人類與象徵 · 第三章 個體化的過程
瑪麗-路易斯·馮·法蘭茲
巴黎聖母院的玫瑰窗。
心靈成長的模式 The pattern of psychic growth
在本書第一章中，榮格博士已經向讀者介紹了無意識的概念、個體無意識與集體無意識的結構，以及無意識的象徵表現形式。一旦我們看到了由無意識產生的象徵符號的至關重要性（療愈或破壞作用），那麼，剩下的難題便是詮釋象徵了。榮格博士指出，一切都取決於某個具體的解釋是否「契合」，對相關個體是否有意義。通過這種方式，他指出了夢可能具有的象徵意義和功能。
然而，隨著榮格理論體系的發展，這種可能性帶來了另外一個問題：對個體來說，夢存在的全部目的是什麼？在人類最直接的精神結構之中，甚至是在人類整個生命中，夢所扮演的角色究竟是什麼？
榮格通過觀察許多人並研究他們的夢（他估計自己至少解釋了8萬個夢），發現所有的夢不僅與夢者的生活在不同程度上相關，而且也是各種心理因素構成的一張巨網的組成部分。他還發現，作為一個整體，夢似乎遵循著某種排列或模式。榮格把這種模式稱作「個體化過程」(the process of individuation)。因為每晚夢中都會出現不同的場景和意象，沒有留心觀察的人就很難注意到任何模式。但是假如有人觀察自己多年所做的夢，並研究整個序列，他將看到某些內容出現、消失，然後再次出現。許多人甚至重複夢見同樣的人物、場景或情境。假如有人跟隨這些，經歷一個完整的系列，就會發現它們的變化雖然緩慢，卻是可覺察的。如果對夢及其象徵內容的恰當解釋影響了夢者的意識態度，這些變化就會加速。
因此，我們的夢境生活創造了一種曲折的模式，在這之中，單個的鏈條或趨勢變得可見，接著消失，然後再次出現。如果有人長時間觀察這個蜿蜒曲折的架構，就會發現某種隱藏著的調節或指導趨勢在發揮作用，創造出一種緩慢的、不易覺察的心靈成長過程，即個體化過程。
逐漸地，一個更寬泛、更成熟的人格形成了，並逐漸開始起作用，甚至可以被外界識別。我們常說「發展受阻」，這就說明了我們假設這個發展和成熟的過程對每一個個體來說都是可以實現的。由於這種心靈成長不是由意志力的自覺努力所帶來的，而是不由自主、自然而然地發生的，所以在夢中常常以樹為象徵，它自主地生長，緩慢而有力，形成了某種既定模式。
在我們的心理系統中，產生調節效應的組織中心似乎是一種「核型原子」(nuclear atom)。你也可以稱它為創造者、組織者，以及夢中意象的來源。榮格把這一中心稱作「原我」(Self)，並將之描述成整個心靈的整體，以便將它與「自我」(ego)區分開來，後者僅構成整個心靈的一小部分。
上圖是「盤延」（meander，7世紀手稿中出現的一幅裝飾畫）。
個體的夢似乎和圖中裝飾品所呈現出的細節（上圖）一樣離奇古怪、支離破碎，但縱觀其一生的夢境，就會發現其呈現出一種蜿蜒、盤旋發展的趨勢，揭示了心靈成長的過程。
我們可以把心靈(psyche)比作一個球體。它的表面具有一片光亮區域（圖中的A），代表意識的部分，而自我(ego)居於這塊光亮區域的中央位置（所以只有當事物被「我」所意識到，方才是有意識的）。而原我(Self)便是整個心靈球體（圖中的B）的核心，其內部調節過程產生了夢。
一直以來，人們都本能地關注著這個內在中心的存在。古希臘人稱其為內心的「守護神」(daimon)，埃及人用「巴魂靈」(Ba-soul)這個概念來表達，羅馬人則將其奉為每個人與生俱來的「天賦」本能。在更原始的社會中，它通常被當作一種保護神，化身為某種動物或偶像。
如今仍生活在拉布拉多半島森林中的納斯卡皮印第安人(Naskapi Indians)以一種異常純淨、未受破壞的形式實現這個內在中心。這些單純的人是狩獵者，生活在孤立的家庭群體中，彼此相距遙遠，以至於至今尚未形成部落習俗、集體宗教信仰和儀式。在一位納斯卡皮狩獵者孤立的一生中，他不得不仰賴自己內在的聲音和無意識的啟示，沒有宗教導師來教導他應該信仰什麼，也沒有宗教儀式、節日或習俗來幫助他。在他基本的生命觀之中，人的靈魂不過就是一個「內在陪伴者」，被他稱作「我的朋友」或Mista'peo，意為「偉大之人」。這位「偉大之人」棲息於內心之中，是永生不滅的，死亡來臨之際，或生命彌留之時，他會離開這個身體，之後在另一個生命中轉世重生。
那些悉心關注自身的夢，力圖發現夢的意義並檢驗其真相的納斯卡皮人，可以與「偉大之人」建立更深層的聯結。而這位「偉大之人」喜歡這類人，給他們帶來更多、更美好的夢。因此，一個納斯卡皮人的主要義務是遵循他的夢所給予的指示，然後通過藝術為這些內容賦予永恆的形式。謊言和不誠實會把「偉大之人」驅逐出人的內心世界，而慷慨、對鄰人和動物的愛則吸引他的到來，並賦予其生命。夢賦予了納斯卡皮人在生活中找到解決辦法的完整能力，不僅在內心世界，還有外在的自然世界中。夢幫助他預測天氣，在狩獵中給他無比珍貴的引導，而這些正是他賴以生存的東西。我之所以提及這些非常原始的人，是因為他們未被我們的文明思想所染污，他們依然對榮格所說的「原我」的本質保有天然的洞察力。
原我可以被定義為一種不同於意識人格的內在引導因素，人們只能通過探究自己的夢來領會。這些夢表明它是心靈的調節中心，使人格實現持續穩定的發展和成熟。但是，心靈這一更大甚至更具有整體性的方面，最初僅僅表現為一種與生俱來的可能性。它可能一閃而過，也可能在人的一生中得到相對完整的發展。它的發展程度取決於自我是否願意傾聽原我發出的信息。就像納斯卡皮人注意到的那樣，一個能接受「偉大之人」暗示的人會得到更美好、更有幫助的夢。我們可以補充的是，比起那些忽視他的人，與生俱來的「偉大之人」在樂於接納的人身上比起在那些忽視他的人身上會變得更真實，而這樣一個人也會成為一個更完整的人。
甚至自我似乎並不是自然為了無節制地追隨其自身肆意妄為的衝動而創造出來的，而是為了使整體即整個心靈得以實現。正是自我照亮了整個系統，使之變得意識化並因而得以實現。舉例來說，假如我具備某種藝術天賦，但是我的自我並未意識到，那麼什麼都不會發生，這種天賦就仿佛並未存在。只有當我的自我注意到它，我才能使它成為現實。這種雖與生俱來但藏而不發的心靈整體，與那獲得充分認識並實現的完整性是截然不同的。
我們應該想像一下這樣一幅畫面：一顆山松的種子包含了未來整棵樹的潛在形態。但是，每一顆種子在某個特定的時刻掉落在某個特定的地點，那裡有著諸多特定因素，如土壤和石頭的質地、土地的坡度、風吹日曬的程度。這棵潛藏於種子之中的松樹的整體性通過避開石頭、朝向太陽這些方式對這些環境因素作出反應，這樣一來，樹木的生長便有了輪廓。因此，一棵獨特的松樹逐漸生長成形，它自身的整體性得以圓滿實現，成為真實的存在。如果沒有這棵活生生的樹的存在，那松樹的意象不過就是一種可能性或是一個抽象概念而已。此外，實現個體的獨特性是個體化過程的目標。
從某種層面上來說，這個過程在人（以及其他一切有生命的存在）身上自發產生，並且是無意識地進行著的。這是一個人活出他與生俱來的人類天性的過程。然而，嚴格來說，個體化過程只有當個體意識到它，並因此與它建立起有效的聯結時才是真實的。我們無從得知松樹是否意識到它自己的生長，它是否會因那些塑造著它的（外在環境的）變遷而感到愉悅或煎熬，但是，人類卻必定可以有意識地參與到自身的發展當中。他甚至可以時不時感覺到，通過做出自由選擇，他可以主動與之合作。這種合作屬於較為狹義上的個體化過程。
然而，人類的體驗超出了我們所講的松樹的隱喻的範疇。個體化過程遠不只是在天生的完整胚芽與命運的外在行動之間達成的妥協，它的主觀體驗傳達出這樣一種感覺，即某種超個人的力量正以一種創造性的方式積極地介入。人們有時會覺得，無意識正按照某種神秘的規劃設計指引著我們，仿佛有東西在注視著自己，有我們所看不見的東西看得到我們——或許是內心中的「偉大之人」，通過夢的方式將他關於我們的想法告訴我們。
但是，只有當自我擺脫了所有目的性的、一廂情願的目標，並試圖進入更深層、更基本的存在形式時，心靈內核的這種富有創造性的積極因素才能發揮作用。自我必須用心傾聽，並且不帶任何進一步的設想或目的地將自己交付給內在的成長驅力。許多存在主義哲學家試圖描述這種狀態，但他們所做的僅僅是剝離了意識的幻覺：他們徑直地走到無意識的門前，卻未能打開那扇門。
比起我們，那些生活在更牢固的文化中的人更容易理解到，為了給人格的內在成長讓路，有必要放棄進行意識規劃的功利態度。我曾經遇到過一位年長的女士，就外在的成就來看，她一生中並未取得什麼顯赫的成果。但是實際上，她與一位很難相處的丈夫擁有一份美滿的婚姻，並且發展出較為成熟的人格。當她向我抱怨她一生中不曾「做出」任何成就，我跟她講述了關於中國古代的聖人莊子的一則故事。她立即理解了故事的寓意，並感到極大的安慰。故事是這樣的：
一位遊方的叫石的木匠有一次到了齊國，見到一棵作為社神的櫟樹。這棵櫟樹大到可以為幾千頭牛遮陰，樹幹有百尺粗，樹身高及山頂，好幾丈以上才生旁枝，可以造船的旁枝就有十幾枝。觀賞的人群好像集市一樣，但石木匠卻不瞧一眼，直往前走。
他的徒弟站在那兒看了個飽，追上石木匠，問：「自從我拿著斧頭跟隨您以來，還沒有見過這麼大的木材。您為什麼看都不看一眼呢？」石木匠回答說：「算了，不要再說了。那是棵沒用的散木，用它做船很快就會沉，做棺槨很快就會腐爛，做器具很快就會折毀，做門戶就會流污漿，做屋柱就會被蟲蛀，這是不材之木，沒有一點用處，所以才這麼長壽。」
石木匠回到家，夜裡夢見櫟社樹對他說：「你要把我和什麼相比呢，和那些有用之木相比嗎？像山楂、梨、橘、柚之類所有長果實的那些樹？果實還沒熟就遭剝落，樹木就被攻擊，大枝被折斷，小枝被拉下，它們所擁有的才能害苦了自己的一生，所以不能盡享天賦的壽命而中途夭折了。世間萬物莫不如此，故我一直以來但求做到無所可用。你這個可憐的凡人！想一想，要是我但凡有點什麼用，還能長到如今這麼大嗎？再者，你與我都是生命，一個生命何來有更高的資格去評判另一個生命呢？你們無用的平凡人類，關於無用的樹你們又能知道多少！」
夢醒後，石木匠思考著自己的夢。徒弟問：「為什麼就這一棵樹要做社樹守護地壇呢？」石木匠說：「噓！你別再說這樣的話了！櫟樹之所以長在這裡做社樹，是因為如果長在任何別處的話就不會受到這麼好的對待了。假如它不做社樹，可能早就被砍倒了。」
這個木匠顯然理解了自己的夢。他看到了，僅僅是完成了自己的命運便已是人類最偉大的成就，面對無意識心靈的要求時，我們的功利主義觀念不得不讓步。假如將這則隱喻轉譯成心理學語言，那麼，這棵樹象徵著個體化過程，給我們目光短淺的自我上了一課。
樹下的祭壇（出現於一幅19世紀的中國畫中）。通常這種圓形或方形的結構象徵著原我，自我必須服從於此，個體化的過程才能完成。
在莊子的故事中，在那棵完成其使命的樹下，坐落著一個土地祭壇。它是一塊粗糙的、未加工的石頭，人們在石頭上向「擁有」這片土地的土地神祭獻貢品。祭壇這一象徵顯示出這樣一個事實：為了能實現個體化過程，個體必須自覺地向無意識力量臣服，而不是思考他應該做什麼，或去想什麼是人們普遍認為正確的，或者通常應該發生什麼事情。個體必須真正去傾聽，以便得知在此時此地這個特定的情境下，我們的內在整體，即原我，想讓我們如何行動。
我們的態度必須如上文提及的山松一樣：當一塊石頭阻礙了它的生長時，它不會因此而氣惱，也不會做出計劃克服這個障礙。它只是試著去感受自己是應該更往左還是更往右生長，是要靠向斜坡還是要遠離斜坡生長。如同這棵樹，我們應該順應這種幾乎難以察覺卻強有力地支配著我們的衝動——一種源自追求獨特的、創造性的「原我實現」(self-realization)的衝動。此外，在這個過程中，人們必須再三尋找並發現某種迄今尚未被人所知曉的東西。這些指引的暗示或衝動並不來源於自我，而是來源於心靈的整體：原我。
此外，妄圖借力於窺探他人的發展路徑將是徒勞的，因為我們每個人的自我實現的任務都是獨一無二的。雖然人類的諸多問題都很相似，但絕非完全相同。所有的松樹都長得非常相像（否則人們也不會把它們歸為松樹），然而並不存在完全相同的兩棵。正是由於這些相同和相異之處，要概括出個體化過程千變萬化的形式是極為困難的事。事實上，每個人都必須完成一些不同的、對其而言獨一無二的事情。
很多人批評榮格學派不能系統地呈現心靈材料。但是這些批評忘記了這些心靈材料本身就是充滿情感的生活體驗，其本質便是非理性的、持續變化著的，它們並不適合系統化，硬要系統化，則只會呈現出最膚淺的面貌。現代深度心理學在此面臨著與微觀物理學相同的局限，即當我們處理的是統計學意義上的均值時，對事實進行理性且系統的描述是可行的；但是當我們試圖去描述一個單獨的心靈事件時，除了儘可能多視角地呈現出真實的圖景之外，我們也別無他法。同樣，科學家不得不承認他們並不知道光是什麼。他們只能說在某種特定試驗條件下，光似乎是由粒子構成的，而在另外的試驗條件下它似乎是由波構成的。但是它「本質上」是什麼仍不得而知。無意識心理學和個體化過程的所有描述均遇上了同樣的概念界定難題。不過，我接下來還是會儘量介紹一些它們最典型的特徵。
無意識初探 The first approach of the unconscious
對大多數人來說，逐漸覺醒的狀態是青年期的重要標誌，在這個狀態中，個體慢慢地形成對世界以及對自己的認知。兒童期是個充滿著大量強烈情感的時期，一個兒童最早的夢通常會以象徵形式展現出其心靈的基本結構，預示著它之後會如何塑造這一個體的命運。舉例來說，榮格曾跟自己的學生講過一個個案，那是一位備受焦慮煎熬的年輕女性，她在26歲的時候自殺了。當她還是個小女孩的時候，她曾夢見過「冰霜傑克」在她睡著時潛入她的房間並掐住她的肚子。她醒過來後發現其實是自己用雙手掐著自己的肚子。她沒有被這個夢嚇到，她只是記得自己曾經做過這麼一個夢。然而，她對自己與冰冷的魔鬼——凍結生命的魔鬼之間這種離奇的相遇竟然沒有任何情感上的反應，這本身就很反常，也是個不祥的徵兆。後來，她正是用自己冰冷的、毫無感覺的手結束了自己的生命。從這一個夢中就有可能推斷出夢者的悲慘命運，這是她童年時的心靈所預示出來的。
有時候不是夢，而是一些印象極為深刻且難忘的真實事件，如同預言一般，通過象徵形式預示出未來。眾所周知，兒童經常會忘了那些對成年人而言印象深刻的事件，卻對別人眼中不值一提的意外或故事保有鮮活的記憶。而當我們深入探索這些兒童期的記憶時，通常會發現它（如果將其作為象徵來解讀的話）描繪了這個孩子心靈結構的某一基本問題。
當兒童到了學齡期，便開始進入了一個建立自我、適應外在世界的階段，這個時期通常會帶來一系列痛苦的衝擊。正是在這個時期，有些孩子開始感到異於他人，而這種獨自一人的感受會帶來某種悲傷，這種悲傷是許多青年人孤獨感的一部分。世界的不完美、外在和自身的邪惡都成為意識關注的問題，兒童還必須學會應付緊急（但尚未被理解）的內在衝動和外部世界的要求。
假如意識的正常發展過程受到干擾，兒童往往會從外在或內在的困難中退縮，回到一座內在的「堡壘」。而一旦發生這種情況，他們的夢和無意識材料的象徵性繪畫通常會以某種不同尋常的程度呈現出一種圓形、四邊形的「核心」圖案（這點我稍後會解釋）。這裡指的是前文提到的心靈內核(psychic nucleus)，正是從這個至關重要的人格中心衍生出意識的整個結構性發展。當個體的心靈生活受到威脅時，自然而然地，這個中心的意象會以極其驚人的方式展現出來。這個中心內核（就我們目前所知）引導著自我意識的整體結構的發展方向，顯而易見，自我是這個原始中心的複製品或結構上的對應物。
在這個早期階段，有很多兒童竭盡全力尋找某種生命意義，以幫助他們妥善處理自身及外在的混亂。然而，也有另外一些人，仍不知不覺地被遺傳和本能的原型模式的動力推動著。這些年輕人不關心生命更深層的意義，因為對他們而言，在愛、自然、運動和工作的體驗中蘊含著某種直接的、令人滿意的意義。這類人並不一定更膚淺，他們往往順應生命之流，比起那些更喜歡內省的人，他們更少與生活發生摩擦，也更少受其困擾。當我坐在汽車或火車上，假如我不往外看，那麼只有停車、發車和急轉彎會讓我意識到我正處在運動中。
個體化的實際進程，即有意識地與自己的內在中心（心靈內核）或原我達成一致，通常始於人格的某個創傷以及伴隨其而來的痛苦。這種最初的衝擊相當於某種「召喚」，雖然人們通常不這麼認為。相反地，自我感到其意志或願望受到阻礙，而通常會把這種阻礙投射在外在事物上。也就是說，自我會把受阻的責任歸咎於上帝或經濟環境，抑或老闆、婚姻伴侶。
一個孩子在逐漸適應外部世界的過程中，會受到許多心理上的衝擊。上圖，讓孩子們感到害怕的開學第一天；
一個孩子被別的孩子欺負，產生驚嚇和痛苦；
一個孩子第一次經歷死亡事件，悲傷而不知所措。
實際上在這樣的衝擊下，孩子可能會夢到或畫出圓形或四邊形之類的核心圖形（上圖），這象徵著心靈的核心部分。
又或許表面看起來一切都良好，而內心深處，這個人備受煎熬，感到某種致命的厭倦，一切仿佛都毫無意義而空虛。許多神話和童話，將個體化過程的這個初始階段，象徵性地描述成一個國王患病或老去了。其他一些為人熟知的故事版本與此類似，比如：王室夫婦無法生育；怪物偷走了王國里所有的女人、兒童、馬匹和財富；魔鬼使國王的軍隊或戰艦無法按既定路線前進；黑暗籠罩著大地，井水乾涸，洪水、乾旱和嚴寒侵襲了整個國家。因此，與原我最初的遭遇仿佛預先投下了黑暗的陰影，又或者，這位初次到訪的「內心摯友」似乎更像是個誘捕者，他用陷阱來捕捉無助掙扎的自我。
人們在神話中發現，可以改變國王以及王國厄運的魔法或法寶，往往是某種極為稀奇之物。一個童話中，為了使國王身體康復，需要得到「一隻白色的烏鴉」或「一條鰓上戴有金戒指的魚」；另一個童話中，國王想要「生命之水」或「惡魔頭上的3根金髮」或「一個女人的金辮子」（之後自然還要得到辮子的主人）。無論如何，驅散邪惡之物必定是獨一無二且難以找到的。
個體生命中的初始危機也是如此。一個人在尋求一些不可能找到的東西，或對其一無所知的東西。這樣的時刻，所有善意的、理性的建議，如敦促人們試著負起責任，去度假，不要賣命工作（或更賣命地工作），增加（或減少）與他人的交往，培養一種愛好，就都徹底失效了。它們毫無幫助，最多也是收效甚微。似乎只剩一件事是可行的，那就是，不帶偏見並全然質樸地直接面對迎面而來的黑暗，竭力找到它隱秘的目標，以及它想從你這兒得到的東西。
通常來說，迎面而來的黑暗，其隱秘的目標都是極其特殊、獨一無二而又出人意料的，因此人們通常只有通過無意識湧現出來的夢境和幻想才能發現它究竟是什麼。如果一個人能專注於無意識，並擺脫草率的假設和情緒化的排斥，就往往會獲得大量湧現出的有用的象徵性意象，並由此取得重大突破。不過也並非總是如此。有時候它會先讓個體痛苦地領悟到，他自己及其意識層面的態度存在一系列的問題，於是，他必須先接受所有這些苦澀的事實，再開始這個過程。
左圖是17世紀一篇鍊金術文稿中的一幅畫，描繪了一位生病臥床的國王，這是（意識中）空虛和無聊感的通常的象徵性意象，標誌著個體化過程的初始階段。右圖是1960年義大利電影《甜蜜的生活》(La Dolce Vita)的劇照，也展現出了類似的心理狀態：一群人在一座破敗不堪的貴族城堡內探險。
瑞士現代藝術家保羅·克利的一幅名為《童話》(Fairy Tale)的油畫。它講述了一個年輕人尋找並發現了法寶——「幸福藍鳥」的故事，他因此與一位公主成婚。在眾多的童話故事中，這樣的法寶是抵禦疾病或災難所必需的，它是我們心靈中空虛和無意義感的象徵。
陰影的呈現 The realization of the shadow
不論無意識最初是以積極還是消極的形態出現，通常在一段時間之後，我們需要重新調整意識態度，以更好地適應無意識因素，從而接受那些看似來自無意識的「批評」。人格中的某些面向，人們出於各種原因不太願意過於近距離地去審視，而透過夢境，人們得以更加熟悉這些面向。這便是榮格所說的「認識陰影」(the realization of the shadow)，他使用了「陰影」(shadow)這一術語來指代人格中的這一無意識部分，因為它通常會以擬人化的形態出現在夢中。
陰影不是無意識人格的全部。它代表了自我中不為人知或鮮為人知的屬性和特性——這些方面大多屬於個人領域，也能被充分意識到。在某些方面，陰影也可以由源自個人經歷之外的集體無意識因素構成。
當一個人嘗試去看自己的陰影，他就開始會意識到（並通常會羞愧於）那些他不承認自己有卻能在別人身上清晰見到的特性和衝動，諸如自我中心，心理上的懶散和草率，不切實際的幻想、計劃和藍圖，粗心大意和膽小懦弱，對金錢和物質財富的過度貪婪。簡而言之，所有那些不起眼的罪惡，先前他可能會這樣來說服自己：「沒關係的，沒人會注意到它，況且其他人也這麼做。」
當朋友因為你的一個失誤責備你，這會讓你感到有股勢不可當的憤怒湧上心頭，這時你可以相當明確，在這裡你會發現自己的一部分陰影，而這是你沒有意識到的。當然，當你因為與陰影相關的過失被其他「並不比你好」的人指責時，感到惱火是人之常情。然而，假如指責你的是你自己的夢——你本人內心的審判者，你又能說什麼呢？這是自我被逮住的時刻，結果往往是尷尬的沉默。隨後，痛苦而漫長的自我教育工作開始了——我們也許會說，這項工作在心理上相當於古希臘神話中的大力神赫拉克勒斯(Hercules)的勞作。這個不幸的英雄的第一項任務，就是在一天之內把奧吉斯國王的牛舍清理乾淨，那裡堆積著成百上千頭牛在數十年中所排泄出來的糞便——這項任務如此艱巨，普通人哪怕只是想想，也會立馬感到灰心喪氣。
陰影不僅包括了疏忽，它還經常出現在衝動或不經意的行為之中。在人們尚未來得及思考之前，邪惡之語已脫口而出，陰謀已被策劃出來，錯誤的決定已然做出，人們則面臨自己最意想不到或最不想要的結果。此外，相較於意識人格，陰影遭受集體的影響要容易得多。比如說，一個人獨處時，會覺得一切相對來說都還不錯；然而一旦「其他人」做了些陰暗、本能的事情，他就會開始感到害怕，擔心如果自己不加入就會被人當作傻瓜。這樣一來，他就會屈從於原本並不屬於他自己的衝動。尤其在跟同性接觸時，人們會同時被自己和他人的陰影所干擾。我們的確也會在異性身上看到陰影，但我們通常較少受它擾動，也能更容易原諒它。
因此，在夢和神話中，一個人的陰影通常以與夢者相同性別的形象出現。下面這個夢就是個例子。夢者是個48歲的男性，努力過著自給自足的生活，他工作努力、生活自律，對快樂和本能的壓抑遠超過其真實天性所能接受的程度。
我在城裡有一幢大房子，我住在那裡。我對房子的各部分還沒有完全了解。因此，我就在房子裡四處走動，發現有幾間房間（多數是地下的）是我一無所知的，甚至通往其他地下室或地下街道的出口。當我發現這些出口的門有幾扇沒有鎖上，甚至有的根本沒有鎖，我感到很不安。況且，隔壁還有一些在幹活的工人，他們很可能會偷偷溜進來……
回到一樓後，我穿過一個後院，在那兒我又發現了其他通往街道或其他房子的出口。當我試著更近一點去研究它們時，一個男人走到我面前，大笑著，大聲說道，我們從小學時代起就是老朋友了。我也記起他。我一邊聽他跟我講述他的生活，一邊陪著他走到出口，並一起在大街上漫步。
當我們穿過一條巨大的環形街道時，空氣中有一種奇特的明暗對比。我們來到一個綠色的草坪，突然有3匹馬從我們身邊飛奔而過。它們是美麗、健碩的動物，狂野卻收拾整潔，而且沒有騎手隨行。（它們是從軍營中逃出來的嗎？）
關於「集體傳染」事件的3個例子——這種事件可以讓人們變成一群失去理智的暴徒，此時陰影（自我—人格的陰暗面）也極易受到影響。上圖，一部1961年的波蘭電影中的場景，關於17世紀一些法國修女集體「被魔鬼附體」。
左圖是布魯蓋爾的一幅畫，描繪了一種曾流行於中世紀的被稱為「聖維圖斯舞蹈症」的疾病（主要是身心疾病）。右圖是三K黨的「血十字徽章」，三K黨是美國南部信奉白人至上主義的一個「秘密組織社團」，其極端種族主義常常導致暴力事件發生。
地下室里迷宮般的神秘通道、房間、未上鎖的出口，都讓人想起古埃及關於冥界的描繪，眾所周知，這是無意識及其未知可能性的象徵。同時，它也表明了一個人如何「接納」無意識陰影面的其他影響，以及如何被神秘和陌生的因素闖入。我們可以說，地下室是夢者心靈的基底。在這棟神奇建築的後院（代表夢者人格中尚未被感知到的心靈領域），一個老校友突然出現。這個人顯然是夢者自身的另一面向的擬人化呈現，這個部分在兒童期就已經是夢者的一部分了，但已經被他遺忘、丟失了。一個人兒童期的特質（比如快樂、易怒，或許容易信任他人也算）突然消失了，而他本人不知道它們在哪裡，或是怎樣銷聲匿跡的，這種情況並不罕見。正是這樣一種已被夢者丟失的特質如今（從後院）返回，並試圖與他重修舊好。這個人物可能代表的是被夢者忽視的享受生活的能力和他外傾的陰影面。
但是，我們很快就得知為何夢者在見到這個看似無害的老朋友之前會感到「不安」。當他們一起在街上漫步時，馬脫韁了。夢者認為它們可能是從軍營中逃出來的，也就是說，從迄今為止成為其生活特徵的意識紀律中逃離。而馬的身邊沒有騎手，則說明了本能驅力會脫離意識的控制。在這個老朋友身上，在馬身上，所有積極的力量都重新出現了，這是夢者以前所缺乏的，也是他迫切需要的。
當一個人遇見自己的「另一面」，這個問題很常見。陰影通常蘊含著意識所需要的價值，其存在形式卻使得它們很難被整合到個體的生活之中。這個夢中的通道和大房子也說明了夢者尚未了解自己的心靈維度，也尚未能使其充盈起來。
義大利當代藝術家德·基里科的畫作《焦慮之旅》(Anxious Journey)。這幅畫的名稱以及畫中陰暗的走廊，表達了在個體化過程初始階段第一次與無意識接觸時的特點。無意識通常以走廊或迷宮為象徵。
一張莎草紙畫（約公元前1400年），描繪的是7扇門，通往埃及神話中迷宮一般的冥界。
上方的3幅圖是3個迷宮的圖片，從左到右：第一幅是芬蘭的石頭迷宮（青銅器時代），第二幅是19世紀的英國草地迷宮，第三幅是沙特爾大教堂地板（瓷磚）上的迷宮圖案（其路線象徵著前往聖地的朝聖之旅）。
這個夢中的陰影對內傾的人（傾向於遠離外在生活的人）來說很典型。如果是外傾的人，則會更關注外部客體和外在生活，其陰影就會截然不同。
有個性格很活潑的年輕人，一次又一次地走上了成功的事業之路，而與此同時，他的夢堅持要他結束一項已經開始的私人的創造性工作。下面是這系列夢中的一個：
一個男人躺在沙發上，用被子蒙著臉。他是個法國人，一個幹得出任何犯罪勾當的亡命之徒。一個官員陪著我下樓，我知道有人已策劃了一個針對我的陰謀，那就是，讓這個法國男人殺掉我，並偽造成意外事故（這就是外界會看到的情景）。他的確尾隨著我們往門口走去，不過我早有提防了。一個高大、魁梧的男人（相當富有，權勢通天）突然間感到身體不適，靠在我旁邊的牆上。我趕緊抓住這個機會，刺中那個官員的心臟，把他殺死了。「我就只感覺到了一點潮濕而已。」這像是一句評論。現在我安全了，因為那個法國人不會再攻擊我了，因為給他下指令的人已經死了。（或許那個官員和那個魁梧的成功人士是同一個人，後者在某種程度上取代了前者。）
那個亡命之徒代表了夢者的另一面，即他的內傾性，其已經到了赤貧的地步。他躺在沙發上（他是被動的），而且拿著東西蓋著自己的臉，因為他想要獨處。另一方面，那個官員和那個魁梧的富有男人（這兩個人其實是同一個人）是夢者成功的外部責任和活動的人格化表征。魁梧男人的突然病倒，與夢者的現實層面是有關的。在現實中，因為放任充沛的能量在其外在生活中過度爆發，夢者已經數次病倒。但這個成功男士的血管里流淌著的並不是血液，而只是一種水分，這意味著夢者這些野心勃勃的外在活動並沒有真實的生命，也沒有任何激情，僅僅是毫無生氣的機械運作而已。因此，這個魁梧男人被殺死，也不會給他帶來實際損失。在夢的結尾，法國人是心滿意足的，他顯然代表了一個積極的陰影人物，只有當夢者的意識態度與之相左之時，他才變得消極而危險。
「在超過5年的時間裡，這個人像瘋子一樣，在歐洲到處尋找那些可以被他點燃的東西。不幸的是，他的那些幫凶一次次為這個國際縱火犯敞開自己國家的大門。」我們不願正視自己身上那些由陰影暴露出來的不足，就把它們投射到別人身上。例如，投射到我們的政敵身上。上圖，演講中的希特勒，上面引用的這段話其實是他對丘吉爾的描述。
投射也能作為惡毒的流言蜚語在大街小巷傳播，如上圖，英國電視連續劇《加冕街》劇照。
這個夢向我們展示了陰影會由不同的元素構成，比如，無意識的野心（那個魁梧的成功男人）和內傾傾向（那個法國男人）。此外，這個夢者對法國人的聯想是他們非常擅長談情說愛。因此，這兩個陰影人物也代表了兩種眾所周知的驅力：權力和性。權力驅力立刻以雙重形式出現，既是官員又是成功人士。官員，又被稱作國家公僕，是集體適應性的人格化象徵；而成功人士則代表了野心，但兩者註定都是為權力驅力服務的。而當夢者成功阻止了這種危險的內在驅力時，那個法國男人的敵意一下子就消失了。換句話說，同樣危險的性驅力也被馴服了。
顯而易見，陰影的問題在所有政治衝突中都具有至關重要的作用。假如這個夢的主人對自己的陰影問題沒有那麼高的敏感度的話，他很容易把那個絕望的法國男人當成外在生活中「危險的共產主義人士」，或者把官員和富人當作「貪婪的資本家」，這樣一來，他就無法看到自己內心中存在著這些衝突元素。如果人們在別人身上觀察到了自己的無意識傾向，這叫「投射」(projection)。所有國家的政治煽動都充滿著這類投射，這就跟一些小團體或個體喜歡暗地裡傳播緋聞八卦一樣。各種各樣的投射模糊了我們對其他人的看法，破壞了它的客觀性，從而破壞了真實的人際關係的全部可能性。
投射陰影還有另外一個缺點。假如我們把我們自身的陰影與某種身份達成認同，比方說，前面提到的「共產主義者」或「資本家」，那麼我們人格中的一部分就留在了對手身上，結果是，我們將不斷地（儘管是不自覺地）背著自己做一些事情來支持對手，即我們將在不知情的情況下幫助我們的敵人。相反，假如我們意識到這種投射，並能不帶恐懼和敵意地去探討事情，理智地與他人打交道，那麼，相互理解或者至少休戰的時機就到來了。
陰影究竟是敵是友，很大程度上取決於我們自己。正如「未被探索的房子之夢」以及「法國亡命之徒之夢」所表明的，陰影並不一定總是與我們針鋒相對。事實上，他完全就跟我們都不得不與之相處的活生生的人一模一樣，時而要讓步，時而要堅持，時而要付出愛——一切視情況而定。只有遭到忽視或誤解時，陰影才變得充滿敵意。
有時，一個人會不由自主地感到要活出本性中較差的一面，而去壓抑自己較好的一面。這不常發生，但在這種情況下，陰影在他的夢中就會以一個積極的人物形象出現。但對一個活出自己自然的情感和感受的人來說，陰影也許是以一個冷漠而消極的理性主義者的形象出現，隨後，將那些一向被抑制的充滿敵意的判斷和消極的念頭人格化。因此，無論採用何種形態，陰影的功能皆意味著充當自我的對立面，並展現出一個人最不喜歡的別人身上的那些品質。
如果一個人通過嘗試做到誠實和運用自己的洞見，就能夠把陰影整合到他的意識人格中，那麼事情就會相對簡單些。然而遺憾的是，這樣的嘗試並不一定總是奏效。人的陰影面中存在著某種相當強烈的驅力，這是理性所無法戰勝的。來自外在世界中的某個慘痛經歷卻可能恰好有用，比如，必須將一塊磚頭砸在一個人的頭上，才能制止其陰影的驅力和衝動。有時，一個英勇的決定也許可以阻止它們，然而也只有在內心的「偉大之人」（原我）幫助個體堅持到底時，這般超人的成就方能達成。
然而，陰影蘊含著無法遏制之衝動的壓倒性力量，這一事實並不意味著人們應該始終不顧一切地壓抑這種驅力。有時候，陰影之所以強大，是因為原我的需要也指向同一個方向，因此，一個人就無法了解究竟是原我還是陰影造成了這種內在壓力。在無意識中，人們的處境如同朦朧月色，一切都顯得模糊不清、相互交融，人們無法確切地知道它們究竟是何物或在何處，也無法確定一件事物究竟從何處開始，到何處終止（這被稱作無意識內容的「污染」）。
當榮格把無意識人格的一個面向稱作陰影時，他指的是一個相對明確的因素。但是有時候，不被意識自我所認識的一切，甚至包括那些最有價值、最為崇高的力量，都和陰影混雜在一起。比如說，我上文所引用的夢中，那個法國亡命之徒究竟是個一無是處的流浪漢，還是個最有價值的內傾型人格，又有誰能確定？而另一個夢中那些飛奔的馬，究竟該不該讓它們自由奔跑？夢本身無法給出定論的情況下，意識人格就不得不做出決斷。
如果陰影人物蘊含著有價值的、重要的力量，就應當被吸收為現實經驗，而不是被壓抑。這取決於自我是否能放棄自己的驕傲和自負，去實現一些看似黑暗實則未必黑暗的力量。它所需的犧牲如同征服激情一樣英勇，不過是在相反的意義上。
一個人與自身的陰影相遇，隨之產生的道德困境在《古蘭經》第18卷中有著精彩的描述。在這個故事中，摩西(Moses)在沙漠中遇見了被稱作「綠神」或「神的第一天使」的希德爾(Khidr)。他們一同漫步許久，希德爾擔心摩西一旦目睹他所做之事，必然會義憤填膺，而倘若摩西無法容忍他、信賴他，那麼他將不得不離去。
不久，希德爾鑿沒了一些貧苦漁民的漁船；接著，他在摩西眼前殺死了一個英俊少年；最後，他又修復了異教徒的城牆。摩西無法按捺住自己的憤怒，於是希德爾不得不離他而去。但是，在離開之前，希德爾說明了自己所作所為的緣由：之所以沉船，實際上是為了幫漁民們保住它們，因為意圖偷竊船隻的海盜們正在趕來，而這麼一來，漁民們可以將船重新打撈上來；那個英俊少年正準備去實施犯罪，希德爾殺了他，使得他那虔誠的父母免遭惡名；修復城牆，則幫兩個虔誠信徒免除災禍，因為他們的財寶正好被埋在城牆之下。之前滿懷義憤的摩西，如今終於看清自己的判斷是操之過急，卻為時已晚。希德爾的所作所為看上去邪惡無比，實際上卻並非如此。
如果簡單地看這個故事，人們也許會認為希德爾是虔誠、守法的摩西的陰暗面——目無法紀、為所欲為、充滿邪惡。但事實並非如此。希德爾更像是神性的一些神秘、富有創造性舉動的人格化象徵，在由亨利·齊默(Henry Zimmer)翻譯的印度著名傳說《國王與屍體》(The King and the Corpse)中，人們可以發現類似的意義。我沒有選擇夢來闡明這個微妙的問題，這並非偶然。之所以選擇《古蘭經》中這個著名的故事，是因為它總結了整個生命歷程，而這極少能在個人的夢中以如此清晰的方式呈現出來。
兩幅圖均為1953年法國電影《白鬃野馬》劇照。野生白馬象徵著無意識中無法控制的本能衝動，而許多人試圖壓抑這種衝動。在電影中，白馬和一個小男孩之間建立了強烈的依戀關係（儘管這匹馬仍和自己的野馬群一起狂奔），然而當地的牧民們開始捕捉野馬。白馬和他的小騎手被追趕好幾公里，最後被困在海邊走投無路。故事的結尾是他們不甘被捕捉，男孩和馬一頭扎進海中被沖走。故事的結尾象徵著以一種逃避到無意識（大海）中的方式來免於面對外在世界的現實。
陰影可以被認為有兩面，一面是危險的，另一面是寶貴的。上圖是一幅印度神毗濕奴的畫作，呈現了這種雙重性：毗濕奴通常被認為是仁慈的神，在這裡卻以惡魔的一面出現，正要把一個人撕碎。
一座日本寺廟中的一尊佛像（759年），同樣也表達了這種雙重性：觀音的多隻手臂既握著代表正義之物，也拿著代表邪惡之物。
備受爭議的馬丁·路德（1961年英國劇作家約翰·奧斯本的戲劇《路德》中的形象，由艾伯特·芬尼飾演）：路德始終無法確定自己脫離教會究竟是受到上帝的啟示，還是出於自己的傲慢和固執（在象徵層面，可稱之為他陰影的「邪惡」一面）。
當陰暗人物在我們的夢中出現，並且似乎在向我們索取些什麼時，我們無法確定他們所代表的究竟僅僅是我們的陰影面，或是原我，又或者兼而有之。究竟我們的陰暗面象徵著需要克服的缺點，還是需要接納的生命之意義，提前領悟這一點，是我們個體化過程中面臨的最大難題之一。此外，夢中的象徵通常都如此微妙而複雜，以至於人們並不能對自己的解讀深信不疑。這種情況下，一個人能做的只有接受這個道德兩難帶來的不安——避免做出最終的決定或承諾，而是要始終不斷觀察自己的夢。這就好像故事中的灰姑娘所碰到的情況那樣，她的繼母扔給她一堆好的和壞的混在一起的豌豆，讓她把它們整理出來。儘管看起來希望很渺茫，灰姑娘還是開始耐心地拾掇起豌豆，突然就有鴿子（在有的版本中是螞蟻）前來幫助她。這些動物象徵著那些帶來幫助的、無意識深處的動力，它們也只有在人的身體內部才能被感受到，從而給人們指出解決問題的一些方法。
很多情況下，我們在內心深處通常清楚自己該何去何從，又該如何為人處世；但難免在有些時刻，我們被稱為「我」的那個傢伙搞得心煩意亂，以至於無法聽到自己內心真實的聲音。
有時，所有那些理解無意識暗示的嘗試都會失敗，面對如此困境，我們只有鼓起勇氣去做那些似乎是正確的事。而與此同時，如果無意識一旦突然指引出相反的方向，還要隨時準備好掉轉方向。同樣，一個人可能會發現（儘管這種情況並不尋常），抵抗無意識的衝動會帶來更好的結果，而這樣做的代價是感到彆扭，但起碼不至於過分背離真實的人性狀態——這就是有些人為了完全成為他們自己，而不得不作惡的情況。
為了做出這樣的抉擇，自我所需要的力量和內在的明確性，其實暗地裡來自「偉大之人」。顯然，「偉大之人」不想過分地彰顯自己。可能是「原我」想要「自我」自由地做出選擇，也可能是「自我」依賴於人類的意識及其決定，以幫助他顯現出來。當涉及如此困難的道德問題時，其實我們誰也無法真正地評判別人的行為。人人皆須面對自己的問題，力圖找到適合自己的答案。這就像一位年邁的禪師所說的那樣，我們要善於以牧牛人為師，他們看著牛時懂得「要用一根棍子，這樣牛就不會盯上別人家的草地了」。
深度心理學中的這些新發現，註定會對我們的集體倫理道德觀念產生影響，因為這將迫使我們以更個體化和具體化的方式來看待人類的所有行為。對無意識的發現是近代意義最深遠的發現之一。但是，了解無意識現實需要我們做出誠實的自我反思，也需要對生活進行重新調整，這個事實則讓很多人選擇表現得就好像什麼都沒發生過一樣。真正地面對無意識並解決它所引起的問題，需要頗大的勇氣。大多數人都是懶惰的，他們連自己意識行為背後的道德層面都不去深入思考，那就更懶得去探索無意識是如何影響他們的了。
阿尼瑪：內在的女性 The anima: the woman within
那些棘手、瑣碎的倫理道德問題並不總由一個人陰影本身所帶來，通常還會出現另一個「內在形象」。如果做夢的是一個男性，他會發現自己無意識中有女性形象的化身；如果是女性夢者的話，就會發現裡面有自己無意識中的男性形象。通常，這第二個象徵形象會隱藏在陰影背後而出現，帶來新的、不同的問題。榮格將內心的男性形態稱為「阿尼姆斯」，女性形態為「阿尼瑪」。
阿尼瑪代表了男性內心當中所有的那些女性心理傾向，比如，模糊的感覺和情緒、預感、感受非理性事物、愛人的能力、對自然的感覺，以及最後但並非不重要的，他與無意識之間的關係。古代由女祭司（如古希臘的女巫師）來探知神性和與神溝通，其實絕非偶然。
因紐特人和其他一些北極部落的巫醫和先知（薩滿）就是特別生動的例子，從他們身上可以看到，體驗阿尼瑪作為一個人心靈中的內在形象是怎麼樣的。他們其中一些甚至穿著女性的衣服，或者是衣服上畫上女性乳房的圖案，這都是為了顯示他們內在女性的那一面，使他們能夠與「幽靈之地」（我們所說的無意識）建立聯結。
據說曾經一個年長的薩滿給一個青年男子舉行成人禮，把他埋在一個雪洞裡。青年男子在裡面陷入了迷離、虛脫的狀態。就在昏迷的時候，他眼前突然出現一個光芒四射的女人。後來，她傳授給這個年輕人所需的知識，後來又作為他的保護神，幫助他與來世的神奇力量建立聯結，以應對事業上的重重磨難。這樣的經驗說明，阿尼瑪是一個男性的無意識的化身。
阿尼瑪（男性心靈中的女性元素）通常被擬人化為女巫或女祭司的形象，這些女性形象與「黑暗的力量」和「精神世界」（無意識）有關聯。上圖，一個女巫與眾多小鬼和惡魔（一幅17世紀的版畫）。
一個西伯利亞部落的薩滿巫師，是一個身著女性服裝的男性，因為人們認為女人更能觸及靈魂。
一個女巫師或靈媒，來自1951年的電影《靈媒》，改編自吉安·卡洛·梅諾蒂的歌劇。現代大多數的靈媒可能都是女性，至今普遍的觀念仍然認為，女性比男性對非理性有著更好的接受度。
一個男性的阿尼瑪角色在個體中的表現，是被自己母親影響而形成的一種習慣。如果他覺得母親對自己有消極影響，那他的阿尼瑪的情緒就會呈現出暴躁易怒、鬱鬱寡歡、多疑猜忌、忐忑不安和多愁善感之類的特徵（然而，如果他能夠克服對自己的這些消極攻擊，就可以增強自己的男性氣質）。在這樣一個男人的心靈中，這個消極的「母親-阿尼瑪」形象將會無休止地重複類似這樣的主題：「我一無是處。做什麼都沒意義！對別人來說可以，但是對我來說……我對什麼都提不起興趣。」這些「阿尼瑪情緒」會帶來呆滯麻木的感覺，會引發恐懼感，恐懼疾病，恐懼無能，恐懼意外事故，他的整個生活會呈現出一種哀傷和壓抑的色調。這種憂鬱的情緒甚至可以誘發自殺，此時，阿尼瑪儼然成了死神的召喚。在讓·科克托(Jean Cocteau)的電影《俄耳甫斯》(Orphée)中，阿尼瑪就是扮演的此種角色。
法國人將這樣的阿尼瑪形象稱為蛇蠍美女(femme fatale)。在莫扎特的《魔笛》(Magic Flute)中，這個陰暗阿尼瑪的形象比較溫和，化身為「黑夜女王」的形象。古希臘神話中的塞壬(Sirens)、德國的羅雷萊(Lorelei)形象也是阿尼瑪危險一面的化身，象徵了毀滅性的幻想。下面這段西伯利亞民間傳說講述的就是毀滅性阿尼瑪的行為：
寂寞的獵人看到一個美貌女子從河岸對面的森林深處緩緩走出來，她向獵人舞動自己的纖纖玉臂，輕聲吟唱：
喂！來吧！這靜謐暮靄中的寂寞獵人！
來吧！來吧！我是如此思念你啊！我思念你！
就是此刻，我要緊緊地擁抱你！擁抱你！
來吧！來吧！我的愛巢就在這裡！就在這裡！
來吧！來吧！我的寂寞獵人，就在此刻，就在這靜謐暮靄中！
獵人急忙脫下衣服，跳入河中向對岸游去。游著游著，對岸的那個美麗女子卻變成一隻貓頭鷹飛走了，還回過頭來不住地嘲笑他。獵人這才回過神來，想要游回岸上找自己的衣服，最終卻被淹死在了冰冷的河水中。
阿尼瑪（就像陰影一樣）具有兩面，仁慈的和邪惡的（或負面的）。上圖，電影《俄耳甫斯》（俄耳甫斯神話的電影版，導演科克托）中的一個場景：女人可以被視為一個致命的阿尼瑪形象，因為是她讓俄耳甫斯被（黑暗的「冥界」人物）帶到了他的末日。
同樣邪惡的還有日耳曼神話中的女妖羅雷萊（上圖，一幅19世紀的畫）——這些水中女妖的歌聲引誘男人們走向死亡。
斯拉夫神話中的一個類似的形象：魯薩爾卡(Rusalka)。這些女妖被認為是淹死的女孩們的鬼魂，她們蠱惑那些路過的男人，把他們淹死。
上圖是1930年的德國電影《藍天使》中的四個場景，講述了一個古板的教授迷戀上一個卡巴萊歌舞女郎的故事。這個女郎顯然是一個負面的阿尼瑪形象。這個女郎利用自己的魅力讓教授難堪，甚至讓他在她的卡巴萊表演中變成了一個小丑。
上圖是一幅畫，撒洛米手持洗禮者約翰的頭顱，她將其殺死以證明自己對希律王的統治力。
在這個傳說中，阿尼瑪象徵那一個關於愛、幸福和母性溫暖（她的巢）的虛幻之夢，是一個引誘男子脫離現實的夢。男子之所以會被淹死，是因為他追逐的是他一廂情願的幻想，永遠都不會實現。
還有一種方式，也可以呈現出個人人格中這種消極阿尼瑪的部分，那就是當他貶低所有東西時所使用的那些刻薄、惡毒和女子氣的言辭。這樣的一些言辭攻擊往往帶有對真相拙劣的扭曲，造成一些不易察覺的破壞。世界各地的神話傳說中，都會有一個「惡毒少女」（在東方人們這樣稱呼她）的形象存在。她雖是一個美麗的生靈，在身體裡面卻藏著武器或是秘密的毒藥，在和愛人相聚的第一個夜晚，她會用這些東西殺死自己的愛人。在這種神秘的外衣之下，阿尼瑪呈現出大自然冷酷無情、神秘可怖的那一面，也正因此，時至今日，在歐洲許多人仍然相信女巫的存在。
另一方面，倘若男性對自己母親的經驗感受是積極的，這也會影響到他阿尼瑪的形成。影響的方式典型但多種多樣，結果是他要麼變得女子氣，要麼被女人控制，難以應對生活中的困難和挑戰。這種阿尼瑪會讓男人變得多愁善感，或者變得像老姑娘一樣神經過敏，或者是像童話故事中的白雪公主那樣敏感，連在30張床墊下面壓著一粒豌豆都能感覺到。這種消極的阿尼瑪意象還有一種比較微妙的表現形式。在一些童話故事中，公主會讓她的求愛者們回答一連串的難題，或者讓他們當著自己的面藏起來。如果他們回答不出問題，或者被找到了，那他們就得被殺死——而公主總是能贏。阿尼瑪以此作為偽裝，將男人捲入一場毀滅性的智力遊戲之中。在所有的那些神經質的假智力對話中，我們可以發現阿尼瑪的這種詭計的威力，這些對話阻礙了他們直接接觸現實生活和做出真實的決定。他們過度地反思生活以致無法生活，喪失自己的自發性和流露感受的能力。
這種阿尼瑪最常見的表現形式就是情愛幻想。男人們會看色情電影、脫衣舞表演或者對著色情內容浮想聯翩，來填補內心的色情幻想。這是阿尼瑪原始、狂野的那一面特徵，而只有在男性對自己的情感關係沒有進行充分培養的時候，即他對生活的情感還處於嬰兒般不成熟狀態的時候，這些消極的特徵才會具有相當的強迫性。
阿尼瑪所具有的這些特徵，我們都可以在陰影中看到，也就是說，它們可以被投射出來，以至於它們看起來好像一些特定的女性身上才有的特點。正是由於阿尼瑪的存在，男子才會對女子一見鍾情，產生瞬間遇到了「她」的感覺。這種情況下，男人會覺得自己跟這個女人似乎相識已久，愛她愛得無法自拔，而在外人看來，這完全是瘋狂之舉。那些具有「仙女般」特徵的女性特別容易被這樣的阿尼瑪所投射，因為男人們幾乎可以將任何東西都加在這樣一個模糊又迷人的尤物身上，於是可以繼續圍繞著她編織各種幻想。
這種阿尼瑪投射發生得非常迅速而且激情四射，這樣帶來的情感糾葛往往會給男人的婚姻造成很大的影響，造成所謂的「三角戀」問題和相應的諸多麻煩。而只有將阿尼瑪看作一種內部的力量，才會發現解決這一難題的方案。無意識之所以會將這一困境帶到男人面前，是有其神秘意圖的。它要男性更多地整合他人格中的無意識部分，並將其帶入現實生活中去，以此迫使他成長，讓他的自身(own being)更加成熟和圓滿。
關於阿尼瑪的消極一面，我已經做了頗多的論述。其實她同樣具有很多積極、正面的部分。比如說，阿尼瑪可以幫助男性找到適合他的婚姻伴侶。還有一種功能至少也是同樣重要：每當男人的邏輯思維能力不足以識別隱藏在自己無意識中的事實時，阿尼瑪可以幫他將其發掘出來。而更重要的一點，則是阿尼瑪會協調男性的心智與其內在價值觀的關係，從而幫助他開拓出通往內在心靈之旅的道路。這就好像是有個內在的「電台」，它被調到了某個特定的波段上，這樣就排除了其他不相關的東西，只允許偉大之人的聲音被聽到。在建立這種內在的接收「電台」的過程中，阿尼瑪承擔了導師的角色，或者說是原我與內在世界之間的信使。前文中我所描述的那個薩滿進行的成人儀式，就是她以這種方式出現的一個例子；比阿特麗斯(Beatrice)在但丁的《神曲·天堂篇》中所飾演的就是這樣一種阿尼瑪的角色；在著名小說《金驢記》(The Golden Ass)的作者阿普列烏斯(Apuleius)的夢中，古埃及伊西斯女神(Isis)出現在他面前，她的出現是為了讓阿普列烏斯上升到一種更高、更有靈性的生命形態。
一名45歲的心理治療師的夢，可以讓你清楚地看到阿尼瑪這個內在嚮導的角色。在做這個夢的當天晚上，上床睡覺之前，他思考良多。他覺得自己沒有任何宗教信仰的支撐，這樣孤立無援的生活是很艱難的。他發現自己會嫉妒那些有團體組織、可以得到母愛般庇護的人（他出身於新教徒家庭，但後來不再有任何宗教信仰）。下面是他的夢：
在一座古老教堂中，周圍滿是人。我和母親、妻子一起坐在走廊的盡頭，發現我的座位似乎是額外增設的。
我將作為牧師來舉行彌撒儀式，我手持著一本大的彌撒經文書，或者更確切地說，是一本祈禱書或詩集。我對這本書不熟悉，找不到上面合適的內容。我很激動，因為儀式很快就要開始了，而且更麻煩的是，我的母親和妻子還在喋喋不休地談一些雞毛蒜皮的事來打擾我。這時音樂聲停止了，人們都在等著我。我故作鎮定地站起來，問一個跪在我身後的修女，讓她把她的彌撒書遞給我，指給我要讀的內容，樂於助人的她也這樣做了。後來，還是那個修女——她像是教堂的司事——先與我走到聖壇前面。聖壇在我左後方的位置，好像我們是從走廊上走過去的。這本彌撒書就像一本圖冊，像是某種紙板，約90厘米長、30厘米寬，上面儘是一列一列的古畫和文字。
首先，在我開始之前，修女要朗誦一段禱告詞，但我還是沒有找到經文中正確的內容。她告訴我是在第15頁，但是書上的頁碼不清晰，我仍然找不到。然而，我下定決心轉向了會眾。這時，我找到了第15頁（紙板上倒數第2頁），雖然我還不知道自己能不能看懂，但還是要試試。這時我就醒來了。
這個夢以一種象徵性的方式，對做夢者那天晚上的思考給出了來自無意識領域的答案。它實際上是在對他說：「你自己要成為你內心教堂的牧師——成為你靈魂的教堂的牧師。」所以，這個夢表明，他確實是有來自組織的支持；他所在的教堂不是外在的教堂，而是存在於他自己心靈中的教堂。
15世紀義大利藝術家斯特凡諾·迪·喬瓦尼的一幅畫作，描繪了聖安東尼面對一個迷人的年輕女孩的情景。但她的蝙蝠翅膀說明她實際上是一個魔鬼。她是給聖安東尼的眾多誘惑之一，也是致命阿尼瑪形象的另一個化身。
法國電影《夏娃》（1962年）的一張英國宣傳海報。這部電影講述的是一個蛇蠍美女（由法國女演員讓娜·莫羅飾演）的冒險經歷。「蛇蠍美女」是一個眾所周知的詞，用來指那些具有「危險」的女人，她們在與男人的關係中明顯帶有阿尼瑪的負面意象。下面這些內容（摘自這幅海報）是對這部電影主角的描述（這是一種誇張的描述，但可能符合許多阿尼瑪的負面人格化特徵）：「神秘……誘惑……迷人……放蕩……但在她內心深處，燃燒著足以毀滅一個男人的烈焰。」
男人對理智的過分強調可能源於一種負面的阿尼瑪——在傳說和神話中經常以女性形象呈現出來，她們會要求猜謎語，要求男人回答，要麼答出來，要麼死亡。上圖是一幅19世紀的法國油畫，描繪了俄狄浦斯正在回答斯芬克斯之謎的情景。
傳統觀點中的惡魔般的阿尼瑪——一個醜陋女巫的形象，16世紀德國木刻版畫《著魔的新郎》。
夢中的人們（這代表了他自己所有的心理特徵）都希望他能像牧師一樣行事，親自為自己舉行彌撒。但夢中的並不是真正的彌撒，因為夢中的彌撒經書跟現實中的不一樣。夢中出現的彌撒好像被當作了一種象徵，因此這是一種犧牲的行為，夢者就得以與自己的神性進行連接。當然，這種象徵性的解決方式不是對所有人都有效，它只適用於這個夢者。而這是典型的新教徒的解決方式，因為天主教信徒會將自己的真實信仰包含到天主教的教會信仰中，通常會將自己的阿尼瑪體驗為教會本身，而她的神聖形象對他來說是無意識的象徵。
我們的這個夢者沒有這種宗教經驗，這就是為什麼他必須跟隨自己內在的指引。另外，夢也告訴他該如何去做。夢說：「你跟母親的關係以及你的外傾性（由外傾的妻子象徵出來）讓你分心，缺乏足夠的安全感，她們用扯閒話來讓你無法專心做好內心的彌撒。然而，如果你追隨那名修女（內傾的阿尼瑪），她會既作為侍從又作為牧師，給你以指引。她有一本奇怪的彌撒經書，上面有16幅古畫(4×4)。你對宗教阿尼瑪呈現出來的心靈意象的沉思，構成了你自己的彌撒之書。」也就是說，如果做夢者克服了由母親情結帶來的內心不安，他會發現，他的人生挑戰具有一種宗教服務屬性和特點。另外，如果能對自己靈魂深處的象徵意象進行深入思考，也將觸發他的領悟。
1953年的日本電影《雨月物語》，講的是一名男子受到了一個美艷女鬼的迷惑（見上圖）——阿尼瑪意象被投射到一個「仙女般的」女人身上，這產生一種破壞性的幻想關係。
19世紀法國作家福樓拜的作品《包法利夫人》中描述了一個被阿尼瑪投射而引起的「瘋狂的愛情」故事：「她情緒十分多變，時而神秘，時而快樂，時而健談，時而沉默，時而熱情，時而高傲。她知道如何喚起他心中的萬千欲望、本能和美好回憶。她是所有小說中最受人喜愛的那種人物，是所有戲劇中的女主角，是所有他讀過詩歌中的美麗的『她』。在她的肩膀上，他發現了貴妃出浴般的『琥珀色光芒』。她有著騎士時代女性的纖纖細腰，也有巴塞羅那美女那樣的潔白膚色。她永遠是一位美麗的天使。」上圖，1949年電影版劇照，艾瑪·包法利和她的丈夫（左）與情人（右）。
男人將阿尼瑪投射到女人和其他一些事物上面。比如，船總是被稱為「她」。上圖，在英國老式快艇「卡蒂·薩克」號船頭的女性雕塑。一艘船的船長象徵著「她」的丈夫，也就是說，如果「她」沉沒了，他（按照傳統）就必須和船一起沉沒。
汽車是另一種經常被女性化的物品，也就是說，它可以成為許多男性內心阿尼瑪投射的焦點。和船一樣，汽車也被稱為「她」，它們的主人就像對待自己喜歡的情人一樣愛撫和寵愛它們（上圖）。
這個夢中，阿尼瑪起到了積極的作用——作為自我和原我之間溝通往來的信使。書中圖畫的4×4排列意象，說明這場內在彌撒是在慶祝完整的實現。如榮格所說，心靈的核心（原我）通常以4的某種形式呈現出來。數字4也跟阿尼瑪有著密切的關聯，因為榮格認為，阿尼瑪的發展過程有4個主要階段。第一個階段的典型代表人物是夏娃(Eve)，這呈現的完全是本能和生物屬性層面的關聯。第二個發展階段我們可以在《浮士德》中的海倫身上看到，她是浪漫和美學的化身，但仍舊有性慾的元素在其中。第三個發展階段，代表形象則比如聖母馬利亞(Virgin Mary)——將愛欲(eros)升華到了精神奉獻的高度。第四個階段，便是薩皮安提亞(Sapientia)，她是超越了至聖和至純的智慧的化身，這類阿尼瑪的一個例子即《聖經·雅歌》中提到的書拉密新娘(Shulamite)（在當代男性的心靈發展中，最後一個智慧女神的階段鮮有人能觸及，最接近的人物形象可能是蒙娜麗莎了）。
在本章節部分，我僅僅指出「四位一體」的概念會頻繁出現在不同類型的象徵內容中。關於其核心內涵，在下文中我會做詳細的論述。
然而，阿尼瑪作為個體內在世界的嚮導，這在實踐層面有什麼意義呢？當一個男人能夠真正認認真真地對待阿尼瑪所傳遞出來的感受、情緒、期望和幻想等內容，並且可以通過諸如繪畫、雕塑、音樂創作或跳舞等方式來體驗、修復它們的時候，阿尼瑪的這種積極的作用就會出現。經過緩慢、耐心的體驗，其他更深層的無意識內容會從心靈深處湧現出來，並與先前那些內容建立聯結。某個幻想被以某種具體的形式修復之後，你就必須在理智和道德兩個層面上對它進行檢視，並做出一種情感評估。我們必須將其看作絕對真實的，不能帶有任何這「只是一個幻想」的懷疑。如果一個人能夠長期潛心致力於此，他的個體化過程會逐漸成為唯一現實，並能夠以其真實的形式展開。
阿尼瑪發展的兩個階段：第一階段，原始女性（上圖，高更的一幅畫）；
第二階段，浪漫化的美女，如這幅義大利文藝復興時期的繪畫中這位被描繪成埃及豔后克莉奧帕特拉的少女。
第二階段的形象經典地體現在特洛伊的海倫（上圖，與帕里斯在一起）身上。
上圖中，阿尼瑪發展過程的第三個階段被擬人化為聖母馬利亞的形象（凡·艾克的一幅畫），她長袍上的紅色是情感（或情慾）的象徵色，但在此階段，情慾已經精神化了。
上面兩幅圖分別是第四階段的兩個例子：希臘智慧女神雅典娜和蒙娜麗莎。
上圖是一幅17世紀的版畫，主題是阿尼瑪的象徵意象，作為現實世界（猴子，可能代表人類的原始本能）和另一個世界（上帝之手，從雲端伸出）之間的調解者出現。這樣的阿尼瑪形象還有很多，比如，《啟示錄》中的女人形象，她也是戴著一頂由12顆星星組成的王冠；古代的月亮女神；《舊約》中的智慧女神（阿尼瑪的第四階段）；古埃及女神伊西斯（她也有著飄逸的頭髮，子宮位置有半個月亮，一隻腳踏在地上，一隻腳伸到水裡）。
威廉·布萊克的畫作，阿尼瑪作為調解者（或嚮導）出現：它描繪了但丁《神曲·地獄篇》中的一個場景，比阿特麗斯帶領但丁走在具有象徵意義的曲折蜿蜒的山路上。
早期一部改編自H.賴德·哈格德小說《她》的電影的劇照，講的是一個神秘的女人帶領探險者們穿越群山。
在文學作品中有諸多人物形象，體現了阿尼瑪作為內在世界的嚮導或信使的角色。比如，弗朗西斯科·科隆納(Francesco Colonna)的《尋愛綺夢》(Hypnerotomachia Poliphili)，H.賴德·哈格德(H.Rider Haggard)的《她》(She)，又或者歌德《浮士德》中的「永恆的女性」。在一篇中世紀神秘詩歌中，一個阿尼瑪人物這樣來描述自己的特點：
我是田野中的花朵，我是山谷中的百合。我是純潔的愛情之母，我是恐懼之母、知識之母，也是神聖的希望之母……我是世間萬物的調和者，讓它們彼此之間和諧共處。我可以將溫暖的東西變冷，也可以讓寒冷變得溫暖；我可以將乾枯變得濕潤，也可以讓潮濕變得乾爽；我可以將堅硬變得柔軟……我是祭司秉持的律法，我是先知口中的預言，我是聖哲心中的智慧。我手握所有生靈的生殺大權，誰也無法逃出我的手掌心。
中世紀時期，在宗教、詩歌等文化方面出現了一些明顯為人感知到的精神上的分化，無意識的幻想世界也比以前更加清晰。在當時流行著對女士如騎士般狂熱的崇拜，這意味著那個時代的男性在嘗試區分自己男性本質中女性的那一面，該本質關係到外在現實的女性，也關係到自己的內在世界。
騎士宣誓對一位女士效忠，包括對她施以拯救、保護等一系列英勇行為，這個女士顯然是他自己內心中阿尼瑪的化身。在沃爾弗拉姆·馮·艾森巴赫(Wolfram von Eschenbach)版本的神話故事中，那位聖杯持有者就有一個意味深長的名字——「愛的嚮導」(Conduir-amour)。起初，她教英雄要將他對女性的感情和行為區分開來。然而，後來當她身上崇高的品質與聖母馬利亞融為一體時，這種與阿尼瑪發展關係的私人與個體化的嘗試便被拋棄了，因為此時的聖母馬利亞是無私的愛與讚美的對象。像聖母馬利亞這樣的阿尼瑪被看作完全積極的形象，阿尼瑪消極的特徵便呈現在了對女巫的信仰當中。
在中國，跟聖母馬利亞對應的形象是觀音菩薩，還有一個更加大眾化的阿尼瑪意象，那就是月宮的嫦娥仙女。嫦娥賦予自己的信徒以作詩和譜曲的才能，甚至能長生不老。在印度，象徵著這一阿尼瑪原型的是原初之母沙克蒂(Shakti)、雪山神女帕爾瓦蒂(Parvati)以及女愛神拉蒂(Rati)等類似的意象。在穆斯林中，阿尼瑪的主要意象是聖女法蒂瑪(Fatima)，她是先知穆罕默德的女兒。
將阿尼瑪作為正式宗教人物一樣來崇拜，這樣會帶來不利的影響，會使她喪失自己的個人化特徵。但在另一方面，如果把她看作一個獨一無二的個體存在，那也會造成危險：如果她被投射到外部世界，那就只有在外部世界中才能找到她。在這後一種情況下，阿尼瑪可能帶來無窮無盡的麻煩，因為男性要麼就沉溺於自己的情慾幻想中無法自拔，要麼會難以自制地依附於某位現實世界中的女性。
這個時候，只有下定痛苦的決心（實質上並不難）來慎重地對待情感和幻想，才能防止內心個體化的進程停滯不前。因為只有這樣，男性才能發現這些作為內在現實的意象究竟意味著什麼。這樣一來，阿尼瑪重新回到了她原來的樣子，即「內在的女性」，傳遞著來自原我的重要啟示。
關於4與阿尼瑪的關聯的主題，在瑞士藝術家彼得·比克豪斯的一幅畫作中有所呈現（上圖）。畫中的四眼阿尼瑪是一個吞噬性的、可怕的形象。這4隻眼睛有一個象徵意義，類似於在前面引用的夢中提到的那本16頁的圖畫書，意味著阿尼瑪包含著實現完整的可能。
上圖這幅畫是現代藝術家斯拉夫科的作品，其中，原我與阿尼瑪是分離的，但仍然與本性融合在一起。這幅畫可以稱為「靈魂世界的景觀」。畫中的左側坐著一個皮膚黝黑、全身赤裸的女性，即阿尼瑪。右邊是一隻熊，即動物的心靈或原始本能。在阿尼瑪旁邊是兩棵樹，象徵著在個體化的過程中的對立衝突的雙方。在背景中，我們一開始會先看到冰川，但仔細觀察就會發現它也是一張臉。這張臉即原我（生命之流從這裡流出），它有4隻眼睛，看起來像動物，因為它是來自本能天性。（因此，這幅畫是一個很好的例子，說明一個無意識的象徵可能會不經意間出現在一個幻想的情景當中。）
盛行於中世紀歐洲的「宮廷愛情」的觀念受到了對聖母馬利亞崇拜的影響：騎士們會認為，他們所追求的女士跟聖母一樣純潔無瑕（上圖的洋娃娃模樣雕像就是典型的中世紀風格，公元1400年）。
在一塊公元15世紀的盾牌上，一名騎士正對他的女士單膝跪地，此刻死神就站在其身後。這種理想化的女性觀也造成了一種與此相對的觀念，即信奉女巫。
當阿尼瑪被投射到一個「官方」的化身上時，她可能會分化成雙重面相，就像馬利亞和女巫。上圖呈現的就是另一個對立二元面相的例子（來自一份15世紀的手稿）：基督教會（右側，呈現為聖母馬利亞）和猶太教會（左側，呈現為有罪的夏娃）的人格化呈現。
阿尼姆斯：內在的男性 The animus: the man within
阿尼姆斯是女性內心無意識部分的男性化身，跟男性內心的阿尼瑪一樣，同時具有好和壞兩面。但是，阿尼姆斯通常不會以情慾的幻想或感受的形式呈現出來，而更傾向於表現成一種隱匿的「神聖」信念。當女人使用豪放、堅定的男性化的聲音來宣揚內心的這種信念，或者野蠻地將其強加在別人身上時，就很容易看到隱藏在一個女人身上的那些潛在的男性氣質了。然而，即便是外表上看來非常女性化的女子，其內心的阿尼姆斯仍然可以是堅毅、冷酷的力量。一個人可能會突然發現，自己面對的女人竟然是固執、冷漠、完全無法接近的。
阿尼姆斯最喜歡反覆出現在女人腦海中的一個主題便是「這個世界上我唯一渴望的就是愛，但他就是不愛我」，或者是「這種情況下，只可能有兩種結果，但都不好」（阿尼姆斯從來不相信例外）。阿尼姆斯的觀點是難以被反駁的，因為它在一般意義上通常都是正確的，但它很少適用於個體的具體情況。它更像一些有道理但是於事無補的想法。
男性內心的阿尼瑪的特點主要受到母親的影響，類似地，阿尼姆斯主要受到女性自己父親的影響。父親賦予女兒的阿尼姆斯，其中的信念帶有完全不容置疑、絕對「真實」的色彩，而將女兒那個真實的女性的自己排除在外。
這就是為什麼跟阿尼瑪一樣，阿尼姆斯有時會是死神的召喚。比如，有一則吉卜賽童話故事是這樣的。有一天，一個孤寂的女子接待了一個陌生男子，他長相十分俊美。女子不能自拔，儘管她的夢曾經警示說他可能是死神的化身。他們在相處了一段時間後，女子逼迫男子講出自己的真實身份，起初男子拒絕了，理由是如果他說出來，女子會死掉。但女子堅決要知道真相，男子就突然間告訴女子說他自己就是死神，那女子就這樣被嚇死了。
聖女貞德（由英格麗·褒曼在1948年的同名電影中飾演），她的阿尼姆斯——女性心靈中的男性一面——以「神聖信念」的形式存在。
兩種負面的阿尼姆斯意象：上圖是一幅16世紀的畫作，描繪了一個與死神共舞的女子；
上圖是冥王哈迪斯與珀爾塞福涅，後者是被前者架到冥界的（來自1500年的一份手稿）。
從神話的角度來看，那個陌生的美少年可能象徵一個父親或神的意象，在故事中他是以死神的形象出現的，故事就像冥王哈迪斯(Hades)誘拐珀爾塞福涅一樣。但是從心理的角度，他代表了某種特殊形式的阿尼姆斯，即引誘女性遠離現實中所有的人際關係，尤其是和男性的連接。他代表了一種夢幻的蠶繭，其中充斥著世間萬物「應該如何」的願望和判斷，將女性與自己的現實生活分隔開來。
消極的阿尼姆斯並不只會以死神的形象出現。在神話故事和童話中，他還會以強盜和兇犯的形象出現。其中一個例子就是藍鬍子(Bluebeard)的故事，在一間隱秘小屋裡，他神不知鬼不覺地殺死了每個娶回來做妻子的女人。正是通過這種方式，阿尼姆斯象徵著那些半意識化、冷酷、毀滅性想法，悄悄地侵入女性頭腦中，侵擾她們，尤其是當女性沒能意識到某些情感上的義務時。於是，她們就開始算計如何爭奪家產之類的事情，變得滿腹心機，到處使用惡毒的陰謀詭計，甚至想要置別人於死地。「當我們中的一人死去後，我要搬去里維埃拉(Riviera)。」一個女人看到美麗的地中海海岸美景時，對她的丈夫這樣說道。這個想法被她說得有理有據，就好像沒什麼惡意一樣！
希斯克利夫是英國作家艾米莉·勃朗特的小說《呼嘯山莊》(1847)中的反面男主人公，他在一定程度上是一個負面、惡魔般的阿尼姆斯形象，這可能是艾米莉·勃朗特自己心中阿尼姆斯的一種表現。在左邊的這個鏡頭中，希斯克利夫（在1939年的電影中由勞倫斯·奧利弗飾演）面對著艾米莉（她哥哥所畫的一幅肖像），背景呈現的是如今呼嘯山莊的景象。
兩個關於阿尼姆斯意象的例子。上圖是19世紀法國藝術家居斯塔夫·多雷為藍鬍子的民間傳說繪製的插圖。圖中，藍鬍子正警告他的妻子不要打開那扇門（當然，她還是打開了門，並發現了藍鬍子前妻們的屍體。她被抓住了，然後也成了藍鬍子前妻中的一個）。
上圖是一幅19世紀的油畫，描繪的是強盜克勞德·杜瓦爾，他攔路搶劫了一名女旅客，但又把她的財物還給了她，條件是她得和他在路邊跳舞。
阿尼姆斯通常會化身為一群男子的形象。負面的集體阿尼姆斯意象可能會像是一夥危險的罪犯，如沉船肇事者（一幅18世紀的義大利油畫）。他們用燈光引誘船隻觸礁，殺害倖存者，然後將船隻洗劫一空。
帶著心中那些隱秘、毀滅性的態度，妻子可能讓自己的丈夫生病、遭遇意外甚至喪生，一個母親也可能讓自己的孩子發生類似的事。或者母親會決定不讓孩子成婚，這是一種極為隱秘的邪惡，很少能夠浮現到母親的意識心理層面。有一次，一個天真無邪的老婦人給我看她兒子的照片，他27歲那年不幸溺水身亡。她跟我說：「其實這樣也挺好，總比把他交給另外一個女人強。」
莫名的被動，對所有情感的麻木，引起空虛的不安全感……所有這一切，在很多時候都可能由無意識阿尼姆斯所帶來。在女性的心靈深處，阿尼姆斯在低語：「你沒希望了！嘗試有什麼用呢？做什麼都沒意義了！生活不會有任何改善的！」
不幸的是，每當任何一種類似這樣的無意識的化身占有我們頭腦的時候，我們自身好像真的有了這樣的觀念和情感。意識自我完全認同了它們，無法將自身與它們分離開，無法看清其本來面目。個體就會被源自無意識的象徵人物「附體」。只有當這種占有解除之後，我們才驚恐地發現，自己所言所行跟自己內心真實想法和感受截然相反——我們已經成為一個陌生心理因素的犧牲品。
在女性的夢境中，負面集體阿尼姆斯形象常常會化身為一夥浪漫但帶來危險的亡命徒。上圖是一群兇惡的強盜，圖片取自1953年巴西電影《土匪》，講了一個喜歡冒險的女教師愛上了土匪首領的故事。
上圖是富塞利為莎士比亞名著《仲夏夜之夢》所畫的一幅插畫。仙后（被施了魔法後）愛上了一個（同樣因為被施了魔法）腦袋變成驢腦袋的農夫。這個故事中有一個好的轉折，一個女子的愛將一個男子從魔法詛咒中解救了出來。
歌唱家弗朗茨·格拉斯在瓦格納的歌劇《飛翔的荷蘭人》中飾演主角，這部歌劇改編自一個船長的故事，他被迫一直開著一艘幽靈船，直到有一個女子的愛可以打破他身上的詛咒。
在許多神話傳說中，女人的情人是神秘的人物形象，絕不允許她看一眼。上圖是18世紀晚期的一幅版畫，上面刻著來自希臘神話中的一個例子。少女賽姬被愛神厄洛斯愛上，卻不被允許看到他的相貌。但她還是犯戒了，於是厄洛斯離開了她，賽姬在經歷了漫長的尋找和苦難之後，才終於重新獲得了這份愛情。
類似阿尼瑪，阿尼姆斯除了具有消極的特徵，諸如兇殘無情、魯莽輕率、誇誇其談，還有陰險邪惡、頑固不化等，他同樣具有十分積極和有價值的部分，他也可以通過其創造性的舉動，來架起一座通往原我的橋樑。下面這個夢來自一名45歲的女性，會有助於說明這一點：
有兩個蒙面人爬上陽台，並進入房間。他們身穿黑色夜行衣，好像是要折磨我跟妹妹。妹妹躲在床底下，不過他們用掃帚把她弄了出來，折磨她。接下來輪到我了。領頭的那個把我推到牆上，在我面前做了一些魔幻般的手勢。同時，他的幫凶在牆上畫起了素描。當我看到畫時，我說（為表示友好）：「哇，畫得太棒了！」突然之間，折磨我的人展現出了藝術家的高貴風範，他昂起頭自豪地說：「當然好了！」說完便開始擦自己的眼鏡。
夢者清楚地知道夢中那兩個人施虐的一面。因為現實生活中，她會頻繁地幻想自己所愛之人處於極度危險的處境，甚至死去，這些揮之不去的念頭讓她十分焦慮不安。然而，出現在夢中的阿尼姆斯意象是成對的，這意味著這對匪徒象徵了具有雙重作用的心理元素，其可能跟這些施虐的想法有很大不同。夢者的妹妹，在夢中想要逃走卻還是被抓到，遭到了他們的毒打。她現實中的妹妹早在年幼時就去世了。妹妹現實中很有藝術天賦，不過她沒能發揮出來。夢揭示了蒙面匪徒實際上是偽裝的藝術家，而如果夢者認可了他們的才能（其實是夢者自己的才能），他們就會放棄做壞事的企圖。
這個夢更深層次的含義是什麼呢？其實，在陣陣焦慮的背後，確實隱藏著真正致命的危險，不過對夢者來說，也許還有一種創造性的可能。跟自己的妹妹一樣，她也具有成為畫家的才能，但她自己持有懷疑，不確定從事繪畫事業會對自己有什麼意義。現在，她的夢是在用一種最真誠的方式來告訴她，必須發揮這個才能。如果她照做了，那種具有毀滅力量、折磨她的阿尼姆斯就會轉化成為具有創造性、有意義的活動。
就像在這個夢中呈現出的那樣，阿尼姆斯通常以一群男人的形象出現。這樣一來，無意識傳達出一個事實，即阿尼姆斯所象徵的是一種集體特徵而不是個人元素。由於這種集體意識的影響，女性們習慣性地（當阿尼姆斯借她們之口來表達時）會說「人們」「他們」或者「所有人」，而且她們言辭中會帶著「總是」「應該」和「必須」這樣的詞語。
在大量的神話傳說和寓言故事中都有這樣的情節，即一位王子被巫婆施了咒語，變成了野獸或怪獸，後來一位少女對這位王子的愛把他救了回來。這個過程象徵著無意識阿尼姆斯意識化的過程（亨德森博士在本書第二章中對「美女與野獸」這一重要主題進行了詳細的論述）。通常，故事中的女主人公都不能對她那位神秘、未知的愛人或丈夫提任何問題，他們只能在黑暗中會面，或是她根本看不到他的面貌。這就是說，通過盲目的信任和愛情，可以讓她拯救自己的心上人。然而總是不能順利，因為她總是會違背當初的承諾，最終在經歷了漫長而艱辛的痛苦求索之後，才與自己的心上人再次相會。
與此相對應的是，現實生活中的女性需要經過很長一段時期，才能做到有意識地關注阿尼姆斯，而且這需要巨大的艱辛和努力。然而，一旦她能夠意識到自身阿尼姆斯是誰，他是什麼，對自己有什麼價值，一旦她可以面對這些現實而不是讓自己淪為被占有的傀儡，那麼她的阿尼姆斯就會轉變為珍貴的內在伴侶，這位伴侶可以賦予其那些男性化的積極特徵，諸如主動、勇氣、客觀的態度和心靈智慧等。
與阿尼瑪類似，阿尼姆斯的發展同樣經歷了四個階段。第一個階段，他首先以一種純生理力量的形象出現，如體育運動冠軍或是「肌肉男」。在下一階段，他富有開創精神，並且可以有計劃地做事。第三階段，阿尼姆斯具有了卓越的「言辭」能力，這時他常常看起來像是教授或牧師的形象。在最後的第四階段，阿尼姆斯成為「意義」的化身。在阿尼姆斯發展的最高階段，他（類似阿尼瑪）化身為宗教體驗的信使，賦予生命全新的意義。他賦予女性內心的堅定，給予她們肉眼看不見的內在支撐，以補償她們外在的柔弱。發展到此最高形態的阿尼姆斯，可以將女性的心靈與其時代的發展相連接，因此也可以讓女性比很多男性更易於接受新鮮事物。正是因為這個原因，在早期，很多民族的先知和預言家都是女性。女性身上的積極阿尼姆斯的這種開創性膽識和氣魄，常常以思想和看法的形式不斷激發人們從事新的事業，開拓新的征程。
女性內心當中的「內在男性」同樣也可能引發婚姻問題，就像上文中阿尼瑪的那部分一樣。讓情況變得更複雜的是：阿尼姆斯（或阿尼瑪）對夫妻中一方的占有會不由自主地刺激另一方，以至於他（她）也不甘心被占有，也會想著要占有對方。阿尼姆斯或阿尼瑪，總是傾向於把溝通拉到一個很低級的層面，營造出一種難受、焦慮的情感氛圍。
如我在上文所述，阿尼姆斯積極、正面的那部分包括進取心、勇氣、真誠。在他最高的發展形態，甚至可以達到超凡脫俗的精神境界。通過阿尼姆斯，女性能夠經歷她們文化和個人層面的客觀情況下的深層發展過程，並能夠找到她的方法，以獲得一種面對生活的強有力的精神態度。而所有這一切的前提，就是其阿尼姆斯不再發出那些不容置疑的聲音了。只有這樣，她才能接收到來自無意識的忠告，特別是那些與自身阿尼姆斯觀點相衝突的忠告。也只有此時，原我才會向她顯現，她也才能理解其中的真實含義。
阿尼姆斯發展過程四個階段的化身：第一階段，完全野性的男人——如一個虛構的人物叢林之王泰山（上圖，約翰尼·維斯穆勒飾演）；
第二階段，「風情萬種」的浪漫男子——如19世紀英國詩人雪萊（上圖），
或「強悍的行動派」——如既是戰爭英雄又是獵人的海明威（上圖）等；
第三階段，「語言」的表演者——如偉大的政治演說家勞埃德·喬治（上圖）；
第四階段，通往內心真理的智慧導師——經常被投射到聖雄甘地身上（上圖）。
上圖是一幅印度小型人像畫，畫中一個印度女孩正深情地看著一個男子的肖像。一個女子愛上了一張照片（或一個電影明星），這是將她自己內心的阿尼姆斯投射到了這個男人身上。
演員魯道夫·瓦倫蒂諾（上圖，1922年的一部電影中的一個鏡頭）一度成為成千上萬女子心中阿尼姆斯投射的焦點，甚至在他去世後也是如此。
1926年，在瓦倫蒂諾的葬禮上，來自世界各地的女影迷送來大量鮮花，表達對他的哀思之情。
原我：完整的象徵 The Self: the symbol of totality
如果一個人與阿尼瑪（或阿尼姆斯）的相關議題經歷了長期的糾纏，也謹慎、認真地予以對待，那就超越了對他們部分、片面的認同。此時，無意識會再次改頭換面，將會以象徵著原我的嶄新意象出現，這是心靈內在最核心的部分。在一個女人的夢中，最核心的這部分往往會表現為一個卓越的女性形象，如女巫師、女祭司、大地母親、自然女神或者愛情女神。在男性的夢中，這部分通常會將自己化身為一位男性導師，或者守護者，如印度的古魯(guru)，或者智慧老翁和某種自然精靈等。有兩則民間故事可以形象地說明這一人物形象。首先是一則奧地利民間故事：
一位公主因被人施了魔法而昏迷，人也變得邪惡起來。國王命令他的士兵們要徹夜看守好公主的身體。但是受了詛咒的公主，會每天半夜起床殺死守衛自己的士兵。後來，當輪到一名士兵站崗時，他完全絕望了，便逃到了樹林裡。在樹林中，他遇到了一位「老吉他樂師，即上帝本尊的化身」。這個老音樂家告訴他要躲在教堂的一處地方，還教他要怎麼做，邪惡的公主才找不到他。在這神聖的幫助下，士兵後來終於成功地拯救了公主，還娶了公主為妻。
很明顯，那位上帝本尊的化身「老吉他樂師」在心理層面即是原我的象徵意象。在其幫助下，意識的自我免於被毀滅，戰勝了阿尼瑪極度危險的那一面，甚至還拯救了她。
如我前文所述，原我在女人的心靈中以一些女性的形象呈現出來。我們可以在以下這則流傳於因紐特人中的故事中找到相應的例子：
一個因情感不順而感到孤獨的女孩遇見了一個坐著銅船旅行的男巫師。他是「月亮精靈」，是他將所有的動物賜給人類，也是他給人類在狩獵時帶來好運。於是，女孩被誘騙到了天界。一次，在月亮精靈外出時，女孩無意中走到了月神宮附近的一所小房子裡。在那裡，她遇到了一個小不點女人，她穿著「海豹腸膜」做成的衣服，那個女人警告這個女孩要小心月亮精靈，因為他打算要殺害她（看來他好像是專門殘害女性的藍鬍子那樣的惡人）。那個小不點女人用衣服編織成了一條長長的繩索，在新月之時，女孩就可以順著這條繩索返回地球上去，因為每當新月之時，那個女人就可以削弱月亮精靈的一些法力。女孩爬了下來，但是返回地球之後，她並沒有按照那個小不點女人交代的那樣快速地睜開眼睛。就因為這樣，女孩變成了一隻蜘蛛，永遠也無法成為人類了。
我們前文中已經說過了，第一則故事中的神聖樂師代表了「智慧老翁」的形象，是原我的一種典型象徵意象。他很像中世紀傳奇小說中的巫師梅林(Merlin)或者是古希臘神話中的赫耳墨斯。故事中那個穿著「古怪腸衣」的小不點女人也是類似的人物形象，她象徵著女性心中的原我。老樂師挽救了故事中的男子，讓他免於遭受阿尼瑪的毀滅；小不點女人也保護女孩逃離了因紐特版「藍鬍子」的魔爪（其阿尼姆斯以月亮精靈的形象呈現出來）。然而，後一個故事進展不那麼順利，這個我後面會再討論。
原我，作為整個心靈的內在核心，經常在夢中以出眾的人物形象呈現出來。對女性來說，原我會以智慧和強大的女神的形象出現，就像古希臘的聖母女神得墨忒爾。上圖是公元前5世紀的一幅浮雕畫，得墨忒爾與自己的兒子特里普托勒摩斯(Triptolemus)和女兒科萊(Kore)在一起。
許多神話故事中的「神仙教母」人物也都是女性原我在象徵層面的化身，如灰姑娘的教母，見上圖，居斯塔夫·多雷的一幅插畫。
上圖是一幅關於安徒生童話的插圖，一位樂於助人的老婦人（也是一位神仙教母）救了一個女孩。
在男性的夢中，原我常常以「智慧老人」的形象出現。上圖是《亞瑟王傳奇》中的魔法師梅林（來自一份14世紀的英國手稿）。
上圖畫的是一位古魯（智者），18世紀印度的一幅畫。
上圖，像這樣一位長著翅膀的老人出現在榮格博士自己的一個夢中，也有著重要的含義，根據榮格博士的說法，他代表著「卓越的洞察力」。
原我通常出現在夢者經歷人生轉折的一些關鍵時期，即其基本觀念和整個生活方式都發生改變的轉折點上。這種改變本身經常會以渡水行為作為象徵。上圖是托馬斯·薩利畫於19世紀的油畫《華盛頓渡過德拉瓦河》（波士頓美術館提供），描繪了穿越河流的舉動，其伴隨著一個歷史劇變：喬治·華盛頓在美國獨立戰爭時期越過了德拉瓦河。
上圖是另一個跟渡水有關的重大歷史事件：1944年6月6日，「二戰」時期的盟軍部隊在法國諾曼底海灘登陸，開啟作戰行動。
原我並不總是化身成超凡老人的形象。上圖是彼得·比克豪斯的一幅畫（描繪了一個夢境），其中的原我就以一位非凡少年的形象出現。當藝術家在畫這幅作品時，另外的一些聯想和觀念從他的無意識中湧出。在少年身後圓圓的像太陽一樣的物體是整體的象徵，男孩的4條胳膊讓人想到代表心理完整性的數字「4」的一些其他象徵。在男孩的手面前的虛空處盤旋著一枝花，好像只需他輕抬起手，神奇的花就會出現一樣。他本人是黑色的，因為他來自夜間（無意識）。
不過，原我也並不總是以智慧老翁或智慧老嫗的形象出現。這些彼此衝突的人格化形象，說明一些內容超越了時間本身，他們既可以年輕也可以古老。在一個中年男子的夢中，他的原我以一個少年的形象出現：
一個少年騎著馬，他從大街上徑直來到了花園裡。跟現實中一樣，那裡沒有灌木叢，也沒有籬笆或柵欄擋著，花園敞開著門。我不太清楚他是有意過來的，還是他的馬沒有聽他的話馱著他進來的。我站立在通往工作間的路上，愉快地看著來者。少年看著自己那匹駿馬的目光，讓我印象深刻。
那是一匹矮小但是兇猛、強壯的馬，它是力量的象徵（像一頭野豬），有著銀灰色的濃密毛髮。那少年騎馬從我身邊經過，走到工作間和房子之間。他從馬上跳下來，將馬小心翼翼地牽著走，這樣就不會踩在長滿了美麗的紅色和橙色鬱金香的花壇上了。這座花壇是我妻子最近新打理的（也是在夢中發生的事）。
夢中的少年代表了原我。它的出現使生命得以復甦，一種富有創造性的生命活力出現了，一種嶄新的精神方向呈現在人們面前。萬物欣欣向榮，充滿了生機和活力。
如果一個男性敢於聽從來自自己無意識的啟迪，那他將會得到這種生命活力。這樣一來，之前那種枯燥、乏味的生活會突然之間變得多姿多彩，生活中會充滿無窮無盡的內心探險，充滿各種全新的可能。在女性的心中，同樣朝氣蓬勃的原我象徵意象，可以呈現為一位才華出眾的女孩的形象。比如下面這個夢，報告者是一位年近五旬的女士：
我站在教堂前面，正在清洗著路面。後來，我在街道上飛奔，這時，高中生們放學了。我來到了一條小河旁，水是死水。河上面架著一塊木板，或者樹幹之類的東西。就在我準備沿著那木板過河的時候，一個調皮的學生在木板上跳來跳去，弄得木板開裂了，這讓我差點就掉進水裡。「你個白痴！」我大吼道。在河對岸有三個小女孩正在玩耍，其中一個小女孩伸出手像是要幫我一把。我本來還覺得她那弱小的手臂幫不上什麼忙，不過我一抓住她，她沒費吹灰之力就把我拉上了對面的河岸。
夢者有宗教信仰，但是從這個夢來看，她無法再皈依教會（基督教新教）了。事實上，雖然她已經竭盡全力來掃清通往教會的道路，但是她好像已經失去了加入它的可能。在這個夢中，她需要穿過一潭死水，這表明她生命的洪流因為未能解決的信仰上的問題被阻滯了（跨越河流通常象徵著一種態度上的徹底轉變）。關於夢中的那個學生，夢者本人將他理解為代表了自己之前的一種想法——她本來想著可以通過讀高中來實現自己的精神追求。很顯然這個夢對原本的打算不以為然。當她勇敢地獨自穿過河流時，那個小女孩對她施以了援手。小女孩是她原我的化身，外表看起來弱小，卻有著不可思議的力量。
如今許多人會在自己的夢中把原我具象化成著名的公眾人物。榮格派分析師發現，在男性的夢中，艾伯特·史懷哲博士（上圖）
和溫斯頓·丘吉爾爵士（上圖）就經常出現；
在女性的夢中，會經常出現埃莉諾·羅斯福（上圖）
和伊麗莎白女王二世（上圖，非洲一所房子上的畫）。
然而，至於人物化身的具體形態，不論是年輕人還是老人，都不過是原我在夢中或幻象中呈現的諸多形態中的一種而已。它可以呈現出各種各樣的年齡，這說明它不僅貫穿我們整個生命歷程，可能還遠遠超越了意識所能及的生命之流。也正是這樣，才能讓我們獲得對時間的體驗。
原我並不完全局限於我們對時間的意識體驗（我們的時空維度）之中，所以它同時亦是無處不在的。另外，它所呈現出的形態往往會帶有其獨特又無處不在的特點，也就是說，原我將自身呈現為一個龐大的、象徵性的人物，其擁抱並囊括了整個宇宙。當此意象出現在一個人的夢中時，我們會覺得他可能有希望創造性地解決其遇到的困境，因為為了應對困難，那個至關重要的心靈核心此時已經被激活了（整個生命被凝聚成為一個整體）。
這一「宇宙人」(Cosmic Man)的形象會在很多神話傳說和宗教的教義中出現，也就不足為奇了。通常他會被描繪成樂善好施、積極正面的人物。他會呈現為《聖經》中的亞當、波斯神話中的迦約瑪特(Gayomart)或者是古印度文明中的「神我」普魯沙(Purusha)之類的人物形象。這個人物甚至可能會是制定世界萬物運行規律的始祖之人。例如，古代中國人就認為，在混沌未開、天地未分之前，有一位叫盤古的巨大天神，是他開創了天和地的形態。他流淚，淚水匯聚，化作黃河與長江；他呼吸，風應運而生；他言語，雷聲大作；他舉目四望，霹靂四起；他心情舒暢，則晴空萬里；他內心不悅，則陰雲密布。盤古死後，身體隨即四分五裂，華夏大地的五嶽山川因此成形。盤古的頭部化作東嶽泰山，身體化作中嶽嵩山，右臂化作北嶽恆山，左臂化作南嶽衡山，腳化作西嶽華山。他的雙目化為日月。
我們已經看到，跟個體化過程有關的象徵結構，傾向於表現出基於數字「4」的主題，如意識具有4種功能，阿尼瑪或阿尼姆斯有4個發展階段。在盤古這個巨神的例子中也表現出了這一特點。只有在特定的具體情況下，其他的數字組合才會出現在心理內容中。源自心靈核心的那些自然本真、未經扭曲的意象具有「三位一體」的特徵，也就是說，會呈現出4個維度或者是4、8、16等這樣的數字序列中衍生出來的其他結構。16這個數字就起著特別重要的作用，因為它是由4個4組成的。
在西方世界的文明中，類似的這種宇宙萬物始祖的形象在《聖經》中的世間第一人亞當身上體現出來。有一個猶太傳說是，上帝創造亞當用的是分別取自世界4個角落的紅、黑、白、黃四色泥土。這樣一來，亞當可以「橫貫世界的兩端」。他俯下身子時，可以頭靠著東方，同時腳踏著西方。根據另一個猶太傳說，最初亞當就包含了整個人類的所有部分，其中包含著所有那些將要來到人世間的靈魂。因此，亞當的靈魂「宛如由無數股絲線凝聚成的燈芯」。這一象徵超越了所有個體，清楚表現出所有人類完全一體的概念。
在古波斯，同樣被奉為人類始祖的人物叫迦約瑪特。他被描述成一位閃耀著光芒的巨人。他死去之時，各種各樣的金屬從他的身體中湧出，從他的靈魂中湧出的是金子。他的精液灑落在大地上，變成了人類最早的一對夫妻，是兩株大黃灌木的形狀。令人驚嘆的是，中國古代神話中的盤古的形象竟然也是全身披滿樹葉的植物。或許是人們覺得始祖人物都應該是自然生長的生命體，他們不需要有任何動物的本能或自我意志。在生活在底格里斯河流域的人中，至今還有人將亞當奉為整個人類的「至高無上的靈魂」或是「神秘守護神」。他們認為，他們的祖先生自椰棗樹，這同樣也是跟植物有關的。
創世天神的人物形象氣勢宏大、包羅萬象，是宇宙萬物的化身，也是神話和夢境中原我普遍的一種表現形式。上圖是《利維坦》一書的扉頁，作者是17世紀英國哲學家托馬斯·霍布斯。利維坦的天神人物是由所有「聯邦」人民組成的，這是霍布斯理想中的社會，在這個社會裡，人民選擇他們自己的中央政權（或曰「君主」，因此利維坦有王冠、劍和權杖）。
中國古代的創世神盤古。他身上穿著樹葉，這表示「宇宙人」（或稱「原人」）就像植物一樣長在自然界。
取自一幅18世紀印度彩繪插畫，上面是最高神——宇宙獅子女神手持著太陽（其所騎的獅子神獸由許多人和動物組合而成）。
上圖是一幅羅德西亞的岩石畫，描繪了一則創世神話：「原人」（月球）與晨星和昏星交配，萬物由此而生。「宇宙人」經常會以類似亞當這樣的最初人類的形象出現，耶穌基督同樣也被認為是原我的化身。
一幅15世紀德國藝術家格魯內瓦爾德的畫作，表現基督的形象以及所有「宇宙人」的威嚴。
在東方以及西方信仰諾斯替教義的人群中，人們很快意識到「宇宙人」更像是一種內在心靈意象，而不是真實的外在現實。比如，在印度的傳統教義中，他是存在於我們每個人內心之中的，也是唯一萬古永存的部分。通過引導個體來經歷、走出磨難，回歸到本原的永恆世界，這種內在的偉大之人讓個體得以救贖；但只有當個體清晰地意識到他的存在，願意從夢幻中清醒過來，並準備接受他的指引時，才會得到他的啟迪。在古印度象徵性的神話中，這一意象被稱作「普魯沙」，或者叫「神我」，就是「人」的意思。他存在於每個人的內心之中，同時也充滿了整個宇宙。
從眾多神話故事中的例證來看，這一創始神或者始祖人，既是生命的開端，亦是所有生命、世間萬物的終極目標。中世紀歐洲哲學大師邁斯特·埃克哈特(Meister Eckhart)說過：「一切糧食的本質都是麥子，一切寶藏的本質都是黃金，一切世代的本質都是人。」如果我們從心理角度來看，肯定也是如此。我們每個個體的整個心靈內在現實，最終會朝向原我的原型象徵。
實際上，這意味著人類的存在永遠不可能由那些關於本能或目的機械論的孤立的詞語來圓滿地解釋清楚，比如「餓」「權力」「性」「生存」「物種延續」等。也就是說，人之為人的主要目的並不是吃喝之類，而是要真正地成為人。在這些本能驅力之上的是我們內在的精神現實，它旨在呈現一種只能藉由象徵才能表現出來的、鮮活的奧秘。無意識往往會選擇那些強有力的「宇宙人」的形象將其表現出來。
在西方世界，這種創世神很大程度上被認同為耶穌基督，在東方文明中則是奎師那(Krishna)和佛陀的意象。在舊約《聖經》中，類似的象徵性人物以「太陽之子」的形象出現；在後來的猶太神話中，這一形象叫原人亞當(Adam Kadmon)；在古典時期後期的一些宗教運動中，人們直接將其稱為Anthropos（來自希臘語，指「人類」）。跟所有象徵一樣，這一意象指向一種永遠未知的秘密——終究無法得知的人類存在的意義。
正如我們在一些傳統文化上所注意到的那樣，「宇宙人」是創造的目的，但這一成就不應該被理解成一種可能的外部事件。比如印度教文明認為，這個外在世界將來並不會化作原初的「偉大之人」，而自我指向外部世界的外傾傾向則可能消失，以此來為「宇宙人」的到來奠定基礎。當自我得以融入原我之中時，這種情況就會發生。當與內心的「偉大之人」相遇時，意識自我的曲折表象之流（從一個想法到另一個想法）以及蜿蜒的欲望之流（從一個對象到另一個對象）便會沉積下來。的確，我們要記住，外部現實只存在於我們所感知到的意識範圍之內，我們是無法證明它「自在與自明」的。
來自各種文明和不同時代的例子充分說明，這一「偉大之人」的象徵是普遍存在的。他的形象已經化作我們人生基本奧秘的目標或表達，以此存在於人們心靈之中。由於這一象徵代表著完整和整體，所以一般都會被看作兩性兼具（雌雄同體）。這樣一來，「偉大之人」的象徵便將「男與女」這一對最為重要的心理對立面聯合在一起了。這一聯合意象在夢境中經常以一對神聖、高貴或者是知名的夫妻的意象出現。下面這個夢來自一個47歲的中年男子，其以一種戲劇性的方式呈現出了原我的這部分特徵：
我站在一個台子上，看到下面有一隻漂亮的黑色大母熊，她皮毛粗糙但是梳理得乾淨整齊。她用自己的後腿站立在一塊石板上，正在打磨一塊扁平的黑色橢圓形石頭，石頭變得越來越亮。在不遠處，一頭母獅和她的幼崽也在做著同樣的事情，但是她們正在打磨一些更大也更圓的石頭。過了一會兒，母熊突然變成了一個赤裸身體的胖女人，黑色的頭髮，有著炯炯發光的眼神。我朝她做出挑逗的動作，突然間她朝我這邊過來，要抓住我。我被嚇到了，趕忙回到原來我待的台子上面。後來，我發現自己的周圍是一群女人，她們一半是原始人，有著烏黑濃密的頭髮（她們像是動物變來的）；另一半是我們這個時代的女人（跟我是同一國籍），有著金色或棕色的頭髮。那些原始女人用一種悲涼的高音唱誦著一首哀歌。此時，一輛高大華麗的馬車開了過來，車上坐著一位年輕男子，頭戴金色皇冠，上面鑲滿閃閃發光的紅寶石，簡直是一幅美妙絕倫的畫面。在男子身邊坐著一位金髮少婦，可能是他的太太，沒有戴皇冠。這對夫妻好像是前面那頭母獅和她的幼崽變成的，他們屬於原始人的那一群。此時，所有的女人（原始女人和其他女人）齊聲合唱一首莊嚴的歌曲。那輛皇家馬車朝著地平線緩緩駛去。
在這裡，夢者內在的心靈核心在他對皇室夫妻的短暫一瞥中顯現出來。而且這是來自他自己的動物本性和無意識的原始層面。最初的那個母熊的意象可能是一種母親女神的象徵，比如在古希臘神話中，阿耳特彌斯(Artemis)就是母熊的意象。她在打磨的那塊黑色卵石，可能象徵著夢者的最內在的生命，即真實的人格部分。打磨、拋光石頭是很出名的一種古老的活動。在歐洲，人們在很多地方都發現了「聖石」，這些石頭被包裹在樹皮里，放在洞窟中，也許是石器時代的原始人類將其視作蘊藏著神力的容器才被保存起來。時至今日，在澳大利亞的一些土著居民中仍然有人相信，他們那些逝去的祖先會化作善念與神力永遠留在石頭中，所以打磨這些石頭，就會給自己帶來力量（就像是給他們充電一樣），而且這對生者和逝者都有好處。
「天神夫婦」的例子（象徵心靈整體和原我）：上圖，一座公元3世紀的印度雕塑，雌雄同體的西瓦和帕瓦蒂；
上圖是印度教的奎師那神和羅陀神在樹林中的情景。
榮格博士為我們展示了上圖中的希臘頭像雕塑，它有著微妙的雙面相（即雌雄同體）。在一封寫給雕塑主人的書信中，榮格補充說，這個頭像「就像他的同類阿多尼斯、塔姆茲還有……巴爾德爾，兼具兩種性別的優雅和魅力」。
我們所討論的這個夢者，一直拒絕跟一個女子進入婚姻之中。他害怕被生活中的這一部分所挾持，這一恐懼在夢中讓他從熊/女人那裡逃開，逃到旁觀者的台子上，在上面他可以被動地觀察情況，而不被牽扯進去。從那塊正在被熊打磨的石頭來看，無意識想要告訴他，他應該讓自己接觸到生活中的這一部分了。只有通過婚姻生活中的摩擦，他的內在生命才能得以被塑造，並綻放光彩。
石頭被打磨光滑，就可以像鏡子一樣閃閃發光，那頭熊就可以在上面看到自己。這意味著，人只有接納現實中的真實關係，經歷磨礪，靈魂才能轉化為一面鏡子，神聖的力量才能從這面鏡子中看到自己。然而夢者卻跑到了一個高處，就像是遁入各種反思一樣，藉此他可以避免生活中的各種需求。此時這個夢告訴他，如果他繼續逃避生活中的種種需求，他靈魂中的一部分（阿尼瑪）將始終停留在未分化的狀態中。在夢中，這種狀態就是那群難以形容的女人，她們分裂成一半原始人和一半文明人的樣子。
在瑞士的伯爾尼（Berne，意即bear，「熊」）發現的一座前羅馬時期的凱爾特熊女神阿蒂奧雕像。她可能是一個大母神的原型，類似上文所引用的夢中的母熊，這也進一步印證了這個夢的象徵意象。
澳大利亞土著人以及他們的「聖石」，他們相信裡面存有逝者的靈魂。
摘自一份17世紀的鍊金術書稿，在象徵層面化身為一對獅子的天神夫婦。
在夢中，鏡子可以象徵潛意識的力量，可以客觀地「反映」個人——讓他以之前從未有過的視角來看待自己。而且，只有通過無意識才可以得到這樣一個視角（而這往往會衝擊和顛覆意識觀念）——就像希臘神話中的妖女美杜莎，她的目光可以將人變成石頭，所以人們只能通過鏡子看她。上圖，一塊盾牌上反射出來的美杜莎（17世紀藝術家卡拉瓦喬的一幅畫）。
出現在夢中的那頭母獅子和幼崽，她們在打磨著圓形石頭（圓形石頭象徵著原我），因此她們象徵著那些邁向個體化的神秘驅動力。獅子還有那對皇室夫妻，他們本身即是整體性的象徵。在中世紀的象徵體系中，象徵著人的完整的典型意象「賢者之石」(philosopher's stone)，就經常以一對獅子或者是騎著獅子的一對夫妻的形象呈現。這在象徵層面道出了一個事實：那些趨向個體化的動力往往會以改頭換面的形態出現，隱藏於我們對他人所產生的強烈愛慕情感之中。事實上，強烈的激情已然超越了愛情的一般範圍，其最終目的是要營造融為一體的神話。這就是為什麼當一個人猛烈地墜入愛河時，他會覺得人生之中唯一值得追求的目標，就是和另一個人成為一體。
在這個夢中，只要整體形象呈現出一對獅子的形態，那它就仍然蘊含在一種強大的激情當中。然而，當那一對獅子變幻成了國王和王后，個體化的強烈驅動力也就達到了意識可及的層面，現在它就可以被意識自我轉化為生活中的現實目標。
在獅子轉化為人類之前，只有原始女人在歌唱，而且是淒婉悲涼地吟唱。也就是說，夢者的感受仍舊停留在原始、傷感的層面。後來，為了向那對化作人形的獅子表達恭敬之意，兩群不同的女人齊聲合唱一首讚歌。她們共同對內在感受的表達，這說明內在本能的分裂已經轉化成了內在的和諧。
另外，在另一位女士所謂「主動想像」(active imagination)的報告中，出現了原我的另一種具體意象。（主動想像指的是通過想像來進行冥想的一種方式。通過這種方式，人可以自主地接觸到無意識部分，並與心理內容建立意識連接。主動想像技術是榮格的重要發現之一。從某種意義上來說，主動想像技術類似於佛教禪宗參禪、密宗瑜伽之類的東方式冥想方式，又跟西方耶穌會教徒的宗教方式有些類似，然而與它們又有著本質上的區別，即冥想者處於一種完全沒有任何意識目的或規劃的狀態之中。這樣一來，冥想就成了個體一種自由、放任的孤立體驗，這就跟在指導下控制無意識的做法截然相反了。在此我並不會詳細論述主動想像技術，讀者們會在榮格的一篇文章《論超越功能》中找到對其的詳細闡述。）在這個女士的冥想中，其原我以一頭鹿的意象出現，對意識自我說：「我是你的孩子，同時也是你的母親。他們稱我為『連接性的動物』。因為我一旦進入人、動物甚至是石頭的體內，就可以將他們彼此連接在一起。我是你的命運，是你的『客觀的我』。當我出現時，會挽救你走出生命中的危險之地。我內心中燃燒之火會燃遍整個世界。一個人如果失去了它，他就會變得自大、孤獨、迷茫、虛弱無力。」
原我常常會化身為一種動物的意象，這代表了我們的本能特徵以及與外在環境的連接（這就是為什麼在神話和童話中會出現大量前來幫忙的動物）。原我與周圍環境特點以及宇宙的聯繫，或許是基於這樣的事實：我們心靈的「核型原子」被編織入了這個世界當中，既包括內部世界也包括外部世界。所有的高級生命形態都被轉化成了周圍環境的時空連續體中的一部分。譬如說動物，它們有著自己獨特的食物，特殊的家園（洞穴、巢穴）建築材料，以及它們特定的棲息地。這一切都是他們自身的本能屬性與之相轉化、相適應的結果。時間節律同樣起著重要的作用。我們只需要想到這樣一個現象：大部分食草動物都一定在草長得肥美、旺盛的時候產下它們的幼崽。明白了這一點，就不難理解一位著名的動物學者說的一句話：每一種動物的「內向性」已經深深地觸及它周圍的環境，將時空「心靈化」(psychifies)了。
通常，原我會呈現為一種樂於助人的動物形象（心靈本能基礎的一種象徵）。上圖是格林童話《金鳥》中的魔法狐狸。
印度猴神哈努曼，在他的心中有兩個神。
上圖是任丁丁，這隻英雄狗曾經在美國電影和電視節目中非常有名氣。
石頭會經常作為原我的意象（因為它們是完整的，也可以理解為不變的、永恆的）。如今有許多人喜歡尋找特別美麗的石頭，比如在海灘上，見上圖。
一些印度教教徒會將石頭代代相傳，他們相信這些石頭具有神奇的魔力，見上圖。
「寶石」，比如伊麗莎白一世（1558—1603年在位）的寶石，就是財富和地位的外在標誌，見上圖。
與此類似，我們的無意識也正在通過一些仍然超出我們正常理解的方式與周圍環境協調一致，如與我們的團隊、社會，還有更高層面的，如跟時空連續體、跟整個自然協調一致。比如，生活在北美的納斯卡皮印第安人，他們所信奉的創世神就並不僅僅揭示內在真相，還會告訴他們「要去哪裡打獵」「什麼時候去打獵」這些具體的指導和啟示。納斯卡皮人在吸引野獸時所用的魔音曲調，就是他們在夢中推演出來的。
然而，這種來自無意識領域的特殊的指引並不僅僅給原始人以幫助。榮格發現，夢也能給現代人提供他所需要的指引，指引他在內在和外在生活的問題中找到自己的道路。事實上，我們的很多夢都跟外在世界和周遭環境有著密切關係。比如說像窗前的樹、自行車、汽車或在漫步時撿起的一塊石頭之類的這些事物，它們都可以通過夢境上升到象徵的層面，從而變得蘊含著某種意義。如果能夠多留心觀察夢的世界，那我們所生活的將不再是一個冰冷、客觀的，由各種毫無意義的機率事件堆積起來的世界，我們會進入一個自己的世界，那裡充滿了重要且秘密的有序事件。
無論怎樣，夢主要也不是我們適應外在世界之規則的反映。在如今的文明社會中，大多數的夢主要跟朝向原我的那些「正確的」（來自自我的）內在發展傾向密切相關。這是因為，我們當代人所使用的思考和行為的方式給內心的這種關係帶來的影響，跟原始人比起來要大得多。原始人往往可以直接依賴內心的明確指引來生存，而現代人的意識已經發生了很大的變化，我們過度糾纏於那些完全屬於外在的事物之中，導致原我很難將其啟迪傳遞給我們。我們的意識心靈會連續不斷地製造出一個形態清晰的「真實」外部世界的幻象，這幻象阻礙了許多其他的知覺和感受。不過，我們由於無意識天性的存在，還是得以同我們的心靈環境和物理環境神秘地連接在一起。
前文中我已論述過，原我以石頭或寶石等類似的形式呈現出來的頻率是很高的，夢中被母熊還有獅子打磨的石頭就是一個例子。在很多夢中，心靈內在的核心，即原我，也會以水晶的形式出現。水晶石在幾何空間上有著極為精細的排列，這不禁讓我產生了一種直覺：即使在那些所謂的「無生命」的物質當中，可能也會具有某種精神運作規律在起著作用。因此，水晶通常在象徵層面代表著兩個極端對立面的統一，即物質與精神的統一。
或許是因為水晶或石頭帶有「本原之物」的特性，所以它們非常適合作為原我的象徵。有很多人就是很喜歡撿一些顏色或者是形狀稍微特異的石頭，把它們收集起來，但是他們自己也不知道為什麼喜歡這樣做，就好像石頭中蘊含著某種鮮活的奧秘，讓他們為之著迷。人類自遠古時代就開始採集石頭，顯然他們將一些石頭當作生命力的載體，其中蘊含著生命的奧秘。例如，古代日耳曼人堅信，那些逝者的亡魂將會在他們的墓碑中得以永生。所以，將一塊石頭放置在墳墓之上的風俗可能跟這樣一種象徵性的觀念有關：逝者身上永生的那部分將永續存在，而石頭最適合被用來代表這一部分。誠然，人類的心靈完全不同於石頭，但是人類心靈的內在深處又以某種奇異又特別的方式與石頭存在相似，也許因為石頭只不過象徵了單純的存在，在自我意識的情緒、感受、幻想和混沌思緒之外的存在。從這種意義上來看，石頭似乎象徵著那種最單純、最深刻的體驗，也就是說那些帶來永恆和不朽的體驗。
我們發現在各種不同的文化中，人們都喜歡使用立石碑的方式來緬懷英傑人物或者紀念重要的歷史事件，或許這種行為背後的動力也來源於石頭所具有的這種象徵層面的意義。雅各(Jacob)在他自己曾做過神諭之夢的地方放置了塊石頭，普通人則把一些特殊的石頭放在當地的聖哲或英雄的墓前。他們這些做法呈現出了人類內心動機的原始特點，即想要將那些無法表達的內容通過石頭象徵性地表達出來。這也就難怪很多宗教都會用石頭來象徵上帝，或用石頭來標記崇拜的聖地。伊斯蘭世界最神聖的殿堂，就是位於麥加供奉有黑石的克爾白(Ka'aba)方形石造殿堂，那是所有虔誠的穆斯林都夢寐以求想要前去朝拜的聖地。
在基督教的象徵體系中，耶穌基督被認為是「匠人所棄之石」，成了「房角的頭塊石頭」（《聖經·路加福音》，第20章第17節）。還有另一種說法，基督還被人們稱作是「精神之石」，是生命之水的源泉（《聖經·哥林多前書》，第10章第4節）。中世紀的鍊金術士通過一種前科學的方法來探尋物質的奧秘，希望發現隱匿於其中的上帝，或者至少能夠發現神在其中活動的跡象，因為他們堅信，這個秘密在世人皆知的傳說的「賢者之石」中已經被證明了。然而，有一些鍊金術士隱約地發現，他們費盡千辛萬苦所要探尋的石頭，象徵著只有在人的內心之中才能找到的某種東西。一名年邁的阿拉伯鍊金術士莫里埃努斯(Morienus)曾說過：「這東西（賢者之石）來自你的身上。你自己就是原材料，人們可以從你的心中找到它；更為確切地說，他們（鍊金術士）從你的身上提煉出賢者之石。如果你能清楚地意識到這一點，你內心中便會萌生對賢者之石的愛和讚美。你要知道，這千真萬確，你不能有半點懷疑。」
我們可以在卵石堆或山上看到石頭的「永恆」特質，上圖，加利福尼亞威廉姆森山山腳下的石頭。
因此，石頭一直被用來作紀念之用，就像美國4位總統的頭像被雕刻在南達科他州拉什莫爾山的懸崖上那樣，見上圖。
石頭也經常被用來作為宗教建築的標誌，如耶路撒冷聖殿里的聖石，見上圖，它是城市的中心。
而耶路撒冷這座城市則被許多人視為世界的中心，正如這幅中世紀的地圖所示，見上圖。
穆罕默德在為麥加黑石賜福（一份阿拉伯書稿中的一幅插圖），以將其融入伊斯蘭教，黑石由4個部落首領（分立在地毯的4個角上）抬進克爾白聖殿中。
成千上萬的穆斯林每年都會去那裡進行朝聖。
另一塊有象徵意義的石頭：蘇格蘭國王以前加冕所用的「司康石」（或稱「命運石」）。後來，13世紀時它被送往英格蘭的威斯敏斯特大教堂，但它對蘇格蘭仍然有著重要的意義。在1950年的聖誕節那天，一夥蘇格蘭民族主義者從教堂偷走了那塊石頭，把它運到了蘇格蘭（1951年4月它又被運回威斯敏斯特大教堂）。
一名遊客親吻愛爾蘭傳說中著名的「巧言石」。據說，只要親吻了它，就能獲得好的口才。
煉金石（lapis，即賢者之石）象徵著那些永遠不會消失、永遠不會毀滅的東西，象徵著永恆的事物。一些鍊金術士將它比作一個人心靈當中跟上帝有關的那些神秘體驗。一般來說，要將遮蔽在煉金石上的心靈雜質煅燒殆盡，需要經歷長期、痛苦的磨難過程。但是對大多數人來說，在一生中的確會經歷至少一次關於原我的深刻內在體驗。從心理的角度來看，真正的宗教信仰態度，其實就蘊含了探索這種獨特的體驗並與之保持和諧一致的努力（因為石頭本身就是一種永恆的東西）。如此一來，原我就成了內在伴侶，這需要個體不斷地給予關注。
原我最常見、最典型的象徵是一種沒有生命的物質形態，這引出了有待人們進一步探索和思考的另一領域，那就是「無意識心靈」(unconscious psyche)與「物質」(matter)之間仍舊未知的關係，這也正是心身醫學(Psychosomatic Medicine)領域努力要解決的謎題。我們可能會發現，「心靈」和「物質」實際上屬於同一現象，一種是從「內部」觀察，另一種則是從「外部」觀察。在探究這一尚未得到清晰界定和詳細解釋的關係的過程中，榮格博士提出一種新的概念，他稱之為「共時性」(synchronicity)。這個詞的意思是，內在與外在事件之間發生的「有意義的巧合」(meaningful coincidence)，但事件本身並沒有因果聯繫。其中，他特彆強調了「有意義」這個詞。
當代藝術家漢斯·哈芬里希特(Hans Haffenrichter)的一幅畫，畫家模仿了一顆水晶的樣式——跟一般的石頭類似，都象徵著完整。
如果我在擤鼻涕的時候，面前剛好發生了一場空難事故，這是一次毫無意義的巧合。這就是隨時都可能會發生的偶然事件而已。可如果我本來訂了一件藍色連衣裙，但是因為商店發錯了貨，我收到了一件黑色的裙子，而剛好就在那一天我的一個近親去世了，這就成了一件有意義的巧合事件。這兩件事情並沒有因果聯繫，但是因為我們社會賦予黑色所具有的象徵意義，它們被聯繫在了一起。
榮格博士觀察到個體生活中發生如此有意義的巧合，似乎（就如個體夢中所呈現出的那樣）相關個體的無意識中有原型被激活了。我用剛才黑色裙子的例子來說明這一點。這種情況下，那個收到黑色裙子的人可能在那幾天做過一個有關死亡的夢。就好像潛在的原型同時在內在和外在事件中將自己呈現了出來。這些共同點在象徵層面傳遞出了一個信息——在這個例子中便是關於死亡的消息。
只要注意到，一些特定類型的「相似」事件會在特定的時刻匯聚到一起，我們就能更好地理解中國人的思想了。他們的醫學、哲學甚至建築學理論都是建立在一種有意義巧合的「科學」之上的。中國古代的書籍並不太關注前因後果，而是十分重視相關的「趨勢」。我們可以從天文學中發現類似潛在的主題。同樣，這也可以從很多文明對神諭、占卜和預言的信奉上看出來。所有這些，都是試圖解釋那些完全不同於以直接因果關係為基礎的巧合事件的事件。
在構思共時性這個概念的過程中，榮格博士為我們描繪出一個途徑，我們可以通過此途徑更深入地探析心靈與物質之間的內在關係。石頭的象徵似乎正指向了這一關係。另外，這仍是一個完全開放的，還有待更多的人去探索的領域，也是未來的物理學家和心理學家要去面對的問題。
看起來，似乎共時性的問題使我的內容偏離了主題，但是我覺得在這裡對它簡單介紹一下至少是必要的，因為榮格的這一理論假設，可能蘊含著將來探索和應用的極大可能。另外，共時性事件幾乎不可避免地出現在個體化過程中的關鍵階段中。然而可惜的是，它們往往都被忽略、錯過了，因為個體尚未學會如何觀察這些巧合事件，如何將夢中的象徵意象跟它們聯繫起來，獲得其中所蘊含的意義。
與原我的關係 The relation to the Self
如今有越來越多的人，尤其是那些生活在大城市裡的人們，被可怕的空虛感和無聊感所折磨，他們似乎在等待著某些永遠無法到來的東西。電影、電視、觀賞性運動或政治運動的狂歡，也許可以短暫地吸引他們的注意力，但是，在一次又一次地感到精疲力竭和幻滅之後，他們不得不重回自己生命的荒涼之地。
對現代人來說，唯一值得的探險在於無意識心靈這一內心領域。腦海中隱約浮現的這一想法，使得許多人如今轉向了瑜伽以及其他一些東方修行實踐。然而，這些嘗試並未帶來真正的新探索，因為在這些嘗試中，人們只不過接受了那些對印度人或中國人而言早已知曉的東西，而並沒有直接與自己內在生活的核心相遇。東方的方法確實幫助人們集中意念並轉向內在（這個過程在某種意義上類似於分析性治療中的內省），但是兩者存在著至關重要的差異。榮格發展出一條道路——獨自地、不依靠外力幫助地進入個體自身的內在中心，與無意識充滿生命力的奧秘建立聯繫——這完全不同於走一條老路。
試圖給予原我這一生命實體持續的日常關注，就如同想要同時生活在兩個層面或兩個世界裡。一個人像往常一樣關注著外部世界中所需要承擔的責任，與此同時，他對夢境和外在事件中顯露出的暗示和徵兆依然保持著警覺，原我以這些暗示和徵兆為象徵物揭示出其意圖——生命之流徜徉的方向。
如今的城市居民們所遭受的無聊和淡漠的感覺，只是暫時被諸如像冒險電影（上圖）
和打發時間的「娛樂遊戲」（上圖）等人為的刺激所抵消而已。榮格認為，我們唯一真正的冒險之旅便是探索自己的無意識領域。這種探索的最終目的，是與原我建立一種和諧、平衡的關係。
圓形曼陀羅圖形呈現了這種完美的平衡——在巴西首都巴西利亞市的現代大教堂建築（上兩圖）中也體現出來。
在中國古代文獻中，經常用貓盯著老鼠洞的比喻來形容這類體驗。有記載寫道，人不應該讓其他想法入侵，但一個人的注意力不能太過敏銳，也不能過於遲鈍。在這裡，存在一個正確的覺知層次：「如果通過這種方式進行訓練……隨著時間推移，就會卓有成效。而當因化為果，宛如瓜熟蒂落，偶然碰到或接觸到的一切，就會在剎那間促成最高的覺悟。這個時刻對修行者而言，如人飲水，冷暖自知。他從對自己的一切懷疑中解脫出來，體驗到極大的喜悅，這種喜悅就如同一個人在十字路口遇見自己的父親。」
因此，在外部世界的日常生活中，一個人會突然被帶入激動人心的內在探險。而這對每個人來說都是獨一無二的，所以它是無法被複製或盜取的。
人們之所以會跟自己靈魂的調節中心失去聯結，有兩個主要原因。其中之一是某種單一的本能驅力或情感意象使人陷入片面之中，進入失衡的狀態。在動物身上也會如此，比如，一頭髮情的雄鹿會完全忘掉飢餓和安全。這種片面性以及隨之而來的失衡令原始人感到極度恐懼，他們稱之為「靈魂的喪失」。導致內心失衡的另一種威脅來自過度的白日夢，它們通常以某種隱秘的方式圍繞著特定的情結。事實上，白日夢之所以出現，是因為它們把人與其情結連接起來，與此同時，它們對意識的專注性和連續性又產生威脅。
第二個障礙則恰好相反，它是由於自我意識的過度固著。雖然要從事文明社會中的活動，井然有序的意識是必不可少的（我們很清楚，假如鐵路信號員陷入白日夢會有什麼結果），但是，它具有一個嚴重的缺點，即會很容易妨礙人們感受到那些來自內在中心的動力和信息。這也是為何，生活在文明社會的人們會有如此多與想要恢復這種感受能力有關的夢，人們在夢中往往會試圖糾正意識對無意識中心或原我的態度。
在有關原我的神話象徵中，人們會發現對「世界的4個角落」的諸多強調。在許多繪畫中，「偉大之人」都被放置於一個四等分的圓的中心。榮格用一個來自印度教的詞「曼陀羅」（mandala，意為「神秘之圓」）來表述這一秩序的結構，它象徵性地表征了人類心靈（其本質我們尚不了解）的「核型原子」。在這一點上，頗為有趣的是，納斯卡皮族狩獵者們並不以人類形象來描繪他們的「偉大之人」，而是以曼陀羅的圖案。
在沒有宗教儀式、教義幫助的情況下，納斯卡皮人以直接、質樸的方式體驗其內在中心，其他部落團體則通過運用曼陀羅主題來恢復已經失去的內在平衡。例如，納瓦霍印第安人藉助曼陀羅結構的沙畫，試圖讓身患疾病的人回到自身以及宇宙的和諧之中，並藉此重獲健康。
納瓦霍印第安人將沙畫（一種曼陀羅）作為一種治療儀式，病人坐在沙畫中。
上圖是一幅沙畫的平面圖，病人在進入前，必須先繞著畫轉圈。
上圖，一幅由德國藝術家卡斯帕·弗里德里希創作的冬季風景畫，表達了一種無法形容的複雜「心境」——夢境中的象徵性風景也是如此。
在東方文明中，類似的繪畫被用以鞏固內心存在，或使人得以沉浸在深度冥想之中。關於曼陀羅的冥思是為了獲得心靈內在的安寧，感到生命重新找回自身的意義和秩序。當曼陀羅自發出現在當代人的夢中時，也會帶來這種感受，即便這個人未曾受到任何這類宗教傳統的影響，並且對曼陀羅也一無所知。在這種情況下，產生的積極影響也許會更大一些，因為知識和傳統有時會模糊甚至阻礙這種自發性的體驗。下面的例子是關於一位62歲的女士，她的夢中自發地出現了曼陀羅，其出現預示著她的人生進入一個新階段，在這個階段里，她變得極富創造性。
在微弱的光線中，我看到了眼前的這幅景象。遠處是起伏、延綿不斷的山丘。一個四角形盤子沿著山脊向上移動，像金子一般閃閃發光。在近處，我看到一塊犁過的黑色土地，幼苗正在破土而出。此刻，我突然看見一張圓桌，桌面是一塊灰色的石板，與此同時，那個四邊形盤子突然立在桌子上。它離開了那座山，但是它如何以及為何改變了自己的方位，我一無所知。
上面兩幅圖是關於內容所引用的夢的畫（由夢者所畫），曼陀羅主題以四邊形而不是以圓圈的形象出現。通常，四邊形的形式象徵著內在完整性在意識層面的領悟，而整體本身通常以圓形呈現出來，如那張圓桌——在夢中經常出現。
上圖是亞瑟王那張傳奇的圓桌（來自一份15世紀的手稿），在這張桌上聖杯顯現，開啟了騎士們著名的尋找聖杯之旅。聖杯本身象徵著人們一直在尋找的內在完整性。
夢中（如同藝術作品中）的景象往往象徵著某種無法表達的情緒。這個夢中，景象的微弱之光指的是日間的意識已經變得模糊了。「內在本質」現在也許開始在它自身的光芒中顯露出來，因此我們獲悉，四方形盤子出現在地平線上。至此，原我的象徵——那個盤子，在夢者的精神世界裡很大程度上是個直覺的概念，但此刻在夢中它改變了位置，成為她心靈景象的中心。許久之前種下的一顆種子開始發芽：很長一段時間以來，夢者對自己的夢都悉心關注，如今這項工作有了成果（由此我們聯想到「偉大之人」的象徵與植物生命之間的關係，我在前文曾論述過這種關係）。現在這個金色盤子突然間跑到了「右」(right)側——事物在這一側進入意識領域。英語的「right」一詞有眾多含義，在心理學層面上，最通常的意思是意識的一面、適應的一面和「正確」(right)的一面；而「左」(left)則象徵著不適應、無意識反應，甚至有時是「險惡」的部分。接著，金色盤子最終停止了移動，並意味深長地停在了一張圓形石桌上。它找到了一個永久的基地。
正如阿尼拉·亞菲在本書後續章節中所觀察到的那樣，圓形（曼陀羅主題）通常象徵著一種天然的完整，而四方形則代表著在意識中獲得這種完整。在夢中，這個四方形盤子與圓桌相遇，因此這個中心的意識化實現已經觸手可及。順便說一下，圓桌是著名的完整性象徵，在神話中有著一席之地，例如亞瑟王的圓桌，它本身就是從《最後的晚餐》的桌子演變而成的意象。
實際上，一旦人能夠真誠地轉向內心世界，努力去認識自己——不是通過對自己的主觀想法和感受進行反覆思索，而是順應自身客觀本質的表征，諸如夢和真實幻想——那麼，原我遲早會出現。接著，自我就會找到蘊含著一切新生的可能性的內在力量。
但是，這當中蘊含著一個巨大的難題，迄今為止，我還未直接討論過它。那就是，無意識的每一種人格化——陰影、阿尼瑪、阿尼姆斯以及原我——都兼具光明和陰暗面。我們之前認為陰影也許是卑劣或邪惡的，是一種必須被人們克服的本能驅力，然而，它也許是一種應該被培養、順應的趨向生長的動力。同樣地，阿尼瑪和阿尼姆斯都具有雙重特性：他們既能帶來讓人格生機煥發的發展和創造力，也能導致僵化和肉體死亡。甚至就連「原我」，無意識這一包羅萬象的象徵，也帶有矛盾的作用。這就好比那則因紐特人的傳說中，「小不點女人」提出要把女主人公從月亮精靈手中拯救出來，結果卻最終把她變成了一隻蜘蛛。
原我的陰暗面是最危險的東西，正是因為原我是心靈中最強大的力量。它會使人們「編織」狂妄的或各種虛妄的幻想，這些幻想會抓住並「支配」他們。處於這種狀態中的人，會欣喜若狂地以為自己已經掌握並破解了偉大的宇宙之謎，因而他會失去與人類現實的一切聯繫。這種狀況的確切症狀，是一個人幽默感的喪失和人際關係的中斷。
因此，原我的出現也許會給意識自我帶來更大的危險。原我的雙重特性在下面這個古波斯童話故事《虛無城堡的秘密》(The Secret of the Bath Bâdgerd)中得到了絕妙的展示：
偉大、高貴的海提姆·泰(Hâtim Tâi)王子奉國王命令前去調查神秘的虛無城堡（不存在的城堡）。歷經各種艱難險阻，終於快要到達的時候，他聽人說，所有到那兒去的人都一去不返。但是，他堅持繼續前行。在一座圓形建築那裡，一個帶著面鏡子的理髮師接待了他，領著他去了浴室。但是，王子剛要進入水中，一陣震耳欲聾的響聲傳來，四周一下子全黑了，理髮師消失不見，水逐漸開始上漲。
海提姆一圈圈拚命地游，直到水最終漲到了圓頂的頂部，也就是浴室的天花板。現在他擔心自己就要丟掉性命了，但是他仍然一邊祈禱，一邊抓住圓頂的中心石。又一陣震耳欲聾的響聲，一切都變了，海提姆孤零零地站在沙漠中。
在漫長而痛苦的跋涉後，他來到了一座美麗的花園。花園中心是一圈石頭雕像。在雕像的中心，他看到了一隻籠子裡的鸚鵡，天空中傳來的聲音對他說道：「哦！英雄，你可能無法活著走出這間浴室！有一次，迦約瑪特（the First Man,「原人」）發現了一顆巨大的鑽石，它的光芒蓋過了太陽和月亮。他決定把它藏在沒有人能發現的地方。於是，他建造了這間神秘浴室來保護它。你看到的鸚鵡構成了魔法的一部分。鸚鵡腳下的金鍊子上，掛著金弓和金箭，你有3次機會，可以試著用它們來射中鸚鵡。如果你射中它，詛咒就會被解除；否則，你就會像這裡其他所有人一樣，化成石頭。」
海提姆試了一次，失敗了。他的雙腿變成了石頭。他又失敗了一次，他的胸部以下都變成了石頭。第三次，他直接閉上眼睛，大聲呼喊：「上帝是偉大的！」他閉著眼射箭，這次，他射中了鸚鵡。雷聲轟鳴，塵土遮天。當一切平靜下來，在鸚鵡的所在之處出現了一顆巨大的美麗鑽石，所有的石像全都重新活過來了，那些人紛紛感謝他的救命之恩。
讀者可以認出這個故事中的原我的象徵——原人迦約瑪特、曼陀羅形狀的圓形建築、中心石、鑽石。但是鑽石被危險包圍著。那只有魔法的鸚鵡象徵著模仿所具有的邪惡精神，這種模仿使人錯失目標，在心理上被石化。正如我之前指出的，個體化過程拒絕一切鸚鵡學舌式的對他人的機械模仿。在所有的國家，人們試圖通過「外部」或儀式的行為，一次又一次地模仿他們偉大的宗教導師——耶穌、佛陀或其他大師的原始宗教體驗，於是「石化了」。追隨偉大精神領袖的步伐，並不意味著一個人就必須完全照搬以及重複前人個體化過程的模式。這意味著我們應該像他一樣，試著滿懷坦誠和奉獻地過真正屬於我們自己的生活。
那個帶著鏡子的、消失了的理髮師，象徵著海提姆在最需要之時喪失了的反思能力；上漲的水代表著人們有可能被無意識淹沒並迷失在自身情緒中的危險。為了弄清無意識的象徵性表征，人們必須小心不要置身於自我之外或「袖手旁觀」，而是要從情感上駐留在自身之中。自我應該繼續以正常的方式運作，這的確是至關重要的。只有當我仍是個普通人，並意識到自身的不完整時，我才能接受無意識的重要內容和過程。然而，既感覺到自己與整個宇宙合二為一，與此同時，又覺得自己不過是個可憐的凡夫俗子，一個人如何能承受住如此之大的張力？一方面，假如我輕視自己，認為自己僅僅是一個統計數字而已，我的生命沒有任何意義，也不值得過；但另一方面，假如我把自己當作更偉大的那些事物的一部分，我又如何腳踏實地呢？要保持這些內在對立面統一而不陷入任何一個極端，這確實十分困難。
當代法國藝術家安德烈·馬松的畫作，赫拉克利特斯河湍急的河水淹沒了一座古希臘神廟。這幅畫可以看作是在隱喻失衡的後果：希臘人過分強調邏輯和理性（神廟）導致本能力量的毀滅性爆發。
這是一個更直接的寓言故事，來自15世紀法國諷喻詩《玫瑰傳奇》(Roman de la Rose)中的一幅插圖：當面對「自然」時，「邏輯」陷入混亂之中。
17世紀法國藝術家喬治·德拉圖爾的一幅畫，懺悔的聖瑪麗·莫德林在凝視一面鏡子。在這裡，正如在虛無城堡的童話故事中一樣，鏡子象徵著需要真正內省的「反思」能力。
原我的社會面 The social aspect of the Self
如今，人口急速增長，在大城市中尤為明顯，這無疑給我們帶來了讓人沮喪的影響。我們會覺得：「哦，好吧，我只不過是個住在某某地方的無名之輩，跟其他成千上萬人一樣。假如這些人中的一部分被殺了，應該也沒什麼影響吧？不管怎麼說，人實在是太多了！」當我們在報紙上看到無數不認識的人死去，就我們個人而言，他們沒有任何意義，我們的生命毫無意義的感覺不斷加深。這個時刻，對無意識的關注會帶來最大的幫助，因為夢會向夢者展示，他的生命的每個細節是如何與最重要的現實交織在一起的。
「一切事物都取決於個人。」這個眾人皆知的道理，只有通過夢才能變成每個人都能親身體驗的、顯而易見的事實。有時我們會強烈地感受到「偉大之人」會對我們有所求，並為我們安排了極為特殊的工作任務。我們對這種體驗的反應會幫助我們獲得力量，通過認真善待自己的靈魂，我們可以對抗集體偏見的洪流。
當然，那些工作任務並不總是讓人愉快的。例如，你打算下周日和朋友們一起出遊，接著，一個夢阻止了這個計劃，反而要求你去做一些創造性的工作。你如果聽從並遵循了無意識的指令，就必須預料到，你的意識計劃將會不斷受到干擾。你的意願被其他意圖妨礙了——那些你必須臣服或者無論如何都必須認真加以考慮的意圖。正因為如此，個體化過程所帶來的那些義務，在某種程度上經常會讓人感覺是個負擔，而非即刻而至的祝福。
作為所有旅行者的守護神，聖克里斯多福(St. Christopher)就是這一體驗的貼切象徵。據傳說中記載，他力大無比，並對此極為驕傲自負，只願意為最強大的人效力。最初，他為一位國王效力，但是當他發現國王害怕魔鬼，他就離開國王，成為魔鬼的僕人。後來，有一天，他發現魔鬼害怕十字架，於是他決定如果他能找到基督，就願意為基督效力。他聽從了一位神父的建議，去一處淺灘等候基督。歲月流逝，他幫助許多人渡過那條河流。然而，在一個漆黑、電閃雷鳴的夜晚，有個小孩大聲呼叫想讓他把自己背過河去。聖克里斯多福不費吹灰之力就把這個小孩扛到自己的肩頭，然而，他每走一步都越發緩慢，因為他肩頭的負擔越來越重。當他走到河的中央，他感到「仿佛自己背負著整個宇宙」。於是，他意識到自己肩上背著的就是基督——而基督赦免了他的罪並賜予他永恆的生命。
這個不可思議的小孩就是原我的象徵，它的確「壓抑」了普通人，即便它是他獲得救贖的唯一選擇。在諸多藝術作品中，少年基督的形象被刻畫成世界的天體，或與之同時出現，這毋庸置疑是個原我主題，因為孩子與天體兩者都是整體性的普遍象徵。
實現心理成熟是一項個體的任務，而這個過程如今變得愈來愈困難，因為人們的個性受到了一致性要求的威脅。上圖是英國的一個住宅開發項目，裡面的住宅千篇一律；
上圖是瑞士的一場體育表演，展示了規模浩大、整齊劃一的隊形。
威廉·布萊克的詩作《純真與經驗之歌》中的一頁，詩中詮釋了布萊克「神聖之子」的概念——一個眾所周知的原我的象徵。
16世紀的一幅畫，畫中聖克里斯多福將神聖孩童模樣的基督背在自己身上（基督被包裹在一個世界模樣的球體中，這是曼陀羅和原我的象徵）。
這種負擔象徵著個體化過程的「艱難」，正如聖克里斯多福作為旅行者的守護神的角色（上圖，一輛汽車的鑰匙上的聖克里斯多福飾物），反映了他與人類找到通往心靈完整性的道路的需要之間的連接。
如我們所見，當一個人想要遵從無意識，他通常無法按自己的喜好去行事。同樣地，他往往也難以按照別人對他的期待去行事。例如，為了找到他自己，他必須與自己的群體分離——與他的家庭、伴侶或其他私人關係分離，這種情況經常發生。這也是為何有時候有人會說，進入無意識會使人變得離群索居和以自我為中心。通常情況下並非如此，因為在這種態度中有一個鮮為人知的因素：原我的「集體」（或者，我們可以稱之為「社會」）一面的特性。
從實踐的角度來看，這一因素本身就表明，一個人如果長時間跟隨自己夢的指引，就會發現夢往往很重視他與別人的關係。他的夢也許會警告他不要過度信任某個人；也許他會夢到與某人有個愉悅而融洽的會面，而這個人是他之前從未注意過的。如果夢確實以這種方式為我們帶來另一個意象，那麼，也許有兩種解釋。首先，這個意象可能是種投射，也就是說這個人在夢中的意象，象徵著夢者自己某個內在面向。例如，有人夢到鄰居不誠實，但鄰居只是夢用來形容夢者自己的不誠實。進行夢的釋義，是為了找出他的不誠實起作用的那個特定領域（這個稱作主觀層面的釋夢）。
但是，有時候夢也會確切地告訴我們一些關於別人的事。無意識通過這種方式起的作用，就很難讓人完全理解。如同其他高級生命形態，人類在相當大程度上會與自己周圍的生命保持協調。他能夠本能地感知到他們的痛苦和困擾，他們的積極、消極特性和價值，這與他意識層面對別人的想法完全無關。
我們的夢使我們可以看清這些下意識知覺，以及它們產生的影響。一旦做了與某個人有關的愉悅的夢，即便不進行夢的釋義，我也會不由自主地帶著更大的興趣去了解對方。夢中的意象也許會因為我的投射而欺騙我；又或者，它也許給我帶來客觀信息。想要發現究竟哪個才是正確的解釋，人們必須帶著誠實、專心致志的態度謹慎地思考。然而，如同所有內在過程一樣，最終依然是原我在決定和控制一個人的人際關係——只要意識自我不厭其煩地去識別出那些虛幻的投射，並在自己內部而非外部處理它們的話。正是通過這種方式，精神契合、志趣相投的人會找到彼此，建立起一種跨越了人類通常的社會和組織關係的群體。這種群體與其他群體並不衝突，只不過有所不同，且具有獨立性。因此，有意識地實現個體化過程改變了一個人的關係。人們所熟悉的由親緣或共同興趣而組成的聯結，將被一種完全不同類型的聯結所取代，即通過原我而產生的聯結。
一切完全屬於外部世界的活動和義務，必將有損於無意識的這種隱秘活動。通過這些無意識聯結，同類必將匯聚在一起。這也是企圖通過廣告和政治煽動來影響人們是有害的原因之一，即便是受到理想主義的動機的鼓舞也是如此。
這就帶來了一個重要問題：究竟人類心靈的無意識內容是否會被影響？實踐經驗以及精確的研究表明，一個人無法影響自己的夢。確實有人聲稱他們可以對夢施加影響。但是假如你仔細觀察他們夢中的材料，你會發現他們所做的與我對我那隻不聽話的狗所做的沒什麼兩樣：我命令我的狗去做一些我發現它無論如何都會想做的事，如此一來，我就能維持自己權威的假象。只有經過對一個人的夢進行長期的分析，並直面夢所揭示的內容，無意識才有可能逐漸轉化。此外，意識態度也必須在這個過程中發生改變。
原我的意識化可以在人們之間建立起一種聯結，這種聯結超越了那些更外在意義上的自然群體概念，如家庭，見上圖。這種在意識層面上的心理親緣關係，往往可以成為推動文化發展的核心因素。
18世紀的法國百科全書作者團隊（包括伏爾泰，圖中舉右手者）；
馬克斯·恩斯特畫的一幅20世紀早期的「達達主義」藝術家們；
英國威爾斯實驗室的物理學家們。
如今人們所需要的心理上的平衡和統合，體現在曾風靡一時的法國電影《廣島之戀》（1959年）中的兩位主角——法國女子和日本男子的結合所帶來的美麗夢境中（上圖）。
在同一夢中，完整性的極端對立面（即完全的解離，或發瘋），其象徵物可以是與之相關的一個20世紀的景象——核爆炸（上圖）。
假如一個人想要影響公眾輿論，其出於這種目的而濫用了象徵，那麼，只要它們是真實的象徵，就自然會令大眾印象深刻。但這些象徵能不能從情感上打動大眾的無意識是無法提前算計到的，因為有些東西仍然完全是非理性的。比如說，哪怕一首歌會利用流行的意象和曲調，也沒有任何音樂出版商能事先判斷出它會不會走紅。蓄意影響無意識的舉動迄今尚未產生任何顯著成效，而集體無意識似乎具有自主性，就如同個體無意識一般。
有時候，為了表達自己的意圖，無意識可能會使用我們外在世界中的某個主題，因而看起來好像是受到它的影響。例如，我在不經意間發現許多現代人的夢都和柏林有關。在這些夢中，柏林表現為心靈脆弱點的象徵——危險之地，出於這個原因，原我便傾向於出現在此處。這個點就是夢者備受衝突折磨之處，因而也是他有可能將內在對立面統一起來的地方。我也碰到過相當多關於電影《廣島之戀》(Hiroshima Mon Amour)的夢境反應。在這些夢中，最常見的想法是：要麼電影中的兩個戀人必須結合（象徵了內在對立面的統一），要麼很可能發生核爆炸（這是完全解離的象徵，也就是發瘋）。
只有當公眾輿論的操縱者往他們的活動中施加了商業利益的壓力，或是加入了暴力行為，他們才能取得短暫的成功。然而事實上，這僅僅是對無意識真實反應的壓抑。而集體無意識的壓抑與個體的壓抑結果是一樣的，即神經性解離和心理疾病。長遠來說，一切企圖壓抑無意識反應的這類努力終將失敗，因為它們從根本上與我們的本能背道而馳。
通過研究高等動物的社會行為，我們認識到，小型群體（由10～50個個體組成）可以創造出對單個動物和整個群體而言的最佳生存環境，而人類在這方面似乎也不例外。人類的生理和心理健康，此外還有超越動物性範疇的文化效率，在這種社會結構中似乎都能得到最充分的發展。就我們目前對個體化過程的認識而言，原我顯然傾向於建立起這類小型群體，既在特定的個體之間創造出定義清晰的情感聯結，同時也在個體與所有人之間創造聯結感。只有當這些聯結由原我創造出來，人們才會確保羨慕、嫉妒、爭鬥以及一切消極投射的方式不會拆散這個群體。因此，一個人無條件地投身於自己的個體化過程，會同時帶來最大限度的社會適應。
正如前文所引用的夢中所述，正面的阿尼瑪形象經常幫助和引導人們。上圖，來自10世紀的一部詩篇集，大衛受到繆斯女神的啟發。
來自一幅16世紀的畫，一位女神拯救了一個遭遇海難的水手。
一張20世紀初從蒙特卡洛寄來的明信片，上面是賭徒們的「幸運女神」——這也是一個有所幫助的阿尼瑪形象。
當然，這並不意味著不會存在意見的衝突和義務的矛盾，也不意味著不會有關於「正確」途徑的分歧。面對這些，一個人應該不斷退回自身，聽從內在的聲音，以找到原我希望其持有的個人立場。
狂熱的政治活動（這裡不包括僅僅履行基本職責的政治行為）似乎與個體化格格不入。一位將自己完全獻身於國家解放事業的男士做了這樣一個夢：
我和一些同胞一起走上樓梯，來到博物館的頂樓，那裡有一間漆成黑色的大廳，看起來像是輪船上的船艙。一位樣貌出眾的中年女士打開門，她的名字是X，她是X的女兒［X是夢者國家的一位著名的民族英雄，幾個世紀前就致力於解放這個國家。他或許可以與聖女貞德(Joan of Arc)或威廉·退爾(William Tell)相提並論。現實中X沒有子女］。在大廳里，我們看到兩幅肖像，畫上是兩位身穿繡花錦緞外衣的貴婦。當X小姐給我們講解這些繪畫時，她們突然變得生動起來：首先，眼睛開始轉動；接著，胸部似乎開始有了呼吸。人們感到很驚訝，於是去了一間報告廳，X小姐會在那裡向他們解釋這一現象。她說，藉由她的直覺和情感，這些畫像活了過來。但是有些人很憤怒，說X小姐瘋了；有些人甚至離開了報告廳。
這個夢的重要特徵在於，那個阿尼瑪人物即X小姐完全是夢的創作。然而，她借用了一位著名的民族解放英雄的名字，比如，她可以是威廉·退爾的女兒威廉敏娜·退爾(Wilhelmina Tell)。通過名字中的寓意，無意識指出了這樣一個事實：如今夢者不應該效仿X，試圖通過外部方式使他的國家獲得解放。此刻夢所說的是：解放是通過阿尼瑪（通過夢者的靈魂）來實現的，而阿尼瑪則是通過讓無意識意象獲得生命來實現的。
博物館頂樓的大廳乍看像是被漆成黑色的船艙，這也是富有深意的。黑色暗示著黑暗、黑夜，暗示著轉向內在，假如大廳是個船艙，那麼博物館某種程度上也是一艘船。這意味著當集體意識的大陸被無意識和野蠻淹沒，這艘滿載著鮮活意象的博物館之船，可能會變成一艘救世方舟，把船上的人帶到另一個精神的彼岸。博物館裡的肖像畫通常都是沒有生命的過往的遺留物，而無意識中的意象通常也會被人們以同樣的方式看待，直到我們發現它們是有生命且有意義的。當阿尼瑪（她在這裡以靈魂嚮導的正義形象出現）用直覺和情感凝視這些意象時，它們就開始活了過來。
德拉克洛瓦的畫作《自由引導人民》中，描繪了阿尼瑪藉由釋放無意識中的內容來幫助個體化。
1925年的科幻電影《大都會》的一幅劇照，一個女人正在激勵像機器一般麻木的工人們尋求精神上的「解放」。
夢中那些憤憤不平的人則代表了夢者受集體觀念影響的一面，即他的內心深處懷疑乃至否認心靈意象獲得生命的那個部分。他們是對無意識產生抗拒的擬人化象徵，他們或許會這麼說：「但是，假如他們朝我們扔原子彈呢？那時，心理的洞察毫無作用！」
這種抗拒面無法使自己從統計思維和外傾的理性偏見中解脫出來。但是，夢指出了在我們這個時代，真正的解放只能從心理上的轉變開始。假如一個人解放了他的國家，之後卻沒有一個有意義的生命目標，沒有一個值得為之爭取解放的目標，那又會是什麼結果呢？假如一個人無法在自己的生命中找到任何意義，那麼，無論在共產主義制度下還是在資本主義制度下對他來說沒有任何差別，他都會日漸萎靡。只有當他可以用他的自由去創造一些有意義的東西時，他的自由才會事關重大。正因如此，找到生命的內在意義對個體來說是最為重要的事，個體化過程也因此必須排在第一位。
通過報紙、電台、電視以及廣告手段來影響公眾輿論的嘗試，基於兩種因素。一方面，它們依賴統計抽樣技術來揭示「意見」或「需求」的趨勢，即集體態度的趨勢；另一方面，它們表達出公眾輿論操縱者的偏見、投射和無意識情結（基本上是權力情結）。但是統計數據對個人來說並不公平。雖然一堆石頭的平均大小可能是直徑5厘米，但你在石堆中幾乎找不到正好是這個大小的石頭。
第二個因素則不會產生任何積極的結果，這一點從一開始就是顯而易見的。但是，倘若有人獨自一人致力於個體化，那他往往會對周圍的人產生感染力，恰如星星之火，可以燎原。這種情況的發生，通常是在一個人並非存心要去影響他人之時，並且往往是不需要語言的。X小姐想要引導夢者踏上的正是這條內在道路。
幾乎這個世界上所有的宗教體系都包含了象徵著個體化過程的意象，至少是某些階段的意象。在基督教國家中，如我之前所說，原我被投射到第二個亞當，即耶穌基督身上；在東方國家中，相關的人物就是奎師那和佛祖。
對那些皈依於某種宗教的人（指那些仍然對這個宗教的內容和教義深信不疑的人）來說，他們生活的心理調節受到宗教象徵的影響，甚至他們的夢也常常圍繞著它們。比如，當已故教皇庇護十二世(Pope Pius Ⅻ)發表《聖母升天宣言》時，一位信奉天主教的女士夢見她自己成了一名天主教女祭司。她的無意識似乎以這樣的方式擴展了教理：「如果聖母馬利亞如今算得上女神，那她應該擁有女祭司。」另一位信奉天主教的女士，對自己所信奉教義的一些次要和外在的方面有牴觸，她夢見她家鄉的教堂被推倒重建，但是帶有祭神聖體的神龕和聖母馬利亞的雕像從舊教堂被移到了新教堂。這個夢向她展示了她的宗教中某些人為層面需要革新，但是其基礎象徵——已經化身成人的上帝和偉大母親即聖母馬利亞——會在變化中倖存下來。
這尊15世紀的聖母馬利亞雕像中包含了上帝和耶穌基督的形象——聖母馬利亞可以說是一個非常明確的「大母神」原型的例子。
這類夢展示了無意識對於個人意識層面的宗教表征的強烈興趣。隨之而來的問題是，在當代人所有宗教性質的夢中，是否能發現某種普遍傾向？在現代基督教，無論是新教還是天主教文化中發現的無意識表征中，榮格博士經常觀察到有一種無意識傾向在起作用，用第四元素來完善我們的神性「三位一體」，而第四元素往往是女性化的、黑暗的，甚至是邪惡的。事實上，第四元素一直存在於我們的宗教表征中，但它從上帝的意象中分離出來，以物質本體（或物質之主，即魔鬼）的形式成為上帝的對立面。如今，無意識似乎想要重新統一這兩個極端，光明太亮，而黑暗太暗。毋庸置疑，宗教的中心象徵，即上帝意象，最容易受到無意識轉化傾向的影響。
中國西藏的一位寺院住持曾經告訴榮格博士，在西藏，最令人嘆為觀止的曼陀羅圖案是通過想像或是受引導的幻想建造出來的，那時，群體的心理平衡被擾動，抑或有些特定思想無法得以呈現，因為它們尚未被神聖的教義所吸納，所以必須去尋找。在這段話中，曼陀羅象徵的兩個同等重要的基本特徵出現了。曼陀羅服務於保守的目的，即恢復既有秩序；與此同時，它又服務於創造性的目的，賦予某些迄今尚未存在的事物，或某些嶄新而獨特的事物以表達和形式。後者或許比前者更為重要，卻並不與之相悖，因為在大多數情況下，恢復舊秩序的同時也包含了一些新創造的元素。在新的秩序中，舊模式則在更高的層次上回歸。這個過程是螺旋上升的，它向上生長，同時一次又一次地回到同一點上。
一個在新教環境中長大的純樸女子畫了一幅畫，畫中是螺旋形的曼陀羅。在夢裡，這個女人接到命令，讓她畫一幅上帝的肖像。後來（也是在夢裡）她在一本書里看到了它。關於上帝本人的形象，她只看到了他的斗篷飄過，那斗篷的布料上光影交錯，顯得分外美麗，這與深藍色天空中穩定不動的旋梯形成了鮮明的對比。夢者被斗篷和旋梯迷住了，沒有仔細看岩石上的另一個人。她醒了之後，反覆回想那些神的形象究竟是誰，突然間意識到那就是「上帝本尊」。這讓她誠惶誠恐，這種感覺持續了好長一段時間。
在基督教藝術中，聖靈通常被描繪成一隻火輪或一隻鴿子，但在這個夢裡，是以旋梯的形態出現。這是一個新的思想，「尚未出現在教義中」，它是從無意識中自發產生的。聖靈是我們對宗教發展出更深理解的力量，當然並不是一個新的想法，但以旋梯的形態作為其象徵性表征則是全新的。
接著，這個女人畫了第二幅畫，同樣是受到夢的啟發，畫面中，撒旦下降的羽翼使耶路撒冷整座城市籠罩在黑暗中，夢者與她積極的阿尼姆斯一起站在耶路撒冷之上。撒旦的羽翼讓她不由得想起了第一幅畫中飄過的上帝的斗篷，但在前一幅畫中，觀察者像在天上的某個地方，看到她面前的岩石之間有一條可怕的裂縫。上帝斗篷的移動是為了接近基督，即右邊那個人，但是並未成功。第二幅畫中，同樣的景象是從下方看到的，即以人類的視角。從更高的角度來看，運動和傳播的是上帝的一部分；而在此之上升起的旋梯，象徵著進一步發展的可能性。但從我們位於底部的人類現實世界來看，天空中同樣的景象則變成黑暗的、神秘駭人的魔鬼之翼。
在夢者的生活中，這兩幅畫也以某種方式成為現實，在此我們就不贅述。但顯而易見的是，它們也包含了超越個人的集體意義。它們也許預示著某種神聖的黑暗降臨到基督教世界，然而，這種黑暗指向進一步發展的可能。既然旋梯的軸心不是向上移動，而是進入畫面的背景中，那麼，進一步的發展既不會邁向更高的精神高度，也不會向下進入物質領域，而是進入另一個維度，或許會進入這些神聖人物的背景——這意味著進入無意識。
當個體無意識中產生的宗教象徵與我們所熟知的有所不同，人們經常擔心它們會錯誤地改變或削弱公認的宗教象徵。這種擔心甚至導致不少人對分析心理學乃至整個無意識的拒絕。
如果從心理學角度來看這種拒絕行為，我不得不說，只要事關宗教，人類就可以分成三類：第一類是那些仍然虔誠地信奉他們的宗教教義的人，無論其內容為何。對這類人而言，這些象徵和教義與他們內心深處的感覺「契合」，它們契合得如此令人滿意，以至於嚴重的懷疑絲毫沒有機會潛入。當意識和無意識背景的觀點相對一致時，就會出現這種情況。這類人能夠毫無偏見地看待新的心理學發現和事實，不必擔心他們會因此而失去信仰。即使他們的夢會帶來一些與傳統相左的細節，這些都可以被他們整合進自己的總體思想觀念中。
這是15世紀法國《時令之書》中的一幅微雕畫，展示的是聖母馬利亞與三位一體神。天主教關於聖母升天的教義，其中聖母馬利亞被稱為「大自然的女王」，她被宣布作為靈魂和肉體的結合體升入天堂——可以說是使三位一體變為四重，這與基本原型的完整性相一致。
關於這些夢中圖畫的分析在下一章：上圖，螺旋（一種曼陀羅的形式）代表著聖靈；
撒旦的黑暗之翼，來自夢者第二個夢境。對大多數人來說，這兩個主題都不是熟悉的宗教象徵意象（對夢者來說也不是），每個主題都是從無意識中自發地浮現出來的。
第二類是由那些已經徹底失去其信仰，並轉而用純意識、純理性的思想來代替的人組成的。對這些人來說，深度心理學僅僅意味著心靈領域的新發現的一篇導言，當他們開始新的冒險，對他們的夢進行探究以驗證其中的真相時，這應該不會造成麻煩。
接下來是第三類人，他們自身的一部分（大概是頭腦）不再相信自己的宗教傳統，而另一部分則依舊相信。法國哲學家伏爾泰(Voltaire)就是這類人的一個例子。他通過理性辯論對天主教教堂進行激烈攻擊，但是據某些報道記載，他在彌留之際祈求臨終塗油禮。無論報道是否屬實，他的頭腦（認知）肯定是不信宗教的，但其情緒情感似乎仍屬於正統宗教。這類人使人聯想到被夾在公交車自動門裡的人，他既不能抽身進入自由空間，也無法重新進入公交車。當然，這類人的夢很有可能幫他們擺脫這種兩難困境，但是這類人通常很難轉向無意識，因為連他們自己也不知道自己究竟在想什麼、需要什麼。認真對待無意識，歸根結底是個人勇氣和誠實的問題。
那些陷入兩種思想狀態之間的無人區的人，導致其複雜處境的部分原因，是所有官方認可的宗教教義實際上都屬於集體意識（弗洛伊德所說的「超我」），但在很久以前，它們起源於無意識。這點是許多宗教歷史學家和神學家所質疑的。他們寧願相信曾經存在某種「啟示」。多年來，我一直致力於尋找具體證據來證明榮格關於這個問題的假設，但是，由於大多數儀式的年代都過於久遠，人們無法追溯其本源，因此，很難找到實證。然而於我而言，下面這個例子似乎提供了最重要的線索。
不久前去世的印第安奧格拉拉·蘇族(Oglala Sioux)的藥師「黑麋鹿」(Black Elk)，在他的自傳《黑麋鹿如是說》(Black Elk Speaks)中告訴我們，他在9歲時生了重病，在昏迷期間有了驚人的幻象。他看見4群漂亮的駿馬分別從世界的4個角落奔騰而來，接著，他坐在雲端看見了「6位祖先」，他們是他部落先人的靈魂，也是「全世界的祖先」。他們為了他的族人給了他6個治癒的象徵，並向他展示了新的生活方式。然而，在16歲時，他突然得了一種恐怖症，每當雷雨來臨的時候他就會恐懼，因為他聽到「雷電」在叫他「趕快」。這讓他想起幻象中那些奔騰而來的駿馬發出的雷鳴般的聲音。一位年邁的藥師向他解釋說，他的恐懼實際上是源於他把幻象獨自藏在心裡，並告訴他，必須把幻象告訴他的部落族人。他照做了，不久他的族人和他在一個儀式中用真馬把這個幻象演出來。不僅黑麋鹿自己，他的許多族人在這個表演之後都感到無比舒適。甚至有些人的病還被治好了。黑麋鹿寫道：「甚至那些馬在舞蹈表演後看起來都更健康、更愉快了。」
這個儀式沒有再舉行過，因為部落不久之後就被毀滅了。但在下面的例子中，儀式則仍舊被保存下來。居住在阿拉斯加科爾維爾河(the Colville River in Alaska )附近的幾個因紐特部落，通過下面的方式來解釋他們鷹節的起源：
一個年輕的獵人射殺了一隻非比尋常的老鷹。他對這隻死去的鳥兒的美麗印象深刻，於是他將它製成標本，把它當作圖騰來崇拜，並用祭品來祭拜。有一天，獵人在狩獵的過程中進入森林深處，突然有兩個獸人以信使的身份出現，把他帶到了鷹的國度。在那裡，他聽到一陣低沉的鼓聲，信使向他解釋，這是那隻死去的鷹的媽媽的心跳聲。接著，鷹的靈魂化為身穿黑衣的女人現身在獵人面前，她請求獵人在他的族人中發起一個鷹的節日，以紀念其死去的兒子。鷹族的人向他展示了如何操作之後，他突然發現自己筋疲力盡地回到了遇見信使的地方。回到家中，他教自己的族人如何舉辦盛大的鷹節——從此以後，他們就一直這麼誠心誠意地進行下去。
從這些例子中，我們可以看到某種儀式或宗教習俗是如何從單個個體所經歷的無意識啟示中直接發展而來。由此，生活在文化群體中的人們發展出各種各樣的宗教活動，對整個社會生活產生了巨大的影響。在漫長的演變過程中，原始材料被語言和行為塑造和重新塑造，被美化，並獲得越來越明確的形式。然而，這種結晶的過程也有巨大的缺點。越來越多人對原初的體驗缺乏親身體會，只能相信由長輩和老師告訴他們的內容。他們不再認為這些事件是真實發生過的，也就理所當然地不會明白這件事的親歷者會有什麼感受。
這幅畫（由埃爾哈德·雅各比所作）揭示了這樣一個真相：我們每個人都是通過個體的內在心靈來感知外在世界的，每個個體都會與他人稍微有所不同。同一個場景，男人、女人和孩子這些不同的群體會感知到不同的細節。所以只有通過意識的感知，「外部」世界才真正存在：我們被一些完全未知和不可知的東西所包圍著（這通過畫中的灰色背景呈現出來）。
這些宗教傳統以目前的形式運轉了漫長而又古老的歲月，因此經常會抗拒無意識進一步的創造性改變。神學家有時甚至會捍衛這些「真正的」宗教符號和象徵主義，使其免受無意識心靈中發現的宗教功能的影響，卻忘記了他們為之奮鬥的價值觀的存在也應歸功於同一功能。人類心靈如果沒有接受神的啟示，並通過語言表達出來，或用藝術塑造它們，就沒有任何宗教象徵能夠進入我們人類生活的現實中（我們只要想想預言家和福音傳教士就能明白了）。
倘若有人反對，認為宗教本身是獨立於人類心靈之外的實體，我只能用這個問題來回應他：「如果不是人類心靈，那麼這話又出自誰之口？」無論我們的主張是什麼，我們永遠無法擺脫心靈的存在，因為我們蘊含在心靈之中，它是我們掌握現實的唯一途徑。
因此，對無意識的現代發現，永遠地關上了一扇門。它徹底排除了深受某些人喜愛的虛妄觀念，即認為人能夠認識精神實體本身。同樣地，在現代物理領域，海森堡(Heisenberg)的「測不準原理」也關上了一扇門，從而排除了我們以為可以理解絕對物理現實的錯覺。然而，對無意識的發現在我們面前打開一個巨大的、未被探索的、嶄新的認知領域，由此彌補了這些深受喜愛的錯覺的損失，在這個領域中，客觀的科學研究以一種全新而奇特的方式與個人的倫理冒險相結合。
然而，正如我開始所說的，要把一個人在新領域的全部經驗傳授給別人，幾乎是不可能的。大部分體驗是獨一無二的，且只有一部分能夠通過語言來溝通。同樣地，在這裡也有一扇門被關上了，防止人們產生這樣的錯覺：一個人可以完全理解另一個人，告訴他什麼對他來說是正確的。但是同樣地，人們在新的經驗領域中可以通過原我的社會功能的發現找到這方面的補償，它以隱秘的方式把有著共同屬性的單一個體聯合起來。
於是，發生於心靈現實中的富有意義的事件取代了頭腦層面的閒談。因此，對於個體而言，以上述方式慎重地進入個體化過程，意味著一個全新的、截然不同的生活方向。對科學家來說，這也意味著面對外部事實的一種全新的、截然不同的科學方法。我們無法預測它將如何在人類知識領域與社會生活中運作，不過在我看來，假如下一代人想避免陷入停滯甚至倒退的境地，他們就必須重視榮格關於個體化過程這一發現，這點似乎是毋庸置疑的。