人類與象徵 · 第四章　視覺藝術中的象徵

阿尼拉·亞菲 《球內的變化之十：太陽》(Variation within a Sphere No.10: The Sun)，理察·利波爾德創作。 神聖的象徵——石頭和動物 Sacred symbols—the stone and the animal 象徵的發展歷史表明：任何事物，包括自然物（如石頭、植物、動物、人、山川、峽谷、日、月、風、水和火）、人造物（如房屋、車船）乃至抽象形式（如數字、三角形、方形和圓形）皆具有象徵意義。確切地說，整個宇宙都是一種潛在的象徵。 人類有製造象徵的嗜好，不知不覺地把物體或形式轉換成象徵符號（從而賦予其重大心理意義），並在宗教與視覺藝術中表達出來。如果追溯到史前時代，宗教和藝術交織的歷史，同時也是我們祖先流傳下來的那些具有意義、感動他們的象徵符號的記錄。即便到了現在，正如現代繪畫和雕塑所展示的那樣，宗教與藝術的相互作用依然生機盎然。 在討論視覺藝術中的象徵的開始部分，我打算仔細審視一些特定的主題，這些主題對人類來說具有普遍的神聖或神秘性。接著，在本章的剩餘部分，我想討論一下20世紀的藝術現象，不是研究象徵在其中如何被使用，而是將其本身視為一個象徵——一種對現代世界心理狀態的象徵性表達——來探討其意義。 接下來，我選取了3個重複出現的主題，來說明象徵在各個不同時期藝術中的呈現及本質。這3個主題是石頭、動物和圓形的象徵——從人類意識最早的表達到20世紀最複雜的藝術形式，每一種都具有不朽的心理學意義。 我們知道，即使是未開鑿的石頭，對古代和原始社會而言，也具有高度的象徵意義。粗糙、天然的石頭常被認為是精靈或神明的居所，在原始文化中被用作墓碑、界石或宗教崇拜的對象。它們的使用可以被視為一種原始的雕塑形式，第一次嘗試賦予石頭以比運氣和自然所能賦予的更多的表達力。 《舊約全書》中「雅各之夢」的故事便是一個典型的例子，它說明了幾千年前，人類是如何感受到活生生的神或聖靈化身為石頭，以及石頭是如何成為一個象徵的： 雅各……向哈蘭走去。到了一個地方，因為太陽落了，就在那裡住宿，便拾起那地方的一塊石頭枕在頭下，在那裡躺臥著睡了。夢見一個梯子立在地上，梯子的頭頂著天，有神的使者在梯子上，上去下來。耶和華站在梯子上，說：「我是耶和華，你祖亞伯拉罕的神，也是以撒的神，我要將你現在所躺臥之地賜給你和你的後裔。你的後裔必像地上的塵沙那樣多，必向東西南北開展，地上萬族必因你和你的後裔得福。我也與你同在，你無論往哪裡去，我必保佑你，領你歸回這地，總不離棄你，直到我成全了向你所應許的。」 雅各睡醒了，說：「耶和華真在這裡！我竟不知道。」就懼怕說：「這地方何等可畏！這不是別的，乃是神的殿，也是天的門。」雅各清早起來，把所枕的石頭立作柱子，澆油在上面。他就給那地方起名叫伯特利。 對雅各來說，石頭是這個啟示中極其重要的一部分，是他與上帝的信使。 在許多原始的石頭聖地，神並非由一塊單獨的石頭來代表，而是由許多未開鑿的、排列成不同樣式的石頭來代表。法國布列塔尼(Brittany)的幾何石陣，還有英國巨石陣(Stonehenge)的圓形石陣就是著名的例子。在禪宗高度文明化的岩石花園中，粗糙、天然石頭的排列布局也占據了相當重要的位置。這些布局並非出於幾何學考慮，仿佛是渾然天成的，與此同時，它卻又是最精妙的靈性表現。 早在遠古時代，人們就開始試圖通過將岩石加工成可識別的形式，來表達他們所認為的岩石的靈魂或精神。大多數情況下，其外形或多或少與人形相當接近，比如，帶有粗獷人臉輪廓的古代豎石紀念碑，由古希臘界石發展而來的頭像方碑，以及帶有人類特徵的各種原始石像等。這些石頭的具體形象，我們可以將其理解為無意識投射在石頭上的各種各樣不同的內容。 這種只賦予石頭隱約的人形、大量保留其天然形態的原始傾向，在現代雕塑中也可以看到。諸多例子表明，藝術家們重視石頭的「自我表達」，用神話的語言來說，就是允許石頭「為自己說話」。比如，我們可以在瑞士雕塑家漢斯·埃希巴赫(Hans Aeschbacher)、美國雕塑家詹姆斯·羅薩蒂(James Rosati)以及德裔藝術家馬克斯·恩斯特(Max Ernst)的作品中看到這一點。1935年，在一封寫於馬洛亞(Maloja)的信件中，恩斯特寫道：「我和阿爾貝托［瑞士藝術家阿爾貝托·賈科梅蒂(Alberto Giacometti)］都因雕塑而倍感苦惱。我們在大大小小的花崗岩巨石上雕刻，那是些源自福爾諾冰川的冰磧石。經過時光、風霜和氣候的精妙打磨，它們本身便已是無與倫比的美麗，任何一雙人類之手都無法完成這一傑作。那麼，為何不把費力的基礎工作留給自然，我們只需將我們自身的神秘符號輕輕鐫刻其上？」 布列塔尼的卡爾納克石陣，建於公元前2000年前，粗糙的石頭一排排豎立著，被認為用於神聖的儀式和宗教遊行之中。 躺在禪宗岩石花園傾斜沙堆上的粗糙石頭（日本龍安寺），雖然表面上看起來極其隨意，但這些石頭的擺放實際上表達了一種高度精練的靈性。 一塊史前的豎石紀念碑，一塊經過些許加工的石頭被雕刻成一位女性的形象（可能是一位大母神）。 恩斯特（生於1891年）的雕塑，也幾乎沒有改變石頭的自然形狀。 恩斯特並未解釋「神秘」的含義。不過，我隨後將試著說明：現代藝術家們的「神秘」與那些深諳「石頭之靈」的古代大師的神秘實際上相差無幾。 許多雕塑對這種「精神」的強調，是宗教與藝術之間不斷變化、難以界定的界限的標誌之一。有時候，兩者無法截然分開。同樣的矛盾形態在另一個象徵主題——動物的象徵中也可以看到，它們會出現在古老的藝術作品中。 動物圖畫可以追溯到上一個冰川時代（大致在公元前6萬年至公元前1萬年）。19世紀末，這些畫在法國和西班牙的洞穴壁上被發現了，然而直到20世紀初，考古學家們才開始意識到它們極其重要，並開始探尋其意義。這些探索揭示了一個無限遙遠的史前文化，它完全超乎人們的想像。 即使在今天，在那些有岩石雕刻和繪畫的岩洞裡，仿佛仍然有著某種奇怪的音樂在縈繞。德國藝術史學家赫伯特·庫恩(Herbert Kühn)發現，非洲、西班牙、法國和斯堪的納維亞這些壁畫發現地的當地居民，無論如何都不會靠近這些洞穴。出於某種宗教的敬畏，抑或是對盤旋於岩石和壁畫中的靈魂的恐懼，他們不敢近身。在北非，遊牧民族仍然會在路過的古老岩畫前獻上他們的祭品。15世紀，教皇卡利克斯特二世(Pope Calixtus Ⅱ)禁止在「畫有馬的洞穴」里舉行宗教儀式。我們無從得知教皇所說的究竟是哪個洞穴，但無疑是某個繪有動物壁畫的冰川時代的洞穴。這一切都證明了，人們始終本能地感受到，帶有動物圖畫的洞穴和岩石最初的角色是宗教聖地。幾個世紀過去，聖地的「守護神」依然健在。 在許多洞穴中，現代遊客必須穿過低矮、黑暗、潮濕的通道，才會豁然開朗，最終到達那個繪有各種圖畫的「房間」。這種艱難的行程也許表達了原始人的願望：想要將洞穴里所蘊藏和發生的一切保護起來，使之避開公眾視野，並由此保護他們自身的神話。穿過艱難、令人畏懼的通道後，這種出人意料地突然出現在「房間」里的繪畫景象，一定給原始人留下了極為震撼的印象。 舊石器時代的岩畫幾乎全都是動物的形象，原始人觀察它們在大自然中的動作和姿態，並以高超的藝術技巧表現出來。然而諸多細節顯示，這些圖畫的創作目的不僅僅是繪製自然界的複本。庫恩寫道：「奇怪的是，很大一部分原始圖畫被當作靶子來使用。在蒙特斯潘(Montespan)，有一個掉入陷阱的馬的雕像，它上面布滿了各種投擲物留下的坑坑窪窪的痕跡。同一洞穴里，有個陶土熊身上有42個洞。」 這些圖畫所揭示出的這種狩獵魔法，如今在非洲的狩獵部落里依然在使用。畫中的動物具有一種「雙重」功能：通過使用象徵性的屠殺的方式，狩獵者試圖預測和確保現實中動物的死亡。這是一種感應巫術，它是基於畫中對「現實」的雙重表征：圖畫中發生的事也將在現實中發生。其潛在的心理學事實是：一個生命體與它的意象之間高度同一，這個意象被視為該生命體的靈魂（這也是如今依然有許多原始人會躲避拍照的原因之一）。 拉斯科的動物壁畫。這些壁畫不單用來裝飾，還具有神奇的功能。 一幅渾身布滿箭痕和矛痕的野牛圖。洞穴的主人相信通過在儀式上「殺死」這個意象，他們在現實中殺死這隻動物的機會就會更大。即使在今天，破壞一座人像或雕像也是象徵性地殺害所刻畫之人。 其他的有些洞穴畫則很可能是被用於神奇的生育儀式。它們記錄了動物交配的時刻。法國的圖克·多杜貝爾洞穴(Tuc d'Audoubert cave)里的雌雄野牛圖像便是一個很好的例證。於是，寫實的動物畫面增添了神秘色彩，被賦予象徵意義，並由此成為這些動物生命本質的意象。 這些洞穴畫中，最有意思的是那些偽裝成動物的半人半獸的人物，他們有時會出現在動物邊上。在法國的特魯瓦·弗雷爾洞穴(Trois Frères cave)，一個裹著獸皮的男人正在吹一種原始的笛子，好像要對動物施咒。同一個洞穴里，有另一個有著鹿角、馬頭和熊掌的人正在跳舞。這個掌管著數百種動物的人，無疑就是「百獸之王」。 今天，非洲一些原始部落的風俗習慣，有助於我們理解這些神秘而且毫無疑問具有象徵性的形象的意義。在這些部落的成人儀式、秘密組織乃至君主政體中，動物和動物的偽裝往往扮演著重要的角色。國王和酋長也是動物，通常是獅子或豹。這種習俗有跡可循，例如，衣索比亞最後一位皇帝海爾·塞拉西(Haile Selassie)的頭銜是「猶大之獅」(Lion of Judah)，而黑斯廷斯·班達博士(Dr. Hastings Banda)的尊稱是「馬拉維之獅」(The Lion of Malawi)。 人們所處的時代越早，或社會越原始，越接近自然，就越需要這樣的頭銜。一個原始（部落）的酋長不僅裝扮成動物，當他全副武裝成動物出現在成人儀式上時，他就是那隻動物。更甚者，他是動物之靈，是行割禮的可怕惡魔。在這樣的時刻，他代表部落和氏族的祖先，或與他們合為一體，如此一來，他本人便是那原始的神。他代表「圖騰」動物，同時也是「圖騰」動物。因此，假如我們推斷那個洞穴里跳舞的半獸人是某個酋長，通過裝扮而化身為動物惡魔，或許就不大可能出錯。 隨著時間的推移，完整的動物偽裝在很多地方被動物和惡魔的面具所取代。原始人把他們所有的藝術技巧都揮霍在這些面具上，其中許多作品的表現力度和強度至今仍然無人能及。它們常常成為被尊崇的對象，如同神明或惡魔本身。動物面具在許多現代國家的民間藝術中依然占有一席之地，如瑞士，還有比如古代日本能劇中極富表現力的面具，在現代日本仍出現於演出之中。面具的象徵功能如同最初的動物裝扮。人類個體的表情被遮蔽了，穿戴者卻擁有了動物惡魔的尊貴和美麗（以及可怕的表情）。從心理學角度來說，面具將佩戴者轉變成一個原型形象。 最初不過是通過適當的動作和姿勢來完成動物的偽裝（儀式）的舞蹈，大概成了成人禮和其他儀式的補充形式。也就是說，由惡魔來展示對惡魔的敬重。在圖克·多杜貝爾洞穴的軟黏土中，赫伯特·庫恩發現了圍繞在動物附近的腳印，從中可以看出，甚至在冰川時代的祭祀上都包含了舞蹈。「只能看到腳後跟的印記，」庫恩記載道，「舞者像野牛一樣移動。他們跳著野牛舞，為了增加動物的繁殖力和數量，也為了屠殺它們。」 在第一章中，榮格博士已經指出土著居民與他們的圖騰動物（或稱為「叢林靈魂」）之間存在著緊密聯繫甚或是認同。當地人有專門的典禮來確立這種聯繫，尤其是男孩的成人禮。男孩把自己交給他的「動物靈魂」，同時，通過割禮獻出自己的「動物性存在」。這個雙重過程使他成為圖騰部落的一員，並確立了他與自己的圖騰動物之間的聯繫。最重要的是，他成了一個男人，而且（從更廣泛的意義上說）成了一個人。 東海岸的非洲人將未受割禮的人描述為「動物」——他們既沒有接受動物靈魂，也不曾獻出自己的「動物性」。換句話說，未受割禮的男孩，無論其靈魂的人性還是動物性都無法意識化，因此，人們便認為他的動物性占主導。 動物主題通常是人類原始和本能的象徵。縱使文明人，也必然能意識到他們本能驅力的殘暴，以及面對無意識爆發的自發性情感時有多麼無能為力。對原始人來說這類情況就更常見了，他們的意識尚未高度發展，缺少更好地經受住情感風暴摧殘的能力。榮格博士在第一章探討了人類發展反思能力的途徑。他舉了一個非洲人的例子，這個人盛怒之下，殺死了自己深愛的兒子。恢復理智之後，他為自己的所作所為悲慟欲絕，追悔莫及。這種情況下，一種消極衝動全然不顧意識的意願，脫韁而出，造成致命的後果。動物惡魔就是這種衝動最具表現力的象徵。這種生動而具體的意象使人們可以與它建立聯繫，將其作為對自己的壓倒性力量的代表。他恐懼它，並通過獻身和儀式來尋求和解。 大量的神話都與某種原始動物相關。這類動物必定會為了生育繁衍乃至創造而獻身。舉個例子，波斯太陽神密特拉以一頭公牛作為祭品，由此，載滿財富和果實的大地出現了。在基督教的聖喬治屠龍傳說中，原始的獻祭殺戮儀式再次出現。 在幾乎所有種族的宗教和宗教藝術中，動物特性皆被歸於至高無上的神，又或者，諸神由動物來代表。古巴比倫人將他們的諸神轉化成公羊、公牛、螃蟹、獅子、蠍子、魚等形狀的天體圖——黃道十二宮的標誌。埃及人則把女神哈索爾(Hathor)描繪成牛頭人身，把阿蒙神(Amon)描繪成羊頭人身，把透特描繪成朱鷺頭人身或狒狒的形狀。印度的幸運之神甘尼薩(Ganesha)則是象頭人身，毗濕奴(Vishnu)是野豬，哈奴曼(Hanuman)是猿猴神，等等（順便一提，印度教並不認為人是最高級的生命：大象和獅子的地位更高）。 希臘神話中充滿了動物的象徵。眾神之父宙斯(Zeus)通常化身為天鵝、公牛或老鷹，去接近他喜愛的姑娘。在日耳曼神話中，貓是女神芙蕾雅(Freya)的聖物，而野豬、烏鴉和馬是烏坦(Wotan)的聖物。 即便在基督教中，動物象徵也有著超乎想像的重要作用。3位福音傳道士都有著動物象徵：聖路加(St. Luke)是牛，聖馬可(St. Mark)是獅子，聖約翰(St. John)是鷹。只有一位被描繪成人或天使——聖馬太(St. Matthew)。基督本人則象徵性地以上帝的羔羊或魚出現，不過他也是被釘在十字架上的大蛇、獅子，少數情況下還會是獨角獸。基督的這些動物特性表明，即使是上帝的兒子（人的最高形態的化身），也不能因其有了更崇高的靈性本性就免除他的動物本性。超人(superhuman)同亞人(subhuman)一樣，都被認為屬於神的領域，人身上這兩個面向的關係，在基督誕生的圖畫中被完美地呈現出來：馬廄里，基督誕生於眾多動物之中。 一幅特魯瓦·弗雷爾洞穴里的史前壁畫，畫面上（右下角）有個帶著角和蹄子的人物形象，或許是名巫師。這是「動物」之舞的例證。 一種緬甸水牛舞，蒙面舞者表演被水牛的靈魂附身。 一種玻利維亞魔鬼舞，舞者戴著動物惡魔面具。 一種古老的德國西南部民間舞蹈，舞者們化裝成女巫和動物模樣的「野人」。 用於日本傳統能劇中的一種面具，演出者通常戴著面具扮演神、靈或魔鬼。 日本舞蹈戲劇表演中的蒙面表演者。 日本歌舞伎中的一名演員，戴著面具，裝扮成中世紀的英雄人物。 宗教中3種不同的動物神象徵的例證：印度神甘尼薩（尼泊爾皇宮的彩塑），審慎和智慧之神； 希臘天神宙斯以天鵝的形象出現（與勒達一起）； 一枚中世紀硬幣的正反兩面，被釘在十字架上的基督既以人又以蛇的形象出現。 在任何時代的宗教和藝術中，動物象徵都是無窮無盡的，這不僅強調了象徵的重要性，而且表明，將象徵的精神內容——本能——融入人們的生活是多麼重要。就其本身而言，一個動物既非善，亦非惡，不過是大自然的一部分。它不會欲求任何其本性之外的東西。換句話說，它遵從自己的本能。這些本能在我們看來，經常顯得神秘莫測，但其實它們與人類生活是並行不悖的：本能是人類本性的根基。 然而，在人身上，「動物性的存在」（作為人的本能心靈存在於人體內）如果無法被認識並融入生活，就會變得危險。人類是唯一一種有力量按照自己的意願來控制本能的生物，但是也會壓抑、歪曲或傷害它——而隱喻地說，動物一旦被傷害，就會變得前所未有地狂野而危險。被壓抑的本能會控制一個人，乃至摧毀他。 有種人們熟知的夢中，夢者會被動物追趕。這種夢境幾乎總是意味著某種本能已經從意識中分離出來，應該（或正試圖）重新被接納並整合到生活之中。動物在夢境中的行為越危險，夢者的原始、本能的心靈的無意識程度就越高，如果想要阻止某種無法彌補的邪惡，就越有必要將其融入自己的生活。 受到壓抑和傷害的本能是威脅著文明人的危險，而不受約束的驅力則是威脅著原始人的危險。在這兩種情況下，「動物」都被迫遠離真實本性；同時對兩者來說，接納動物心靈都是通往圓滿、徹底自我實現的生命的必經之路。原始人必須馴服自身之內的動物，使之成為有助益的同伴；文明人則必須治癒其內在的動物，使之成為自己的朋友。 本書的其他作者已經探討了石頭和動物相關主題在夢與神話中的重要性。我在這裡僅僅把這兩者作為貫穿藝術史（尤其是宗教藝術史）的一般例證，以展示出其中鮮活的象徵。接下來，讓我們一起通過同樣的方式來檢視最有力量、最普遍的象徵：圓。 圓的象徵 The symbol of the circle 瑪麗-路易斯·馮·法蘭茲博士已經解釋過，圓（或者球形）是原我的象徵。它表達了心靈的所有方面，包括人與整個自然之間的關係。無論圓形象徵出現在原始的太陽崇拜或現代宗教中，還是出現在神話或夢境中，是出現在西藏僧侶繪製的曼陀羅（壇城）和城市的地面規劃圖中，抑或出現在早期天文學家的球形概念中，它總是指向生命中最為重要的那個層面——終極的完整。 印度有一個創世神話，梵天神(Brahma)腳踏一株巨大的千瓣蓮花，將四面神眸分別朝向圓形蓮花的4個方位。從圓形蓮花向四方進行神瞰是一種初步的定向，在梵天正式開始創世之前，這種方位判斷是必不可少的。 關於佛陀也有一個類似的故事。他降生時，一朵蓮花從地面生起，他步入蓮花，舉目眺望十方（這個故事中，蓮花是八瓣的；佛陀又向上下眺望，構成了10個方位）。眺望神瞰的象徵性姿勢是最簡潔明了的方式，通過這種方式表明，佛陀自誕生之際便具有獨一無二的品格，註定會獲得證悟。他的人格以及之後的存在都被打上了「完整」的印記。 梵天和佛陀所進行的空間定向，可以被視為人類尋求心靈方向這一需要的象徵。榮格博士在他所撰寫的第一章里描述了意識的4種功能——情感與思維、直覺與感覺——使個體能夠處理從內外部獲得的有關世界的印象。正是通過這些功能，他才能理解和吸收經驗；也是通過它們，他才能做出反應。梵天對宇宙所進行的四方神瞰，象徵了個體必須對這4種功能進行整合。在藝術形式中，圓內通常都帶有八芒（八角），這代表了意識的4種功能相互重疊，由此在各功能之間又產生了4種功能。比如，帶有直覺特徵的思維功能，或者偏於感覺的情感功能。 在印度和遠東的視覺藝術中，帶四芒或八芒的圓形是宗教圖像中常見的圖案，被用作冥想工具。特別是藏傳佛教中，造型豐富的曼陀羅扮演著重要角色。一般來說，這些曼陀羅代表著與神的力量相關的宇宙。 具（曼陀羅的一種形式）。由9個相連的三角形組成的曼陀羅，象徵著圓滿。通常與神話或傳說中非凡的存在相關聯。 一份16世紀手稿的一幅插圖，描繪了由彗星預示的亞歷山大大帝的誕生——彗星是圓形或曼陀羅的形式。 一幅描繪佛陀誕生的西藏繪畫，左下角，佛陀在一個由圓形花朵組成的十字上邁出了他的第一步。 然而，相當多的東方冥想圖像仍是純粹的幾何形，人們稱之為「具」(yantras)。除了圓形之外，具的另外一個常見主題是由兩個相互交叉的正反三角形組成。按照傳統，這個形狀代表了濕婆神和沙克蒂女神即男性和女性之神的結合，這一主題也在雕塑中出現，有著各式各樣的變化形式。就心理象徵層面來解讀，它代表了對立面的統一——個人的、世俗的自我世界與非個人的、永恆的無自我世界的結合。從終極意義上來說，這種統一是所有宗教的目標和成就：它是靈魂與真神的結合。兩個相互交叉的三角形，其象徵意義接近於更為常見的圓形曼陀羅。它們代表了心靈或原我的完整，無意識與意識皆是其中的一部分。 無論是三角形的具，還是代表著濕婆神和沙克蒂女神結合的雕塑，都在強調對立面之間的張力。因此，它們中有許多具有明顯的性慾化和情緒化的特徵。這種動力性隱含著一個過程，即完整性的誕生或出現，而四芒或八芒圓形則代表著這種作為存在著的實體的完整性。 這種抽象的圓形也同樣出現在禪宗繪畫中。當談到著名禪師仙崖義梵(Sengai Gibon)的一幅畫作《圓》(The Circle)時，一位禪宗大師寫道：「禪宗中，圓代表明心見性，象徵著人的圓滿。」 抽象的曼陀羅也會出現在歐洲基督教藝術中。最壯觀的例子是大教堂的玫瑰窗。這些都是人類原我在宇宙層面上的表現（但丁在幻象中看到了一個閃耀的白玫瑰形狀的宇宙曼陀羅）。我們可以把宗教畫中基督和基督聖徒頭頂的光環理解為曼陀羅。在許多情形中，唯有基督的光環被一分為四，這是他作為人類之子所經受的苦難以及被釘死於十字架之上的意味深長的隱喻，同時也是他與眾不同的完整性的象徵。在早期羅馬式教堂的牆壁上，有時可以看到抽象的圓形圖案，可由它們追溯到非基督教信仰者的源頭。 在非基督教藝術中，這樣的圓被稱為「太陽輪」(sun wheels)。它們很早就出現在石刻上，可以追溯到輪子被發明之前的新石器時代。正如榮格指出的，「太陽輪」一詞所指的僅僅是這個圖形的外在層面。在任何時候，真正重要的是對一個內在原型意象的體驗，石器時代的人在其藝術中忠實地描繪了這種體驗，如同他們描繪公牛、瞪羚或野馬一樣。 基督教藝術中有許多曼陀羅的圖案：比如，有一幅罕見的聖母畫像，畫中她站在一棵圓形樹的中心，這棵樹代表了「燃燒的荊棘」(burning bush)，是上帝的象徵。在基督教藝術中流傳最廣的曼陀羅，是由基督及環繞在其周圍的4個福音傳道者組成的。這些曼陀羅也可以追溯到古埃及人對荷魯斯神和他的4個兒子的描繪。 曼陀羅在建築中扮演著重要角色，但是人們常常對此視而不見。它構成了幾乎所有文明中世俗和神聖建築的平面圖，它進入古典時期、中世紀甚至現代的城市規劃中。普魯塔克(Plutarch)在關於羅馬築城的敘述中呈現了一個經典例子。據他記載，羅馬皇帝羅慕路斯(Romulus)從伊特魯里亞(Etruria)請來了建築師，他們把所有儀式皆須遵循的神聖習俗和明文規定傳授給羅慕路斯，就像「在古代秘密宗教里」一樣。首先，他們挖了一個圓形的坑（這個地方如今是國民議會大廳，或稱眾議院法庭），並將象徵大地果實的祭品投入坑裡。接著，每個人從其所來之地取來一小塊土，將其一同扔進坑內。這個坑被命名為蒙杜斯（mundus，意指宇宙）。在它周圍，羅慕路斯用一頭公牛和一頭母牛拉著的犁畫出一個圓圈，作為城市的邊界。凡是要造門的地方，就把犁頭拆下來再把犁拉過去。 在這種隆重儀式下建成的城市是圓形的。然而，對羅馬的古老描述是urbs quadrata——方形城市。根據一種試圖調和這一矛盾的理論，「quadrata」一詞必須理解為「quadripartite」，即「四位一體」，也就是說，這座圓形城市被南北走向和東西走向的兩條主幹道分成4個部分，而交叉點恰好位於普魯塔克所提到的蒙杜斯。 另一種理論則認為，這種矛盾只能被理解為一種象徵，即對「化圓為方」這一數學上無法解決的難題的一種直觀表現。這個難題曾經令古希臘人百思不得其解，並且在鍊金術中起著極為重要的作用。令人費解的是，在描述羅慕路斯建立羅馬城的圓形儀式之前，普魯塔克也把羅馬稱為Roma quadrata，即「一座方形城市」。對他來說，羅馬既是座圓形城市，也是座方形城市。 不只是普魯塔克的說法，每種涉及真正曼陀羅的說法都表示，這座城市的地基是伊特魯里亞人「在古代神秘儀式」的指導下建成的。它不僅是一種外在的形式。因為城市建立在曼陀羅的平面圖上，這座城以及它的居民都超越了純粹的世俗領域。這被以下事實進一步強化——這座城市有一個中心蒙杜斯，其使這座城與「另一個」領域，即祖先靈魂的居所建立了聯繫。蒙杜斯被一塊名為「靈魂之石」的巨石覆蓋著。據說如果在特定的某天，這塊石頭被移開，那麼，死去的靈魂就會從這個通道中現身。 曼陀羅在宗教建築中的一個例子——柬埔寨的吳哥窟，一座入口位於4個角的方形建築。 位於丹麥的一處要塞遺址（建於1000年），布局呈圓形； 而義大利帕爾瑪諾瓦的要塞城鎮（建於1593年），城防建築呈星形分布（上圖）。 不同的街道在巴黎凱旋門匯集，形成一個曼陀羅。 不少中世紀的城市建立在曼陀羅的地面規劃上，並且四周環繞著近似圓形的牆。在這樣的城市，比如說羅馬，兩條主幹道將城分成「四等分」，並通向4座城門，大教堂或總教堂位於這些主道的交會處。這座擁有四分區的中世紀城市，其靈感來自《啟示錄》(The Book of Revelation)中的「天堂耶路撒冷」(Heavenly Jerusalem)——它有一個正方形的地面平面，4面牆上各有3扇門。但是耶路撒冷的中心沒有聖殿，因為上帝現身何處，城的中心就在何處。曼陀羅的城市規劃圖絕不會過時，美國首都華盛頓特區就是一個現代的例子。 無論是古典還是原始的地基中，曼陀羅的平面圖從來沒有被美學或經濟學的考慮所支配。它把城市轉變成一個井然有序的宇宙，一個以其中心與另一個世界相連的神聖之地。這種轉變符合宗教徒的切身感受和需求。 每一座建立在曼陀羅平面圖上的建築，無論是神聖的還是世俗的，皆源自人類無意識內部的原型意象在外部世界的投射。城市、堡壘和廟宇成為心靈整體的象徵，並以這種方式對進入或居住在這個地方的人造成特定的影響。即便在建築中，心靈內容的投射也是完全無意識的過程，這一點無須贅言。「這些東西是無法經由思考而來的，」榮格博士寫道，「但是，假如它們想要表達意識最深刻的洞見、心靈最高深的直覺，則必須從被遺忘的深淵重新生長，如此一來，現代意識的獨特性與人類古老的過去便融為一體。」 基督教藝術中的核心象徵不是曼陀羅，而是十字架。在8世紀的法國加洛林王朝時期(Carolingian times)之前，等邊十字架（或稱為希臘十字架）一直是最常見的形式，因此曼陀羅只是間接地蘊含其中。但隨著時間的推移，十字架的中心向上移動，直到具有拉丁十字架的形式——包括豎樁和橫樑，也就是如今普遍採用的形式。這種演變至關重要，因為它對應著中世紀達到鼎盛時期的基督教的內在發展。簡單地說，它象徵著把人的中心及其信仰從地上「提升」到精神領域的趨勢。將基督的話語「我的國不屬這世界」付諸行動的願望，是這一趨勢的根源所在，於是，世俗生活、塵世和肉身成為必須被超越的力量。中世紀人的希望就這樣指向了來生，因為唯有在天堂，諾言才能兌現。 這種努力在中世紀的神秘主義中達到了頂峰。寄望於來生，不僅表現在十字架中心的上升上，還展現在哥德式教堂不斷攀升的高度上，這些教堂仿佛在故意挑戰地心引力。它們的地形平面圖是個細長的拉丁十字架（儘管中心帶有聖洗池的洗禮堂是建立在一幅真正的曼陀羅平面圖之上）。 隨著文藝復興的到來，人們的世界觀開始發生革命性的變化。這場在中世紀晚期達到頂峰的「向上」運動終於開始回落，人們重新轉向大地。人類發現了自然和身體之美，完成了首次環球航行並證明了地球是圓的。力學定律和因果關係成為科學的基礎。宗教情感的世界、非理性的世界、神秘主義的世界，在中世紀曾扮演過極為重要的角色，卻日漸被邏輯思維的勝利所淹沒。 同樣地，藝術變得更為寫實，更具感官色彩。它打破了中世紀宗教的束縛，擁抱整個肉眼可見的世界。大地的紛繁複雜、壯麗和恐怖將其淹沒，使之發生轉變，一如之前的哥德式藝術，成為真正的時代靈魂的象徵。因此，當教會建築也同樣發生了變化時，我們便很難將此當作偶然。與高聳的哥德式大教堂相比，此時出現了更多的圓形平面圖。圓形取代了拉丁十字。然而，這種形式上的變化——這是象徵史上的一個重要節點——必須歸因於美學，而非宗教。這是唯一合理的解釋，因為這些圓形教堂的中心（那真正的「神聖」的地方）是空的，祭壇位於遠離中心的壁龕里。因此，這種平面圖不能被描述為一個真正的曼陀羅。然而，羅馬的聖彼得大教堂是個重要的例外，它是根據布拉曼特和米開朗琪羅的設計圖建造的，其祭壇位於中心。然而，人們很容易把這種例外歸因於建築師的天才，因為偉大的天才總是既生於時代又超越時代。儘管文藝復興給藝術、哲學和科學帶來了深遠的變化，但基督教的核心象徵始終不曾改變。一直到今天，耶穌基督依然通過拉丁十字架來表現。這意味著，比起重返自然的世俗之人，虔誠的宗教徒仍然把中心錨定在一個更高的、更精神的層面上。因此，人類傳統的基督教信仰與其理性或智性頭腦之間產生了裂痕。從那時起，現代人的這個方面就再也沒有統合過。在幾個世紀的過程中，隨著人類對自然及其規律的不斷深入了解，這種分裂逐漸擴大。直到20世紀，它依然使得西方基督徒的心靈產生分裂。 中世紀的宗教建築通常以十字架的形狀為基礎。上圖，一座13世紀的從岩石上鑿出來的教堂（衣索比亞）。 文藝復興時期的宗教藝術表現出一種對大地和身體回歸的傾向。上圖，根據人體比例設計的圓形教堂或長方形會堂的平面圖，由15世紀的義大利藝術家兼建築師弗朗切斯科·迪·喬治繪製。 誠然，我在這裡所呈現的歷史概述過於簡化。之外，還省略了基督教內部的秘密宗教運動，那些通常被絕大多數基督徒忽略卻存在於其信仰中的，關於邪惡、冥界（或俗世）的問題。這類運動總是少數，而且幾乎不曾造成任何重大影響，但是它們以自己的方式履行了其輔助宣揚基督教精神的重要使命。 在1000年前後出現的眾多教派和運動中，鍊金術士起了非常重要的作用。他們宣揚物質的神秘，並將之與基督教的「神聖」精神相提並論。他們所追求的是一個完整的人——包括思想和身體，並為此發明了難以計數的名稱和符號。其中的一個核心象徵便是「quadratura circuli」（化圓為方），也就是真正意義上的曼陀羅。 鍊金術士不僅在他們的著作中記錄了他們的工作，還繪製了大量關於他們的夢境和幻象的圖片，這些象徵性的圖片既深刻又令人困惑。他們從自然的陰暗面——邪惡、夢境、大地之魂中得到啟示，無論是語言還是圖畫，其表現形式總是精妙絕倫、如夢似幻、不切實際。15世紀偉大的佛蘭德斯畫家希羅尼穆斯·博斯(Hieronymus Bosch)可以說是這種想像藝術最重要的代表。 但與此同時，更典型的文藝復興時期的畫家（不妨說是在最為陽光明媚的白晝中工作）正在創作最精彩的感官藝術作品。他們對地球和自然的迷戀如此之深，以至於基本上決定了視覺藝術在隨後5個世紀的發展。19世紀的印象派畫家是感官藝術的最後一批偉大代表，他們代表的是瞬息即逝的光與空氣的藝術。 文藝復興時期的藝術，以其對光、自然和身體的感官關注（上圖是16世紀丁托列托的作品），確立了一種一直延續到印象派的模式。 上圖是雷諾阿(1841—1919)的一幅油畫作品。 文藝復興時期對外部現實的興趣，催生了哥白尼式的以太陽為中心的宇宙（上圖）， 並把藝術家們從「想像」的藝術轉向了自然：上圖是達·芬奇對人類心臟的研究。 我們可以在此區分兩種截然不同的藝術表現形式，人們做了許多努力來定義它們的特徵。最近，赫伯特·庫恩（前文提到過他對洞穴壁畫的研究）試圖區分他所謂的「想像派」(imaginative)和「感官派」(sensory)風格。「感官派」風格通常描繪的是對自然或繪畫對象的再現。與之相反，「想像派」風格則是藝術家通過「非現實」甚至夢幻般的、時而「抽象式」的方式呈現其幻想或體驗。庫恩的這兩個概念看起來既簡單易懂又清晰明了，我很樂意採用。 想像派藝術的開端可以追溯到久遠的歷史時期。想像派藝術在地中海盆地的繁榮始於公元前3000年。但直到最近人們才認識到，這些古老的藝術作品並不是無能或無知的結果，而是某種極為明確的宗教和靈性情感的表達方式。它們在今天具有特殊的吸引力，因為在20世紀的前半個世紀裡，藝術再次經歷了一個可以用「想像」一詞來描述的階段。 如今，圓形的幾何或「抽象」符號再次在繪畫中發揮了相當重要的作用。但是，傳統的表現模式幾乎無一例外地經歷了一場與現代人生存困境相對應的特殊變革。圓形不再是單一的、富有深意的、囊括整個世界並支配著畫面的圖形。有時，藝術家會將其從主導位置上移開，取而代之的是一組鬆散的圓形組合；有時，圓的平面是不對稱的。 法國畫家羅伯特·德勞內(Robert Delaunay)著名的「日光盤」(sun disks)中，我們可以看到不對稱的圓形平面的例子。由英國現代畫家凱里·理查茲(Ceri Richards)所繪、現今被榮格博士收藏的一幅畫中，包含了一個完全不對稱的圓形平面，而在最左邊出現了一個更小的空心圓。 在法國畫家亨利·馬蒂斯(Henri Matisse)的《有旱金蓮的靜物》(Still Life with Vase of Nasturtiums)中，視覺的焦點是一道傾斜的黑色陰影下的一個綠色圓球，似乎要把旱金蓮葉紛繁的圓形聚攏到它身上。圓球與一個矩形圖案交疊，矩形的左上角被摺疊了起來。由於這幅畫的藝術完美性，人們很容易忘記，在過去，這兩個抽象的圖形（圓形和方形）是可以統一起來的，並以此表現了一個包含著思想和情感的世界。但是，一旦有人記起，並對意義提出疑問，就會發現值得思考的東西：最初構成一個整體的這兩種圖形，在這幅畫中要麼支離破碎，要麼前後不連貫。然而，它們就在那裡，並且相互連接著。 在俄裔藝術家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)的一幅畫作中，一組鬆散的彩球或彩色圓圈像肥皂泡一樣飄浮著。類似地，與之若即若離的背景上是一個大矩形，其中包含著兩個接近正方形的小矩形。另一幅被他命名為《圓之舞》(A Few Circles)的畫中，一片烏雲（又或者是一隻俯衝的鳥？）負載著一組依舊排列鬆散的、鮮亮的球或圓圈。 在英國藝術家保羅·納什(Paul Nash)的神秘構圖中，圓形經常以意想不到的方式出現。在他表現原始孤寂的風景畫《丘陵上的事件》(Event on the Downs)中，一個球出現在前景的右側。雖然它看起來是一個網球，但球表面的紋路構成了一個「太極圖」——中國人關於永恆的象徵。如此一來，它便在孤獨的風景中開闢出一個新的維度。在納什的《夢中的風景》(Landscape from a Dream)中也有類似的情節：球正從無限廣闊的鏡像風景畫中向外滾動，似乎要超出視線範圍，而一輪巨大的太陽正出現在地平線上。另一個球出現在前景中，位於一面大體呈方形的鏡子前面。瑞士藝術家保羅·克利(Paul Klee)在他的《理解的限度》(Limits of Understanding)中，把一個球或圓的簡單圖形置於一個由梯子和線條構成的複雜結構之上。榮格博士曾指出：「只有在需要表達思維無法企及或只能被直覺到或感受到的事物時，真正的象徵才會出現。而這，正是克利在《理解的限度》中使用簡單圖形的意圖所在。」 鍊金術中象徵性的「化圓為方」概念，象徵完整性以及象徵對立面（留意圖中的男性和女性人物）的整合。 英國藝術家本·尼科爾森（生於1894年）創作的一幅現代方圓圖。這是一個嚴格遵循幾何學的、無填充的形式呈現，具有審美上的和諧和美感，但不具有象徵意義。 日本現代藝術家敕使河原蒼風（生於1900年）繪畫作品中的一個「太陽輪」，它遵循了許多現代畫家的傾向，即使用「圓形」時，也使其不對稱。 現代畫家保羅·克利(1879—1940)的作品《理解的限度》。在這幅20世紀的畫作中，圓形的象徵依然占主導。 值得注意的是：正方形，或長方形和正方形的組合，或矩形和菱形的組合，在現代藝術中出現的頻率和圓形一樣多。荷蘭籍藝術家皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)是用正方形創作出賞心悅目（的確是「如音樂般的」）作品的大師。一般來說，他的任何畫作都不存在真正的中心，但它們以其自身嚴格的、近乎禁慾的方式構成了一個有序的整體。更常見的則是由其他藝術家創作的作品，如各種不規則的四邊形，或者把大量的矩形或多或少鬆散地組合在一起。 圓形是心靈的象徵（甚至柏拉圖也把心靈描述成一個球體），方形（通常是矩形）則是地球物質、身體和現實的象徵。在大多數現代藝術中，這兩種原始形式的連接，要麼不存在，要麼就是鬆散和隨意的。這種割裂是20世紀人類精神狀態的另一種象徵表現：人類靈魂已經失去其根源，面臨著分裂的威脅。甚至在當今的世界形勢中（正如榮格博士在本書第一章中指出），這種分裂已經很明顯：地球的東西半球被一道「鐵幕」給分隔開了。 但是方形和圓形出現的頻率不能被忽視，似乎有一種持續不斷的精神動力，要把它們所象徵的生命的基礎要素帶入意識。而且，在我們這個時代的某些抽象繪畫裡（它們只不過是某種色彩結構或「原始物質」的表現），這些形式不時出現，仿佛是新生的胚芽。 在我們過往的生活中，圓形符號在我們時代中與過去大不相同的現象中扮演了一個奇妙的角色，而且現在依然有時如此。在第二次世界大戰的最後幾年，出現了圓形飛行體這樣的「幻象的傳說」(visionary rumor)，這些圓形飛行體即眾所周知的「飛碟」或UFO（不明飛行物）。榮格曾經解釋過，UFO作為（整體）心靈內容的投射物，一直以來皆由圓形作為象徵。換句話說，這種「幻象的傳說」也可見於我們時代的諸多夢中，代表著我們的集體無意識心靈試圖通過圓的象徵來治癒我們末日時代的分裂。 羅伯特·德勞內(1885—1941)的作品《太陽與月亮》，有許多碎裂和散落的圓形。 《圓之舞》，康定斯基(1866—1944)的作品。 皮特·蒙德里安(1872—1944)的作品以正方形為主。 《夢中的風景》，保羅·納什(1889—1946)的作品。 《有旱金蓮的靜物》，亨利·馬蒂斯(1869—1954)的作品。 一份16世紀德國報紙上的一幅插圖，畫的是天空中出現的一些奇怪的圓形物體——類似於近年來傳聞出現的「飛碟」。榮格曾提出，這種幻象是「整體性」原型的投射。 作為象徵的現代繪畫 Modern painting as a symbol 本章中對「現代藝術」和「現代繪畫」這兩個術語的使用，與一般人的理解一樣。我所要討論的，借用庫恩的話來說，即現代「想像派」繪畫。這類繪畫可以是「抽象的」（或者，更確切地說，是「非具象的」），但它們不一定總是如此。我們將不再試圖區分野獸派(fauvism)、立體派(cubism)、表現派(expressionism)、未來派(futurism)、至上主義(suprematism)、構成主義(constructivism)、奧菲主義(orphism)等諸多形式，文中將很少提及它們其中任何一個具體的藝術流派。 此外，我所關心的並不是現代繪畫的審美差異，更不會是其藝術價值。現代想像派繪畫在這裡被簡單地視為我們這個時代的一種現象，只有這樣，對其象徵意涵的疑問才能得到確認和回答。在這簡短的一章中，只能提到少數一些藝術家及他們的作品，這些選擇多少帶有隨機性。我不得不僅根據少數代表人物（及其作品）來討論現代繪畫。 我的出發點是基於這樣一個心理現實，即藝術家一直以來都是其所處時代的精神的體現者和代言人，他的作品只有在其個人心理的框架下才能得到部分理解。藝術家有意識或無意識地賦予他所處時代的性質和價值以形式，而反過來又被它們所塑造。 現代藝術家本身通常認識到藝術與其時代之間的相互關聯。因此，法國評論家兼畫家讓·巴贊(Jean Bazaine)在《當代繪畫札記》(Notes on Contemporary Painting)中寫道：「沒有任何人可以隨心所欲地作畫。一個畫家所能做的就是竭盡全力去畫出他所處的這個時代。」第一次世界大戰期間離世的德國藝術家弗朗茨·馬克(Franz Marc)曾說過：「最偉大的藝術家們並不從過去的迷霧中尋找他們的形式，而是儘可能地對他們那個時代真正的、最深刻的重心進行最深入的探索。」此外，早在1911年，康定斯基在他那本著名的《藝術中的精神》(Concerning the Spiritual in Art)中寫道：「每個時代都有自己衡量藝術自由的尺度，即使是最有創造力的天才，也不可能跨越這種自由的界限。」 20世紀初以來，「現代藝術」一直是人們爭論的普遍焦點，而且相關討論持續處於白熱化狀態。「支持派」和「反對派」同樣充滿激情，「『現代』藝術已經終結」的預言反覆出現，卻從未成真。新的藝術表達方式已經獲得了空前的成功。假如它有受到什麼威脅的話，那也許是因為它曾淪落到矯揉造作和追求時髦的地步（在蘇聯，非具象的藝術形式通常會被官方排斥，只能私下創作，而具象藝術也面臨著類似的衰退的威脅）。 無論如何，歐洲的普通民眾仍在激烈的爭論中。討論的激烈程度表明，雙方的情緒都很高漲。即使是那些對現代藝術懷有敵意的人，也無法避免被他們所拒絕的作品所打動——他們被激怒或心生厭惡，但（正如他們強烈的感情所顯示的）他們被打動了。一般來說，對事物強烈的消極情感，其程度可以一點也不亞於積極情感。無論何時何地，現代藝術展覽的參觀者絡繹不絕，這一現象證明了人們不僅僅是出於好奇心。單純的好奇心是很快便能得到滿足的。而現代藝術作品的天價也是衡量社會賦予其地位的標準之一。 一旦無意識被打動了，魅力便產生了。現代藝術作品所產生的效果不能完全通過其外在表現來解釋。對那些接受過「經典」或「感官」藝術訓練的人來說，它們是全新的異類。在非具象藝術作品中，沒有任何東西能使觀眾想起自己的世界，不存在任何日常生活中的物品，也不存在使用類似語言的人類或動物。在藝術家所創造的宇宙中，沒有對觀看者的歡迎，也沒有可見的規則，然而毫無疑問，它與人存在一種連接關係。它甚至可能比直接訴諸情感和同理心的感官藝術作品還要更強烈。 感官派（或再現派）藝術與想像派（或「非現實」）藝術：上圖是19世紀英國藝術家威廉·弗里斯的一組畫的一部分，描繪了一個賭徒的墮落。這是具象派藝術的一種極端情形：已經淪落為矯揉造作、感情用事。 上圖是卡西米爾·馬列維奇(1878—1935)一幅極端的「想像派」（此處特指「抽象」）作品《至上主義之構成：白上白》(1918)，藏於美國紐約現代美術館。 表現人的內心世界，以及表現生活和世界的精神背景，是現代藝術家的目標。現代藝術作品不僅拋棄了具體、「自然」、感性的世界，也拋棄了個人的世界。它已經成為高度集體的，因此（即使是形象化的象形文字的縮寫）所打動的就並非少數人，而是多數人。現代藝術作品只保留它在表現方式、風格和特質方面的個人化，外行人往往很難辨別藝術家的意圖是否真實，他的表達是否自然，是否在模仿或譁眾取寵。在許多情況下，他必須使自己習慣於各種新的線條和顏色。在判斷它們的表現力和品質之前，他必須像學習外語一樣學習它們。 藝術運動的先驅們顯然明白他們對公眾的要求有多高。藝術家們從未像在20世紀那樣發表過如此多的「宣言」，並闡釋其目標。然而，他們竭盡全力去解釋和證明他們所做之事的對象不僅是他人，也是自己。在很大程度上，這些宣言是信仰的藝術告白——充滿詩意，卻時常是混亂或自相矛盾的，試圖使當下藝術活動的奇怪形式變得清晰。 庫爾特·施維特斯(1887—1948)的兩幅作品。他的想像派藝術運用（並改造）了日常生活中的物品，在這兩幅畫裡指的是一些舊票據、廢紙、金屬等。 漢斯·阿普(1887—1966)也使用一些木板作為材料。 畢加索(1881—1973)的這件雕塑中，日常的物品樹葉成為主題的組成部分，而不只是材料。 當然，真正重要（並且始終重要）的是與藝術作品的直接接觸。不過，對關心現代藝術象徵性內容的心理學家而言，對相關文章的研究是最具啟發性的。出於這個原因，只要有可能，藝術家們都可以對以下討論暢所欲言。 現代藝術在20世紀初便已初顯端倪。康定斯基是萌芽階段最令人印象深刻的代表人物之一，他的影響在19世紀後半期的繪畫作品中仍清晰可見。在《論形式問題》(Concerning Form)一文中，他寫道：「今天的藝術體現了精神的成熟已達到啟示的程度。各種表現形式很容易在兩個極端之間排列開來：(1)偉大的抽象主義；(2)偉大的現實主義。這兩個極端開闢了兩條道路，最終都通向同一個目標。這兩種元素一直存在於藝術中，前者通過後者得以表現。如今看上去，兩者似乎企圖分道揚鑣。藝術似乎終止了通過具體來補充抽象的和諧關係，反之亦然。」 康定斯基認為，藝術的兩大要素——抽象與現實已分道揚鑣，這一觀點的一個例證是，俄羅斯畫家卡西米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich)於1913年畫的一幅畫，畫面僅由白色背景和一個黑色方塊構成。這也許是有史以來第一幅純粹的「抽象」畫。關於這幅畫，他寫道：「在為了把藝術從物質世界的重壓之下解放出來而進行的絕望鬥爭中，我從正方形的形式中尋得慰藉。」 一年之後，法國畫家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)把一個隨機挑選的物體（一個瓶架）放在底座上展出。對此，讓·巴贊寫道：「這個瓶架脫離了它的實用背景，被衝上了海灘，藝術家已經賦予了被遺棄者以孤獨的尊嚴。一無所用，卻有用武之地，可以用作一切。它是有生命的。它存活於自身令人不安、荒謬的存在邊緣。而這種令人不安的物體則是邁向藝術的第一步。」 在這種怪異的尊嚴和遺棄中，這個物體被漫無邊際地吹捧，並被賦予了只能稱之為「魔幻」的意義，因此才有了這種「令人不安、荒謬的生命」。它成了一個偶像，同時也成了人們嘲笑的對象，其固有存在被徹底摧毀了。 馬列維奇的正方形和杜尚的瓶架都是種象徵性的姿態，嚴格意義上與藝術毫不相關。然而，它們標誌著兩個極端（「偉大的抽象主義」和「偉大的現實主義」），在這兩個極端之間，隨後幾十年的想像派藝術可能會獲得認可和理解。 從心理學角度來看，朝向純粹物體（物質）和純粹非物體（精神）的這兩種姿態，指向的是一種集體心靈的分裂，其在第一次世界大戰災難之前的數年中創造出了象徵性的表達。這種裂痕最早出現在文藝復興時期，當時表現為知識和信仰之間的衝突。與此同時，文明將人類從其本能的基石中剝離出來，並漸行漸遠，以致在自然與精神、無意識與意識之間出現了一道鴻溝。這些對立賦予心靈狀態以典型的特徵，並在現代藝術中尋求表達。 萬物隱秘的靈魂 The secret soul of things 正如我們看到的，「具象派」藝術的出發點是杜尚著名的——或者說臭名昭著的——瓶架。瓶子本身沒有藝術感，杜尚稱自己是「反藝術家」。但它揭示了一種元素，這種元素在很長一段時間內都對藝術家們意義重大。他們給它起的名字是objet trouvé，意為「現成品」。 例如，西班牙畫家胡安·米羅(Joan Miró)每天清晨都會去海灘「收集被潮水衝上來的東西。它們躺在那裡，等著有人來發現它們的個性」。他把撿來的這些東西放在工作室中，不時地把其中一些拼起來，由此誕生了最奇妙的作品：「藝術家常常對自己創造出來的作品形象感到驚嘆不已。」 早在1912年，西班牙裔藝術家巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)和法國藝術家喬治·布拉克(Georges Braque)就用垃圾碎片做出他們所謂的「拼貼畫」。馬克斯·恩斯特從那個所謂大商業時代的各種畫報上剪下一些剪報，按他的想像把它們組裝起來，從而把資產階級時代的古板、僵化轉變為魔幻、夢幻的感覺。德國畫家庫爾特·施維特斯(Kurt Schwitters)用他菸灰缸里的東西創作，如釘子、牛皮紙、報紙碎片、火車票和殘布。他成功地以嚴肅而新奇的方式把這些垃圾組合在一起，產生了奇異之美的驚人效果。然而，施維特斯對物品如此痴迷，這種創作方式有時會變得無比荒謬。他用垃圾建造了一個作品，稱之為《為萬物而建的大教堂》。施維特斯為此花費了10年時間。並且，為了獲得所需的空間，他不得不把自己的房子拆掉3層。 施維特斯的作品，以及他對物的謎之追捧，第一次暗示了現代藝術在人類思想史上的地位以及它的象徵意義。它們揭示出長久以來無意識地延續著的傳統，即中世紀基督教秘密兄弟會以及鍊金術士們的傳統，他們甚至也賦予物質、賦予大地的元素以宗教沉思的神聖性。 施維特斯把最粗鄙的材料提升至藝術之列，升華至「大教堂」的地位（在這座「大教堂」里滿是垃圾，沒有給人留下任何空間），他忠實地遵循了鍊金術的古老信條，即人們所尋求的珍貴之物只能在污穢中找到。康定斯基也表達了同樣的觀點，他寫道：「所有那些無生命之物都在顫動。這些東西不僅包括詩歌、星辰、月亮、森林、花朵，甚至褲子上的一顆白色紐扣也會在街邊的水窪里閃爍著光芒……萬物皆有其隱秘的靈魂，它有時訴說，但更多的時候沉默不語。」 藝術家們，如同鍊金術士們一樣，或許未曾意識到這樣一個心理學事實：他們把自己的一部分心靈投射到物質或無生命的物體上。因此，「不可思議的生氣」注入這些東西，甚至垃圾也被賦予偉大的價值。他們把自身的黑暗、塵世的陰影、他們及所處的時代業已丟失和拋棄的一部分心靈內容投射出去。 然而，與鍊金術士們不同的是，像施維特斯這樣的人不受基督教秩序的約束和保護。從某種意義上說，施維特斯的作品與基督教秩序是背離的：某種偏執(monomania)將他與物質捆綁在一起，而基督教則試圖征服物質。然而矛盾的是，正是施維特斯的偏執剝奪了其創作材料作為具體現實的內在意義。在他的畫中，物質被轉化成一種「抽象」結構。因此，它開始拋棄實體，使之消融。恰恰是這個過程，使這些繪畫成為我們時代的一種象徵，象徵著我們目睹現代原子物理學如何毀掉物質「絕對」具體性的概念。 畫家們開始思考「魔法之物」以及萬物的「隱秘靈魂」。義大利畫家卡洛·卡拉(Carlo Carrà)寫道：「正是透過日常之物所顯露的那些簡單形式，我們才能意識到更高級、更偉大的存在狀態，而那是藝術全部輝煌的棲身之所。」保羅·克利說：「當我們認識到，事物不僅僅是它呈現在我們眼前的外表時，它便超越了其表象。」讓·巴贊則寫道：「一個物體之所以喚醒了我們的愛，是因為它似乎承載著比它自身更強大的力量。」 諸如此類的說法讓人回想起古老鍊金術的概念：一種「物質中的精神」，即相信在物體（比如金屬或石頭）之中或之外有精神存在。用心理學來解釋的話，這裡的精神就是無意識。它總是在意識或理性知識達到極限、神秘事物開始介入時才顯現出來，因為人傾向於用無意識內容去填充那些無法解釋、神秘莫測的東西，仿佛把它們投射到一個黑暗的空容器里。 許多藝術家都有這樣一種感覺，即某件物品「遠非如你所見」，這種感覺在義大利畫家喬治·德·基里科(Giorgio de Chirico)的作品中得到了最顯著的體現。他生性神秘，是個悲劇性的探索者，一生從未找到他所追尋的東西。在1908年的自畫像中，他寫道：「我所愛上的如若不是謎，還能是什麼？」(「Et quid, amabo nisi quod aenigma est ?」) 一例「超現實主義」藝術：法國畫家雷尼·馬格利特(1898—1967)的《人類之子》。超現實主義繪畫許多令人不安的效果來自其對不相關物體的聯繫和並置，通常是荒誕的、非理性的、夢幻般的。 基里科是所謂的「形上學畫派」(pittura metafisica)的創始人。「每一個物體，」他寫道，「都有兩個面向：通俗的面向——我們通常看到的，也被所有人所看見的那一面；以及，幽靈般、神秘的面向——只有極少數人在某些感受力超凡和玄思冥想的瞬間才能看到的那一面。一件藝術作品必須與其可見的形式之外的事物相關聯。」 基里科的作品展示出事物這個「幽靈般的一面」。它們是現實夢幻般的轉換物，以幻象的形式從無意識中生起。但是他的這種「形而上的抽象」表現為一種驚惶失措的僵硬，畫面的氛圍是一種夢魘，一種深不可測的憂鬱。義大利的城市廣場、高樓和建築物都被置於一種過於尖銳的視角中，仿佛置身於真空之中，被一道無情、冰冷、看不見光源的光照亮。那古代的神的頭像或雕塑使人聯想起古典時代的昔日景象。 在他最駭人的一幅繪畫《愛之歌》(Song of Love)中，他把一雙紅色橡膠手套——現代意義上的「魔法之物」，放在了一個大理石的女神頭像旁邊。地面上的一個綠色圓球作為象徵整合了這兩個極端的對立面，倘若沒有它，會有非常明顯的精神分裂的感受。這幅畫顯然不是經過深思熟慮的結果，我們必須將其視為一幅夢境之畫(dream picture)。 基里科深受尼采和叔本華哲學的影響。他寫道：「叔本華和尼采是最早指出生命無意義之深刻意義的先鋒，並展示了這種無意義是如何轉化為藝術的……他們所發現的可怕的虛空，正是物質中最沒有靈魂、最無憂無慮的美。」基里科是否成功地把「可怕的虛空」變成了「無憂無慮的美」，也許是值得懷疑的。他的一些作品令人極其不安，許多像噩夢一樣可怕。但是，在他尋求通過藝術表達這種虛空的努力中，他深入了當代人類生存困境的核心。 被基里科奉為權威的尼采，曾在「上帝已死」的名言中給「可怕的虛空」命名。康定斯基在《藝術中的精神》中並未提及尼采，卻寫道：「天堂空了，上帝已經死了。」這種話聽起來可能令人生厭，但並不新鮮。「上帝之死」這一觀點及其直接後果即「形而上的虛空」，一直困擾著19世紀詩人們的心靈，在法國和德國尤甚，然後經過一個漫長的演變過程，到20世紀時成為公開討論的議題，並在藝術中找到了表達。現代藝術和基督教之間的分裂最終達成了。 榮格博士也意識到，「上帝已死」這個奇怪而神秘的現象是我們時代的一個心理事實。他於1937年寫道：「我明白，並且此刻我要表達的也是無數人所知曉的——當今時代是一個上帝消失和死亡的時代。」多年來，他已經觀察到基督教上帝形象在其病人夢中消逝，也就是說，在現代人的無意識中日漸消逝。這種意象的喪失意味著賦予生命意義的至高無上的力量的消失。 然而必須指出的是，無論是尼采關於上帝已死的論斷，或是基里科的「形而上的虛空」，抑或是榮格由無意識意象得出的推論，歸根結底都無法說明上帝或超自然生命體/非生命體的真實性和存在性。它們皆是人類的論斷。正如榮格在《心理學與宗教》(Psychology and Religion)中指出的，上述這些論斷都是基於無意識心靈的內容而做出的，這些內容以具象化形式進入意識，如意象、夢、觀點或直覺。這些內容的起源以及這種轉變（從上帝活著到上帝死去）的起因，都處於神秘邊緣，必定仍不為人所知。 基里科從未真正解決無意識所帶來的問題。他的失敗最明顯地表現在他對人類形象的描繪上。鑒於當前的宗教形勢，人類自身需要獲得全新的（假設是普遍意義上的）尊嚴與責任（榮格將之描述為一種對意識的責任）。但是，在基里科的作品中，人被剝奪了靈魂，變成一個人體模型(manichino)，一個沒有面孔（因此也沒有意識）的人偶。 在他各種版本的《玄學大師》(Great Metaphysician)中，一個沒有面孔的人物被安置在由垃圾製成的基座上。這個人物有意無意地諷刺了一個人努力發現形上學之「真理」的過程，同時也象徵著終極的孤獨和無意義。或許他作品中的「假人」（manichini，這一形象也經常出現在其他當代藝術家的作品中）是沒有面孔的烏合之眾的一個預兆。 基里科在40歲的時候放棄了「形而上繪畫」，重新回到傳統模式，但是其作品也失去了深度。這是一個確鑿的證明，表明對那些無意識被捲入現代生存基本困境的創造性心靈來說，並不存在「回到你最初的地方」的可能。 俄裔畫家馬克·夏加爾或許是基里科的翻版。他在作品中所追求的也是「神秘而孤獨的詩歌」和「只有極少數人才能看到的幽靈般的事物」。但夏加爾豐富的象徵植根於對東方猶太哈西迪教派(Eastern Jewish Hassidism)的虔誠和對生活的熱忱之中。他既沒有面臨虛空的問題，也沒有面臨上帝死亡的問題。他寫道：「在我們這個道德敗壞的世界裡，除了心靈、人類之愛及其對神性的追求之外，一切都可能改變。繪畫和所有的詩歌一樣，在神聖中占有一席之地；今天，人們對此有著跟過去同樣的感受。」 喬治·德·基里科(1888—1978)和馬克·夏加爾(1887—1985)都試圖探尋事物外在表象背後的內容。他們的作品似乎產生於無意識深處，但是基里科的幻象（上圖是他的作品《哲學家與詩人》）是悲觀的、憂鬱的，甚至是噩夢般的，而夏加爾的作品則一直是豐富的、溫暖的，並且充滿活力。 上圖是夏加爾在1962年為耶路撒冷的一所猶太教堂設計的巨幅彩色玻璃窗畫。 在基里科的《愛之歌》（上圖）中，女神的大理石頭像和橡膠手套是極端的對立物，綠色球體則似乎是統一的象徵。 上圖是卡洛·卡拉(1881—1966)的《形而上的繆斯》，沒有面孔的人體模型也是基里科作品中常見的主題之一。 英國作家赫伯特·里德爵士(Sir Herbert Read)曾寫道，夏加爾從未真正跨過意識閾限、完全進入無意識狀態，卻「始終保持著一隻腳踏在滋養他的土地上」。這恰恰是與無意識之間的「正確」關係。正如里德強調的，最重要的是：「夏加爾依然是我們時代最具影響力的藝術家之一。」 對比夏加爾和基里科，就會產生這樣一個問題，這個問題對於理解現代藝術的象徵尤為重要：在現代藝術家的作品中如何體現意識與無意識之間的關係？或者換句話說，人類的立場是什麼？ 一個答案可以在超現實主義(surrealism)運動中找到，法國詩人安德烈·布勒東(André Breton)被認為是該運動的創始人（也許基里科也可以被稱作超現實主義者）。布勒東是醫學院學生，有人向他介紹了弗洛伊德的著作，於是，夢成為他的思想的重要組成部分。「夢不能用來解決生命的基本問題嗎？」他寫道，「我認為，夢與現實之間明顯的對立將在一種絕對的現實——超現實中得以解決。」 布勒東令人讚嘆地抓住了關鍵點。他所尋求的，是兩個對立面即意識和無意識的調和。但是他達到目標所遵循的方式只能使他誤入歧途。他開始試驗弗洛伊德的自由聯想法和自動書寫法。在自動書寫法中，他讓那些來自無意識中的字詞被記錄下來，不受任何意識的束縛。布勒東稱之為「思想不受制於任何美學或道德羈絆的自由敘述」。 但是，這個過程只不過意味著通往無意識意象流的道路被打開了，而意識在其中的重要乃至決定性作用卻被忽略了。榮格博士在第一章中已經表明，意識才是獲得無意識價值的關鍵所在。只有意識才有能力決定意象的意義，並在當下的具體現實中認識到它們對人類此時此地的重大意義。只有在意識和無意識的相互作用中，無意識才能證明它的價值，甚至可能展示出一條道路，可以戰勝虛空帶來的憂鬱。無意識一旦採取行動，並放任之，那麼就存在這樣的風險：無意識內容會變得過於強大，或者會產生消極、破壞性影響。 如果我們在觀看超現實主義的繪畫（如薩爾瓦多·達利的《燃燒的長頸鹿》）時能銘記這點，那麼，我們可以感受到其幻想的豐富性和無意識意象勢不可當的力量，但同時也意識到它們所表達的萬物終結的恐怖和象徵意義。無意識是純粹自然的，並且如同大自然一樣，源源不斷地提供各種禮物。但如果任其自生自滅，而沒有人類意識的回應，它就會（再次如同大自然一樣）摧毀自己的禮物，並遲早將它們化為灰燼。 意識在現代繪畫中所起的作用這一問題的產生，與利用「機緣巧合」(chance)來創作繪畫也有關聯。在《超越繪畫》(Beyond Painting)一書中，馬克斯·恩斯特寫道：「一台縫紉機和一把雨傘在解剖台上相遇［他引用的是勞特雷阿蒙(Lautréamont)的詩］，這個眾所周知的例子如今成為經典現象，這是超現實主義者發現的：將兩種（或以上）相去甚遠的元素共置於跟它們完全不相干的平面之上，這是最能激發出詩歌靈感的花火。」 對非專業人士來說，這段話的費解程度或許不亞於布勒東對同一效果所作的評述：「無法看見一匹馬在一個西紅柿上奔馳的人，是個白痴。」此刻，我們也許會回想起基里科繪畫中大理石頭像和紅色橡膠手套「機緣巧合」的聯繫。當然，這類聯繫大多只是出於玩笑且毫無意義。不過，大多數現代藝術家關注的是與玩笑截然不同的東西。 機緣巧合在法國雕塑家讓·阿爾普［Jean Arp，又名漢斯·阿爾普(Hans Arp)］的作品中起了極為重要的作用。他把樹葉和其他形狀隨意拼湊而成的木刻作品，是他的另一種表達方式，如他自己所說的——探尋「沉睡在表象世界之下的秘密、原始的意義」。他把這些作品稱作《機緣巧合排列而成的樹葉》(Leaves Arranged according to the Laws of Chance)和《機緣巧合排列而成的方形》(Squares Arranged according to the Laws of Chance)。在這些構圖中，是機緣巧合賦予了藝術作品深度，它指出了一種未知但活躍的秩序原則，以及作為萬物「隱秘的靈魂」所彰顯的意義。 最重要的是「讓機緣巧合變得至關重要」這一願望（用保羅·克利的話來說），支撐起超現實主義者的努力，以木材的紋理、雲彩的形狀等作為他們幻覺繪畫的起點。例如，馬克斯·恩斯特提到列奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)，說他曾寫過一篇關於波提切利(Botticelli)言論的文章。波提切利曾說，如果你把一塊浸滿顏料的海綿扔向牆壁，在濺起的水花中，你會看到人頭、動物、風景以及大量其他的形態。 恩斯特曾經描述過他於1925年被某個幻象追逐的情景。當他盯著布滿數千道劃痕的瓷磚地板時，這種感覺強加在他身上：「為了給我的冥想和幻覺力量奠定基礎，我在瓷磚上隨意地鋪上一張張紙，然後用石墨拓片，創作出一系列花磚畫。當我將視線固定在這些作品上，突然被一種強烈的幻覺震住了，那是一系列對比鮮明、相互疊加的畫面。我把這些『拓繪』中得到的最初幾幅作品結集成冊，取名為《自然史》(Histoire Naturelle)。」 值得注意的是，恩斯特在這些拓繪的上面或背面畫了一個環或圓，使該幅畫具有了一種特殊的氣氛和深度。在此，心理學家可以看出，無意識本能地想要通過一個獨立的心靈整體的符號，來擺脫意象的自然語言所帶來的混亂危險，從而建立平衡。心靈的整體性支配著自然，它本身富有意義，並賦予事物意義。 在馬克斯·恩斯特探尋萬物隱秘的模式的努力中，我們也許會發現其與19世紀的浪漫主義者有密切的關係。他們訴說著大自然的「筆跡」，它們隨處可見，在翅膀、蛋殼、雲彩、雪花、冰晶以及其他「奇妙的偶合」中，如同在夢中或幻象中一樣。他們認為一切都是同一種「自然的圖畫語言」。因此，當馬克斯·恩斯特將其試驗性的繪畫創作命名為《自然史》時，確實是一種名副其實的浪漫主義姿態。而且他是對的，因為無意識（它從事物隨機結構中變戲法似的顯現出圖畫）即自然。 心理學家的思考始於恩斯特的《自然史》或阿爾普的隨機組合。他面臨著這樣一個問題：機緣巧合——無論它出現於何時何地——對恰巧遭遇到它的人而言，究竟具有何種意義。帶著這個問題，人和意識便開始介入，意義也就呼之欲出。 最著名的現代「超現實主義」畫家之一薩爾瓦多·達利(1904—1989)，上圖是他的著名畫作《燃燒的長頸鹿》。 上圖是馬克斯·恩斯特《自然史》中的一幅拓繪作品。恩斯特的《自然史》體現的是類似於過去人們對自然界「偶然」模式所產生的興趣。 上圖是一幅18世紀荷蘭博物館的版畫，也是一種超現實主義的「自然史」，包括了珊瑚、石頭和骨骼。 上圖，羅馬硬幣，其流行使用之地域離羅馬從左到右依次越來越遠。最後一枚硬幣（其使用地距離統治中心最遠）上的人臉已經分崩離析。不可思議的是，這種變化與LSD-25之類的藥物所導致的精神錯亂類似。 上圖是在1951年德國，一名藝術家在一次試驗中服用了這種藥物後所作的繪畫作品。當無意識戰勝了意識之後，繪畫變得更加抽象。 由機緣巧合造就的繪畫，它們或漂亮，或醜陋；或和諧，或混亂；其內容既可能豐富，也可能貧瘠；可能繪製精良，也可能粗製濫造。這些因素決定了作品的藝術價值，卻無法使心理學家滿意（這常常使藝術家或那些從對形式的冥思苦想中可以獲得極大滿足之人感到苦惱）。心理學家進行更深入的探索，並試圖理解機緣巧合的「密碼」——就人類所能理解的程度而言。阿爾普隨機拼湊出的物體的數量和形狀，與恩斯特神奇拓繪的諸多細節一樣，引發了許多問題。對心理學家而言，它們是象徵符號，因此，它們不僅可以被感知，也可以（在某種程度上）被理解。 人們從諸多現代藝術作品中明顯或實際地逃離，缺乏反思，以及放任無意識對意識的支配，這些都為批評家們頻繁的攻擊提供了論點。他們稱之為病態藝術，或者把它們與精神病人的繪畫做比較，因為精神病人的特徵，正是其意識和自我人格被心靈無意識領域的內容洪流淹沒而「溺亡」。 的確，如今這種比較並不像在上一代人那裡那麼令人生厭。當榮格博士在他所發表的一篇關於畢加索的論文(1932)中首次指出這種聯繫時，激起了憤怒的風暴。如今，蘇黎世一家著名畫廊的目錄中提到了一位著名藝術家的「近乎精神分裂症的痴迷」，德國作家魯道夫·卡斯納(Rudolf Kassner)把格奧爾格·特拉克爾(Georg Trakl)描述為「德國最偉大的詩人之一」，卡斯納說：「他身上有種精神分裂的感覺，這點從他的作品中可以感受到。他的作品中也透露出一絲精神分裂的味道。是的，特拉克爾是一位偉大的詩人。」 現在人們認識到，精神分裂症和藝術視覺並不是相互排斥的。在我看來，著名的致幻劑麥司卡林(mescalin)和類似藥物的實驗促成了這種態度的改變。這些藥物創造了一種伴隨著強烈的色彩和形態視覺的狀態，這種狀態與精神分裂症的感受十分相似。如今，不止一個藝術家從這類毒品中尋求靈感。 逃離現實 The retreat from reality 弗朗茨·馬克曾經說過：「即將到來的藝術將為我們的科學信念提供形式語言。」這是一個真正的預言。我們已經回溯了20世紀早期弗洛伊德精神分析以及關於無意識的發現（或重新發現）對藝術家的影響，另一個討論要點是現代藝術與核物理學研究成果之間的聯繫。 用簡單易懂、非科學術語的話來說，核物理學剝奪了物質基本單位的絕對具體性，使物質變得神秘莫測。矛盾的是，質量和能量，波和粒子，被證明都是可以相互轉換的。因果律變得只有在特定範圍中才生效。這些相對性、不連續性和自相矛盾性，只在世界的邊緣才有意義：只對無限小（原子）和無限大（宇宙）才有意義。這引起了現實概念的革命性變化，因為在我們的「自然」世界——由經典物理定律所支配的現實世界——背後，出現了一個新的、完全不同的、非理性的現實。 在心理領域發現了相應的相對性和悖論。在這裡，意識世界的邊緣也出現了另一個世界，由全新的、迄今尚無人知的規律支配著，這些規律與核物理學規律驚人地相似。核物理學與集體無意識心理學的平行關係，是榮格與諾貝爾物理學獎得主沃爾夫岡·泡利(Wolfgang Pauli)時常討論的話題。可以說，物理學和集體無意識的時空連續體，是不同表象背後的同一現實的外在面和內在面（物理學和心理學之間的關係將由瑪麗-路易斯·馮·法蘭茲博士在她的結語篇中進行討論）。 物質世界和精神世界背後的這個世界的特點是，它的法則、過程和內容是不可想像的。對理解我們時代的藝術來說，這是一個至關重要的事實，因為現代藝術的主題在某種意義上也是不可想像的。因此，許多現代藝術已經變得「抽象」。20世紀的偉大藝術家們試圖賦予「萬物背後的生命」以可見的形式，因此他們的作品是意識背後的世界（或者可以說，實際上是夢背後的世界，因為夢很少是非具象的）的象徵性表達。因此，他們指向「同一個」現實、「同一個」生命，這似乎是物理表象和心理表象這兩個領域的共同背景。 只有少數藝術家認識到其表現形式與物理學和心理學之間的關聯。康定斯基是對現代物理研究的早期發現表達出深切情感的大師之一。「對我而言，原子的崩塌就是整個世界的崩塌：突然間，最堅固的牆倒塌了。一切都變得不穩定、不安全，變得軟弱了。如果石頭在我眼前化成稀薄的空氣，我都不會感到驚訝。科學似乎被完全摧毀了。」這種幻滅的結果是藝術家退出了「自然領域」，從「萬物熙攘的前景」中撤離。康定斯基補充道：「我仿佛看到藝術正在不斷地脫離自然。」 這些畫都是弗朗茨·馬克(1880—1916)的作品，顯示了他從對外在事物的關注逐漸轉向更純粹的「抽象」藝術。上圖，《藍馬》(1911)； 上圖，《森林裡的玫瑰》(1913—1914)； 上圖，《形式遊戲》(1914)。 這種從物質世界中脫離的現象，或多或少地同時發生在其他藝術家身上。弗朗茨·馬克寫道：「難道我們還未從過往數千年的經驗中學到，當我們把事物的表象作為鏡子對著它們時，它們就不再說話了嗎？外在表象永遠是單調的……」對馬克而言，藝術的目標是「揭示隱藏在萬物背後的神秘生命，打破生命的鏡子，讓我們得以正視其存在」。保羅·克利寫道：「藝術家並不像那些身為批評家的現實主義者那樣，認為自然的外在表現形式具有同樣令人信服的意義。他不覺得自己與現實有如此緊密的聯繫，因為他無法從自然的正規產物中看見創造過程的實質。他更關心形成的力量，而非成形的產品。」皮特·蒙德里安指責立體派並未追求抽象自身的邏輯並一以貫之，即「對純粹現實的表達」，而這種表達只能在不受主觀感受和思想制約的情況下，通過「純粹形式的創造」來實現。「在變化的自然形態背後，是不變的純粹現實。」 眾多藝術家試圖通過對事物的轉化，比如幻想、超現實主義、夢境之畫、機緣巧合的運用等，將過去的表象轉化為背景的「現實」，或「物質中的精神」。然而，「抽象派」藝術家們則對事物置之不理。他們的畫沒有可辨認的客體，用蒙德里安的話來說，它們只是「純粹的形式」。 然而，我們必須意識到，這些藝術家所關注的遠不止形式問題，也不止「具體」和「抽象」、形象與非形象之間的差別。他們的目標是生命和事物的核心，是它們亘古不變的背景，以及某種內在的確信。藝術變成了神秘主義。 這種將藝術浸沒的神秘精神是一種塵世精神，中世紀的鍊金術士稱它為墨丘利(Mercurius)。它是這些藝術家在自然和事物背後，「在自然表象之後」揣測或探索的一種精神象徵。他們的神秘主義與基督教格格不入，因為「墨丘利的」精神與「天堂的」精神相去甚遠。事實上，正是基督教的黑暗對手在藝術上開闢了自己的道路。在這裡，我們開始看到「現代藝術」真正的歷史及其象徵意義。如同中世紀的赫耳墨斯運動(hemetic movements)，我們必須將其視為大地精神的神秘主義，因而代表著我們時代對基督教的一種補償。 沒有比康定斯基更準確地感知到藝術的這種神秘背景的藝術家了，也沒有人像他那樣飽含激情地談論這部分內容。在他看來，所有時代的偉大藝術作品的重要性，並不「在於表面、外在形式，而在於所有根源的根源——在於藝術的神秘內涵」。因此，他聲稱：「藝術家的眼睛應該時刻注視著他的內心世界，他的耳朵應該時刻傾聽來自內心需要的聲音。唯有如此，才能遵從神秘幻象指令做出表達。」 《繪畫一號》，皮特·蒙德里安作品。通過使用完全抽象的幾何形狀來達到「純粹的形式」的現代手法的例子。 保羅·克利的藝術是對自然內部及其背後的精神——無意識，或者他所說的「神秘感知」的一種視覺探索和表達。他的視覺景象有時會令人不安，散發著魔鬼氣息，如《死亡與火》（上圖）； 有時又是更富有詩意的幻境，如《水手辛巴達》（上圖）。 康定斯基把他的繪畫稱為宇宙的一種精神表達，一種天體音樂，色彩與形式的一種和聲。「形式，即使是極為抽象的幾何形式，也有一種內在的鏗鏘聲。這是一種靈性存在，具有與其形式絕對契合的效應。」「一個三角形的銳角與圓形相切所產生的震撼效果，絲毫不亞於米開朗琪羅畫中上帝的手指與亞當的手指相觸的瞬間。」 1914年，弗朗茨·馬克在《警世箴言》(Aphorisms)一文中寫道：「人類對物質最多只能做到容忍，而不願去認識。關於世界的沉思變成了對世界的滲入。任何一個神秘主義者，（即便）在其狂喜的巔峰時刻，都不曾獲得過現代思想最完美的抽象形式，也不曾將其探測工作做得更為深入徹底。」 保羅·克利，被視為現代畫家中的詩人。他說：「藝術家的使命是儘可能深入地探索原始法則孕育成長的秘密土壤。哪個藝術家不希望居住於時空中所有運動的中心器官（無論是創造的大腦還是心臟）？一切功能都由它而生。在自然的子宮裡，在創造的原始大地上，解開萬物之謎的秘密鑰匙究竟藏身何處？……跳動著的心臟驅使我們向下，不斷深入原始大地的更深處。」這趟旅程中的遭遇，「當它與適當的藝術手段以可見的形式完美融合在一起時，必須被極其嚴肅地對待」，因為，正如克利所補充的，這不僅僅是將所見的東西再現的問題，而是「秘密感知到的東西被視覺化了」。克利的作品根植於原始大地。「我的手完全是一個更遙遠的星球的工具，也並非我的大腦在作品中起作用，而是別的什麼東西……」在他的作品中，自然精神和無意識精神變成無法分割的整體，它們吸引了他，也吸引了我們這些旁觀者進入它們的魔法圈。 克利的作品是對幽冥精神(chthonic spirit)最為深刻的表達，時而詩意，時而魔性。幽默和離奇的創意架起了一座從黑暗世界通往人類世界的橋樑，而對自然法則的仔細觀察和對一切生靈的愛，是他的幻想和大地之間的紐帶。「對藝術家來說，」他曾經寫道，「與自然對話是其作品的必要條件(conditio sine qua non)。」 對這種隱藏的無意識精神的另一種表達方式，可見於傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)的作品。波洛克是最為知名的青年「抽象派」畫家之一，美國人，44歲時死於一場車禍。他的作品對我們時代的年輕藝術家們產生了深遠的影響。在《我的繪畫》(My Painting)中，他透露了他是在一種恍惚狀態下作畫的：「在繪畫時，我沒有意識到我在做什麼。只有經歷了一個『逐漸熟悉』的階段後，我才明白自己在做什麼。我不害怕做出改變、破壞意象等等，因為繪畫本身是有生命的。我試著讓它實現。只有當我與繪畫失去聯結的時候，結果才會一團糟。否則便是一片祥和，輕鬆地交互協作，畫出來的效果就很好。」 波洛克的繪畫幾乎全是無意識地畫出來的，充滿了無限的激情。由於缺乏結構，它們幾乎是混亂的，是一個色彩、線條、平面和點組成的熾熱的熔岩流。它們可以被看作類似於鍊金術士所稱的「混沌」(massa confusa)或「原始物質」(prima materia)——這些都被用來稱呼煉金過程中那個寶貴的原始物質，這個物質也即探尋存在之本質的起點。波洛克的繪畫表現的是包含了一切有的無(the nothing that is everything)，也就是無意識本身。它們似乎存在於意識和存在出現之前的時代，或者是意識和存在消失後的時代中的一道奇妙景觀。 20世紀中期，不帶任何規則的形式和色彩的純粹抽象畫，成為繪畫中最流行的表達方式。「現實」消解的程度越深，畫面就越失去其象徵意義。這一現象的原因，藏在象徵符號的本質及其功能之中。象徵是已知世界中暗示著未知事物的某物，是生命可表達的知識和不可言說的意義。然而，在純粹的抽象畫中，已知世界已經徹底消失了，沒有東西可以架起通向未知的橋樑。 另一方面，這些繪畫透露出一種出人意料的背景，一種隱秘的感覺。它們往往是大自然本身不同程度的真實寫照，與自然界有機物和無機物的分子結構驚人地相似。這是一個令人費解的事實。純粹的抽象卻成了具體自然的意象。不過，榮格也許為我們理解這個現象提供了線索： 「心靈愈深的層面，」他說道，「隨著它們愈來愈向黑暗中隱沒，就失去了其個體獨特性。也就是說，它們『越往下降』，越接近自主功能系統時，它們便具有更多的集體性，直到它們在身體的物質（如化學物質）中普遍化並消失。人體的碳就是碳。因此，心靈的『本質』就是『世界』。」 傑克遜·波洛克的作品（上圖是他的《第23號作品》） 和其他現代藝術家如法國「行動派」畫家喬治·馬蒂厄（上圖）的作品一樣，都是在恍惚狀態下（無意識地）創作的。 這種混亂卻強有力的成果堪比鍊金術中的「混沌」，並且不可思議地與顯微攝影所揭示的物質迄今為止的隱藏形式（見第一章）相類似。上圖是一種與之類似的形式：聲波在甘油中形成的振動模式。 比較抽象畫和顯微照片可以發現，想像派藝術的高度抽象以一種神秘而令人驚訝的方式變成了「自然主義」，其主題變成物質元素。在20世紀初分道揚鑣的「偉大的抽象主義」和「偉大的現實主義」，再次匯聚在一起。我們回想起康定斯基的話：「這兩個極端開闢了兩條道路，最終都通向同一個目標。」這個「目標」、統一點，在現代抽象繪畫中達到了。但這個目標完全是無意識地達成的。這個過程中，藝術家的主觀意願沒有起到任何作用。 這一點引出了關於現代藝術的一個最重要的事實：藝術家在他的創作工作中，可以說並不像他自己認為的那樣自由。他的作品假如或多或少是以無意識的方式完成的，那麼就受到自然法則的控制，而在最深的層次上，這些自然法則與心靈法則相一致，反之亦然。 現代藝術的偉大先驅們清楚地表達了藝術的真正目的，以及心靈深處在他們身上留下的印記。這一點很重要，儘管後來的藝術家們可能並未有所意識，未能始終達到同樣的深度。然而無論是康定斯基、克利，抑或其他現代繪畫的先鋒大師們都未曾意識到，由於被超自然精神和自然的原始土壤的神秘所淹沒，他們正經歷著嚴重的心理危機。現在必須對這一危機加以解釋。 一開始，我們可能要談談抽象藝術的另一層面。德國作家威廉·沃林格(Wilhelm Worringer)將抽象藝術解釋為一種形而上的不安和焦慮的表達，在他看來，這種不安和焦慮在德國北方人中更為明顯。正如他所解釋的，他們備受現實的折磨。德國南方人的自然性被他們否定了，他們渴望一個超級真實、超級感官的世界，並通過想像或抽象的藝術來表達。 但是，正如赫伯特·里德爵士在他的《現代藝術簡史》(Concise History of Modern Art)一書中所做的評論：形而上的焦慮不再只屬於德國人和德國北方人，如今已成為整個現代世界的特徵。里德引用克利在其1915年年初的《日記》(Diary)中所說的話：「這個世界變得愈恐怖（就像現在這樣），藝術便愈抽象；而一個平和的世界會產生現實主義藝術。」對弗朗茨·馬克來說，抽象化提供了一個逃避世上邪惡和醜陋的避難所。「在我很小的時候，我就覺得人是醜陋的，動物似乎更可愛、更純潔，但即使是在這些動物中，我也發現了那麼多令人厭惡和醜陋的東西，於是我的畫變得越來越圖式化和抽象化。」 從1958年義大利雕塑家馬里諾·馬里尼(Marino Marini)與作家愛德華·羅迪蒂(Edouard Roditi)的對話中，我們可以學到很多東西。馬里尼多年來以各種形式處理的重要主題，是一個騎在馬上的年輕人的裸體形象。在早期的版本中，他在對話中將其描述成「希望和感激的象徵」（「二戰」結束後）：騎手騎著馬，雙臂張開，身體微微後仰。隨著時間的推移，對這個主題的處理變得更加「抽象」。不同程度的「古典式」騎手形象逐漸消失了。 談及這種轉變背後的情感時，馬里尼說道：「如果你按時間順序來看我過去12年的騎馬者雕像，你會注意到，這隻動物的恐慌在穩步增加，但它因恐懼僵住了，癱瘓般地站著，而不是直立或逃跑。這都是因為我相信我們正在接近世界末日。在每一個雕像中，我都竭力表現出一種深深的恐懼和絕望。通過這種方式，我試圖把一個關於個體、關於得勝的英雄的沒落神話，以及人文主義者的美德最後的階段象徵化。」 在童話與神話中，「得勝的英雄」也是意識的象徵。他的敗落，正如馬里尼本人所說，意味著個體的消亡，這個現象在社會背景中表現為個體性泯然於眾，在藝術中則表現為人類元素的衰落。 馬里諾·馬里尼(1901—1966)分別於1945年和1951年創作的兩件雕塑作品，展示了馬和騎手的主題表達，是如何從一種平靜轉變為一種痛苦的恐懼和絕望，而雕塑本身也相應地變得越來越抽象。 馬里尼後期作品受到龐貝古城遺址出土的同樣呈驚恐狀的屍體（上圖）的影響。 當羅迪蒂詢問馬里尼的風格是否正在拋棄古典正統而走向「抽象」時，馬里尼回答道：「藝術一旦要表達恐懼，它必然自行背離古典理念。」他在龐貝古城遺址發掘出的屍體中找到了自己的作品主題。羅迪蒂稱馬里尼的藝術是「廣島風格」，因為它讓人聯想到世界末日的景象。馬里尼對此表示認可。他說，他覺得自己仿佛被趕出了人間天堂。「在此之前，雕塑家都在追求完全感性和富有力量感的表現形式。然而最近15年來，雕塑更傾向於解體的形式。」 馬里尼和羅迪蒂之間的對話解釋了「感官派」藝術向抽象派的轉變，對任何一個曾經睜大眼睛參觀過現代藝術展覽的人來說，這都是顯而易見的。然而，無論他多麼欣賞或欽佩一件作品的形式特徵，他也無法不感受到其中的恐懼、絕望、侵犯和嘲諷，宛如從諸多作品之中發出的吶喊。這些繪畫和雕塑中的痛苦所表達的「形而上的焦慮」，可能來自對一個註定滅亡的世界的絕望。在馬里尼身上便是如此。而在其他一些情況中，強調的也許是宗教元素，強調的是「上帝已死」的感覺。這兩者之間存在著很緊密的關聯。 這種內在痛苦的根源在於意識的失敗（或更確切地說是逃離）。在神秘體驗的熱潮中，曾經把人與人類世界聯繫起來，以及與地球、與時間和空間、與物質、與自然生命聯繫起來的一切，都被拋棄或消解了。不過，除非無意識經由意識經驗獲得平衡，否則它就不可避免地展露出對立或消極的一面。那曾創造出天體和聲的豐富的創造之音，那原始大地的神奇奧妙，已經讓位於毀滅和絕望。不止一種情況下，藝術家成了無意識的被動受害者。 在物理學中，作為背景的世界也展示出其矛盾本性。自然界最基本元素的規律，還有最新發現的在原子這個基本單位中的結構和關係，已成為空前的毀滅性武器的科學基礎，並為毀滅開闢了道路。關於世界的終極知識和世界的毀滅，是自然的根本基礎這一發現的兩個面向。 榮格既熟悉無意識雙重本質的危險性，也熟悉人類意識的重要性，他不得不為人類提供一種對付災難的武器，即對個體意識的呼喚。這看上去很簡單，實際上極為艱巨。意識不僅是無意識必不可少的平衡力量，也不僅為生命意義提供可能性，它還具有顯而易見的實用功能。從外部世界、鄰人或鄰近民族中所目睹的邪惡，同樣可以作為自身心靈的邪惡內容而被我們意識到，而這種洞察力將是我們對鄰人態度發生徹底改變的第一步。 嫉妒、肉慾、縱情聲色、謊言，以及一切已知的罪惡，都是無意識的消極、「黑暗」面，會通過兩種方式來展現。從積極層面來看，它可以被當作「自然精神」，創造性地使人類、萬物和世界充滿生機。它是本章中頻繁提及的「幽冥精神」。從消極層面來看，無意識（同一種精神）表現為一種邪惡精靈，一種毀滅驅力。 正如前文指出的，鍊金術士們將這種精神擬人化為「精靈墨丘利」，並有充分的理由稱它為雙面墨丘利（兩副面孔的雙重的墨丘利）。基督教的宗教語言裡，則稱之為撒旦。但是，無論看上去多麼不可思議，撒旦也擁有雙重面向。從積極意義上來說，他化身為路西法(Lucifer)，其字面意思是「帶來光明的人」。 從這些艱澀而矛盾的觀念來看，現代藝術（我們認為它是幽冥精神的象徵）也具有雙重面向。積極方面，它是一種神秘而深刻的自然神秘主義的表現；消極方面，它只能被理解成一種邪惡或破壞性精神的表達。這兩面是一體的，因為矛盾是無意識及其內容的基本特質之一。 為了防止有所誤解，需要再次強調的是，這些思考皆與藝術和美學價值無關，而只是把現代藝術解釋為我們時代的象徵。 對立的統一 Union of opposites 還有一點需要加以討論。時代精神一直在變遷中，如同一條川流不息的河流，雖不可見卻確信無疑。考慮到我們這個時代的發展勢頭，即使10年也是很長的一段時間。 大約在20世紀中葉，繪畫開始發生變化。這次的變化並非革命性的，也完全不同於1910年所發生的那場意味著從根本上重建藝術的變化，但也有一些藝術家以前所未有的方式闡明了他們的目標。這種轉變正在抽象繪畫的前沿領域內持續進行著。 對具體現實的表現（源於人類捕捉稍縱即逝之瞬間的原始需求），如今在法國的亨利·卡蒂埃-布列松(Henri Cartier-Bresson)、瑞士的沃納·比肖夫(Werner Bischof)等人的攝影作品中，已成為真正具象化的感官藝術。因此，我們明白了為何藝術家們堅持他們通往內心和想像之旅。然而，對很大一部分青年藝術家而言，抽象藝術雖已踐行多年，卻無法提供任何冒險，也沒有可征戰之地。在探尋新形式的過程中，他們在離自己最近卻業已迷失之地找到了它——在大自然和人類中。無論過去還是現在，他們所關心的從來不是用繪畫再現自然，而是表達自身對自然的情感體驗。 法國畫家阿爾弗雷德·馬內西耶(Alfred Manessier)如此定義他的藝術目標：「我們需要重新征服的是業已失去的現實的分量。我們必須以人類為標準為自己造出一顆新的心臟、一個新的精神、一具新的靈魂。畫家真正的現實既不在抽象主義中，也不在現實主義中，而在於重獲身為人類的分量。當前的非形象藝術於我看來，似乎為畫家提供了一次機會，去接近其內在現實，去理解其核心自我甚或自身存在的意識。我相信只有重獲自己的位置，畫家在不遠的將來才能慢慢地恢復自我，才能重新發現自身的分量，從而使之更強大，甚至可以抵達世界的外部現實。」 讓·巴贊說過類似的話：「對當今畫家極有誘惑力的，是直截了當地描繪自身的情感律動和內心最隱秘的脈搏，而不是藉助某種具體形態來呈現。但是，那只會通向枯燥無味的數學或某種抽象表現主義，並以千篇一律和形態逐漸枯竭而告終……然而，能使人與他所處的世界和解的形式是一種『交流的藝術』，通過這種藝術，人在任何時候都能認出自己在這世上尚未成形的面貌。」 對現實的描繪一度屬於畫家和雕塑家的功能，然而在20世紀已經被攝影師奪走了。攝影師的鏡頭不僅能記錄，還能像過去數個世紀以來的任何一幅風景畫一樣，表達攝影師自己對拍攝對象的情感體驗。上圖是一張日本風景照，沃納·比肖夫(1916—1954)攝。 事實上，藝術家們現在內心所渴望的是他們自己的內在現實與世界現實或自然現實有意識的重聚，或者，最不濟也是身體和靈魂、物質和精神的新的結合。這是他們「重獲身為人類的分量」的方式。直到現在，現代藝術（在「偉大的抽象主義」和「偉大的現實主義」之間）的巨大裂痕才被意識到，並逐漸開始癒合。 對於旁觀者來說，這一點在這些藝術家作品中業已變化的氛圍中第一次變得明顯。從阿爾弗雷德·馬內西耶和比利時出生的畫家古斯塔夫·桑吉耶(Gustave Singier)等藝術家的繪畫中可以看出，儘管存在著種種抽象的東西，卻仍然對世界有一種信仰；儘管存在著種種強烈的感情，但形式和色彩的和諧往往能達到寧靜。在法國畫家讓·呂爾薩(Jean Lurcat)20世紀50年代著名的掛毯畫中，大自然的蓬勃生機洋溢在畫面中，他的藝術既可以稱為想像派，也可以稱為感官派。 我們在保羅·克利的作品中也發現了形式和色彩的寧靜和諧。這種和諧正是他一直追求的。最重要的是，他認識到不否認邪惡的必要性。「即使邪惡也絕不是個耀武揚威或輕蔑可恥的敵人，而是一個整體中相互協作的力量。」但是克利的出發點有所不同。他生活在「死者和未出生之人」附近，在離這個世界最遙遠的地方，而年青一代的畫家可以說更堅定地紮根於大地。 有十分重要的一點需要特別注意，當現代繪畫發展到足以察覺到對立的統一時，它已經開始納入宗教主題。「形而上的虛空」似乎已經被克服了。完全出乎意料的事情發生了：教堂成為現代藝術的贊助人。我們在此僅稍微提及一些例子：巴塞爾的萬聖教堂(All Saints at Basle)，這座教堂的窗戶由阿爾弗雷德·馬內西耶創作；阿西教堂(Assy church)，裝飾有眾多現代藝術家的繪畫作品；旺斯的馬蒂斯教堂(the Matisse chapel at Vence)；還有奧廷古爾(Audincourt)的教堂，那裡有讓·巴贊以及法國藝術家弗爾南·萊熱(Fernand Léger)的作品。允許現代藝術進入教會，並不僅僅意味著其投資人單方面的心胸開闊之舉。它象徵著這樣一個事實，即現代藝術與基督教的關係正在發生變化。古代鍊金術運動所帶來的補償作用為合作的可能性開闢了道路。在討論基督的動物象徵時，人們已經指出，光和聖靈是彼此相屬的。這一時刻似乎已經到來，解決這跨越千年的問題的新階段或許已近在眼前。 20世紀中期的藝術似乎正在擺脫馬里尼式的絕望，讓·呂爾薩的姿態就說明了這一點。上圖，他的作品在曠野上展出，與自然和大地相連。 上圖是《獻給聖母馬利亞》，阿爾弗雷德·馬內西耶(1911—1993)作品； 上圖是《為了超人的誕生》，皮埃爾-伊夫·特雷莫瓦(1921—2020)作品。這兩幅作品都表現出一種生活化和整體性的傾向。 上圖是皮埃爾·蘇拉熱(1919—2022)的繪畫作品，也許可以被視作一種希望的象徵：災難性的黑暗背後，一絲光明依稀可見。 對立面的溝通是否會帶來積極結果？我們尚不可知。或者，這條道路是否會導致更多無法想像的災難？世界上存在著太多的焦慮和恐懼，這仍然是藝術和社會中占主導的力量。最重要的是，仍然有太多人不願意把從藝術中得出的結論應用到自身及其生活中去，哪怕其在藝術中可能已經準備好接受這些結論。藝術家常常會無意識地表達許多東西而不會引起敵意，心理學家表達這些東西時卻會招來憎惡（這點在文學中可以得到比在視覺藝術中更確切的證實）。面對心理學家的論述，個體覺得受到直接的質疑；但是藝術家所要表達的，尤其在我們這個世紀，通常仍保持在非個人色彩的領域中。 然而，在我們這個時代，一種更完整因此也更人性化的表現形式本應更為明顯，這一點似乎頗為重要。這是一絲希望，對我來說（正值1961年撰寫本文之際），法國藝術家皮埃爾·蘇拉熱(Pierre Soulages)的幾幅畫作恰是此象徵。在巨大的、黑色的房椽後面，閃爍著清澈、純淨的藍色或明亮絢麗的黃色。光明出現在黑暗後。