保持著頭腦的清醒冷靜，我們卻絲毫不能幫助音樂家們把我們從這種氣氛中擺脫出來，而我們所感受的一些情緒是唯一地產生於聲音在耳朵中所起的作用的。但是，在想像力本身不能對感官起反作用的時候，心靈中的情緒便通常會變得非常淡薄，以致我們的音樂不能像古人的音樂那樣產生令人驚嘆的效果，人們也不會覺得奇怪了。為了判斷它的感染力，必須在想像力極為豐富的人面前演湊音樂作品，對於這些人，音樂才具有它新奇的價值，而這些人按照帶有歌唱特徵的音律所作的演說的本身也就變成了歌唱式的了。但是，倘若我們對我們所接近的事物給予和我們所疏遠的事物同樣的讚賞，那麼這種經驗便是一無用處的了。 §49 專為唱詞所作的歌曲在今天是這樣地不同於我們平常的發音和我們的演說，以致要使想像力適從我們那些譜以樂曲的悲劇所產生的幻覺，那是極為困難的。另一方面，希臘人要比我們易受感動得多，因為他們具有更為鮮明生動的想像力。總之，音樂家們都抓住了最為有利的時機來打動聽眾。例如，正如布雷脫先生所指出的 [41] ，亞歷山大坐在桌子旁邊，他的頭腦似乎已經被燒酒的氣味熏熱了，一曲足以激起憤怒的音樂就使他不顧一切地拿起了武器。我毫不懷疑，我們也確有這樣的士兵，他們只要聽到鼓聲和喇叭聲就會幹出同樣的行動來。因此，我們不能從歸屬於音樂的功效來判斷古人的音樂，而要從他們所慣常使用的那些樂器來判斷它，這樣，人們就可以有理由猜想，他們的音樂應當是不如我們的。 §50 可以指出，音樂一旦和唱詞相分離，在希臘人那裡，經過類似於羅馬人在啞劇藝術方面所取得的那種進步，音樂也變得成熟了；而這兩種藝術，在它們誕生的時候，曾經在這兩個民族那裡，引起過同樣的驚嘆，並且產生過同樣令人驚異的效果。這種不謀而合在我看來似乎也是很稀奇的，並且也有利於證實我的推測。 §51 根據人們對這項題材所曾闡述過的一切論述，我剛才說了，希臘人具有比我們更鮮明生動的想像力。可是我不知道，這個差別的真正原因是否已經是眾所周知的了；我仿佛覺得，至少把這一點僅僅歸因於水土氣候，那是不對的。假如希臘的氣候永遠保持原來的狀態，其居民的想像力也會逐漸衰退下去的。可以看出，這是言語的變化所產生的一種自然的結果。我在別處曾指出過 [42] ，在那些尚無制定信號的使用習慣的人們中間，想像起著更為鮮明活躍得多的作用，由此可見，動作言語就是這種想像的直接產物，因而它應當是更富於強烈的想像力的。事實上，對這些熟悉動作言語的人來說，單獨一個姿勢往往就等於一個完整的長句。出於同樣的理由，以這種言語為樣板而製造出來的語言，應當是最鮮明生動的；而其他語言，則因隨著距離這種樣板愈遠，而愈益相應地失去它們的鮮明性，而他們所保存的這種樣板的特點也相應地遞減了。然而我關於音律方面所說的內容，正是通過這一點來使人看出，希臘語言蒙受動作言語的影響，遠較任何其他一種語言為多；而我將要說的關於倒裝句的內容，就將證明那並不是這一影響的僅有的結果。故而，這種語言是很有利於想像的運用的。我們的語言，恰恰相反，在它的句子結構上和它的音律上是這樣的簡單，以致它所要求的差不多只是記憶的運用而已。在我們談論某些事物的時候，如果我們只滿足於回想起事物的符號，則我們也就極少去喚起事物的觀念。因此，若想像很少受到激發的話，也就很自然地更難於使人受到感動，所以我們的想像力就不如希臘人來得生動活潑。 §52 習俗方面的先入之見，自古以來，對於藝術的進步一直是個阻礙。音樂特別是深受到這種障礙的影響的。公元前六百多年，蒂慕德曾由埃福爾 [43] 的宣諭而被逐出斯巴達國境 [44] 。他的罪名是蔑視古代音樂，在豎琴上添加了三條琴弦，那就是說，他曾經試圖使這種樂器適合於演奏更富於變化、音域更寬廣的歌曲。這就是那個時代的偏見。我們也有類似的偏見，我們的後代還將有類似的偏見，不容懷疑，這些偏見有朝一日總有可能變成貽笑於人的資料。呂利在我們今天評論起來是那麼的純樸、又那麼的自然，但是在他的時代里，他曾經是過分越規的。人們曾經說過：他用他的芭蕾舞曲糟蹋了舞蹈，並說他醜化了舞蹈的表演。杜波斯教士說：「一百二十年前，法國所譜寫的歌曲一般地說只不過是一系列冗長的音符……而……到了八十年之前，芭蕾舞的所有舞曲，其節奏曾經是十分緩慢的，而他們的歌唱，如果允許我使用這種說法的話，是按照從容不迫的節拍來演唱的，即使是在極為興高采烈地狂歡的時候，亦復如是。」這就是那些斥責呂利的人曾感到遺憾的音樂。 §53 音樂是一門藝術，所有的人都相信自己有資格對音樂加以評論，結果有害的評論便屢見不鮮。很可能，在這門藝術中，就像在其他種種藝術中一樣，也存在著一個什麼是完美的標準問題，這個標準是絕不能撇開的，這便是原則了。但是，這句話是多麼空洞啊！直到如今，有誰已確立了這個標準呢？而如果連標準都沒有確立，又以誰的要求來認識這個標準呢？能否因為聽力沒有經過多大訓練的人是占大多數的，就以這些人的要求來確立標準呢？正是因為這樣，曾經有一個時期，呂利的音樂恰恰是受到譴責的。儘管善於賞識音樂的人為數不多，是不是仍應按照他們的要求來確立這一標準呢？正是因為這樣，如今也有一種音樂，絲毫不遜其美，卻是被作為有別於呂利的音樂來看待的。隨著音樂逐漸達到更為完善的境界，尤其是在這些進步相當重大，來得又比較突然的時候，對音樂的批判就必然隨之而來，因為，在這種時候，它同人們所聽慣了的音樂相去太遠了。但是，到了它開始成為大眾耳熟能詳的時候，便會受到人們的喜愛，而且也不會再有反對它的偏見出現了。 §54 我們無法知道古人的管弦音樂的特點是什麼，故我將只限於對他們演說中的歌唱方面作某些推測。想來占人演說中的歌唱和他通常發音的差距，約略像我們的演說和我們通常發音的距離相仿，而且也同樣是按戲劇和場景的特點相應地起著變化的。在喜劇里，歌唱應當如同音律所能容許的那樣單純，這便是人們為了品賞歌唱的聲音，並為了按一定的音程來引嗓發音所必須作出相應變化的通常的發音。在悲劇中，歌唱就更富於變化，音域也更為寬廣，而這主要地是在獨角戲中，對這種獨角戲，人們曾冠以讚美歌（la cantique）這個名稱。它一般是些最熱情洋溢的場面，那是很自然的，因為那同一個人物，在其他的幾場戲中都是控制得有分有寸的，當他獨個兒地出場的時候，就慷慨高歌，聲容激越，盡情抒發他所感受的情緒。這就是為什麼羅馬詩人把對獨角戲譜以音樂的工作讓專業音樂家去擔任的緣故。有時他們甚至讓專業音樂家們專心擔負起對戲劇中的其餘部分的說白的編曲寫譜的工作；而在希臘人那裡，當時還沒有這麼做，在希臘，詩人們即是音樂家，他們從不把這項工作另行委任別人去做。最後，在歌舞合唱隊里，歌唱的分量比在其他的場面里更為繁重，正是在這些地方，詩人能奮展其天才之翼，扶搖直上雲霄；毋庸置疑，音樂家是會仿效詩人的榜樣的。這些推測可由給演員們的歌唱伴奏所使用的不同種類的樂器來得到證實，因為他們音域的或大或小，是根據唱詞的特點而定的。我們不能通過我們歌劇中的合唱隊來想像古人的歌舞合唱隊。他們的音樂就和我們的大相徑庭，因為他們尚不知道如何把若干聲部組合成曲，而他們的舞蹈與我們的芭蕾舞相去或許更遙遠。杜波斯教士說，「這種舞蹈不是別的東西，只不過歌舞合唱隊所扮演的人物，為了表達他們的感情而作出的一些姿勢和表演而已；通過一種不說話的演出，他們或是明白如話般地訴說，或是表情達意地顯示，他們是多麼為引起他們興趣的故事情節所感動，這是易於理解的。古人的說白往往要求歌舞合唱隊在舞台上來回走動；而且，作為眾多演員同時合作的變化豐富的演出，若不是早已事先在排練中預先配合就緒，是無法上演的，要是人們不願意看見歌舞合唱隊蛻化變質為一群烏合之眾的話，古人早已給歌舞合唱隊的台步的步法制定了一定的規則。」在像古人那樣寬闊的舞台上，這種變化多端的表演能夠形成一些極為適合於表達感情的畫面，而這些感情乃是滴滴地滲透到歌舞合唱隊中去的。 §55 給說白譜以音符，並用樂器對說白進行伴奏的藝術，自羅馬共和國初期以來就早已為羅馬人所熟知了。在共和國初創的時代里，說白起初是相當簡單的，可是隨後，與希臘的通商，給它帶來了變化。希臘民族的語言，其發音和諧動聽，其表達豐富多彩，羅馬人在其薰陶之下，簡直無力加以抵抗。這個禮儀文明之邦已蔚然而成為學院，而羅馬人受其陶冶，便相習成風，養成了對文學、藝術和科學的興趣愛好，並且隨著他們的天性所能容許的那樣，拉丁語言也適從了希臘語言的特點。我們從西塞羅的著作中了解到，從外國人那裡借用來的語調，曾明顯地改變了羅馬人的發音。很可能，這些語調在戲劇的音樂中也引起了這樣的變化，因為這種變化乃是前一種變化的自然延續。事實上，荷拉斯和這位演說家早已指出，在他們的時代，人們在戲院裡所使用的樂器，其音域遠比以前所使用的樂器更為寬廣。這樣，演員們為了跟上這些樂器的發展，不得不以為數更多的聲調來作詠唱，於是歌唱便變得如此繁音促節，使人們只得以放開嗓門大聲叫喊的方式才能跟上樂器演奏的節拍。我想請讀者們參閱這樣一些片段，諸如杜波斯教士的論文中所引證的有關片段，來判斷我們是否能把這些片段理解為單純的說白 [45] 。 §56 以上就是人們對歌唱化的說白所能得出的觀念，以及採用說白或使說白變化的原因。至於究竟是由於什麼環境才造成了如我們的演說一樣簡單的說白，並造成了與古人的戲劇差別如此顯著的戲劇，則尚待我們作進一步的探討。要使北方那些性格冷淡無情的民族，在他們的語言誕生的時候，保存由於需要而在音律中採用的重音和音量，這是氣候條件所不允許的。當這些野蠻民族侵入羅馬帝國的時候 [46] ，他們的語言也征服了整個西歐大陸，於是拉丁語言就逐漸同他們帶來的方言土語混合起來，從而失去了它的特點。我們的語音之所以缺少重音，其來由即在於此，因為這種起源並沒有給語調以有利的影響。而我們卻把這種缺陷看作是我們語音主要的美質。在這些野蠻民族的統治下，文藝遭劫，劇場被毀；啞劇的藝術，將說白譜以音符的藝術，以及將說白和歌唱由兩名喜劇演員來擔任演出的藝術，作為輔助配合戲劇演出的舞台布景的藝術，諸如建築、繪畫、雕刻以及一切附屬於音樂的藝術，全都相繼絕滅而蕩然無存了。在文藝復興時代，語言的特點已經大大變了樣，而風尚又變得那麼的不同，使人們一點也不能了解古人從他們的戲劇裡帶來的是些什麼東西。為了透徹理解這個變革的原因，只須回憶一下我所說的關於音律所受的影響就可以明白了。希臘人和羅馬人的音律的特徵是那樣的鮮明，它具有固定的原則可資依據，而且又是這樣普遍地為人們所認識，以至於一般聽眾，即使沒有研究過音律的規則，一聽到發音上的最細微的缺點，也會引起不順耳的感覺。憑著這一點，就有條件來提供種種方法，而使說白以及對說白譜以音符成為一門藝術，從那時起，這項藝術便成了教育的一個組成部分。這樣，達到了完美無缺地步的說白便產生了把歌唱和姿勢分別由兩名喜劇演員同時扮演的藝術，即所謂啞劇的藝術，其影響甚至波及劇場的形狀和規模，像我們剛才所已看到的那樣，這影響對於興建規模相當巨大的劇場以容納為數可觀的觀眾創造了條件。這就是古人對於戲劇，對於舞台布景以及對於附屬於戲劇的一切藝術、音樂、建築、繪畫和雕刻等方面的趣尚的來源。在他們那裡，幾乎不可能有被遺忘的才能，因為每個公民每時每刻都可以遇到適宜於運用他的想像力的客體。由於我們的語言幾乎連一點音律也沒有，說白就無法具有固定的規則，因而我們也就不能將它們譜以音符。我們對於由兩名演員來分別擔任歌唱和姿勢表演的藝術，也不可能加以認識。啞劇的藝術對我們的吸引是微乎其微的，戲劇都是關閉在戲院的大廳里演出的，而廣大群眾就不能進場觀看。從而，令人最為痛惜的是我們對於音樂、建築、繪畫和雕刻並不具有濃厚的趣尚。我們自以為是唯一地與古人相像的；可是從這個角度來看，義大利人與古人的想像程度都要遠遠地勝於我們！因此我們可以看出，如果我們的戲劇是這樣地不同於希臘人和羅馬人的戲劇，這乃是在音律上發生了變化的自然結果。第六章歌唱化的說白和單純的說白的比較 §57 我們的說白每時每刻都採用了如歌唱一樣的分明的音程。如果人們只是出於欣賞這些音程的必要性而恰如其分地把它們進行改變，則這些音程也不至於顯得太不自然，而且人們也可以把它們譜以音符。我甚至認為，趣尚與聽覺都使我們寧可聽和諧的聲音，而不願聽優秀喜劇演員的表演，因為在任何時候，這種聲音都絲毫不和我們平常的發音有過多的牴觸。很可能正是為了求得這樣的聲音，才使莫里哀想出某些音符 [47] 。可是，對於說白的其餘部分譜注音符的設想並不是切實可行的，因為在這裡，嗓音的音調變化是這樣的輕微，以致為了品賞它們的聲調，必須將音程加以如許的改變，直到與說白與我們稱之為自然的東西相牴觸的地步。 §58 我們說白，縱然其聲音的前後接續並不像歌唱那樣採取一種可以品賞的聲音的接續，它仍然足以鮮明生動地傳達出心靈中的感情，用以打動熟諳說白的人們，或者打動那些用音律變化既少且不很生動活潑的語言來說話的人們。它確是有可能產生這種效果的，因為在這種說白里，聲音同聲音之間保持著差不多和歌唱一樣的比例。我說差不多，是因為說白里的聲音並非可品賞的，它們不能具有極其精確的關係。因此，我們說白的表現力便自然不如音樂了。事實上，最適宜傳達心靈中的感情的聲音是什麼呢？首先是模仿叫喊的聲音，這種叫喊的聲音是聲音的自然信號，它對說白和音樂來說是共同的。其次是與前者和諧的聲音，因為這些和諧的聲音與前者是比較密切地聯繫著的。最後就是能夠從這種和聲中產生出來的一切聲音，它們在節奏上變化多端而又組合萬千，使節奏具有各種激情的特徵，因為心靈的全部感情，決定了最適合於表達它的歌唱的聲調和節奏。然而後面這兩類聲音在我們的說白中卻是罕見的，何況這種說白又不是像歌唱那樣模仿心靈的節奏的。 §59 然而，說白早就以對我們顯得更為自然這一優點彌補了上述缺點。它給它的表現力以一種真實的氣氛，這使人們看到，即使說白對感官所起的作用較之音樂來得輕微薄弱，但它在想像上所起的作用卻更為鮮明強烈。這就是為什麼我們對一篇講得很好的演說，覺得其感人之深往往勝過一首優美動聽的宣敘調。可是，人人都能注意到，在音樂還不能打破夢境幻覺的時候，其本身所造成的印象是更為深刻的。 §60 雖然我們的說白不能譜以音符，但我似乎覺得，我們可以用某種方法來將其加以固定。只要讓一位具有相當情趣修養的音樂家在歌唱中遵循著同嗓音在說白中所遵循的差不多同樣的比例，那就行了。那些使這支歌曲傳唱流行的人們，只要用耳朵細聽，就可以在這支歌曲中重新發現這個曾經是它的樣板的說白。一個腦子裡充滿了呂利的宣敘調的人，難道就不能像呂利本人那樣地來吟詠基諾的悲劇嗎？然而，為了讓事情變得更容易一些，但願那旋律（la mlodie）也變得極其簡單，使人們在旋律中就能辨別嗓音為品賞的需要而進行的音調變化。在呂利的宣敘調中，如果說音樂性的樂句譜寫得比較少了一些的話，其說白卻是更為易於為人們所識別的。因此我們就有理由認為，單單在這一點上，對於具有某些天分而長於吟詠的人來說，倒是一個巨大的幫助。 §61 在各種語言中，音律與歌唱之間的距離是並非等同的，它或多或少要尋求一些重音，有時甚至把重音用得異乎尋常地多，有時卻對重音完全避而不用，因為氣質上的多種多樣，不容許風土氣候不同的各民族以同樣的方式來感覺。這就是為什麼各種語言按照它們各自的特點，要求不同種類的說白和音樂。比如，據說英國人表示憤怒的聲調，在義大利只相當於用作表示驚異的聲調。劇場的規模，希臘人和羅馬人花在裝飾劇場方面的費用，給劇中的每個人物根據其性格特徵所需要的面相來製作的種種假面具，具有固定規則的、比我們的說白更富於表現力的說白，凡此種種，都明顯地證明了古人戲劇的卓越成就。作為彌補我們的不足，我們有優雅風流的姿態，惟妙惟肖的面部表情，以及表演上的某些細膩熨帖，這些就是我們的吟詠方式所唯一能令人感覺得到的東西。第七章什麼是最完美的音律 §62 也許，人人都會力圖肯定他的本國語言在音律上的優越之處，故為了防止使我們產生這樣的偏見，我們必須盡力給自己得出最精確的觀念。最完美的音律，乃是由於它的和諧而成為最適宜於表達各種各樣的性格特徵的音律。可是，聲音的和諧乃是由三種東西構成的，即：聲音的音量，聲音賴以前後接續的音程，以及節奏。所以，一種語言必須具備柔和的聲音，不夠柔和的聲音，乃至生硬的聲音，總之，必須具備各種各樣的聲音。語言必須具有重音語調，以決定嗓音之升高或降低；最後，由於其音節的長短參差不齊，語言才能表現出各種各樣的節奏來。為了產生聲音的和諧，頓挫（la chute）不應當不加區分地到處亂用。在有些時候，音律應當游浮懸盪而不落，而在另一些地方，它又應當以一個明顯的停頓來終止。由此可見，在一種音律完美的語言裡，聲音的前後連貫應當是服從每一個和諧複合長句（la période）的頓挫的，因此，節律（la cadence）應當是時或急促、時或迂緩的，而耳朵則只有在精神完全得到了滿足的時候方能得到無所牽掛的休息。 §63 倘若人們對西塞羅在講到演說術中音律和諧的效果時所感到的驚奇細加思考的話，他們就會認識到，羅馬人的音律是如何地比我們的音律更接近於盡善盡美的境地。他追敘了聽眾對聲音諧和的複合長句的頓挫讚不絕口的情景，而且為了證明音律和諧是造成複合長句聲音諧和的唯一原因，他把曾經獲得滿堂彩聲的一個和諧複合長句中單詞的排列順序加以改變，這樣一來，大家就馬上感覺到，這個句子已經令人信服地失去了聲音諧和的感覺。後面那種句子結構，無論在長短音節的混合句子中，還是在輕重音節的混合句子中，都不再保存使聽覺得以滿足的必要的順序了 [48] 。我們的語言有著它的柔和圓潤；可是為了達到聲音的諧和，還必須加以某種東西。我不相信，在和諧的聲音所許可的種種不同的句型中，我們的演說家從來沒有發現過任何與這些曾使羅馬人那麼深受感動的節律相類似的東西。 §64 另一個足以證實拉丁語的音律優越於我們語言的音律的理由，即是羅馬人對於和諧的聲音的趣尚，以及人民本身在這一方面的高度的鑑賞能力。喜劇演員在詠唱一首韻文的時候，對文中各個音節發音的長短是不能越出其規定範圍的，若稍有差錯，則聚集在一堂的聽眾，即人民的一部分，就會立即哄鬧起來，對這種蹩腳的發音大喝倒彩。讀到諸如此類的事實，不能不使我們感到有些詫異，因為在我們中間，我們絲毫沒有覺察到任何能證實這類事實的東西。這是因為在今天，上流社會的人士的發音是這樣的簡單，以致對於這些稍微有些不順耳的發音，僅有為數極少的人能夠加以指正，因為能使自己熟諳發音的人實在是寥若晨星的。而在羅馬人那裡，咬字吐音是如此特徵鮮明，音律的和諧又是那麼地顯然易察，即使是聽覺不太靈敏的人，也能從中得到鍛煉；因此，那些膽敢對和聲諧音加以變更的人，是免不了要得罪聽眾的。 §65 按我的推測來看，如果羅馬人比我們對於和聲諧音來得更加敏感的話，則希臘人在這方面的敏感性應當更甚於羅馬人，而亞洲人則又甚於希臘人。因為語言愈是古老，則其音律就應當愈是接近於歌唱。因此，人們就有理由推測，希臘語的聲音應當比拉丁語更加和諧悅耳，因為拉丁語的語調正是從希臘語那裡借取過來的。至於亞洲人，他們是以矯揉造作來求取諧和的聲音的，其矯揉造作連羅馬人看來都覺得未免太過分了。西塞羅在譴責了那些為了使語句更富有節律而硬把詞語交換位置，以致弄巧成拙的人之後，讓我們了解到這一點，並刻畫了亞洲演說家的形象，說他們比其他民族的演說家更受音律和諧的束縛。或許人們會發現，我們今天的語言的特點，已經使我們墜入相反的缺點中去了，可是，如果我們在這方面所得到的裨益太少的話，我們應該看到，我們是可以從其他方面得到補償的。我在本篇第六章末已敘述過的那些內容，乃是古人音律的優越性的一個十分顯然的證據。第八章論詩歌的起源 §66 如果在語言起源的過程中，音律曾接近於歌唱的話，那麼，為了模仿動作言語裡顯明易見的形象，文體（le style）就曾採用過各種各樣的圖形和暗喻，從而成了一幅真正的圖畫。比如，在動作言語中，要給別人一個受驚的人的觀念，除了模仿受驚的叫喊聲和動作而外，沒有別的辦法可行。所以到了人們想通過發出聲音的方法來傳達這個觀念的時候，就得使用各種各樣的詞句，來把這個觀念同樣詳細地表現出來。要讓一個什麼也描繪不出的孤立的單詞馬上能繼承動作言語，畢竟是太不中用的了。動作言語與粗獷的精神極為相稱，以致發音的語言只有把一些詞語逐個堆積起來，彌補它自己的不足。何況那時發音的語言也還太豐富，故不允許有不同的說法。正因為這種語言難於提供確切的詞語，人們就不得不竭力重複與某個思想比較接近的那些觀念，來使人猜出這個思想。這就是同義疊用（le pléonamse）的起源，它可算是古代語言裡特別明顯的缺陷了。事實上，這類例子在希伯來語裡是屢見不鮮的。人們只能經過漫長的時間，才能習慣於把單獨一個詞與原先唯有通過極其複雜的動作才能表達的某些觀念聯結起來；只有在語言逐漸變得豐富起來，並能為人們所需要的一切觀念提供確切而熟識的詞語之後，才得以避免那些混雜的表達方式。北方各民族對於文體的準確性要了解得更早更多。他們的氣質冷漠而淡泊，其結果是使他們比較輕易地拋棄一切受動作言語影響的東西。而在另一些地方，這種交流思想的方式的影響則保存了很久。甚至到了今天，在亞洲南部地區，人們仍然把同義疊用看作是語句的一種美質。 §67 既然文體是以最顯明易見的形象來描繪觀念而開始的，況且它又極富有節奏性，因此在其起源的過程中，它原是詩歌式的。但是，隨著語言日趨豐富，動作言語便逐漸被廢棄了；嗓音的變化減少了；對於圖形和暗喻的趣尚，由於我們下面提出的原因，也不知不覺地減退了；從而，文體也近於我們的散文了。然而，作家們卻認為這古色古香的言語是更為生動、更能銘刻記憶中去的，因而也是能令其著作得以傳之於後世的獨一無二的途徑。他們賦予這種言語以種種不同的形式；為了使這種言語更加和諧動聽，他們便設想出一些規則，而且還用它創立了一門專門的藝術。當時人們運用這種語言的必要性，在漫長的年代中，曾使人們在漫長的歲月中一直信以為只應該用韻文進行創作 [49] 。在人們還沒有文字可供記寫思想之用的時候，這個觀點的根據是，韻文比較容易學習，也比較容易記憶。然而，在這種理由不復成為理由之後，先入之見仍然把這種看法流傳下來了。最後，還是一位哲學家，不肯屈從詩歌的那些格律，便率先冒天下之大不韙，用散文來進行寫作 [50] 。 §68 韻腳（la rime）並非同節拍、圖形和暗喻一樣，起源於各種語言產生的時候。北方性格冷漠而淡泊的諸民族，在那種採用音律的必要性不再成其為必要的時候，就不可能保存那種同其他民族一樣的有節奏的音律。為了彌補音律的不足，他們就不得不發明韻腳。 §69 要設想詩歌是通過哪些發展而成為一門藝術的，這並不困難。人們在覺察到由於偶然因素而湊巧在語句中引起的一些一致而有規律的抑揚頓挫，覺察到由於音節長度的參差不齊而產生的不同的節奏，以及某些嗓音音調變化所造成的輕鬆愉快的印象之後，就為自己創造出一些音律和諧和聲音和諧的樣板來，並從其中逐漸汲取了詩體的一切格律。所以音樂和詩歌很自然地是同時應運而生的。 §70 這兩門藝術同比它們更早出世的那門姿勢的藝術相互結合，成了一門人們以舞蹈來命名的藝術。由此我們可以推測，在任何一個時代里，在任何一個民族中，人們均能發現一定類型的舞蹈、音樂和詩歌。我們從羅馬人那裡知道，高盧人和日耳曼人也各有他們自己的音樂家和詩人；即使在我們今天的時代，人們在尼格羅人、加勒比人和依洛瓜人 [51] 那裡也能觀察到同樣的情況。在未開化的民族中，也同樣可以發現在文明禮儀之邦所已形成的那些藝術的萌芽，而這些藝術目今在我們城市裡已成為專供歡娛享樂之用的東西了，它們和其起源似乎相距得如此遙遠，以致很難再認得出它們的本源了。 §71 這些藝術在它們誕生過程中的密切地相互聯結，乃是古人將它們混統在一個通稱之下的真正原因。在古人那裡，音樂（la musique）這個術語不僅含有我們的語言中所指的那門藝術這一意義，而且還把姿勢的藝術，舞蹈、詩歌以及演說的藝術全都包括了進去。因此，應當把他們音樂的大部分效果歸之於這些結合在一起了的藝術，這麼一來，它們就不再那麼令人驚奇了。 [52] §72 人們可以清楚地看出原始詩歌的目的是什麼。在各種社會組成的過程中，人類還完全不能從事於純粹是娛樂性的那些活動，而迫使他們聚集起來的需要卻使他們的目光局限於對他們可能有用的或者必不可少的東西上。故詩歌和音樂之所以得到培育，僅僅是為了教人認識宗教，知曉法律，以及用來紀念偉人們及其對社會所建樹的功績而已。而為了達到這樣的目的，舍詩歌外便別無更相宜的東西了，或者不妨說，既然書寫尚未發明，詩歌就是人們用以為自己服務的唯一方法了。所以，一切的古代的遺蹟也證明，這些藝術在其剛誕生時全是用於教育人民的。高盧人和日耳曼人就是用了這些藝術來保存他們的歷史和法律的；而且，在埃及人和希伯來人那裡，這些藝術又可以說是成了宗教的組成部分。這就是為什麼古人要求教育應以學習音樂作為其首要目的，我是在古人所給予音樂的最廣泛的含義上來取用音樂這個術語的。羅馬人認為，音樂對於任何年齡的人來說都是必需的，因為在他們看來，音樂既可以教給兒童以該學的東西，也可以教給成人以應懂的東西。至於希臘人，不懂音樂對他們來說乃是一種極大的恥辱，以至於一位音樂家和一位博學之士在他們看是同一回事；而在他們的語言裡，一個愚昧無知的人就是被稱為一個不懂音樂的人的。這個民族不願相信，音樂這門藝術原是人類的一大發明，他們倒反認為，那些令他們驚異萬分的樂器乃是從眾神那裡承襲來的。既然這個民族比我們更富有想像力，他們對於和聲也就更為敏感；況且，他們對於法律、宗教以及他們在歌曲中所頌揚的那些偉大的人物們所緬懷的那種崇敬之心，也都轉移到音樂上來了，而音樂又保存了這些事物的傳統。 §73 由於音律和文體都變得更為簡單，散文便愈來愈遠離詩歌。從另一方面來看，精神已經取得了進步，詩歌因而就帶著新穎的形象出現了；循著這條途徑，詩歌也就同日常的言語逐漸遠離，逐漸變得使人民不那麼容易接受，從而也就變成不太能起教育作用的了。此外，人類必須了解的種種事情，法律和一切其他的東西，也都相繼紛繁起來了，使記憶的負擔日益加重，以致顯得難於承受；社會也大大地發展擴大起來了，以致法律的頒布難於使全體公民家喻戶曉。因此，為了教育人民，勢必要求助於某些新的途徑。於是，人們便撰想出書寫來了。我在後面將闡述書寫是怎樣逐步發展起來的 [53] 。這門新的藝術一經誕生，詩歌和音樂便開始改變了目標，因為它們各自分擔著實用和娛樂的任務，而最後卻幾乎都局限到純屬娛樂方面的事物上去了。它們愈是變得不成其為必需品，就愈是需要尋求機會來進一步取悅人們，而且雙方都取得了顯著的進步。音樂和詩歌，直到那時還是不能分離的，一當它們達到完美的境地時，便開始自行分成不同的兩門藝術。可是人們曾大吵大嚷，拚命反對那些竟敢帶頭拆散它們的人。它們所能產生的效果，若不相互扶持，彼此借鑑，就依然是不太顯著的，人們並未遇見到它們會發生什麼樣的結局；何況，這種新奇的做法也過於與習俗相牴觸。於是人們便乞靈於引經據典，正如我們所曾做過的那樣，說古人在使用這兩者時總是同時並舉，從未顧此失彼過；他們並得出結論說，那些沒有唱詞的曲調，或一些根本不是為了吟唱而作的韻文，都是些過於離奇而從來不會有所成就的東西。可是，到了經驗已證明事情卻是恰恰相反的時候，哲學家們又開始擔心起來，唯恐這些藝術傷風敗俗，於是他們就群起而攻之，反對它們的發展，又引經據典，聲稱古人沒有把音樂和詩歌用作純然是娛樂的東西的做法。故詩歌和音樂得以改變各自的目標，而截然分立為兩門藝術，當然是克服了重重阻力而致的。 §74 人們或許會信以為，這種崇古的偏見開始見之於人類的第一代。我們越是愚昧無知，就越是需要有人開導，同時我們也就越是易於相信，我們先輩所做的一切都是做得完美無缺的，而且以為如今留待我們去做的只是效法他們就可以了。數百年來的經驗理應早就糾正我們的這種成見了。凡理性所不能作出的東西，時間和環境都會造成他們，但卻常常又會使它們墮入一些截然相反的偏見中去。在談論詩歌和音樂的時候，就可以發現這樣的情況。我們的音律既已變得像它今日這樣地簡單，那麼企圖把這兩門已經分離得很遠的藝術在舞台上重新結合起來的設想，對大家來說就會顯得十分滑稽可笑，而且顯得更加奇怪的是，其中還有些人竟然會對這種做法拍手稱好，那就更令人覺得莫名其妙了。 §75 原始詩歌的目的給我們指明了它自己的特點。確實，詩歌之歌頌宗教、法律和英雄，目的只是在公民中喚起愛慕、景仰以及進取的感情。這都是一些頌歌（le psaume）、讚美詩（le cantique）、抒情詩（l』ode）和歌曲（la chanson），至於敘事詩（poème épique）和戲劇詩（poème dramatique），它們出現得要更晚些。它們的發明理應歸功於希臘人，史書對此屢有所載，當不致為人們所忽視。 §76 人們可以依據原始語言的特點來判斷原始詩歌的文體。首先，含蓄省文（sous-entendre des mots）的做法在原始詩歌中是屢見不鮮的。希怕來語就是這方面的一個例證，然而其理由尚需作如下說明。由於需要而引起了把動作言語和發音言語混合使用的習俗，直到這種需要不復存在之後，這種習俗仍然長期殘存不廢。在想像力較為生動活躍的民族中間，比如在東方諸民族中尤其如此。其原因是這樣的：在一個單詞剛造出來的時候，人們不管使用或不使用這個單詞，都能彼此理解得一樣清楚。所以大家都情願把它省略不用，以便更為鮮明生動地表達自己的思想；或者是為了把自己的思想納入一句韻文的節拍中去而把它省略不用。這種取捨自由尤其受到允許，因為那時詩歌是為了吟唱而創作的，還不能書寫成文，這時，聲調和姿勢就彌補了所省略的單詞。但是，當一個名詞由於長期的習慣而已經成為一個觀念的最自然的符號的時候，它就不容易被取代了。這就是為什麼當人們從古代的語言向最現代化的語言作一番巡視時就可以發覺，含蓄省文的用法已經越來越少地為人們所採納了。而我們的語言甚至把它拋棄得那麼一乾二淨，以致人們有時竟說我們的語言是很不信任我們的洞察力的。 §77 其次，早期的詩人們對精確性和準確性尚不甚了解。因此，為了填滿韻文的節拍，人們往往在詩句中插入一些無用的單詞，或用好幾種方式來重複同一個意思。這就是古代語言中頻頻出現的同義疊用的另一個原因。 §78 最後，詩歌是極其圖像化和暗喻化的，因為大家確信，在各種東方語言裡，即使散文也容許拉丁詩歌中極少使用的那些圖形。這就是東方詩人的那種熱情所造成的極大的雜亂無章的緣故。在他們那裡，激情是隨著在我們看來未免過分的色彩一齊表現出來的。然而，我不知道，我們是否有權非難他們。他們對事物的感覺與我們不同，因此，他們也不會用同樣的方式去表現事物。為了鑑賞他們的作品，必須考慮到作為他們寫作對象的民族的氣質。人們在不厭其煩地談論美麗的大自然，甚至沒有一個文明的民族不聲稱自己是模仿大自然的；但是，每個民族都認為在自己的感覺方式中找到了模仿自然的樣板。如果說認識大自然有那麼多的困難，那是毫不足怪的，因為大自然的面目瞬息萬變，或者至少各國的自然風貌迥然不同。我甚至不知道，我此刻談起大自然的方式，是否不令人感到多少流露出一點從某個時代以來在法國一談起大自然就採取的那種腔調。 §79 於是，詩歌的文體便和日常的言語彼此遠離了，在它們之間，便留出了一個中間地帶，雄辯術就在那個地帶產生出來，並且它時而偏離中心，以便讓自己向詩歌的聲調靠攏一些，或者向日常會話的聲調接近一些。它之所以不同於談話的聲調，只是因為它拋棄了一切不夠高雅的詞句；而它之所以有別於詩歌的聲調，又是因為它不受同樣節拍的約束，而且，因為按照語言的特點，人們也不允許它帶有詩歌所能容許的某種圖形或某些句型。此外，這兩門藝術有時竟會相互混淆得那麼厲害，使人們簡直無法把它們彼此區分開來。第九章論單詞我所談的關於姿勢的藝術、舞蹈、音律、演說、音樂和詩歌等這一切內容，彼此間的聯繫實在是太緊密了，而且，它們的原理都同是出於動作言語，以致我無法中斷我關於上述內容的論述。此刻我當潛心探求發音的言語是通過怎樣的進步而逐漸臻於完美，並最終成為大家最方便的言語的。 §80 為了弄清人們怎樣在他們之間就他們所願意採用的最初一些單詞的意義取得一致的，只要觀察一下他們是在某些環境中來發出這些單詞的，而在這些環境中，每個人都不得不把那些單詞聯繫到一些同樣的知覺上去，那就夠了。從而，隨著這些環境更其頻繁地重複出現，而使精神進一步習慣於根據不同環境把同樣的一些觀念連接到同樣的一些信號上去，他們就把這些單詞的意義更加精確地固定下來了。動作言語已經排除了在起初可能經常會出現的模稜兩可和曖昧不清的詞義。 §81 那些原是用以滿足我們的需要的客體，有時卻很可能為我們的注意所疏漏；可是，對那些本來只能產生恐怖和痛苦的感覺的客體，想要不加注意，倒反很難做到。因此，人類對事物命名的或遲或早，總是按照事物引起人類注意的程度為準的。可以這麼說，比如，侵擾人類的那些野獸的名詞就出現在人類賴以充飢的那些果實的名詞之前。至於其他客體，則要按他們覺得這些客體是否宜於滿足其較為迫切的需要，還要按他們從那些客體所接受到的較為強烈的印象而設想出一些單詞來給它們一一定名。 §82 在漫長的歲月中，在語言裡除了人們對顯而易見的客體所已給予的那些名稱，諸如樹、果、水、火以及其他被提到的機會較多的那些名稱之外，就再沒有其他的單詞了。實體的複合概念是最早被認識的，既然它們是直接來自感官的，理應最早具有名稱。隨著對那些概念所包含的不同知覺進行反省，人們逐漸有了分析那些概念的能力，於是才為比較簡單的觀念設想出一些符號來。比如，在人們有了像樹這麼一個符號之後，才造出樹幹、樹枝、樹葉、綠色等等這麼一些符號來。人們接著，然而是逐漸地分清了客體的一些顯然可覺的不同的質；他們注意到那些客體所可能處於的一些環境，便又造出了一些單詞，來表達這一切東西，這就是那些形容詞和副詞。但是，他們覺得，要給心靈活動取一些名稱，實在是困難重重的，因為很自然，他們還不擅長對自身進行反省。所以在很長的時間內，他們曾經是沒有別的方法來表達我看，我聽，我要，我愛以及諸如此類的觀念的，他們只能以一種特殊的聲調來發出這些事物的名稱，同時用某種動作來大略地指出他們所處的情況。小孩子就是這樣的，他們只有在已經知道怎樣稱呼與他們關係最密切的那些客體之後才能學會這些單詞，用來讓別人了解他們心靈中所發生的情況。 §83 人類在養成藉助一些動作來彼此傳達這類觀念的習慣的同時，也就習慣於把這類觀念確定下來；並且打那時起他們才開始發覺，把那些觀念聯繫到其他的符號上去，要來得更加方便得多。他們為達到這種效果而選擇的名稱，便是人們所稱的動詞（le verbe）。因此，最早的那些動詞僅僅是為了表達心靈在活動或痛苦時的狀態方被想像出來的。按照這種樣板，他們隨後又造出了好些動詞，來表達每個事物的狀態。它們在這方面和形容詞有著共同之處，即它們是指一個生物的狀況；而且它們還有其特殊之處，即它們所指的生物，是包含著人們稱之為行為和激情的那類東西的。感覺、運動是動詞；而大、小則是形容詞；至於副詞，則是用於說明形容詞所不能表達的那些環境的。 §84 在人們尚未使用動詞時，他們想說出的客體的名稱，就在他們通過某種動作來指明他們的心靈狀態的同時被說出來了，因為這是最有利於使人理解的方法。可是，到人們開始用發音的言語的方法來彌補動作的不足的時候，事物的名稱就自然會首先出現，因為它已經成了最熟悉的信號。這種出言吐語的方式，對於言者和聽者雙方來說都是最方便的。它之所以對於前者方便，那是因為它使他從最容易傳達的觀念著手；而之所以對後者亦同樣方便，卻是因為這種方式使他在把他的注意力固定到人家對他談及的那個客體上去的當兒，也同時使他為了更容易聽懂一個用得不太多的，其意義也不那麼明顯的詞語做好了準備。因此，觀念的最自然的順序，乃是要求人們把動詞的補語放到動詞的前面，比如，人們說：果子要。這一點還可以通過一番很簡單的思考來得到證實。這就是，動作言語既是唯一可以充當發音言語的樣板的東西，那麼發音的言語，在其最初的時候，就理應按由於動作言語的使用而變得最為自然的那種順序來保存那些觀念。然而，人們只有在指出與他自己相關的客體的當兒才能夠用動作言語來讓人家知道他們自己的心靈狀態。表達某種需要的那些動作只有在人們通過某種姿勢來指明可以滿足這個需要的東西之後方能為別人所理解。假定動作在先，那就完全是白費氣力的了，而人們就不得不把這些動作再重複一遍；因為你想要人家知道你的思想，但那些人卻仍然過於缺乏鍛煉，不會想到要按把那些動作轉譯為意義的意圖來記住它們。但是，人們毫不費勁地給予已指明的客體的那份注意，倒為理解動作提供了方便。在我看來，即使在今天，這仍然可能是使用這種言語的最自然不過的方式了。動詞既然位於它的補語（le regime）之後，那麼那個支配它的名詞，即主語（le nominatif）就不可能置於補語和動詞的中間，因為這樣就會使動詞和它的補語的關係含糊不清。句子也不能以動詞來開頭，因為這樣的話，動詞與其補語的關係就會更加不明顯了。因此，主語的位置就只能在動詞的後面。這樣一來，單詞就按它們相互支配的那種順序組織起來了，這乃是便於理解它們的唯一方法。他們把比埃爾要果子說成果子要比埃爾，而且在當時，後一種句子結構一點也不比今天的前一種結構來得不自然。這一點可以從拉丁語得到證實，在拉丁語中，這兩種說法是同樣都被採用著的。仿佛這種語言是介乎最古代的語言和最現代的語言之間的，並且兼有古代語言和現代語言兩者的特點。 §85 動詞在起源的時候，只是以一種不確定的方式來表達事物的狀態的。例如去、行動這些不定式動詞（l』infinitif）。伴隨著這些動詞的動作彌補了動詞的其餘部分，即動詞的時態（le temps）、語氣（le mode）、數（le numbre）和人稱（le personne） [54] 。人們一邊說：樹看，一邊用某種姿勢來使人知道他們所說的是自己還是別人（人稱）；是說一個人，還是幾個人（數）；是說過去、現在還是將來（時態）；最後，是在真實的意義上來講的，還是在條件式的意義上來講的（語氣）。 §86 由於這種將這些觀念聯結到這樣一些信號上去的習慣，簡便了將觀念聯繫到聲音上去的方法，人們正是為了獲得這種效果而創造出一些單詞來的。根據前面所說的動詞只能置於名詞之後的同樣的理由，這些單詞在語句中只能放在動詞後面。所以，人們便按照這樣的順序來排列他們的一些觀念，即把我將吃果子說成果子吃在將來我。 §87 這些使動詞的意義確定下來的聲音，總是附加於動詞的，不久就和動詞合併成一個獨立的單詞，這個詞按其不同的涵義變化著不同的詞尾。於是，這個動詞就被當作一個名詞來看待了，儘管在其起源的過程中是非限定的，但是，通過它的時態和語氣的變化，它就逐漸能以一種確定的方式來表達每件事物的行為和激情的狀態。人類就是這樣不知不覺地逐漸設想出動詞的變化（la conjugaison）來的。 §88 一旦那些單詞已成為我們種種觀念的最自然的信號，就再也沒有必要把單詞按與我們今天的詞序如此不同的詞序來排列了。然而，人們卻繼續這麼來排列，因為根據那種需要而形成的語言的特點，不允許對這種習慣用法作絲毫改變；而且，人們也只是在經過了若干種方言土語的相互交遞承接之後，才開始接近我們的理解方式的。這些變化極為緩慢，因為後來的那些語言總是保留著它們之前的一些語言的部分特徵的。人們可以在拉丁語中看出比較古老語言的特點的一個很顯著的殘跡，這個殘跡一直傳到我們的動詞變位里。當我們說：je fais（我干）、je faisois（我干過）、je fis（我幹了）、je ferai （我將干）等等時，我們只通過動詞的詞尾變化（la terminason）來區分時態、語氣和數的；這一點源出於以下的事實，即我們的動詞變位在這方面原是以拉丁語的動詞變位為樣板來作出的。可是，當我們說到J』ai fais（我已幹了），j』eus fait（我早已干過）、j』avois fait（我曾經干過了）等等的時候，我們所遵循的已是對我們成為最自然的詞序了。因為fait（干）在這裡恰好是個動詞，既然指出動作的狀態的乃是名詞，而avoir（過了）則是回答聲音，與之相合而已，而這個聲音，在語言的起源過程中乃是在動詞之後發出的，因此指明動詞的時態、語氣和數。 §89 對être（是）這個動詞，我們亦可作一番同樣的觀察：它同動詞的過去分詞連用，時而使這個分詞相當於一個被動態動詞，時而又相當於一個主動態動詞或不及物動詞的複合過去時 [55] 。在下列句子中：je suis aimé（我現在被愛），je m』étois fait fort（我曾使自己強壯），je serois parti être（我或許動身），aimé（被愛）表示激情的狀況，fait（使）和parti（出發），表示行為的狀況；而suis，étois， serois 僅僅指明時態、語氣和數而已 [56] 。這幾類單詞在拉丁語的動詞變位中是使用得極少的，而它們在拉丁語的句子結構中卻是和在原始的語言裡一樣，即位於動詞之後的。 §90 既然，為了表明時態、語氣和數，我們有一些安放在動詞前面的詞語，那麼，我們也可以把它們放在動詞之後，給我們作為原始語言的動詞變位的一個樣板。那就可以使我們得到這樣的一些結構，比如，不說je suis aimé（我現在被愛），j』étois aimé（我曾被愛）等等，而說aimésuis（被愛現在）， aimtois（被愛曾）等等。 §91 如果沒有需要，人類是不會增加這些單詞的數目的，尤其在他們開始使用那些單詞的時候，因為要構想出一些單詞，並且記住它們，對他們來說要花費很多精力。同一個名詞，既是一種時態或一種語氣的信號，所以就放在每個動詞之後，從而造成了每種母語在起初只有一種變位法。如果變位的數目增多了，那是由於幾種語言的混合的結果，或者是用來指明時態、語氣等等的單詞，在其發音的難易隨著位於它們之前的那個動詞而定的同時，往往發生了變異的緣故。 §92 心靈的種種不同的質，只是心靈所經歷的活動和激情的不同狀態所帶來的結果，或者是心靈屢次受激或受抑而養成了習慣所致。故為了認識這些質，必須事先對心靈這一實體的受激或受抑的種種不同方式具備某個觀念才行。因此，表達那些不同方式的形容詞，只能在動詞既經認識之後方得到通用。說話parler 和說服persuader 這兩個動詞必定是在雄辯的éloquent這個形容詞之前就已使用了的；僅此一例，就足以明顯地說明我的看法了。 §93 在說到那些為命名事物的質而造的名詞時我依然僅僅只援引一些形容詞。這是因為抽象名詞只有在經過很長的時間之後才能為人們所了解。在人類開始觀察客體的不同的質的時候，他們並不是單單只看到那些不同的質的本身，而是把它們作為某一主體所具有的某種事物來加以察覺的。由此可見，他們給它們所取的名字，理應包含對該主體的某種觀念，像大的grand、警惕的vigilant 這樣一些形容詞就是這樣的。隨後，人們對那些既得的概念加以複查，為了更便於表達新的思想起見，人們還不得不把這些概念分解開來；直到此時，人們才把那些質和它們的主體區分開來，並且造出諸如偉大grandeur 和警惕性vigilance 等等這樣一些抽象名詞來。假如我們能追溯到一切原始名詞的起源，我們就會承認，沒有一個抽象名詞不是從某個形容詞或者某個動詞派生出來的。 §94 在動詞的使用之前，正如我們已看到的那樣，人們已經有了一些形容詞，用來表達一些顯而易見的質，因為最容易確定的一些觀念，按理是最先獲得名稱的。可是，由於缺少把形容詞聯繫到與它相關的名詞上去的單詞，人們就只好滿足於讓這兩個詞緊挨著排列。montre terrible（可怕的怪物）的意思就是ce montre est terrible（這怪物是可怕的）；因為動作彌補了那個未曾通過聲音表達出來的東西。在這一點上，必須注意的是，名詞時而置於形容詞之前，時而又置於形容詞之後，要看人們是側重此一觀念，抑或側重彼一觀念而定。有個人，在見到一棵大樹的時候，出於對它的高大不勝驚愕，就會脫口而道： grand arbre（好高大的樹），雖然在其他一切場合下他可能只會說： arbre grand（樹高大得很），因為對他觸動最深的觀念，就是他自然而然地首先表達出來的觀念。在人們已經造出了一些動詞之後，就能容易察覺到，加在那些動詞上的，用以區分其人稱、數、時態和語氣的那個單詞，還具有將動詞和支配這些動詞的名詞聯結起來的屬性。因此，人們便用這同樣一個單詞，來把形容詞同它的名詞聯結起來，或者至少構想出一個類似的單詞來。於是就讓être（是）這個詞來起作用，除此之外，是沒有辦法能足以指明人稱的。正如我在先前 [57] 已經說過的那樣，這種聯結兩個觀念的方式即是人們所謂的肯定。因此，這個單詞的特點就在於指明肯定性。 §95 當人們用être 這個單詞來聯結名詞和形容詞的時候，他們就把名詞連接到形容詞上去，就仿佛連接在這麼一個單詞上，使肯定性尤其特別地落在該詞的身上。這樣，就立即會發生人們在動詞的情況中已經見到過的那種情況了；這就是，兩個單詞合二為一了。由於這樣的情況，那些形容詞也就變成能變位的了。而且，它們之所以能夠區別於動詞，僅僅是因為它們所表達的那些質既非動作又非激情而已。於是，為了把那些名詞全都置於同一類別中去，人們把動詞僅僅看作這樣的一個單詞，它是能夠變位的，並以主格來肯定一種不管什麼樣的質。這樣就出現了三類動詞，一類是些主動態的動詞，或者說，是些表明動作的動詞；另一類則是一些被動態的動詞，或者說，是些指明激情狀態的動詞；而最後一類則是一些中性動詞 [58] ，或者說，它們指明所有其他的質。語法學家後來改變了這種分類方法，或者說，他們設想出了一些新的分類方法，因為在他們看來，由補語來區分動詞要比由意義來區分動詞更為方便一些。 §96 形容詞既已轉變成為動詞，語言的結構就少許有了些變化。那些新轉變來的動詞的位置也就變了，就和那些使它們得以派生出來的名詞的位置一樣；因此，它們有時被放在名詞之前，有時又被放在充當它們的補語的名詞之後。這種習慣用法後來也擴展到其他動詞那兒去了。這就是為那個在我們看來極其自然的句子結構做了準備的時期。 §97 因此人們就不再屈從於總是按同樣的順序來排列他們的觀念了。人們把那個已經加在若干形容詞上的單詞從形容詞中分離出來；把它們另行變位，而且，在對它經過長期的相當固定的定位之後，正如拉丁語早已證明過的那樣，人們就在我們的語言中把它固定於支配它的名詞之後，而置於充當其補語的那個名詞之前。 §98 這個單詞並不是任何質的信號，本來就不能列入動詞之中，人們更沒有為了它而像對形容詞所已做過的那樣特地把動詞的概念加以擴展。因而，這個名詞就僅僅被看作為一個以人稱、數、時態、語氣的區別來說明肯定性的單詞了。從此之後，動詞être 就成了真正孑然獨立的了。語法學家們由於未能發現這些變化的發展過程，所以就很難對這類名詞所應具有的觀念取得一致的意見 [59] 。 §99 用同拉丁語的動詞變位法一樣的方法來解釋拉丁語的變格（la delinaison），那麼變格的來歷應當是不言自明的了，因為兩者的起源不會有什麼差別。為了表明數、格（le cas）和性（le genre），人們曾經設想出一些置於名詞之後的單詞，而這些單詞則使名詞的詞尾（ la terminaison）發生變化。在這一點上，我們就可以指明，我們的變格的一部分是依照拉丁語的變格而形成的，因為這些變化採用不同的詞尾變化，而另一部分則是根據我們今天給予我們觀念的順序而來的，因為那些冠詞（l』article），既然是數、格和性的符號，便應放在名詞之前。依我看來，只須將我們的語言與拉丁語作一番比較，就能使我的推測變得相當可靠了，而且也有理由推想，要是能探溯到一種原始的語言上去的話，上述推測也不會同實際情況相去太遠。 §100 拉丁語的變位和變格，若論其變化及其準確性，則勝於我們的語言。我們對助動詞（le verbe auxiliaire）和冠詞不得不頻加使用，這就使文體冗長而累贅；這一點，從我們需要萬分小心謹慎，乃至不斷重複那些毫無必要的冠詞便可更加明顯地感覺得到。比如，我們不說：c』est le plus pieux et plus savant homme queje connoisse（這是我所認識的最虔誠而又博學的人），而說：c』est le plus pieux et le plus savant...（這是我所認識的最虔誠而最博學的人） [60] ，人們還可以注意到，由於我們的變格的性質，我們就缺乏語法學家們稱之謂比較級（le comparatif）的名詞，對於這一點，我們就只能用plus（比較、更）這個單詞來作為彌補，而這個plus 也跟冠詞一樣，是需要不斷地加以重複的。動詞變位和名詞變格既是語句中出現最頻繁的詞類，這就說明我們的語言在準確性方面不及拉丁語言。 §101 我們的動詞變位和我們的名詞變格都反過來又有勝過拉丁語的變位和變格之處，這是因為我們的變位和變格使我們能把某些在拉丁語裡含混不清的意義區分得分毫不爽。我們有三種過去時（le prétrit）：je fis（我做過），j』ai fait（我已經做好了），j』eus fait（我早已做過了），而他們卻只有一種：feci（我做過）。冠詞的省略有時會改變句子的含義，比如：je suis père（我是父親）和je suis le père（我是那人的父親），這兩句話的意義就並不相同，在拉丁語裡，它們都用同一種說法sum pater（我是父親）來表示，意義當然就含糊了。第十章同一論題的繼續 §102 為每一個客體專門設想出一些名稱來是不可能的；因此就必須在很早就具有一些一般性的詞語。可是，為了確保每個人都能形成同樣的一些抽象觀念，並且把那些同樣的名稱加諸同樣的一些觀念，難道不需要以如此巧妙的技巧才能抓住那些環境嗎？只要人們閱讀一些有關抽象題材的著作，就會看到，即使在今天，要在這一方面有所成功，也不是輕而易舉的。只要觀察一下一般觀念的順序，就足以了解那些抽象的詞語是按怎樣的順序下來構想出來的。這兩者的起源及各自的發展都是同樣的。我的意見是說，如果那些最一般的概念總是來自我們直接得自感官的觀念的話，那麼可以同樣肯定的是，那些最抽象的詞語也是從給明顯易感的客體所取的那些最初的名稱派生出來的。人類總是在其力所能及的範圍內，將他們的最新的知識同他們所已獲得的某些知識聯繫起來的。那些不太為人們所熟知的觀念就是這樣和人們比較熟悉的觀念聯結起來的，這對於記憶和想像都是一大助益。因此，當種種環境使我們注意到新的客體時，我們便立即會探求它們與我們所已熟悉的客體之間的共同之處；於是我們便將它們列入同一個類別中去，並以同樣的名稱來分別指明它們。就這樣，一些信號的觀念就變得更加一般化了。不過，這只能是逐漸形成的；人們只能逐步地上升到那些最抽象的概念，並且也只能在很晚的時候才獲得諸如本質、實體和存在等術語。或許有這樣一些民族，他們的語言至今還未臻豐富 [61] ，果真他們比我們更為無知的話，我不相信其原因確是在這個方面。 §103 抽象詞語的使用愈是趨於鞏固，就愈能令人認識到，發音的言語是多麼適宜於一直能表達到那些同顯而易見的事物仿佛關係極少的思想。想像便開始起作用了，以便在觸動感官的一些客體中，找到在心靈深處所產生的那個東西的印象。人們既已在物質中不斷察覺運動和靜止；既已發現物體的變化趨勢或運動傾向；既已看見空氣在流動，在攪混又澄清著；看到植物在萌芽發育，茁壯成長，又枯萎凋零了；他們就說起心靈的運動（le mouvement）、靜止（ le repos）、傾向（l』inclination）和趨勢（le penchant），說起精神在流動（s』agiter），在攪混亂（se troubler）、在澄清（s』éclaircir）、在萌芽發育（se développer）、在茁壯成長（se fortifier）、在枯萎凋零（s』affoiblir)。最後，人們就欣然滿足起來，以為在心靈的一種行為和物體的一種行為之間找到了一種什麼關係，可以分別給這兩者起一個同樣的名稱 [62] 。精神這個術語是從哪裡來的呢？它是不是肉眼無法看見的一種極其微妙的，如一縷青煙，一絲氣息那樣的物質的觀念呢？那個許多哲學家所如此熟知慣識的觀念，均被他們自己設想成了一個由無數細微的部分組成的，能夠思想的實體。這種謬論已為我所批駁過了 [63] 。人們可以顯然地看到，所有這些名稱，在它們起源的時候，都是如何圖形化的。在一些比較抽象的術語當中，我們也許可以舉出幾個例子來，在這些例子中，上述事實看來並非那麼顯著。比如，思想這個詞就是這樣的 [64] 。可是大家馬上就會信服，這個單詞也不應視為例外。正是一些需要，繪人類提供了最初的機會，來覺察在他們自己身上所產生的那個東西，並且先通過動作，繼而又通過名稱來把它表達出來。所以這些觀察唯有相對於那些需要方得以進行，而且，正是由於需要在促使人們去進行觀察的時候，人們才能把若干事物區分開來。然而，那些需要均是與肉體唯一相關的。因此，我們給我們能夠感受得到的東西所起的那些最早的名稱，所指的只是一些可以感知的動作。到了後來，人們逐漸地熟悉了抽象的術語，這時就有能力把心靈和肉體區分開來了，並且能對這兩個實體的活動加以考察。於是，比如，當人們說起我看的時候，他們不僅察知肉體的動作是什麼，而且還特別地覺察到心靈中的知覺，並開始把看這個詞語看作是既適用於指明肉體的，又適用於指心靈的活動的了。甚至這種用法仿佛如此自然地確定下來了，以致人們未曾察覺到，這個單詞所指的意義已被大家延伸開來了。一個起先僅被規定來指肉體的某個動作的符號，就是這樣逐漸地成為一種心靈活動的名稱的。人們越是對心靈活動進行思考，因為正是心靈活動這一途徑提供了那些觀念，就愈是覺得有必要將這些活動歸屬到不同的類別中去。為此，人們不必另行構想新的術語，因為這畢竟不是使大家相互理解的最方便的方法，而是逐漸地根據需要來延伸某幾個業已成為心靈活動的符號的名稱的意義；以致其中有某個名稱最終被認為是極富概括性的，可以表達心靈的一切活動，這就是思想這個名詞了。在我們想指出一個尚未經習慣用法確立的抽象觀念時，連我們自己也別無他法來引導自己。所以，這一切全都證實了我在前面一節中所說過的話，即最抽象的術語也是從給可以感知的客體所起的一些名稱中派生出來的。 §104 一經熟悉了這些符號的用法之後，人們就馬上忘掉了它們的本源，而且陷入了這樣的錯誤，即認為它們本來就是精神方面的事物的最自然的名稱了。人們甚至還妄自把它們設想為能完美地說明精神方面的事物的本質和本性的，儘管事實上它們所能說明的只不過是極不完備的一些與精神方面的事物類同的事物而已。這種弊病在古代哲學家們的著作中是俯拾皆是的，就是在現代最優秀的哲學家們的著作中，也仍然是屢見不鮮的，我們在推理方法上的進步之所以緩慢，其主要原因蓋在於此。 §105 人類，主要是在語言起源的時候，由於並不善於對其自身進行反省，或者由於只有一些直到當時還只能應用在截然不同的事物上的符號，來表達他們可以在自己身上覺察到的東西，於是我們就可以斷定，他們在給某些心靈活動賦予名稱之前，須得克服重重的障礙。比如，那些連接語句的各個不同部分的小品詞（laparticule），只是到了很晚才被創造出來的。那些小品詞精密細緻地表達了客體觸動我們的方式，以及我們對這些客體所作出的判斷，而這種精密細緻，長期以來一直是粗獷的精神所不具備的，這就使人類難以進行推理。所謂推理者，乃是把種種不同的命題之間的關係表達出來。然而，很明顯，只有連接詞（la conjunction）才能為推理提供方法。而動作言語對這些小品詞的缺乏只能略有所補，而且，人們要憑藉名詞來表達這些以小品詞為符號的關係，這隻有在關係經由已指明的環境，並經多次重複而被固定下來之後才行。我們往下便會看到，上述情況導致了寓意（l』apologue）的產生。 §106 人與人之間能相互更好地了解莫過於當他們給可以感知的客體起了名字的時候。可是一當他們想要達到典範概念的時候，由於他們通常缺乏樣板的緣故，就會立即發現自己處於不斷變化著的環境裡了，並且在大家都不知道如何妥加引導各自心靈活動的當兒，便在互相了解方面產生許多困難。於是人們便在同一個名詞下把一些簡單觀念或多或少地聚集起來，而他們所聚集起來的又往往是些極其對立的觀念，於是就發生了字面上的爭執。關於這一題材，在兩種不同的語言之間很難找到彼此完全對應的詞語。相反，在同一種語言裡，要指出其意義不甚確定，又可以作出許多不同用法的詞語，倒是不勝枚舉的。這些缺陷也被帶進了哲學家的著作之中，成了很多謬誤的根源。在講到那些實體的名稱時，我們已經看到，複合觀念的名稱早在簡單觀念的名稱之前就被撰想出來了 [65] 。人們在給典範概念命名的時候，所遵循的順序是完全不同的。這些概念只是我們有選擇地聚集起來的若干簡單觀念的集合體，很明顯，我們只能在通過一些特殊的名稱而將我們想要使之進入這些集合體的每一個簡單觀念全都確定下來之後，方能形成這些概念。比如，我們要給勇敢這個名詞賦予以該名詞為符號的概念，那只有在通過其他一些詞語，把危險，對危險的認識，奮不顧身面臨危險的義務，以及完成這項義務的堅定性等這樣一些觀念全都固定下來之後方有可能做到。 §107 代詞（le pronom）是人們最後創造出來的一些單詞，因為人們對這些詞的必要性最後才有所感覺。大概經歷了漫長的時間，才們才逐漸習慣於使用代詞的。精神已經習慣於每次以同一個單詞來喚起同一個觀念，要它習慣於以一個名稱來取代另一個名稱，有時甚至是整整一個句子，總是不太容易的事。 §108 為了減少這些困難，人們就在語句中把代詞放在動詞前面，因為這樣的話，代詞就更接近於所替代的名詞了，而它們與動詞之間的關係也就變得更加明顯了。我們的語言甚至為此而定出了一條規則，只有在動詞處於命令式（l』impératif），即發出命令的情況下方能例外。我們說：faites-le（請做這件事）。之所以引入這種用法，或許僅僅是為了進一步突出現在時的命令式。但是，若命令式意味著不准做某事，代詞就恢復了它原有的位置，所以我們說：ne le faites pas（請別做這件事）。在我看來，其理由是很顯然的。動詞表明的是一件事物的狀態，而否定詞則指出這一狀態的取消；因此，為了更加明白起見，自然就用不到把否定詞與動詞分開來。然而，正是這後面的一個pas（不）是用來補充否定語氣的，因此，它就比ne 更有必要緊挨動詞 [66] 。我甚至覺得，pas 這一小品詞也從來不想跟它的動詞分開的。我不清楚，語法學家們對此是否作過評論。 §109 在人們想要把單詞劃分入不同的類別時，往往對它們的性質不加過問。這就是人們把那些並非代詞的單詞也列入代詞之中的緣故。比如，當我們說：Voulez-vous me donner cela（請您把這給我）時，vous（您），me（我），cela（這）分別指說話的人、聽話的人以及說話的人所要的那件東西，因此，這些詞早在代詞產生之前本來就都已是眾所周知的名詞了，並且按照其他名詞的順序，它們分別在語句中占有各自的位置；這就是說，在它們用作動詞的補語時，放在動詞之前；而在它們用來支配動詞時，則置於動詞之後。比如，人們可以說：cela vouloir moi（這個想要我）來代替：je veux cela（我想要這個）。 §110 我相信，留待我們去討論的，只剩下性的區別了。然而，顯而易見的是，這種區別的起源不過是性別的不同罷了，而且人們把名詞歸為兩種或三種性，其目的也只在於使言語顯得更加井井有條，更加清楚明白而已。 §111 各類單詞就按上述順序，或者差不多是接近於上述順序而相繼創造出來了。只有在有了各種各樣的名詞，而且又為語句的結構定下了種種固定原則之後，各種語言才能算是真正開始有了其文體了。在此之前，文體只不過是一定數量的詞語而已，它們還得藉助於動作言語才能表達一系列的思想。不過，我們應當指出，要使文體更臻於準確，代詞乃是必不可少的。第十一章論單詞的意義 §112 只消留意考察一下名詞是如何撰想出來的，就可以發現，那些簡單觀念的名稱乃是最不易於染上模稜兩可的，因為那些環境明顯無誤地規定了與它們相聯繫的那些知覺。只要我注意到，人家就是使用諸如白、黑這樣一些單詞來指明正是我此刻所感受到的某些知覺的，則就不可能對白、黑這些單詞的意義產生懷疑。 §113 至於複合概念，情況就不同了。它們有時是那樣的複雜，以致人們只有經過很長時間才能把理應屬於它們的那些簡單觀念聚集到一起。人們所易於觀察到的某些顯而易見的質首先構成了人們對一個實體所產生的概念，在此之後，隨著人們更加善於抓住新的質，這個概念便被弄得愈益複雜起來。事實確實是這樣的，比如，金子這一概念，在起初只不過是一種黃澄澄的、沉甸甸的物體的概念，經過一段時間，人們所得出的一條經驗便在這個概念中補充了可鍛性這一性質；接著，另一條經驗又在這一概念中加入了可延展性或穩定不變性，而且如此繼續不斷地補充下去，直到把最高明的化學家用以構成金子這一實體的觀念的全部性質全都補充進去為止。人人都可以覺察到，凡是人們在金子中所曾發現過的那些新的性質，無不與人們在這種物質中所發現的最初一些性質一樣，都應當列入人們已經對它得出的概念里去。這就是為什麼已不再有可能確定能構成一個實體的概念的簡單觀念的數目到底有多少。在某些人看來，這個數目是比較大的；而在另一些人看來，這個數目又要小一些，這完全取決於經驗，以及人們用以取得那些經驗所需要的敏銳機智。這樣看來，實體的名稱的涵義勢必是很不明確的，並且曾引起過大量字面上的爭論。我們自然會有這樣的傾向，即認為別人都具有和我們一樣的觀念，因為他們也在使用著同樣的言語：從而，常常會發生這樣的情況，即儘管我們主張的是相同的意見，而我們卻以為各自所持的看法是對立的。在這些場合里，只要說明術語的意義，就可以消除爭執的根源，並使很多在我們看來是重大的問題成為顯然是無關緊要的小事了。洛克對此提供了一個例證，很值得援引一下：「有一天」，他說，「我參加了一次醫術高明而才智敏遂的醫生們所舉行的集會，會上偶然探討起某種體液（liqueur）是否能透過神經纖維。大家的意見發生了分歧，由於各人固執己見，彼此援引互不相同的論據以支持各自的觀點，故爭論持續了很久。由於長期以來，我在自己的思想中存在著這樣的見解，即很可能絕大多數的爭論，與其說是由於對一些事物的理解方式存在著實際差別，毋寧說是對於單詞的涵義存在著異見。我於是便冒昧地向那些先生們提出，請他們在進一步開展這項爭論之前不妨先審查一下，並在他們之間確定體液這個詞眼的含義究竟是什麼。他們起先對這個建議感到有點莫名其妙，而且，若不是出於禮貌，他們也許會把這個建議視為兒戲和荒唐之舉而不屑理會，因為在這個會上，沒有一個人不相信自己對體液這個單詞的涵義的理解是完全透徹的，加之這個單詞，我認為，實際上也並非是最令人頭痛的實體的名稱之一。儘管如此，承蒙他們的盛情美意，他們還是答應了我的要求。於是，他們對這件事作了一番審查。通過審查，他們終於發現，這個單詞的意義，既不是那麼確定，也不像他們在此前所一致深信不疑的那樣明確；恰恰相反，他們各自都把這個單詞當成一個不同的複合觀念的符號。至此他們才恍然大悟，他們激烈爭論的焦點正是關於這個術語的涵義，而他們差不多一致同意的乃是同一回事，即某種流動而易滲透的物質，是經由神經的微隙而透過的，雖說這種物質是否應當以液體這個名詞相稱，還不是那麼容易確定的，但經過他們各人的慎重考慮，才斷定進行這番爭論是毫無價值的 [67] 。」 §114 那些典範觀念的名稱的涵義，比起實體的名稱的涵義來，還要更不明確，這或者是因為人們很少能找到它們所隸屬的集合體的樣板，或者是因為即使有了樣板也往往不容易指出該樣板的各個部分，因為那些最主要的部分，恰恰就是最容易為我們所疏漏的部分。比如，為了對一種犯罪行為得出一個概念，光靠觀察犯罪行為的外表和看得見的部分是不夠的，還必須抓住一些眼睛所看不到的東西。必須深入弄清犯罪者的動機，揭示犯罪行為和法律的關係，甚至有時還必須認清犯罪之前的若干環境。凡此種種，都要求我們處處以細心，而疏忽大意和機敏不足通常使我們無法做到這些。 §115 奇怪的事情莫過於發覺，就在人們信心十足地運用言語的當兒，卻正好是他們對言語濫用最甚的時候。儘管人們對於達到彼此了解從未處之以任何謹慎小心，可是他們卻信以為是互相理解的。單詞的習慣用法已經變得那麼為人所熟知，以致我們並不懷疑，只要我們說出那些單詞，人家就會馬上抓住我們的思想，仿佛那些觀念在言者那裡和在聽者那裡只能完全是一般無異似的。而哲學家們卻非但不去糾正那些濫用，反而讓他們自己也沾染上晦澀曖昧了。每個派別都捲入了撰想一些意義模糊或空洞的術語的活動中去了。正是由於這一點，他們竭力掩蓋如許浮誇或者荒唐的學說的淺薄之處。而巧於掩飾，正如洛克所指出的那樣 [68] ，反而被看作灼見和真知了。最後，出現了這麼一些人，他們用各個派別專門的行話切口構成了他們的言語，來對各種題材提出贊成或反對的意見，因為他們都是一些有才能的人，曾備受過賞識，或許還將受到賞識。不過人們要是更好地對事物作一番鑑別，所謂的才能就只能招致極端的蔑視了。為了防止這類濫用，下面我就來論述一下單詞的確切意義究竟應該是什麼。 §116 只有在表達人們自己的精神中已具備了的觀念時，才必須使用一些符號。如果所涉及的是實體的觀念，則人們給它們起的那些名稱，只應當被歸之於人們在其中所指出的，並組成了一些集合體的實體的那些質。那些典範觀念的名稱，也只應當用來指定人們已經能夠確定下來的一定數目的簡單觀念。尤其必須避免的是輕率地假設別人也同把和我們同樣的一些觀念附加到同樣的一些單詞上去。在我們談論一個問題的時候，我們首先應當慎重考慮，和我們交談的人們的那些複合概念，是否比我們的複合概念包含著為數更多的簡單觀念。假如我們懷疑其簡單觀念的為數更多，我們就應當曉得，這些觀念究竟有多少，它們是屬於何種類別的，假如在我們看來其簡單觀念為數較少，那麼我們便應當說明，我們還得在裡邊再補充哪些簡單觀念。至於一般名詞，我們只能把它們看作是區分種種我們用以歸屬我們觀念的各種不同類別的符號；而且，當人們說出某個實體屬於某一類別時，我們應當簡單地認為，它所包含的那些質已經包括在某個複合概念之中了，而那個複合概念的符號就是某一單詞。除了那些實體的例證之外，在其他一切情況下，事物的本質和我們自己對事物所得出的概念自會混為一談；因此，同一個名稱，可以同樣地作為兩者的符號。一個由三條直線劃定的空間，既是三角形的本質，也是它的概念。數學家們在大小這個一般性的詞語下所混為一談的所有事物，其情形也是如此。哲學家們，在數學中見到了事物的概念包含著對它本身的認識，便匆忙下結論說，在物理學中情況亦復如是，並且也自以為認識了實體本質的本身。數學中的那些觀念，既已用一種顯然易覺的方式規定下來了，那麼，把事物的概念與其本質混為一談，便不致造成任何濫用；可是，在對典範觀念來進行推理的那些科學中，就會出現人們對字眼的爭論警惕不夠的情況。比如，有人問起，所謂喜劇（la com-die）的戲劇詩的本質是什麼，以及，人們冠以這個名稱的某些劇本是否名副其實地稱得上是喜劇，這時就會出現這樣的情況。我發現，第一個創造了喜劇的人是毫無樣板可循的，因此，那種詩篇的本質，唯一地存在於他所得出的概念之中。繼他之後的人們，隨後又陸續給最初的那個概念添加了東西，從而便改變了喜劇的本質。我們蠻有權利可以照樣辦；可是，我們不去利用那份權利，而去參考我們今天所具有的樣板，並且根據我們更加偏愛的那些樣板來形成我們的觀念。因此，在喜劇這個劇種中，我們就只能接受某幾部戲，並且排斥所有其他的戲。倘若隨後有人問起，這樣的詩篇算不算是一齣喜劇，我們每人都是根據自己所得出的概念來作出回答，而且，由於那些概念並非完全相同，我們就顯得仿佛都是各執己見似的。假如我們想讓那些觀念替代那些名稱，我們就會立即認識到，我們看法之差異僅在於我們的表達方式不同而已。不必這樣去限制一件事物的概念，隨著人們發現可能從屬於它的新的類別而逐漸去引申那個概念，那倒反要更合理些。隨之而來的是審定優於其他類別的類別是哪一個，這也許是一項饒有興趣而又頗費工夫的研究。我剛才關於喜劇所說的內容也可以適用於敘事史詩，因為人民對於像《失樂園》 [69] 、《呂特亨》 [70] 等等是否屬於敘事史詩，是作為重大問題來探討的。有時候，只要有些雖然並不完備，但卻是確定的觀念也就夠用了：而在別的時候，那些觀念就必須是不折不扣地完備的。這要取決於人們所考慮的是怎樣的客體。人們尤其應當區別的是，他們所談論的一些事物，目的是為了闡明其道理呢，還是僅僅為了增長見識。在第一種情況下，光有事物的某些觀念還是不夠的，必須對事物有深入的認識。可是相當普遍的缺點乃是人們主要靠為數甚少的觀念來作出決斷，而且往往連那些觀念也是確定得不當的。我將在論述方法的時候指出一些經常可以用於確定我們附加到不同符號上去的觀念的方法。第十二章論倒裝句 §117 法語的單詞在語句中排列的順序恰同觀念本身在精神中的排列順序一樣，故我們揚揚自得，以為這是遠勝於古代語言的優點。因為我們認為，最自然的語序，應當在指出人們所要肯定的事物之前，要求人們對所談論的主題有所了解；那就是說，動詞應當位於它的主語之後，而位於它的補語之前。然而，我們已經看到，在語言起源的時候，最自然的句子結構，卻需要一種完全不同的語序。這兒，人們所謂自然的東西，必須是按語言的特點而變化的，而且，在某幾種語言裡，自然的範圍也會覺得比在其他幾種語言裡更為寬廣。拉丁語就是一個明證，它是把完全相反的句子結構結合在一起的，雖然這樣，它卻同樣顯得與觀念的排列順序相一致。從下面的例子就可以看出這一點了：Alexander vicit Darium（亞歷山大打敗大流士），Darium vicit Alexander（大流士敗於亞歷山大）。倘若我們的語言僅僅採用前面一種說法，即Alexandre a vaincu Darius（亞歷山大戰勝了大流士） [71] ，這並不是說，這個句子是唯一自然的，而是因為，想按另一種不同的語序來求得明晰性，那是我們語言的變格所不許可的 [72] 。那些硬要把Alexandre a vaincu Darius 這個句子的法語結構說成是唯一自然的人，其觀點的立足點是什麼呢？無論他們是站在心靈活動這一邊來考慮事情，或是站在觀念那一邊來考慮事情，他們都將承認，他們是陷入了偏見之中的。如果是站在心靈活動這一邊來考慮這件事的話，那麼可以假設，構成這個句子的三個觀念，在說話者的精神中會自行喚起，或者會在他們的精神中相繼地喚起。在第一種情況下，各觀念之間是毫無順序可言的；而在第二種情況下，觀念的順序是可以變化的。因為很自然，在想起Darius（大流士）這個觀念時， Alexandre（亞歷山大）和vaincu（戰勝）這兩個觀念就會自行浮現出來，正如在想及其他兩個觀念的情況下，Darius這個觀念也會自然而然地浮現出來一樣。當人們想在觀念的一邊來審視事物的時候，錯誤同樣是很明顯的，因為這些觀念之間的從屬關係，同樣允許拉丁語的這兩種句子結構，即Alexander vicit Darium 和Darium vicit Alexander，其證據即如下述：按照此一觀念解釋彼一觀念，使彼一觀念延伸開來，或者對彼一觀念加以某種限制，就會使觀念在語句中發生變化。從而，這些觀念自然是相互從屬的了，然而，其從屬的直接程度之或多或少，是根據它們之間的聯結本身的直接程度之或多或少而決定的。主語是和動詞相聯結的，而動詞又和它的補語相聯結，形容詞又和它的實體的名詞相聯結，等等。可是這種聯結在動詞的補語和動詞的主語之間並不是同樣緊密的，因為主語和補語這兩個名詞都只能通過動詞的幫助方能發生變化。比如， Darius 這個觀念是直接跟vainquit 這個觀念相聯結的，而vainquit 這個觀念又是直接跟Alexander這個觀念相聯結的，這三個觀念之間的從屬關係便保持著同樣的順序。經過上述觀察，我們可以理解，為了絲毫不破壞這些觀念的自然排列，只要服從它們之間的最主要的那個聯結就行了。然而，這一點在拉丁語的兩種句子結構，即Alexander vicit Darium 和Darium vicit Alexander中同樣可以碰到，因此它們彼此都是同樣自然的。人們在這個問題上之所以有所誤解。只是因為人們把一種習慣的語序當成是最自然的語序了，而這種習慣又只不過是我們語言的特點使我們受到的約束而已。但是，即使在法語裡，也具有一些早已能使之避免這種錯誤的句子結構，因為在那種結構中，把主語放在動詞後面是更漂亮的說法，比如，我們說：Darius que vainquit Alexandre（大流士，他敗於亞歷山大）。 §118 觀念之間的從屬關係，在與它們之間的主要聯結不太相適應的時候，就會有所變化；而且在那種時候，句子的結構就不再是自然的了。比如像下面的句子： vicit Darium Alexander（戰勝大流士亞歷山大）就不是自然的了，因為Alexander 這個觀念已經和vicit 這個觀念分開了，而照理說，Alexander 這個觀念是理應和vicit 這個觀念直接聯結在一起的。 §119 用拉丁語進行寫作的作家們提供了各種各樣的句子結構的例子，例如： Conferte hanc pacem cum illo bello（請比較這次媾和跟那次戰爭）；這個句子的結構和我們的語言是相類似的；又如： Hujus prætoris adventum， cum illius Imperatoris victoria（這位總督的來到和那位皇帝的勝利）； hujus cohortem impuram，cum illius expercitu invicto（這名不清潔的騎兵跟那支不可戰勝的隊伍）；hujus libidiues，cum illius continentia（這個人的荒淫無恥跟那個人的潔身自好）。這些句子和前面一個句子是同樣自然的，因為在這些句子中，觀念的聯結是一點也沒有變動過的；然而，我們的語言卻並不允許這樣一些說法。總之，和諧複合長句卻是以一個不太自然的句子結構來結束的，比如：Ab illo， qui cepit conditas；ab hoc，qui constas accepit ，captas dicetis Syracucas（那個人開始建設，而這個人接受了建成的，也可以說是被占領的敘拉古城 [73] ）。這是因為Syracusas（敘拉古城）跟conditas（建設）相隔開了，而conditas 又跟ab illo（被那個人）隔開了，等等，這就違背了觀念之間的從屬關係的緣故。 §120 如果拉丁語沒有通過詞尾變化在一些自然不應被分開的單詞之間所架設的聯繫來補救倒裝句（l』inversion）的缺陷的話，那麼，當倒裝句不符合某些觀念之間的主要聯結時，就會產生許多不便之處。這種聯繫是這樣的，即為了使觀念按照它們的順序來排列，精神可以輕而易舉地向相隔最遠的一些觀念靠攏；假如這些句子結構對觀念的聯結有某些違背的話，那麼除了這一缺點之外，它們卻具有更多的優點，而重要的問題則在於對這些優點加以認識。第一個優點乃是，這些聯結能給語句增加更多的和聲諧音。實際上，既然一種語言的諧音乃是由各種各樣的聲音以及它們的節奏和各聲音之間相互接續的音程所混合而成的，所以人們便可以看出，以高尚的情趣所選擇的倒裝句理應產生出怎樣的諧音來。西塞羅曾提供了一個和諧複合長句來作為例證，這一點我剛才已作了引證 [74] 。 §121 另一個優點乃是，這些結構可以增加文體的力量和鮮明生動性。這似乎是比較容易做到的，只要人們將每個單詞安放在它自然應當產生最佳效果的位置上就行了。或許有人會問，一個單詞放在某個地方會比放在另一個地方更加有力量，那是什麼道理呢？為了了解，只要把一種其詞語遵循著觀念聯結的句子結構，同另一種其詞語背離觀念聯結的句子結構作一番比較就可以明白了。在前一種結構里，觀念表現得那麼自然，以致精神差不多不需要想像的運用，便可以把這些觀念的系列整個兒地看個一清二楚。而在後一種結構里，理應直接地相繼出現的一些觀念，卻由於過於分散而難以用同樣的方式相互緊扣在一起；但是，如果這種句子結構是以純熟的技巧來造出的話，則彼此相距最遠的單詞也能通過詞尾變化在它們之間所架設的聯繫而毫不費勁地自行相互靠近。因此，由於觀念相隔太遠而產生的毫不足道的障礙，就顯得只是為了刺激想像而設置的了；而一些觀念的分散，也只是為了使精神不得不強迫著自己把這些觀念聚集攏來，以便更鮮明地感到它們之間的聯結，或者感到它們之間的對立。由於這種別具的匠心，一個句子的全部力量有時竟會集結在句末的那個單詞上。比如： …Nec quicquam tibi prodest Aeries tentasse domos， animoque rotundum Percurrisse polum， morituro [75] 這最後一個單詞morituro（死去）結束得很有分量，因為若不自然地想起把morituro 與tibi（你）相分開的一切東西，精神就無法使tibi 與morituro 相靠攏，而morituro 卻是和tibi 相互聯繫著的。試將morituro這個單詞移動一個位置，使之與這些觀念的聯結相稱，而這麼說：Nec quicquam tibi morituro（這對你會要死去的）等等，它的效果將不復相同了。因為想像不再能得到同樣的運用了。這一類倒裝句帶有動作言語的特點，在這種言語中，單獨一個符號往往相當於整整一句句子。 §122 從倒裝句的第二個優點產生了它的第三個優點，這就是它乃是一幅圖畫。我的意思是說，它們將一個動作的種種環境都集中到單獨的一個單獨的單詞上去了，可以說是像一名畫師把種種景象收羅在一塊畫布上相仿；如果倒裝句能將這些環境依次呈現出來，那就會構成一篇簡單的詠唱了。只需再舉一個例子就可以把我的看法表明得一目了然了。 Nymphæ flebant Daphinim extinctum fudere crudeli（寧芙仙女們在為咽了氣的達弗尼 [77] 舉行的悲傷的葬禮上哭泣），這就是一種簡單的敘述。我從這敘述中得知的是，寧芙仙女們哭泣，她們在為達弗尼而哭泣，而達弗尼已經死去，等等。因此，這些情景是一幕接著一幕而來的，它們只對我造成一種淡薄的印象。但是，如果將這些單詞的詞序變換一下，換成這麼一種說法： Extinctum Nymphæ crudeli funere Daphinim Flebant [78] （咽了氣的寧芙仙女們悲傷的葬禮達弗尼哭泣）效果便會全然不同了，因為我們在讀完Extintum Nymphæ crudeli funere（咽了氣的寧芙仙女們悲傷的葬禮）之後，對所講的內容還是一無所知，一直要讀到Daphine（達弗尼）時，我才看到這幅畫的第一個筆觸，而讀到flebant（哭泣）時，我才看到它的第二個筆觸，至此，這幅圖畫就算畫成了：寧芙仙女們在哭泣，達弗尼奄奄一息，這種伴隨著一切能夠造成悲慘命運的死亡景象立即使我受到觸動。這就是倒裝句對想像所產生的威力。 §123 我在倒裝句這種句子結構中所發現的最後一個優點就是使文體更為確切。在使精神習慣於把一個詞語聯繫到同一個句子裡相隔較遠的那些詞語上去的時候，這些句子結構也就使精神習慣了避免詞語的重複。我們的語言是如此不利於使我們養成這個習慣，以致有人會說，我們只有當兩個單詞彼此直接相接續的時候才能見到它們之間的關係。 §124 假如我們將法語同拉丁語作一番比較，我們就會發現，它們雙方都有各自的長處和短處。兩種觀念的排列方式是同樣自然的。我們的語言通常只准採用一種排列法，所以，從這一點看來，它變化較少，而且也不太有利於聲音的和諧。要使這種語言容忍觀念的聯結可以自行變化的倒裝句的存在，那是很不容易的；因此在生動活潑方面就免不了要大為遜色；可是它在句型的簡潔明了方面，也具有獨到之處，可以彌補其不足。我們的語言喜歡使句子結構經常服從觀念之間的主要聯結，從而，它很早就使精神習慣於抓住這個聯結，這就使精神自然而然地變得更為正確，並且逐漸地給它傳遞了這個簡潔和明了的特點，由於這一特點，法語本身在很多種語言之中便成為極其優越的了。此外，我們還將見到 [79] ，這些優點多多有助於哲學思想的進步，而且我們是怎樣補償了古代語言的若干特殊美質的損失。為了使大家不致認為我是在這裡以奇談怪論來譁眾取寵，我將要指出，我們會很自然地習慣於把我們的觀念恰如其分地聯結到我們賴以受教育的語言的天然稟質上去，而且還會隨著語言本身在這方面進一步發展而獲得準確性。 §125 我們的句子結構愈是簡單，就愈是難於掌握語言的特點。在我看來，用拉丁語來寫作，似乎要更加容易得多。它的動詞變位和名詞變格是這種語言可以預防很多弊病的一大特性；而對這些弊病，我們若不作出很大的努力是防不勝防的。在同一個和諧複合句中，人們可以有條不紊地集結起為數甚多的觀念，這甚至往往是一種美質。而在法語中則恰恰相反，人們僅僅為了把那些可以最自然地在句中構築起來的觀念放進一個句子中去，就必須採取極其謹慎小心的態度。為了避免代詞的使用所引起的意義模糊，必須對此處以驚人的注意。最後，在人們為了防止自己去犯這些錯誤而不採取這些造成語句軟弱無力的、隔離開來的句型之後，難道就不會具有豐富的表達手段了嗎？但是，在一經克服這些障礙之後，還有什麼東西能比我們語言的結構來得更加優美的呢？ §126 此外，我不敢根據我在本章所論述的觀點來自誇，說我能按眾人之意來決定應當偏愛拉丁語還是偏愛法語的問題。有些人孜孜以求的只是井然有條的語序和儘可能的清晰明了；另一些人則偏愛語言的絢麗多彩和鮮明生動。很自然，在這些場合里，各人都是根據其本人的喜好來作判斷的。就我而言，我似乎覺得這兩種語言的優越性是如此迥然不同，以致根本無法對它們加以比較。第十三章論書寫 [80] §127 人類在通過聲音來相互交流他們的思想的情況下，感覺到有必要設想出一些新的符號，以便於把這些思想永久保存下去，並且使不在場的人們也能知道這些思想 [81] 。在那個時候，想像向他們再現的，只不過是一些他們已經通過動作和單詞來表達的相同的形象，而這些動作和單詞，從一開始就成了圖形化和暗喻化了的言語。因此，最自然的方法，乃是描繪出事物的形象。為了表達一個人或者一匹馬的觀念，人們曾用一個人或者一匹馬的形狀來進行表現，而最早的書面的文章，只不過是一幅簡單的圖畫而已。 §128 因此，出於刻畫我們思想的需要，圖畫理應作為書寫的起源，這是極有可能的。而這種需要，無疑是曾有助於動作言語的保存的，因為這種言語是最能容易地描繪出來的。 §129 儘管這種方法產生了諸多不便，但連美洲最開化的民族都仍然不知道如何發明更好的辦法 [82] 。埃及人的頭腦比較機靈些，他們最早採取了一種比較簡便的方法，人們給這種方法起了個名字，叫做「象形文字」（hiéroglyphes） [83] 。他們似乎是追隨著書寫的一系列的進步之後，通過他們所撰想出來的或多或少的方法上的技巧，才發明了文字的。書卷體積的無比龐大帶來了很多困難，這促使人們只用單獨的一個圖形來作為若干事物的符號。通過這個方法，從前只是幅簡單的圖畫的書寫就逐漸演變成圖畫和記號，這就完全構成了象形文字。這曾經是保存人類觀念的那種粗糙的方法所邁出的趨於完美的第一步。人們於是就採用了三種方式，這三種方式，參照了事物的本性，看來是通過不同的階段，在三個不同的時期逐一發現了的。第一種方式主要是用某一主體所處的基本環境來代替事物的全部意義。比如，用兩隻手，其一執盾，另一執弓，來表示一場戰鬥。第二種方式構思得更加富於藝術性，主要是以事物的實際的工具或暗喻的工具來代替事物的本身。比如，把一隻眼睛畫在一切東西的上方，用來表示上帝的無窮智慧，而用一把劍來表示一個暴君。最後，為了表示一件事物，人們便進而使用另一種可以在其中見到某種相似之處或某種類同之處的事物，這就是用於這種書寫的第三種方式。比如，宇宙曾經是用一條蟒蛇來表示的，而它身上的一些斑駁的黑點則用來表示星辰。 §130 這些創製出象形文字的人的最初目的，乃是為了保存對種種重大事情的記憶，並使人們了解法律，規章制度和一切有關民事的材料。所以這些文字在初創的時候，人們曾小心翼翼只使用一些其類同之處最易於為所有的人都識別的圖形。可是，隨著哲學家們不斷將這一方法應用於思辨方面的題材，就使它變得精密細緻了。一當他們信以為在事物中發現了最抽象難解的質，就有一些人，或者是出於標新立異，或者是為了對凡夫俗子們隱瞞他們的知識，便樂於選擇這樣的一些圖形來作為記號之用，這些圖形與他們所欲表達的事物的關係，尚未絲毫為眾所周知。在一段時間之內，他們便限於使用一些大自然為之給出了樣板的圖形；可是隨後，對於他們的想像給他們所提供的大量觀念來說，這些圖形對他們顯得既不足以應付，又不十分便利。因此，他們便以不同事物的神秘的結合，或者以各種不同的動物的部分軀體，來構成他們的象形文字，這就使這些文字徹頭徹尾地變成隱語式的了。 §131 最後，通過類同圖形來表達思想的做法，以及有時使用類同圖形來傳遞一項機密和某種奧秘的企圖，便促使人們經由顯明易感的形象來表示與實體相同的形式。比如，他們通過一隻野兔來表示坦率直爽，通過一頭野山羊來表示放蕩不羈，通過一隻蒼蠅來表示厚顏無恥，通過一隻螞蟻來表示博學多才，等等。一言以蔽之，他們創製出一些象徵性的記號，用於表示一切毫無形狀的事物。在這種場合，人們以能找到隨便哪一種關係而自我滿足。當人們給這些遠離感官的觀念賦予名稱的時候，這就成了人們引導自己行為的方式了。 §132 「直到那時候，作為表象之用的動物和事物，是仿照其自然形狀描繪下來的。可是，當哲學的研究已經引起了象徵性的書寫之後，便導致了埃及的學者們去記錄許多關於不同題材的東西，由於這些精確的圖形，使篇幅成倍地增加，令人望而生厭。因此，人們便逐步地使用了另一種記號，我們可以將這種記號稱之為象形文字的通行書寫體。這種字體的寫法類似於漢字 [84] ，而且，在開始形成了圖形的唯一輪廓之後，久而久之，它就變成了一種記號。這種通行書寫體所產生的自然效果，乃是大大減少了人們在象徵上所付出的注意，並使這種書寫體固定於所意味的事物。循著這條途徑，象徵性書寫的研究就覺得是極其簡單的了，在那個時候，除了使自己回想起象徵性記號的能力之外，幾乎沒有什麼別的事情可做的了，不像從前那樣，必須徹底熟悉這個作為象徵來使用的事物或者動物的屬性。總而言之，這樣便使這種書寫體得到了簡化，恰恰就和現今漢字所處的情況相仿。」 §133 這些記號早已抹去了所有的變化，因此就不容易使人認識，它們是怎麼會來自一種原先只不過是一幅簡單的圖畫的書寫體的。某些學者之所以會陷入錯誤之中，信以為漢字的書寫並非像埃及人的書寫那樣地開始的，其原因蓋在於此。 §134 「這就是通過一種簡單的逐漸演變而導致的從圖畫狀態起直至字母狀態止的書寫的概史，因為字母是留在漢字式的記號之後尚需邁出的最後一步，這種漢字式的記號，一方面具有埃及的象形文字的性質，另一方面又兼備字母的性質，恰如象形文字同樣地兼有墨西哥的圖案文字和中國的方塊單字的性質。這些記號同我們的書寫是這樣的接近，致使一張字母表就可以輕而易舉地減少它們的字數龐大的困難，而且可以把字數壓縮得十分精簡。」 §135 儘管字母有它種種的優點，然而埃及人在字母早已被發明之後，依然久久地保存著象形文字的使用習慣。這一民族的一切學識文明之所以仰賴這種書寫體，原因正是這一點。出於對書籍的推崇，人們便進而推崇起學者們經常使用的文字起來。但是，那些對學術一無所知的人，卻並未去試圖繼續使用這種書寫體。學者們的權威對這些人所能施加的一切影響，只是使他們以崇敬的眼光來看待這些文字，並把它們看作是適用於美化公共紀念物的東西，在這些紀念物上，人們仍在繼續不斷地使用著這種文字。或許甚至埃及的一些祭司們也會以喜悅的心情看到，長此以往，唯有他們才能獨自執有某種書寫體的鑰匙，作為保存宗教的奧秘之用。這就給那些人的錯誤找到了依據，他們以為一切象形文字都蘊藏著最虛玄的神秘奧妙。 §136 「從以上的詳細敘述可以看出，這個理應起源於需要的東西，在後來怎麼會發展成用於隱匿秘密並被培育來作為裝飾造型之用的東西的。但是，由於事物繼續不斷地變革的結果，這同樣的一些圖形，起初是為了明晰而發明的，後來又轉變成神秘奧妙的東西，久而久之，又重新恢復了它們原始的用法。在希臘和羅馬的昌盛時代里，這些圖形是被當作最適宜於使人了解思想的方法，而被用來裝幀紀念物品和勛表獎章的，以致在埃及作為隱匿深奧玄秘的才智之用的同一種象徵也能為希臘和羅馬的普通老百姓所了解。」 §137 言語在其進步的過程中曾追隨了書寫的命運。自開初以來，圖形以及暗喻，正如我們已經見到的那樣，為了使事物明晰起見，曾經是必不可少的。我們還要探討，它們是怎樣變成神秘玄妙的東西的，隨後又怎樣用於裝飾物品，最後又怎樣發展為人們全都了解的東西的。第十四章論寓言、喻言和隱語的起源並對圖形和暗喻的習慣使用作某些詳細的敘述 [85] §138 從以上所述的一切情況來看，顯而易見，在語言起源的過程中，把動作言語與發音言語結合起來，並且只用明顯可感的形象來作談話，對於人類曾經是一種必不可少需要。除此而外，今天最尋常的知識，對於他們來說，曾經是那麼難以認識，以致唯有讓這些知識儘量與感官相接近，才能為他們的能力所接受。最後，連接詞的使用尚未為人們所認識，人們仍然不可能進行推理。比如說，那些想要證明服從法律或者聽從最有閱歷的人的金玉良言是多麼有益的人，沒有什麼比去想像某些詳細的事實來得更為簡單的辦法了，因為他們按照自己的觀點來描繪一樁事件之有利或不利、就使得這樁事件兼有啟導和勸說的雙重好處。那就是寓意（l』apo1ogue）或寓言（la fable）的起源。可以看出，它的最初目的是教育，因而它的題材就借用最熟悉的事物，這些事物的類似之處是比較顯著的；它們首先是從人類中間借取的，隨後又是從獸類中間借取的，而不久之後，又從植物中去借取，最後，在任何時代都擁有追隨者的精神敏銳的文人便致力於從最遙遠的事物中汲取源泉。人們於是探究了生物的一些最奇特的屬性，以便從中取得深奧和巧妙的隱喻；這樣，寓言便逐步演變成為喻言（la parabole），最後便變得神秘化了，終致達到了這樣的地步，使它不再成為喻言，而變為隱語（l』énigme）了。這些隱語到處流傳，甚至風靡一時，致使一些學識淵博之士，或者那些自命不凡的人，深信應該對凡夫俗子們隱匿他們的一部分知識。這樣，本來是為了說話的明晰起見而創造的言語就變成神秘的東西了。除了當初對文學還沒有任何膚淺的認識的人們之外，再沒有什麼東西，可以更好地刻畫出上古時代的趣尚。凡是一切圖形化和暗喻化了的東西，儘管晦澀難解，都是他們所喜見樂聞的；他們並不懷疑，在這些場合下，是否還能作出什麼旁的選擇。 §139 還有另一種原因，更能有助於使文體越來越成為圖形化的，這就是象形文字的使用。而這兩種交流我們思想的方式，必然會彼此相互影響 [86] 。人們在說起一件事物的時候，自然而然會使用象形文字的名稱，這種象形乃是事物的象徵，因為在象形文字起源時，象徵是用來描繪圖形的，習常的使用又使這些圖形在言語中廣為流傳。因此我們將發現：「一方面，在象形文字的書寫中，太陽、月亮和星辰，是用來表示國家、帝王、君主、后妃以及文武百官等等的；日、月的虧蝕和星辰的殞落，則表示當時的一些災難；水災和火災，意味著由於戰爭或饑饉而產生的禍患；而那些植物和動物，代表著個別人的特殊品質，等等。另一方面，我們也見到，那些先知者把特別明亮的星辰的名稱、授予君主和帝王們，而他們的逢災遭劫和顛危傾覆，都由與他們同名的那些星辰的暗蝕虧損和隕落熄滅來表示的；而一些星辰的自天而墜，就用來指示元老大臣們的死難喪亡；雷霆閃電和颶風狂飆，表示著來自敵人方面的侵略顛覆；獅、熊、豹、野山羊和參天古樹等，則用來代表統領部隊的將軍們、遠征者們和開創帝國基業的元勛功臣。一言以蔽之，先知者的文體仿佛是一種口說的象形文字。」 §140 隨著書寫逐步演變得更為簡約，文體也同樣演變得更為簡明了。由於逐漸忘卻了象形文字的意義，人們就逐漸失去了對很多圖形和很多暗喻的使用習慣；可是必須經過好多世紀，才能使這種變化變得明顯可見。古代亞洲的文體曾經是神奇而不可思議地圖形化了的。在希臘和拉丁語言裡，同樣可以找到象形文字對言語的影響的痕跡 [87] ；而中國人，他們還使用著帶有象形文字特色的方塊單字，在他們的語句中充滿著諷喻（l』allégorie）、比擬（la comparaison）和暗喻。 §141 終於，在這一切革新之後，圖形全都曾作為語句的文藻裝飾之用了，這時人類已經在藝術上和科學上獲得相當精確而且相當廣博的知識，用以從中取得種種形象，而永遠不會損及清晰明朗，就像題材所要求的那樣笑容可掬，同樣的雍容華貴，同樣的崇高卓絕。到了後來，語言只有在經歷變革的過程中，其明晰性才會有所損失。人們甚至在這樣的一些時代，即一切語言都似乎想擁有最大的美質的時代，也會找到語言衰落的時期。人們將會見到圖形和暗喻的堆積並使文體裝飾累累，竟達到了這樣的地步，以致文章的基本意義顯得只不過是件附屬品罷了。當這種時代來臨的時候，人們可以推遲，但卻無法阻止一種語言的消亡。在倫理道德方面的事物中，猶之乎在物質方面的事物中一樣，有一個最後的發展的過程，經過了這一階段之後，這些東西就必然要衰落了。圖形和暗喻也同這個道理一樣，起初是由於需要而發明的，隨後把它選擇來作為故弄玄虛之用，當人們都能以鑑別的眼光來使用圖形和暗喻的時候，它們又都成為語句的裝飾品了。在語言的衰落過程中，也是同一個道理，語言所遭受的最初打擊，便是由於人們對之濫加使用而造成的。第十五章論語言的特徵 §142 有助於形成民族性格的事物有二：氣候和政府。氣候能使民族的性格或是比較活潑開朗，或是比較麻木陰沉；從而便傾向於組織這種形式的政府，而不宜組織那種形式的政府。但是，這些安排又是根據千變萬化的環境而起變化的。一個國家的貧困或富足，它的處境形勢；人民間相互的利害關係，和鄰國人民相互間的利害關係；政府尚未建立在穩定鞏固的基礎上時使國家局勢動盪的不安的思想；以他們的想像力駕馭著他們同胞的想像力的稀世之才；這一切，加上若干其他因素，都會促使一個民族改變因其氣候條件而養成的早先的趣尚，而且有時甚至會完全改變了這些趣尚。故而，一個民族的性格同這一民族的政府，承受著差不多同樣的變化；因此，除非政府採取一種恆定不變的形式，民族的性格是絕不會固定不變的。 §143 正如政府影響著人民的性格，人民的性格也會影響語言的特點。自然，人類總是受需要的驅使而經常忙碌，由於熱情的激發而不斷活動，在尚不了解可以從某些事物中獲取的利益的時候，他們是絕不會談論那些事物的。他們必然會把某些附屬的觀念，不知不覺地附加到單詞上去，而這些觀念指明了他們受到觸動的方式，也指明了他們所作出的判斷。這是一種很容易觀察到的事情，因為幾乎沒有一個人的講話能永遠不暴露出他真正的性格的，即使在人們提醒他，要他極其小心謹慎地進行掩蓋的時候也是如此。要熟悉一個人的言語，只須對他進行一段時間的研究即可。我這兒說一個人的言語，是因為按照各人激情的不同，各人都有他自己的言語；我只把那些冷若冰霜而淡漠無情的人不計在內，因為他們比較容易附和其他人們的性格，而且由於這個道理，這種人都是比較難於為人們所捉摸透的。民族的性格，較之於個別特殊人物的性格表現得還要明顯一些。人民大眾是不會以協調一致的行動來掩蓋他們的激情的。此外，當一些趣尚為我們全國同胞所共同具有的時候，我們並不想把我們的趣尚搞得神秘莫測。恰恰相反，我們將以此作為誇耀，而且令我們喜歡的是，這些趣尚能使人了解我們所降生的國家，我們總是受先入之見的影響而擁護這個國家的。因此，這一切全都證明了，各種語言都表現著操這種語言的民族的性格。 §144 比如，在拉丁語裡，農耕方面的一些術語都帶有高貴的觀念，而在我們的語言裡，這些術語卻絲毫也不帶有這樣的觀念。其理由是很顯然的。在羅馬人為他們的帝國開創基業的時候，他們所了解的，還只不過是一些最為必需的技藝。他們對這些技藝極為尊重，正如共和國的每一成員都一般無異地必須親身從事耕作一樣，而人民在很早的時候就習慣於以一視同仁的眼光，來看待農業和從事耕耘勞作的將軍。這樣一來，這項技藝的術語就自然會擁有使這項技藝高貴化的種種附屬觀念了。直到羅馬共和國處於極其富足的太平盛世的時候，他們依然保存著這些術語的高貴觀念，因為一種語言的特點，尤其如果它是由著名的作家們固定下來的，不是像一個民族的風尚那樣能夠輕而易舉就改變的。在我們這裡，自從君主政體創建以來，人民的精神傾向早就整個兒地不同了。法蘭克人對於軍事藝術極為尊重，因為他們認為應當把一個強盛的帝國的建立歸功於這種藝術，這種尊重只會使他們輕視那些耕作的技藝，他們也並非要親自來從事耕作不可，於是他們就讓一些奴隸去專門擔任這些工作了。從那時起，人們在有關農耕的一些術語中所加入的附屬觀念，便變得大大地不同於它們在拉丁語中所帶有的那些附屬觀念了。 §145 假如語言的特徵是按照民族的性格來開始形成的話，那麼語言特徵自身的發展，只有經由偉大作家的幫助才能達成。為了發現語言的一些進步，必須解決兩個過去往往爭論不休的問題，而這兩個問題在我看來卻一向是很明朗的。這就是弄清楚，第一，為什麼藝術和科學，對於所有的國家和對於所有的時代來說，都不是等同劃一的；第二，為什麼所有各門科學藝術中的偉大人物，往往又都是同時代的人。氣候的差異對這兩個問題提供了一個答案。如果有這樣的一些民族，科學和藝術還不曾深入這些民族的人民心目之中，那麼人們就可以認為，氣候條件是造成這種情況的真正原因；而且，如果有一些民族，那裡的藝術和科學已經不再能成功地發展，人們可以承認，那裡的氣候已經變化了。可是，倘若人們把這些假設成跟藝術和科學的革新同樣來勢迅猛，同樣明顯可觀，那是毫無根據的。氣候只能影響身體的器官，得天獨厚的氣候條件只能產生組織最完善的機體，而且，自古至今，氣候所產生的器官的數目大概差不多是相等的。倘若氣候到處都是相同的話，那麼人們就不會在各民族之間看到同樣的變化。有一些民族，如今好像已經開化了；而另一些民族，卻依然停滯在愚昧無知的狀態之中。因此需要有一些環境，可以使身心機構發展得很健全的人們去專心從事對他們相宜的事物，同時發展他們的才能。否則，他們將會同一部性能精良的機器一樣，任其日漸損壞，而不知道如何去維護保養其機械性能，不知道如何去轉動它的發條。所以，氣候並不是藝術和科學發展的原因，它在藝術和科學的發展中，僅僅是作為一個必不可少的基本條件而已。 §146 到了某一民族的語言開始具有固定的原則和一種確定的特徵的時候，便自會在該民族中碰到發展語言特性的有利環境。因此，這樣的時代就是偉大人物輩出的時代。這個看法可以由藝術史來加以證實；但是，我還想提供一個理由來說明這件事情，而這個理由是從事物性質的本身中提取出來的。最初被引入某種語言的句型，既不是最明晰，又不是最準確，也不是最為文採風流的。只有經過長期摸索而積累的經驗，才能使人類在句型的選擇中逐漸地明朗起來。甚至有由若干種別的語言的殘存部分拼湊而形成的那些語言，在它們的發展中也會碰到巨大的障礙。因為它們採用了每一種語言裡的某些東西，於是這些語言便只能變成一種稀奇古怪的句型的堆積，這些句型一點也不能作為彼此之間的連貫之用。在這樣的語言中絲毫也找不到那種類同的例子，可以啟發作家們觸類旁通，而且使言語的特徵鮮明。我們的語言在形成的過程中就曾經是這樣的。這就是為什麼我們在使用通俗的語言進行寫作之前，曾經經歷過漫長的歲月，而那些最早用通俗的語言來寫作文章的人，卻不能賦予他們的文體以華貴高雅的格調。 §147 如果人們回想起，想像和記憶的運用，完全有賴於觀念的聯結，而觀念的聯結又是由符號的關聯和符號的類同而形成的 [88] ，人們就會認識到，一種語言越是缺少類同的句型，也就越是不能給記憶和想像以幫助。因此，這種語言是不適宜於才能的發展的。而且人們之看待語言就好像幾何學家之看待數字一樣，隨著這些語言更加完善，它就能給人以新的視野，並且擴充人們的精神。牛頓的成功，曾經是通過他的前人所已經完成了的對符號的選擇以及通過人們所已經設想出來的計算方法而奠定了基礎的。假使他出世得更早一些，他雖有可能成為那個時代中的一位偉大人物，然而他也許不會成為我們時代所崇敬仰慕的人物。在其他各門科學裡也是一樣的。生理機能最為健全的天才們的成功，莫不有賴於他們生活的時代的言語的進步，因為那些單詞已對幾何學家們的符號提供了答案，而使用那些單詞的方式又給計算方法提供了答案。因此，在某種單詞貧乏的語言裡，或者在沒有相當方便的句子結構的語言裡，人們必然會發現像在代數學發現之前在幾何學裡所發現的同樣的障礙。在悠久的年代裡，法語對於精神的發展，曾經是這樣的不利，以致人們如果能夠連續不斷地在君主政體的各個不同朝代來想像高乃依的話，那麼人們就可以發現，距離他所生活的時代越遠，他的天才就越是貧乏，而且終於在某一個朝代會發現這麼一個高乃依，他甚至會到達對自己的才能提供不出任何證據的地步。 §148 或許有人會反駁我說，像這位偉大詩人那樣的人，應當會在古代雅馴的語言中找到幫助，而這些幫助是通俗語言所不能給他們提供的。我回答說，既然他們已經習慣於用他們出生以來就已學會的語言來表達事物，那麼他們也就習慣於以同一種方式來體會事物，於是他們的精神就不期而然地受到了局限。準確性和精確性方面的欠缺，不會使他們覺得牴觸，因為他們早已養成習慣了。所以他們還不可能抓住古代雅馴語言的一切優越之處。實際上，我們要是一個世紀一個世紀地追溯上去，那就會看到，我們的語言越是粗糙，則我們對拉丁語的認識就越是困難，而且只是到了當我們能夠用法文來進行寫作的時候，我們才開始能很好地用拉丁文來作寫作。除此之外，如果設想人們能夠在最為粗糙的語言裡，一下子獲得最完美的優點，這是很不認識語言的性質的人所說的話，這件工作只能由時間來完成。為什麼並非不懂拉丁文的馬洛卻沒有一種可以和盧梭相提並論的文體，而盧梭卻是以馬洛作為楷模的呢？唯一的原因，是當時法語還不曾取得相當的進步。盧梭或許不是很有才能的，但他對馬洛派的風格倒是搞出了一種青出於藍而勝於藍的特點，因為他是在更為優越的環境下出世的，就是說，如果他出世得早一個世紀的話，他就不能在這方面有所成就了。人們對雷尼埃和德斯潑來歐所作的比較，就能進一步證實這個推理。 §149 必須指出，在一種並不是由若干種其他語言的殘存部分拼湊而成的語言中，其發展理應更為迅速得多，因為這種語言從它起源的時候起就具備了某種特點。這就是為什麼希臘人在很早的時候就已經擁有不少卓越的作家的緣故。 §150 讓一個生理機能十分健全的人出生在尚未開化的民族之中，雖然他生活在一種十分有利於藝術和科學的氣候條件之下，我可以設想，他能夠獲得足夠多的靈感，可以成為這個民族的一位天才；但是人們可以明顯地看出，他是不可能同路易十四時代的某幾位超凡卓絕的人物並駕齊驅的。這件事可由上述觀點闡述得這樣顯而易見，使人們不會有所懷疑。假如這些野蠻民族的語言對精神的進步是個障礙的話，那麼我們可以給它以第一個完善級，然後再給它第二級，第三級，第四級；但障礙依然會存在下去的，而這個障礙只能在完善的級逐漸遞增時，才會相應地消減下去。所以，只有當這一語言獲得了和我們的語言約摸同樣多的完善級時，這個障礙才得以整個兒地消除殆盡，而我們的語言只是在它開始造就優秀的作家的時候，方才達到完美的境地的。因此，我們可以看出，各民族只能在他們的語言已經取得了可觀的進步之後，才能產生出類拔萃的天才。 §151 下面我將依次說明有助於才能發展的種種原因：首先，氣候是一個基本的條件；其次，政府必須採取一種經常穩定的形式，並且因此使這個民族的性格得以固定下來；第三，就是賦予言語以這樣的一個特點，使它豐富其句型，以表現一個民族的普遍趣尚；第四，在以其他若干種語言的殘餘部分拼湊而成的語言中，要達到這樣的情況是很緩慢的；可是，一旦當那些障礙被克服以後，類似的規則自會建立起來，言語便會取得種種進步，而種種才能也會得到發展。由此可以看出，為什麼偉大作家們並不是在一切時代里都能同樣地產生的；而且也可以看出，為什麼在某些民族裡，偉大作家們出世得比較早些，而在另一些民族裡，卻又出世得比較晚些。餘下需要我們考察的是，在各門學科中的一些傑出人物差不多都是同時代的，這又是什麼原因。 §152 當一位天才發現了一門語言的特點時，他便在他所有的著作里把這個特點鮮明強烈地表現了出來並把它保存下去。憑著這種幫助，其餘一些有才之士，以前沒有辦法由他們自己來識透這個特點，如今都把它看得清楚明白了，各人就在他自己的專門科目中按照著這位天才的榜樣來表現這個特點。於是語言就從大量新的句型中逐漸地豐富起來了。這些句型通過與語言特點的聯繫，便越來越使這一特點逐漸發展起來；而類同的句型就好像變成了一把火炬，其光芒不斷地增加，照亮著為數更眾的作家們。在那時候，所有的人便不期而然地把眼睛轉過來，對這些嶄露頭角的人物刮目相看；他們的趣尚便變成了民族的普遍趣尚；人人都在他所孜孜攻求的那些題材中，提出了從他們身上所吸取的識別問題的方法；各種才能都萌發滋長起來了，各門藝術都採取了對它們相宜合適的特點，而人們就可以在各門學科中見到傑出卓越的人物。因此，那些才華出眾的偉大人物，不管他們專攻哪一門學科，也只有言語已經作出了可觀的進步之後，才能使自己脫穎而出。事情確實如此，即使對軍事藝術和政府的有利環境層出不窮，然而第一流的將軍和內閣大臣總之屬於偉大作家輩出的時代的。這就是文人學士對國家的影響；在我看來，人們似乎還絲毫沒有認識到其影響所及的全部範圍。 §153 假如那些具有偉大才能的人把他們的成就歸功於言語在他們之前早已完成了的顯著進步，則從言語的本身方面來說，便應當把使它達到登峰造極的最新進步歸功於才華卓絕的人們，這就是我所要解釋的事情。雖然一些偉大人物從某些方面堅持了他們民族的性格，可是他們總有某種東西可以使他們有別於他們的民族。他們是以自己獨有的一種方式來觀察和感覺事物的；並且，為了把他們觀察和感覺事物的方式表達出來，他們不得不從類同的規則中創造出新穎的句型來，或者至少儘可能地不使它和類同的規則相距得太遠。從而，他們便使自己符合於他們語言的特性，並且同時以自己的天才灌注於語言之中。高乃依以他所獨具的高尚的格調和雄渾的筆力，闡發了顯貴要人們所關心的種種利益，野心家們雄心勃勃的政見策略，以及心靈的種種動態。拉辛以一種適宜於刻畫溫情脈脈的性格的柔情蜜意和風流瀟灑的筆調來表現愛情，以及愛情的種種恐懼和種種狂熱。基諾以其溫馨柔綿的筆觸，來描繪出喜娛歡樂和閒情逸緻。而另一些已經不再在世的，或者在現代作家中別樹一幟的人物，各自都具有一種我們的語言逐漸使之獨具的特點。正是對於詩人們，我們首先應當具有感恩之情，或許也是最大的感恩之情。由於屈從於束縛著他們的一些格律、規則，他們的想像力必須作出最大的努力，從而必然產生出新穎的句型來。因此，言語的突飛猛進總是發生在某一偉大詩人的時代。哲學家們只是在經過了漫長的歲月之後，才能使言語達到完美的程度。他們的貢獻是給我們的言語以精確和明了，這種精確和明了便成了我們言語的主要特點，給我們提供了最便利的符號，作為分析我們的觀念之用，使我們有可能看清每一客體中所具有的最為精細的東西。 §154 哲學家對事物的原理追流溯源，給藝術定出了種種規則，對藝術中所涵有的最為含蓄的意義進行解釋，並且，通過他們的教導，增加了優秀的評論者的數目。可是，倘若人們在需要更多想像力的那些局部來衡量藝術的話，哲學家們便不能誇耀自己促進了藝術的進步，就像促進了科學的進步一樣。恰恰相反，他們在這方面只會顯得對之有所損害。這是因為他們對於認識這些規則給予了過分的注意，加之他們有唯恐流露出忽視這些規則的心理，這樣便減少了想像的光焰，因為想像這種活動寧可由感性和使想像受到客體的觸動而產生的鮮明生動的印象來引導，而不願由綜合併深思熟慮一切問題的反省來引導。的確，了解這些規則或許對有些人是十分有用的，他們在構思文章的時候，為了不致遺忘而往往讓他們的天才作了過多的飛躍，而他們把這些規則回想起來，目的僅在於對他們的作品加以潤飾修改而已。但是，要那些自己感覺到有某起弱點的人不經常尋求對某些規則的依賴，則是很難做到的事。然而，如果人們對這樣的幫助無法加以拒絕的話，難道他們能在那些全憑想像的著作中有所成就嗎？人們難道不應該對他們的一些作品至少存在著一些戒備之心嗎？一般說來，哲學家們給藝術定下種種清規戒律的時代，也就是使著作通常能完成得更好和撰寫得更美的時代；但是，在這種時代里，天才的藝術巨匠往往也顯得更為罕見。 §155 因為語言的特徵是逐漸地形成的，而且與民族的性格相符合，所以這種特點也必然應當具有某種普遍的品質。故在若干種不同的語言裡，同樣的優點不可能共同地達到同等的水平。最為完美的語言是這麼一種語言，它能在一定的階段上集一切語言優點之大成，而這個階段，又允許這些優點兼容並蓄於一體。因為這種語言，倘若在撰寫某一體裁的文章時顯得精美絕倫，而在撰寫另一些體裁的文章時卻一無完美性可言，那無疑是一個缺點。或許在基諾和拉·封丹的作品中所流露出來的我們語言的特點，證明我們將永遠不會有在筆力上足以和彌爾頓相提並論的詩人，而在《失樂園》中所流露出來的筆力剛健的特點，也證明了英國將永遠不會有能夠同基諾和拉·封丹相媲美的詩人 [89] 。 §156 分析和想像這兩個活動是這樣地不同，以致它們各自在發展中通常是互為障礙的。只有在某種氣質中，它們才可以相輔相成而各不相損，而這種氣質就是我在前面已乘機會之便而談及過的這種折中之道 [90] 。因此，要使同一種語言等同地有利於這兩種活動的運用，那是很不容易的。我們的語言，由於它的句子結構的簡潔和明了，在很早的時候就給精神灌注了一種精確性，而精神對這種精確性便不知不覺地養成了一種習慣，這種習慣對於分析的進步，是做了很多準備工作的；然而它對於想像卻不是十分有利的。古代語言的倒裝句恰恰相反，它對於分析是個障礙，但相對說來卻有助於想像的運用，這些倒裝句能使想像的運用比心靈的其他活動的運用更為自然一些。我想，這就是現代哲學優越於古代哲學的原因之一。一種在用詞和句型的選擇方面像我們的語言一樣審慎周密的語言，應當更有理由在推理方式上也同我們的語言一樣審慎周密。為了固定我們的觀念，必須設想出兩種語言來：一種是給想像提供儘可能多的運用的語言，使得講這種語言的人，可以隨口亂說而不至於不入情理；另一種語言恰恰相反，它可以使分析得到如此有力的運用，致使那些講這種語言的人會自然而然地把自己引導到自己的樂趣之中，就像幾何學家們努力尋求問題的答案一樣。介乎這兩種極端之間，我們可以給自己展示一切可能的語言，看清它們按照各自接近於哪一個極端而帶有不同的特點，以及它們怎樣通過在某一方面所獲得的優點，來各自補償所失去的另一方面的優點。那些最為完美無缺的語言，就是處於居中位置的語言，而講這種中間語言的民族，往往是偉人輩出的民族。或許有人會對我說：假如現代哲學家勝於古代哲學家的一個原因正是由於語言的特點，那麼，難道不能得出結論說，古代詩人應該比現代詩人更卓絕嗎？我回答說，不能。因為分析只能從言語那裡得到幫助，故分析只能在語言對它有利的時候，才能有實現的機會；相反，我們已經看到，那種促使想像進步的原因是遠為廣泛得多的。甚至可以說，沒有什麼東西，能有利於使想像這種活動的運用變得方便的。如果在某些體裁中，希臘人和羅馬人都擁有勝於我們的詩人，那麼，我們在其他一些體裁中，也擁有勝於他們的詩人。試問，古代有哪一位詩人可以與高乃依或者莫里哀相提並論而毫不遜色的呢？ §157 要判斷哪種語言能在為數較多的體裁中顯示出其優越性，最簡便的方法莫過於統計各種語言裡獨樹一幟的作家的人數。從這方面來看，我不信我們的語言有什麼缺陷。 §158 在說明了言語的最新進步的原因之後，也應當及時探究一下語言衰落的原因，而這兩件事的原因全都是相同的，而且只是由於環境性質的不同，這些原因便會產生截然相反的結果。在這裡，情況約略有些像在生理方面一樣，在生理上，曾經作為生命起源的原理之一的同一個運動，有時卻會變成生命毀滅的原因之一。當一種語言在各種體裁上都有了獨創一格的作家的時候，一個越是具有天才的人，就越是信以為自己窺見了需加逾越的重重障礙了。與那些作家們並駕齊驅是不能滿足他的勃勃雄心的，他像他們一樣，想在他的體裁中成為首屈一指的人物，因此他便試圖闖出一條新的路子來。可是，因為跟語言的特點以及他的性格相類同的文體早已全給他的前人們掌握了，所留下給他的，只能是與這類體裁遠離的體裁。因此，為了達到另樹一幟的目的，他就不得不準備去破壞一種語言，而要是在一個世紀之前，他原是想促使這種語言進步的。 §159 假如像他那樣的作家全都是應受批評的話，那是因為他們的才華過於橫溢，以致不會不獲得巨大的成就。重犯他們的錯誤毫不費力，不久便使那班平庸的人物相信，只需仿效他們的辦法，就能取得和他們平起平坐的聲譽。就在這個時候，人們看到微妙細緻而隱晦曲折的思潮產生了，矯揉造作的反襯對照，文采輝映的似是而非之談，華而不實的文句辭藻，鮮見罕有遣詞命意，毫無必要地故意生造的字眼詞語俯拾皆是。可以說，隨著一種拙劣的形上學的言語的興起，思想健全者們的全都變了質的廋言隱語便相繼產生。於是公眾便拍手叫好，於是那些譁眾取寵的、荒唐可笑的、曇花一現的作品，就像雨後春筍般地到處蔓延滋長開來，庸俗低級的趣味在藝術科學中通行無阻，而真才實學卻變得越來越罕聞稀見了。 §160 在我已闡述過的有關語言的特點方面的內容，我並不懷疑自己沒有說過什麼自相矛盾的話。我時常遇見一些人，他們認為所有的語言對於一切的體裁都是同等適用的，而且他們強調說，一個生理機能和高乃依一樣的人，不管他生活在哪一個世紀，不管他用哪一種方言土語來從事寫作，他的才能總是可以得到同樣的證實的。在人們開始使用符號的時候，符號全都是隨意制定的，這或許就是人們認為這些符號不能具有特徵的緣故了。可是我要請問，對於每一個民族來說，如果按適合於該民族的性格特徵來組合他們的觀念，並根據該民族的感受的不同，將種種不同的附屬觀念和一些主要觀念在一定的基礎上連接起來，是否就不自然了呢？可是，這些組合是根據其長期的使用習慣而形成的，它們恰恰就是構成一種語言的特性的東西。這種特性可能或多或少地被延伸開來，這就取決於語言所已接受的句型的數量和變化情況，以及類同句型的多寡；這些類同句型在需要的時候可以為創造新句型提供方法。這種特點完全不是一個人的能力可以徹頭徹尾地加以改變的。一旦離開了這種特點，人們所說的言語就會變成一種陌生的外國語，從而也就不再能為別人所理解了。導致如此可觀變化的乃是時間，時間將一個民族整個兒地置於這樣的環境之中，而這些環境促使該民族以不同於它過去所使用過的方法來觀察事物。 §161 在所有作家中，語言的特點表現得最為鮮明生動的人莫如詩人了。翻譯詩人的作品之所以頗感費勁，其原因即在於此。困難是這樣的，如果譯者才氣煥發，就往往使譯文更容易超過原作，而不容易做到總是和原作銖兩相稱。嚴格地說，甚至可以認為要把詩篇翻譯成優秀的譯文，那簡直是不可能的。因為我業已證明，兩種語言是不可能具有同樣特點的，這個理由也足以證明，要把同樣的思想在互不相同的兩種語言中以同樣的美感表達出來，是難乎其難的事。在述及音律及倒裝句的時候，我已經闡明了可能與本章題材有關的一切內容，因此我不擬在此對這些內容再作重複了。 §162 通過這部言語發展史，人人都可以看出，對於某一深知諳熟語言的人來說，語言就是每一民族的性格和特點的一幅真實寫照。在這幅寫照里，人們可以看到想像是怎樣按照偏見和熱情來把觀念組合起來的；在這幅寫照里，人們也可以看到，在每一民族中，自會形成一種各不相同的精神，這種精神的差異隨著民族與民族之間的交往接觸的愈少而相應地愈多。但是，假如風俗習慣對於言語曾有所影響的話，那麼，當那些著名的作家們一旦把語言的規則固定下來的時候，語言也就會反過來影響風俗習慣，並且會把它的特點在每一民族中長久地保存下去。 §163 或許有人會把這整部歷史當作一部小說來看待；但是，人們至少不能否認它的真實性。我很難相信我所遵循的方法會使我常常陷入錯誤之中，因為我給自己定下來的目標是按這樣的假設，即一種言語往往是直接先於它的語言為樣板而被創製出來的，來進行闡述的，除此而外我便什麼也不闡述了。我已在動作言語中見到了語言的萌芽，見到了可以用來表達我們思想的一切藝術的萌芽；我已觀察到一些有利於使這種萌芽發育的環境，而且，我不單是見到了這些藝術萌芽的綻青，還曾探討了它們的發育成長，並說明了它們的種種不同的特點。總而言之，在我看來，我是以一種顯而易見的方式來揭示這些對我們顯得是最奇特的，而在當時又曾經是最自然的事物的，而這些事物也只有在臨到它們應當出現的時候方才出現。 * * * [1] 《聖經》上說，人是上帝創造的，上帝用泥巴捏出了一男，取名亞當，又用亞當的肋骨造了一女，為亞當妻，即夏娃，這二人即為人類的始祖，於是便有了人類。 [2] 天降洪水是基督教《舊約全書》的《創世記》第六、七、八章中所述的故事：上帝為了懲罰世人，使洪水泛濫四十天，把地下的生物全都淹死了，只剩下挪亞一家和他們所攜的一些生物因乘方舟而幸免於難。 [3] 沃伯頓先生在《論象形文字》一書的第48頁中說道：「若僅僅通過事物的本性，而不依賴於天啟（這乃是一個比較可靠的指導）來下論斷的話，我們就會承認西西里的狄奧道爾和維特魯威的論點，即原始的人類在一段時間內曾經同獸類一樣過著一種穴居巢處的生活。他們只能發出一些含糊不清的、意義不確的聲音，直到他們為了互相幫助而共同聯合起來的時候，他們才通過信號的方法，或者通過他們之間約定的人為記號的方法來逐步形成分明的聲音，使得那個想講話的人能夠把他所需要向別人傳達的一些觀念表達出來。這就促使了各種不同語言的產生，因為大家都同意，語言並非天生就有的。」「言語的這種起源是再自然不過的了，以致教會的一位神父（尼斯 [4] 的格雷戈里）和奧拉都懷爾教堂的司鐸理查·西蒙都曾先後致力於確定言語起源的研究工作。可是，他們本來是能夠更好地掌握論據的，因為，從聖書上看，言語早就有了一種與此不同的起源，這是再明顯不過的事了。聖書告訴我們，上帝以宗教啟示了初民，這就不容懷疑上帝會不同時教會他們說話。」（事實上，宗教知識本身就需要有很多的觀念以及心靈活動的大量運用，而這又是在信號的幫助下才能做到的，我在本書的第一卷已對此作了論證）……沃伯頓先生往下又說道：「雖然上帝曾以言語啟導了人類，然而，若既假定這種言語會自行擴展到人類當時的實際需要之外，又假定人類本身卻並不具備使這種言語漸趨完美和日臻豐富的能力，這就不是合情合理的了。因此，這原始的言語必定是貧乏而狹隘的」。以上這番話在我看來是極其正確的。如果我假設這兩個孩子由於需要而不得不設想出言語的最初一些信號來，這是因為我認為，對一位哲學家來說，把一件事情說成是通過一些異乎尋常的途徑而造成的，那是不行的。哲學家的責任，乃是在於說明事物是怎樣通過合於自然規律的途徑而造成的。 [4] 尼斯，小亞細亞的古城。 [5] 我在這裡所提出的這兩個孩子的心靈活動，根據這部《人類知識起源論》第一卷中所已證明了的內容，是不可能再有所懷疑的了。請參閱第二篇和第四篇。 [6] 這就回答了我在本書第一卷第二篇第五章中所提出的那個難題。 [7] 見《論象形文字》，§8 和§9。 [8] 見《列王紀上》第22 章，11節。 [9] 見《耶利米書》第13 章。 [10] 同上，第19 章。 [11] 同上，第27 章。 [12] 同上，第51 章。 [13] 見《以西結書》，第4章。 [14] 同上，第5章。 [15] 同上，第12章。 [16] 同上，第37章。 [17] 見《論象形文字》，§9。 [18] 德爾斐城，希臘舊都名，以阿波羅（希臘的太陽、詩歌、音樂、健康的守護神）的神廟而出名。 [19] 見《論象形文字》，§10。 [20] 約櫃事見《舊約·撒母耳記下》。 [21] 作者此處所述內容未經註明出處，恐系傳聞失實。漢語中共有單音字約400至500個，每個單音字的發音又分平、上、去、入四聲。 [22] 我不準備在這一點上引經據典了，大家可以在《關於詩歌和繪畫的批判性意見》一書的第三卷中找到這樣的證據。我就是參閱了那部著作來證明我所要引證的大部分事實的。該書的作者杜波斯教士原是一位可以信賴的學者，其學識之淵博乃是舉世所公認的。 [23] 請參閱《演說家專論》。 [24] 請參閱達西埃所著《論亞里士多德的詩學》一書的第82頁。 [25] 白色音符，即二分音符，等於半個圓音符（即全音符），或兩個黑色音符（即四分音符）；黑色音符等於兩個單尾音符（即八分音符）；單尾音符等於四分之一個白色音符。時值，即發音的長度，多用以上各種音符來記寫的。 [26] 大鋼絲琴（clavecin），也有譯成「古鋼琴」的，指的是三百年前巴赫·拉莫時代的鋼琴。但本文譯「古鋼琴」就不妥當，因為作者同拉莫差不多是同時代的人，那種琴在他們的口中當然是不會稱為「古」的。 [27] 在巴赫發明十二平均律之前，根據弦長與音高的物理關係，各半音間的音程確是不相等的，有大半音和小半音的區別，小半音的音程約比大半音窄四分之一度音。由於這個原因，在調式轉換時就會產生一種不穩定的感覺。在巴赫發明十二平均律，把一個八度音之間的音程平均等分為十二個半音之後，這種現象就不存在了。 [28] 請參閱《和聲的發生》，第十四章，第一節：嗓音是由何種技巧轉調為小半音的。 [29] 他引證了一些古人把他們平常的發音說成是簡單的，而且具有一種連貫的聲音的內容。可是應當注意的是，當時他們所讀的發音，只是限於與他們的音樂相比較而言的。所以，那種發音就並非真正是簡單的了。實際上，當古人就發音的本身來進行考察的時候，他們就在其中指出過音律上的重音，而我們的發音卻根本沒有這種重音。一個全然不知道還有比他的發音更為簡單的發音的加斯高涅人 [30] ，當他把發音與音樂中的歌唱相比的時候，他在自己的發音中只會看出一種連貫的聲音來。古人也是處於同樣情況的。西塞羅曾對克拉蘇斯說過，當他聽見劉麗亞的聲音時，就以為聽到的是朗讀蒲勞德和諾維於斯的劇本，因為她的發音純正，不帶外國口音。但是，杜波斯教士卻說，劉麗亞卻一直不在她本國歌唱的。這倒是確有其事的。但是在普魯圖斯和諾維於斯的時代，拉丁語的發音已經帶有歌唱的特點了，因為這些詩人的劇本中的說白早已被標上音符了。看來，劉麗亞的發音之所以純正，只是因為她並未使用當時風行的那些新的重音而已。昆體良曾說過，凡演喜劇的藝人，發起音來絕不會脫離其自然狀態，至少不會到達忽視自然的程度的；可是，通過藝術上所容許的裝飾音（l』agrément）他們便恢復到他們尋常的發音方式上去了。那樣一來，是否能認為那就是歌唱了呢？杜波斯教士說。不錯，只需假定昆體良稱之為自然的發音確是帶有這樣多的重音，以致相當接近於歌唱，而不用作什麼明顯的改動就可以標註音符，這就行了。這情況在這位雄辯家寫作的時代尤其是真實的，因為拉丁文的重音本來是極其繁多的。這裡有一件事實，乍看起來，這件事實似乎更有利於杜波斯教士的觀點。那就是，在雅典，法律條文是寫成演說來宣講的，並用一件樂器來給宣讀法律的人作伴奏。然而，難道雅典人仿佛真的是把他們的法律條文拿來歌唱的嗎？我的回答是，倘若他們的發音同我們的發音原是一樣的話，他們就從來也不會想到要養成這樣的一種習慣，因為連最簡單的歌唱和發音之間也有很大的差距。可是，我們應當設身處地來考慮問題。他們的語言的重音比羅馬人語言的重音還要多得多，因此，一篇稍微帶有些歌唱性的演說就可以使人聽出嗓音音調的抑揚變化，而看起來也不會顯得與正常的發音相距過遠。因此，很顯然，杜波斯教士歸結說，古人在舞台上所詠唱的戲劇中的歌曲，一是不分段落，二是不帶節奏性的嗓音，三是沒有拖腔的顫音，四是全無我們音樂性的歌唱中的其他特點的。若不是我自己弄錯了，那就是這位作家對構成歌唱的東西並無十分清楚的觀念。他似乎只是根據我們歌劇里的歌唱來作論斷的。他引證說，昆體良曾埋怨過，有些演說家出席答辯時就像是在劇場裡朗誦台詞一樣。他接著又說，真有人以為，那些演說家們是在歌唱，簡直就像是在我們的歌劇里歌唱一樣！我回答說，這種構成歌唱的聲調的前後接續也許比我們歌劇里的聲調更加簡單得多，而且，它也毫無必要使聲調的接續具有同樣的過門，吐出同樣具有節奏性的嗓音，發出同樣的拖腔的顫音。再說，在古人的記載中，也可以找到很多章節來證明他們的發音並非一個連續的聲音。西塞羅在他的《演說家專論》一書中說：「這就是嗓音的美妙的功用：它以高音（l』aigu）、低音（le grave）和中音（le moyen）三種聲調構成了歌唱的一切變化，一切柔和以及和諧；因為，人們應當知道，語音包含著一種歌唱，它並非音樂性的歌唱，或是像弗里吉亞人和加利人 [31] 的演說家們的演說詞的結束語中所用的那種歌唱，而是一種不很明顯的歌唱，如同狄莫斯泰納和埃顯納相互指責對方的嗓音的音調變化時盡力想講到的那種歌唱，也就是狄莫斯泰納為了盡情諷刺挖苦而直言他的對手在談吐中聲調柔和、清楚而又有節制的時候盡力想講到的那種歌唱。」（錄自教士高蘭先生的譯文）昆體良指出，既然爭論說明，狄莫斯泰納和埃顯納兩人誰都是使用了嗓音的音調變化的，那麼他們的這種非難便不應當去歸咎那些音調的變化。杜波斯教士說（第三卷，第260 頁）：「可以這麼說，那些大演員們，每天早上在他們按規矩逐步放開嗓子，再逐漸使之引吭而出，並按照音級由低而高發出嗓音之前，是連一個單詞也不願說出口的，其目的是避免驟然地、猛力地放開喉嚨，以免損傷發音器官。他們在這種訓練中甚至留意自己的睡臥姿勢。每次卸場下來，他們就坐定，並保持著這種姿勢，可以這麼說，按他們在說白中所上升到的最高的那個聲調開始運用氣息，隨後挨次地按所有其他的音高逐一地運用氣息，最後逐漸地遞降到可能降到的最低的那個音高上來舒展歌喉」。如果說白不是一曲各種音高都出現的歌唱，難道喜劇演員用得到小心謹慎地天天按嗓音所能發出的一切音高的順序去練嗓子嗎？最後，誠如杜波斯教士所繼續往下說的（同一卷第262 頁）那樣，「古代的記載都是滿篇事實的，這些事實證明，他們對一切有益於強化或美化嗓音的東西極為注意，直到了迷信的地步。在《昆體良全集》第十一卷、第三章中可以看出，古人聯繫到各類雄辯，就人類嗓音的天然性質和訓練中一切有益於嗓音補養的實踐，都曾作過深刻的思考。教授如何增強和保養嗓音的技巧甚至成了一門特殊的行業了。」這樣一種演說，既是這般處之以謹慎，這般加以悉心思考的結果，難道會同我們今天的演說一樣簡單的嗎？ [30] 加斯高涅，法國西南部一古省名，在靠近西班牙的地方。 [31] 弗里吉亞，小亞細亞中部古國名。加利，小亞細亞古國名。 [32] 宣敘調，歌劇中附有伴奏的朗誦說白式的歌唱。 [33] 在法語中，一些音節里的元音常不發音，稱為「啞音」（muette）。 [34] 指羅馬帝國的第一任皇帝奧古斯都執政的時代：公元前27年至公元14年。 [35] 請見《批判性的思考》，第三卷第十六篇第284 頁。 [36] 第三卷，第十五篇。 [37] 共和時代，指古代羅馬從公元前6世紀到公元前1世紀奧古斯都建立帝制的一段歷史時期。 [38] 西塞羅在《演說家專論》一書中說：「人們難道沒有常常看到，這些平平庸庸的演說家們，僅僅是憑藉了動作的威力，就獲得了雄辯的一切榮譽和嘉獎，倒是有些演說家，在其他方面也是極其淵博的，卻反而被評判為平平庸庸的，這是因為他們在發音上都缺乏風采的緣故，以致狄莫斯泰納很有道理地把動作分為第一流的、第二流的和第三流的。因為，要是雄辯術不具備這種能力的話，那就絲毫也不成其為雄辯術了，而如果動作富於表現力的話，縱然缺乏驚人的高見宏論，也會產生如許的力量和功效，難道不應當認為它在公開的演說中是極其重要的麼？」古人的演說方式必定比我們的演說要具有更大的吸引力，才能使其他各方面也是出類拔萃的狄莫斯泰納和西塞羅早就下斷語說：沒有動作，雄辯術就不成其為雄辯術了。我們今日的演說家是不會承認這個論斷的。因此，教士高蘭先生說，在狄莫斯泰納的思想中是有些言過其實的東西的。倘若事情確是如此的話，那麼為什麼西塞羅也贊同這樣的說法，而不對之提出保留的意見呢？ [39] 原文為ut（於），即全音階序列的第一個音，按我國的習慣唱法改譯為do（多）。——譯註 [40] 請參閱拉莫先生所著《和聲的發生》一書。 [41] 見《法國文藝學院史》，第5 卷。 [42] 見第一卷，§21。 [43] 埃福爾（Ephore/ὁἓφοροs/оἱἓφορο落，為了平衡國王的權力而設立的斯巴達五名選任的大法官。 [44] 蒂慕德生活於公元前約450-前357 年，曾發明過一種豎琴。此處作者說他生活於公元前六百多年，疑誤。 [45] 見第三卷第十篇。 [46] 蠻族入侵，指從公元3世紀起，北方日耳曼部落聯盟對羅馬帝國邊境的武裝侵略和滲透。這種入侵到6世紀才基本結束，它對羅馬帝國的覆滅起了重要的作用。 [47] 見《批判性的思考》，第三卷，第十八篇。 [48] 參閱《演說家專論》。 [49] 此處原文為composer，意即「作文，寫作」。但此處既指文字發明之前，則這種「作文」只能是口頭傳誦，故不譯「寫作」而改譯「創作」。 [50] 斯西羅思島（是愛琴海中一島嶼。——譯註）的費頓西特是迄今所知的第一個以散文來寫作的人。 [51] 尼格羅人（Négroes），即非洲黑人，當時主要分布在西、中、南非一帶；加勒比人（Caraïbes）和依洛瓜人（Iroquois）為當時美洲的土著居民，分別分布在加勒比海沿岸的小安的列斯群島一帶和美國的伊利湖、安大略湖一帶，由於殖民分子的殘酷屠殺，現在差不多都已絕了種。在作者寫作的時代，這些民族仍處於比較原始的狀態，故被稱為未開化的野蠻民族。 [52] 例如，有人這樣說，戴爾邦達爾曾用音樂平息過一次叛亂。可是那種音樂並不單純是一支歌曲，而是由這位詩人自己宣講的韻文。 [53] 見本篇第十三章。 [54] 在歐洲各語言中，動詞要按主語的人稱、單複數及動作發生的時間和說話的語氣（或式）來變化，未經變化的動詞原形稱為「動詞不定式」，即此處所說的「不定式動詞」。 [55] 在法語中，助動詞être加上及物動詞的過去分詞可以構成被動語態（如下面第一個例句），加上代詞或動詞或某些不及物動詞的過去分詞，又可構成複合過去時態（如下面第二、三個例句），此時它都不再含有「是」的意義了。 [56] 這些都是être的不同變化形式，表示動詞的不同時態、語氣和數。 [57] 見第一卷，第二篇。 [58] 中性動詞（le verbe neutre），即通常所說的不及物動詞。 [59] 雷尼埃教士說：「在各種詞類中，沒有哪一種詞類能有我們對動詞所具有的那麼多的定義。」見《法語語法》，第325 頁。 [60] 在這兩句中，冠詞是le。在法語中，第二種是正確的說法，其中冠詞le 在每個形容詞的最高級前均需重複出現，而意義卻沒有增加，故作者認為這種重複是沒有必要的，它造成了文體的冗長拖沓。 [61] 這可以從德·拉·貢達米納先生的記述中得到證實。 [62] 洛克說（第三卷第一章，§5）：我毫不懷疑，如果我們對一切單詞都能追溯到它們的起源的話，那麼我們只會發現，在各種語言裡，人們用來表示一些並非感官所能感知的事物的那些單詞都是源出於可以感知的觀念的。從而，我們可以揣測，最早操那些語言的人所具有的是些什麼樣的概念，這些概念是從何而來到他們的精神之中的，而自然又是如何通過人們給事物所起的名稱本身，不期而至地向人們提示其一切知識的本源和原理的。 [63] 見第一卷第一篇第一章。 [64] 我認為，這是人們所能選取的最難的例子了，從笛卡爾學派所提出的一個難題就可以肯定這一點，他們相信，憑這個難題就可以把那些主張我們的一切知識無不來自感官的人逼入難以自圓其說的境地。他們問道：「那些純然是精神方面的觀念，比如說，思想的觀念和存在的觀念，它們能通過什麼感官來進入理解的呢？它們難道是明亮的或者彩色的，可以進入視覺的嗎？難道是一種低沉的或者是高亢的聲音，可以進入聽覺的嗎？難道是一種芳香的或者是腐臭的氣味，可以進入嗅覺的嗎？難道是一種鮮美的或者苦澀的滋味，可以進入味覺的嗎？難道是寒冷的或者是溫暖的，是堅硬的或者是柔軟的，可以進入觸覺的嗎？要是大家根本不能回答這個並非沒有道理的問題，那麼就得承認，那些屬於精神方面的觀念，比如存在和思想這樣一些觀念，其來源無論如何也不是來自感官的，而是我們的心靈本身，即具有自行形成那些觀念的機能。」（見《思想的藝術》，第一卷，第一章。以上這番議論引自聖奧古斯丁的《懺悔錄》）這種議論，在洛克的著作問世之前，曾頗能迷惑人們；可是在今天，如果其中有什麼站不住腳的東西的話，那恰恰就是這種議論的本身了。 [65] 請參閱前章，§82。 [66] 根據法語語法，代詞一般放在動詞後面，但在命令式中，否定句遵照上述規則，而肯定句則把代詞放在動詞後面。此處句中動詞為faites（做），代詞是le（這件事），ne＋動詞＋pas 是否定結構。 [67] 見第三卷第九章§16。 [68] 見第三卷第十章。 [69] 英國著名詩人約翰·彌爾頓的名作。 [70] 法國詩人兼批評家布瓦洛的喜劇詩。 [71] 這句話是法語，而前兩句是拉丁語。此處作者以法語的語序與拉丁語來作對比。 [72] 在法語中，若將該句中的Darius與Alexandre的位置互換，則動詞要發生變化，否則將發生意義上的混淆，故云。 [73] 敘拉古城，西西里島上的古城。 [74] 見《演說家專論》。 [75] 見《賀拉斯》，第一卷《抒情短詩》第28 章 [76] 。 [76] 這段拉丁文的大意如下：你想遨遊太空，這對你又會有什麼好處呢？你神遊了圓形的兩極，就會死去的。 [77] 達弗尼的故事出自希臘神話：太陽神阿波羅愛上了寧芙仙女之一達弗尼，後者為了拒絕阿波羅的求愛而化作了月桂樹。 [78] 見維爾吉爾所著《牧歌》，第五卷，第三章，第20 節。 [79] 請見本篇最後一章。 [80] 在我行將完成本篇的論述時，我手頭正巧弄到了一本沃伯頓先生所著的《古代象形文字論》，該書系從英文版譯來。這部著作從頭至尾充滿看哲學思想，同時又充滿了豐富的資料。我以喜悅的心情看到了我所早已想到過的事情：正如該書的著作者說的一樣，言語在其起源之後，應當是極為圖形化和暗喻化的。我自己的想法曾經同樣使我注意到，書寫起初只不過是一幅簡單的圖畫而已，但我還絲毫未曾想到要去發現，人們是通過怎樣的進步過程才達到了文字的發明的，而在這一方面，我似乎是難以有所成就的。但這件事情現在已經由華皮爾登先生完美地付諸實現了。我所敘述的，全都是，或者差不多都是從他的著作中摘錄下來的。 [81] 其理由已在本篇第七章中敘述過了。 [82] 加拿大的野蠻民族尚無其他的辦法。 [83] 象形文字，分為本義文字和象徵文字兩種。本義文字（les propres）又分為「近東多角體」（les curiologiques）和「熱帶體」（les tropiques）兩種。近東多角體以部分代替整體，熱帶體則以另一事物來說明原來的事物，而這另一事物與原來的事物之間存在著某種相似之處或眾所周知的類同之處。這兩種文字都是作為傳遞信息之用的。象徵的象形文字（les symboliques）作為寓意之用。人們同樣將這種文字分為兩類：熱帶體和隱語體（L』énigmatiques）。為了形成熱帶體的象徵文字，總是採用事物的一些不十分為人們所熟知的屬性，而隱語體則總是由不同事物的神秘集合，以及各種不同牲畜的各部分軀體所組合而成的。請參閱《古代象形文字論》，第20 節，以及其下一節。 [84] 埃及象形文字，也稱楔形文字，其寫法為一個個獨立的符號，與漢字的獨立方塊象形符號有一定的相似之處，故作者作此比方。 [85] 本章所述內容，其絕大部分依然是錄自《象形文字論》一書的。 [86] 請參閱沃伯頓先生下列兩個方面之間所作的巧妙的對照：其一是含有教育意義的寓意、喻言、隱語、圖形和暗喻，其二是不同類型的書寫體。 [87] 比如：Annus（年）這個詞，就是從Annulus（環）這個詞來的，因為年份是指自行往復循環的。 [88] 見第一卷第二篇第四及第五章。 [89] 這個推測是我偶然在聽到人家談及彌爾頓的詩之後冒昧地作出的，因為我是不懂英語的。 [90] 見第一卷。