人的局限性 · 前言

《英文詞典》前言 這是一種命運：那些做低等工作拚命苦幹的人，往往不能被美好前景所吸引，反而因害怕犯錯而擔憂。他們得不到期待中的讚揚，反而受到公開的指責。他們因有錯誤而遭受羞辱，或者因疏忽而受到懲罰。他們即使成功，也得不到讚揚；他們勤奮努力，卻得不到獎勵。 詞典編纂者就是這些最不幸的人中的一種。人們不認為他們是學生，而是知識的僕人。文學的先驅者註定要清除垃圾，掃清道路障礙。通過這條道路，學者和天才才能奮力向前，克服困難，獲得榮耀。這些人無須向那些為他們前進路上提供便利的卑下的苦力者，展示一點微笑。其他作者都有可能渴望得到讚美，而詞典編纂者僅僅希望逃避譴責，即使是消極的補償，也很少有人能夠得到。 儘管這工作是如此令人掃興，但我還是試圖編一本《英文詞典》。它要收集文學各方面的文雅句子，還要注意迄今被忽略的詞句。我已承受在偶然的方向下使它們從荒野繁茂蔓延開去的痛苦，順從時間和風尚的擺布，暴露出愚昧的墮落和革新的變化無常。 當首次對這項工作展開調查時，我發現，我們的語言豐富但缺乏條理，旺盛而沒有規則。無論什麼時候，我都想到，應該解除這些困惑，規範這些容易產生混淆之處，要從漫無邊際的繁雜中做出選擇。但不搞任何事先確立的選擇的原則，要挑出摻雜的混亂；不搞純粹的檢測，要對表達的方式加以否定或接受；不搞任何經典作家或公認權威的代表。 因此，無須藉助其他，僅從一般的文法上，我讓自己熟讀我們作家的作品，對任何可能在肯定或解釋方面有幫助的詞彙或短語加以輯錄，及時地積累詞典的資料。逐漸地，在詞典編纂過程中，我把方法歸類，為自己確立一些「經驗」和「類推」給我啟發的規則：「經驗」，能在實踐和觀察中不斷地增加；「類推」，儘管有些詞模糊不清，但與其他句排列就能弄清楚。 正字法（Orthography）至今還是沒有明確的標準，具有偶然性。在校正它們時，我認為，有必要把我們那些固有的語調，和那些也許同時代人說的不規則的語調，與後來其他作家無知或疏忽寫出來的文字區別開來。每種語言都有它的不規則之處，儘管不方便，其本身也曾是無用的，可在人類不完美的事物中，必須容許它們存在。對這些語言，只是要求我們給予記錄，因為它們也許不會再繁衍，以及確定它們不再引起混淆。然而，任何語言同樣都會有它的不恰當和荒謬之處，校正或禁止它們正是詞典編纂家的責任。 由於語言在它開始出現時只是口語，所有必要的或經常使用的詞都是在寫成文字之前說出來的，在它們未與任何可見的物體確定關聯前，人們就一定會用各種方式說出來，正如我們現在觀察到，有些不會讀的人，發音很糟，隨口便念出。當這些粗俗野蠻的話，最初歸入字母符號系統後，每個作者都盡力去表現他習慣念出或聽慣了的語音。這樣一來，他也許會在寫作中使詞語變味，如同講話時人們的語氣變調一樣。文字的表現力在採納新的語言時，一定會含糊不清、難以界定，因此，不同的人書寫時會用不同的詞組來表現同一種聲音。 由於發音不確定，在很大程度上促使同一地區的各種方言的產生。據觀察，當書籍出版物不斷增加後，這種不同的方言在減少，大體接近一致。從各種拼寫的文字，就武斷地認定它是一種聲音的代表，這可在撒克遜人殘留的文字中見到。我設想，所有民族的第一本書，因為類推複雜或取消類推，都會導致不規則的形成。一旦合併為一體，它們以後再也不會消失或改變。 這類派生詞有：從「long」派生出「length」，「strong」派生出「strength」，「dear」 派生出「darling」，「broad」派生出「breadth」，「dry」派生出「drought」，「high」派生出「height」―彌爾頓非常熱心類推，寫成「highth」。如賀拉斯所說：「改變所有，顯得太多；改變一些，不起作用。」 這類不確定在元音中經常發生。由於偶然或模仿，這些元音被反覆地讀，也不斷地被修正，不僅發生在每個省區，而且在每個人嘴裡。語言學家對它們很熟悉。除他們之外，很少有人會關注一種語言如何推論出另一種語言。 這類缺點不是語言學家的錯。英國的語言留下如此深刻的野蠻人的印記，批評家無法把它們都清除乾淨，因此，這些應該被允許保留，維持不變。可有許多詞，同樣因偶然因素而改變，或者由於無知而變得陳舊，但本土的發音卻在微弱地持續下去。有些詞一直以不同的形式書寫，正如作家有不同的關注點和語言技巧。這些都要求一種適當的規範的正確拼寫。我總是依據它們的詞源來考慮正字法，提到它們最原始的出處，例如：我引出法文後，拼寫「enhant」「enhantment」「enchanter」；在拉丁文後，拼寫「incantation」；至於選擇「entire」而不是「intire」，因為它不是從拉丁文的「integer」而是從法文的「entire」轉化來的。 很難說清楚有許多詞是不是直接從拉丁文或法文來的，因為在一個時期，我們有法文作為主要語言，也有拉丁文作為教堂的應用語言。然而，在我看來，我們普遍使用的是法語。在日常用語中我們說很少量的拉丁文，但是會說很多法文，儘管法文與拉丁文聯繫相當遠。 即使在一個詞里，派生情況也很明顯。我經常迫使自己放棄統一而遵循習慣，因此我的拼寫主要是順從大多數習慣，如「convey」和「inveigh」，「deceit」和「receipt」，「fancy」和「phantom」；有時，從原生詞引申變化的詞，如「explain」和「explanation」，「repeat」和「repetition」。 有些組合的字母也有同樣的作用，它們被客觀地拼寫，沒有任何可發現的被這樣選擇的理由，如「choak」「choke」，「soap」「sope」，「jewel」「fuel」等詞的拼寫。有的詞，我有時還分兩次排列，以便那些要尋找它們的人，無論在哪種形式下都不會一無所獲。 在檢驗任何可疑詞的正確拼法時，拼寫的方式、編入詞典體系的做法，如果沒有輕率地處理，那應看作是我個人偏愛的選擇。在舉例中，我保留每個作者自己習慣的寫法，讓讀者在我們之間做出判斷，確定自己是否贊成，因為這些問題並不總是由名望或學者身份來決定的。有些人一心撲在大事業上，根本不會去關心發音和語源的問題；還有一些人熟知古方言，卻忽視我們現在通常尋求的那些與之有聯繫的語源詞。於是，哈蒙德把「fecibleness」寫成「feasibleness」，我猜測，因為他認為這個詞是直接從拉丁語派生來的。有些詞，比如，「depend ant」「dependent」「dependance」「dependence」，有它們最終不同的拼寫，並以一種或另一種寫法表現在作家的作品中。 這部詞典的一部分語詞經常有變化。一直任其發展，沒有固定形式，靠一些小修訂來取得讚揚是徒勞的。我盡力本著學者對古代的尊重，本著語法學家對我們語言特徵的關注進行處理。我儘量少做改動，而在這些少數的改動中，極大部分反映出從現代到古代的不同實踐。我希望，我能對一些過於憂慮文字使用的人做擔保，即使從狹隘的觀念而言或為了細微的恰當，這些改變都不會打亂他們祖輩的「正字法」。對於法則來說，「知道」 比 「正確」 明顯更重要。如胡克說：「變化唯有在引起不方便時才能發生，即使是從糟糕到更好也是如此。」一般和持久的優勢總是穩定的，這些優勢又總是會使緩慢逐步地改變的過程失去平衡。在觀察作家的模仿時，我們的書寫文字，幾乎不去遵從那些不純正的口頭語言，或去複製那些因時間或地點變化而改變了的口頭語言，或模仿那些變化後還會繼續發生變化的語言。 我推薦語詞的「穩定和統一」，不是根據這類觀點就認為特別組合的文字對人類幸福有巨大的影響，或認為幻想和錯誤的拼寫模式不能有效地教人真理，而是因為我還沒有因為詞典學而失去自己，忘記「詞語是大地的女兒，萬物是天堂的兒子」。語言只是認知的工具，詞組只是觀念的符號。然而，我依然希望：工具應儘量堅固，不易損壞；符號應儘可能永恆，如它們所代表的事情那樣穩定。 在處理拼寫正字的時候，我沒完全忽視讀音。在讀音方面，我直接放重音符號或上聲調在音節上。有時，人們會發現，一個被引用的作者的發音放在不同的音節上，從依字母順序的標誌中可見。這種情況應當看作風俗習慣的變化，或者，在我看來，作者讀音有錯。有時對一些發音不規則的詞，我會給予簡短的說明；如果它們有時被我忽視，出現在這細微觀察中的錯誤比起大量的忽視還是可以原諒的。 在了解一個詞的拼寫和含義時，有必要對它們的語源給予重視。它們也因此被劃分為原生詞和衍生詞兩類。一個原生詞，追溯範圍限於英語的詞根，如「circumspect」「circumvent」「circumstance」「delude」「concave」和「complicate」，儘管它們混在拉丁文中，可對我們來說是原生詞。衍生詞包括那些在英語中受到較大簡化的所有詞。 我提到衍生詞的原義有時不必十分準確，因為誰不能看出，「remoteness」來自「remote」，「lovely」來自「love」，「concavity」來自「concave」，「demonstrative」來自「demonstrate」呢？這部詞典設想要反映語法的豐富多彩，不允許我做任何限制。在檢驗一種語言的結構時，很重要的任務是，從一個詞追溯到另一個詞，注意它衍生和變形的一般模式。統一性在一部系統的詞典里總是要保持的，儘管有時會以取消特例為代價。 在其他衍生詞中，我十分注意加入解釋，闡明名詞的變形複數和動詞的過去式。這在日耳曼人的方言裡很常見。儘管有些經常使用它們的人對此很熟悉，可它還會干擾和困惑我們的語言學者。 英語最初的語詞來源於兩種語言：羅馬語和日耳曼語。在羅馬語方面，我選錄有法語和其他地區的方言。在日耳曼語方面，有撒克遜、德國和他們同族的方言。大多數的多音節詞來自羅馬語，而單音節詞常常來自日耳曼語。 在確定一些詞屬於羅馬語之後，有時也許會有這種情況，詞是從法文借鑑過來的，我只提到拉丁文。考慮到只是以我自己的語言作說明闡釋，我並不太關注哪些拉丁文純正或野蠻，或者哪些法文文雅或無用。 在日耳曼語的詞源方面，我通常要非常感謝朱尼厄斯① 和斯金納② 。這兩人是我唯一在抄寫他們的書時，盡力地克制自己引用的名字―不僅是因為我怕剽竊他們的勞動成果或侵占他們的榮譽，而且我還可能避免一般答謝的不斷重複。我本不應只是出於對導師和恩人的尊敬提到他們，因為朱尼厄斯表現出廣泛的博學多才，斯金納顯示出正確的判斷力；朱尼厄斯對北部的所有語言有精確認知的技巧，斯金納僅僅靠偶爾翻查詞典就能檢驗古代方言。博學的朱尼厄斯表現出可能與他目的有偏離的軌跡，而斯金納總是用最簡短的方式來達到他的目的。斯金納經常表現出無知，可沒有荒謬，而朱尼厄斯總是知識豐富，但他的多樣化影響他的判斷，他的博學因為荒謬而常常蒙羞。 當發現朱尼厄斯的名字在如此不公正的比較後受到侮辱，北部詩人的信仰者也許不容易抑制他們的義憤。不能因為這位詞源學家認真地認為「dream（夢）」源於「drama（戲）」，因為他想到「生活是戲，戲是夢」這句話；也不能因為他用挑戰的語言宣稱，沒有人不知道「moan（悲嘆）」源於「monos（單獨的）」「solitary（孤獨的）」或「single（單身的）」，那是他認定「傷心的愛自然是孤獨的」，我們就像譴責某種犯罪行為一樣指控他缺少判斷。我們理應對他的勤奮或才能表示尊重。 我們關於北部文學的知識很貧乏。一些顯然是來自日耳曼的原生詞，不能經常在古代語言書里找到，因此，我用荷蘭文或德文來代替，因為我考慮到它們不是詞根，而是平行的詞，它們就像英語的姐妹，而不是父母。 表現在這裡的那些與血緣或同族有關的詞語，在意義上並不總是一致，因為它們偶然成為詞語，它們的作者們從祖先到後代，隨著他們居住地的變化也改變了它們的方式。顯然，根據詞源學家的考查，要是這類有血緣意味的詞能被找到，許多類似的詞也容易互相傳遞，或彼此都能從一個普遍的觀念中得到解釋。 到目前為止，詞源看來很容易就能在那些特別和專門發表的書籍里找到。通過適當地關注衍生的規則，很快就能對正字法做出修訂。可是，收集我們語言中的詞是個困難重重的任務。詞典本身的缺陷就明顯地暴露出來。儘管盡力搜索它們，所要搜集的都仍須靠運氣。要在無指導下對書籍進行瀏覽，要如同工業的發現或命運的到來那樣，在無邊無際的生活語言的混亂中去撿拾。然而，不論我的研究靠技能還是憑幸運，我對詞語都有不同的看法。 當設計這部常用或者說實用詞典時，我刪除了所有相關的專有名詞，比如「arian（阿里烏斯派信徒）」「socinian（索齊尼派教徒）」「calvinist（加爾文教徒）」「benedictine（本篤會修士或修女）」「mahometan（伊斯蘭教徒）」，可我也保留了一些更有普遍特點的名詞，如「heathen（無宗教信仰者）」「pagan（異教徒）」。 我收錄的技藝類詞語能夠在科學書籍或技術辭典里找到。我也收錄哲學家的詞語。這些詞也許只有一個人使用，還沒被人們普遍使用，我把它們留下可作為候選或觀察，最終取決於它們將來是否被人使用。 我們的作者通過他們的外語知識或自己的無知，由於虛榮或荒唐，順應時髦或渴望創新，介紹了一些文字。對這些字詞，儘管人們普遍地譴責它們，告誡其他人要反對愚昧的移植，認為使用無用的外語會損害本國語言，但因為它們實際存在，我還是給予記錄。 在編纂時，我不會只因為語詞的不常用或過於華而不實就加以排除，依舊把不同作者寫下的不同方式給予收錄，如「viscid」「viscidity」「viscous」「viscosity」。 我很少注意那些複合詞或疊詞，可那些與它們單一存在有本意明顯不同的詞，我會收錄。如「highwayman」「woodman」「horsecourser」是需要加以解釋的，而「thieflike」或「coachdriver」則不需要注釋，因為原義已包含在複合詞里。 那些經過持續穩定類推而形成的詞，如在「-ish」中有少量的形容詞，如「greenish」「bluish」；在副詞中的「-ly」，如「dully」「openly」；在實詞中的「-ness」，如「vileness」「faultiness」，我很少特別為它們尋找出處。由於沒有作家造的句讓我插入說明，有時我還會把它們刪除。這不是因為它們不是真正的和有規則的英語詞根的後代，而是因為它們與原生詞的聯繫一直未變，它們的本意不會被誤解。 動名詞「ing」形式，如「keeping of the castle（城堡的守衛）」「leading of the army（領軍）」，總是被忽視，或者只是說明它的動詞意義，可它們有特別用法或指特別行為時，應指出它們的複數的意義，如「dwelling」「 living」，或者指出它們的絕對和抽象的意義，如「colouring」「painting」「learning」。 分詞若不是特指某種性質或具有形容詞的功能，我同樣會刪除。有形容詞作用的分詞，如：「a thinking man（有思想的人）」，可理解為「謹慎從事的人」；「a pacing horse（驚慌的馬）」，指「馬驚跳」，我斗膽稱這些詞為「形容分詞」。可這些詞也不總是被直接收錄，因為它們通常易於了解，當作動詞解釋，也不會有任何誤會。 陳舊的詞原則上不收錄，可只要它們在作者文章里表現出不陳腐，或它們表現出其他力度或優美值得重見天日，我便給予收錄。 複合詞是語言的一個主要特徵。我試圖盡力對以前詞典編纂家普遍忽略的這方面做些補充，所以收錄了大量的複合詞。這些詞可在「after」「fore」「new」「night」之下找到，還有許多這類詞。由於它們的數量大，這些詞還在繼續增加。人們對它們的使用和好奇，在這裡應能得到滿足，同時還能從中看出我們語言的框架和組合的模式。 有些複合詞的形式，如用前綴「re-」來表示「重複」的意思，用「un-」表示「相反」的意思或「不，無」等否定的意義，所有這些樣例都不可能收集完備，因為這些分詞的使用，如果不是全部呈現出無規則，它們本身也是無法加以限制的。只要語境要求，它們隨時就能組成新詞，或被期待可以組成複合詞。 還有另一種複合詞，比起其他語言也許更經常出現在我們的語言裡。它們的出現讓外國人理解起來容易產生極大的困難。我們通過附加副詞修飾許多動詞的意義，如：「come off」，逃脫；「fall on」，進攻；「fall off」，放棄信仰；「break off」，突然停止；「bear out」，證實；「fall in」，依從；「give over」，停止；「set off」，襯托；「set in」，開始一個不間斷的計劃；「set out」，開始一個課程或旅行；「take off」，模仿。它們有許多同樣的表現形式，有些顯然很不規則，與單詞的意義相去甚遠。它們在目前如何被使用，即使再聰明也很難追根究底。儘管我不能自詡全面收錄，可我確實給予了其極大的關注。到目前為止，我也許幫助了我們語言學的學生，表明這類短語不再是不可逾越的障礙。那些因偶然忽略的這些結合在一起的動詞和副詞，很容易通過比較那些能找到的詞加以解釋。 許多詞本身僅採用貝利（Bailey）、安斯沃思（Ainsworth）和菲爾普斯（Philips）的命名，或寫上縮寫詞「dict」，即詞典「dictionaries」。這些詞除了這些詞典編纂家的著作之外，是否還有其他書記載它們，我沒有很大的把握。我對很多詞做了刪除，因為我從未讀過。儘管如此，我也保留許多，因為它們也許是存在的，可能是逃過了我的注意。不管怎麼樣，它們之所以受到重視，取決於從前詞典的可信。其他我認為有用或知道是正確的詞，儘管在目前我不能引用權威作者來解釋，我只好依賴自己的根據。這種聲名和我的前輩們一樣，享有不用證明也很可信的相同特權。 選用或淘汰的詞都以文法為依據，對它們加以考慮，提到它們不同的時態。對它們不規則的變形則追溯它們不同的術語，用觀察說明並分別考慮迄今為止被英語語法家忽視或忘記的語言，這確實有重要的意義，對闡釋我們的語言也很有必要。 我想，這部詞典的各部分中最經常集中它致命傷的是注釋部分。我不能指望讓那些也許本身就不滿的人感到滿意，因為我直到現在也無法讓自己滿意。要以詞釋詞是很困難的。許多詞不能用同義詞來解釋，因為它所指的觀念只有一種；也不能用句子段落來解釋，因為不能用描述來說明簡單的觀念。當事情的性質不清楚或概念不確定，思想又猶豫不決時，在這種情況下表達觀念或事物的詞，一定是模糊不清的。這是倒霉的詞典學家的命運：黑暗和光明都使他受到阻礙和困擾，不只是那些只知道一點的事情，對那些過分熟悉的事情，也難以順暢地加以解釋。解釋要求使用的術語，要比用於解釋的詞更淺顯易懂。這類術語不常被輕易找到，因為除非用某些直覺知道的事和明顯無須證明的例子來加以說明，否則什麼也不能證明。同樣地，除非使用太簡單的難以定義的詞去解說，否則什麼也不能闡明。 還有一些詞，它們的意義過於微妙，難以把握，很難用一個句子給予解釋。那些在文法上說是語助詞的詞，在固定的語言中，只表現出無意義的聲音，除了填充韻文、調節詩節外，沒有其他作用。可在活的語言中，這些語助詞的力度和著重點很容易就能辨認出來，儘管有時沒有其他表現形式能代表它們。 因為有一類動詞在英語裡經常使用，我的工作量隨之增加了。因為它們的含義很寬泛、很不具體，使用上如此不確定，本義受到極大的歪曲，所以很難通過變化的迷宮去尋找它們的根源，在空虛的邊緣捕捉它們的意義，去限定它們的使用範圍，或者用一種明確意義的詞去解釋它們，如「bear」「break」「come」「cast」「fall」「get」「give」「do」「put」「set」「go」「run」「make」「take」「turn」「throw」。如果這些詞的能力不能被確切地表現出來，一定要記住，我們的語言是活的，每個說出來的詞都是反覆無常和多樣的。這些詞時刻都在轉化它們自身詞意的聯繫，不容易在詞典中確定，不像小樹林，即使在狂風暴雨中，人們也能準確辨認它在水中的倒影。 副詞在所有語言中的使用範圍都很普遍，在任何經常的闡釋計劃下，也不容易減少它們。比起其他語言，這個困難對英語來說不算太小，也不算太大。我盡力去分清它們，至少人們可以期待能達到目的，畢竟無論對學者還是聰明人來說，這都是個尚未完成的任務。 對於有些被收錄的詞我不能解釋，因為我不認識它們。也許把它們刪去，也不會引起什麼不便。即使如此我也不掩飾無知，以炫耀自己的虛榮。如塔利承認自己的無知，不懂「lessus」這個詞在《十二個傳奇》中是指「葬禮歌」還是「喪服」；亞里士多德對《伊利亞特》中的一個詞是指「頑固的人」還是「趕騾人」，一直猶豫不決。有鑒於此，我面無羞愧，把那些說不清的詞留給幸運的勤奮者或未來的知情者。 詞源學家解釋嚴格，力求做到「解釋和詞的釋義，應該總是相互聯繫的」。我總是盡力去做，可並不總能達到預期效果。許多詞是沒有確切的同義詞的，不能用新術語來做解釋，而它過去的術語又不夠充分。一個名詞常常包含許多概念，可概念有相對應的很多名詞，因此，有必要採用近似的同類詞，因為單一術語的不完整很少是由於委婉表述，如此大量的支離破碎的解釋並非不可行，因為人們從給出的例句中，還是能夠很容易全面了解它的詞義。 每個廣泛使用的詞，人們要求對它意義的變化做出說明，說明它是如何演變的，從原義到它的衍生義和偶然發生的意義。因此，每個後來的解釋都有意跟隨它前面的解釋，把它從最初到最後形成的這個系列概念有規律地連接起來。 這種貌似有道理的做法不總是符合實際。同類的意義經常交織在一起，困惑不能被解開，也沒有任何確定的理由說明為什麼要一個排列在先一個排列在後。既然詞根的概念分出平行的分支，那麼這個先後連貫系列的意義又是如何在它們自然的平行中產生出來呢？意義的分歧「影子」，有時不被人注意就互相轉化，儘管它們在一方面明顯不同，可還是有可能標出它們的連接點。同類的概念儘管一致性不明確，有時卻沒有太大差別。沒有詞本身能表現它的相異，可當它們組合在一起時，我們的思想就容易分辨出它們。有時我們會有接受的困惑，以至於識別力疲倦，對相異事物迷惑不解，就連耐性也草草收場，把不應分開的概念集合在一起而匆忙求得意義。 有些人從未考慮過要超出他們經常使用的那些詞語的範圍，抱怨詞典困難。他們認為，這些困難是一個誇大自己工作的人樂意說的行話，要用複雜和晦澀獲得人們對他勞動的尊重。要知道，對沒有學習過的人，每種技藝都是含糊不清的，而這些不確定的術語和複雜的概念，對把哲學與語法結合在一起的人來說，很容易理解。如果我沒有把它們表現得很清楚，要記住，那是我做出詞語解釋時，沒有給它充分的說明。 詞的原始意義不再被使用，這是由於人們經常使用它們的比喻義造成的。為了表明詞的原始意義，有必要將其列入詞典里。我不知道「ardour（熾熱）」在英語裡是否用於「material heat（物質的熱）」，也不知道「flagrant（公然的；明目張胆的）」是否曾與「burning（燃燒）」有相同的意義，然而這些都是詞的原始意義，把它們放在前面，儘管沒有給出例句，比喻的意味也能很方便地推論出來。 這樣豐富的意義如許多詞表現出來的那樣，幾乎不可能把它們的意義都收集齊全。有些衍生義的詞有時要在母語裡尋找。有時，原義解釋的不完整要靠衍生義來補充，許多可疑或困難的詞語需要恰當地檢驗所有同類的詞。有些詞為避免重複，一筆帶過。有些詞比其他詞有更簡潔清晰的解釋，只要考慮這些詞不同的各種結構或關係，都能更好地理解。 所有解釋的詞沒有採取同樣的寫法或以同一類的模式出現，這是因為事情本身很簡單，可在任何個人的思考里不會同樣的簡單。寫長篇大論的作家會犯錯誤，即使沒有誤導讀者的模糊，也有使自己困惑的晦澀。因此，在這樣的收集過程中，許多表達恰當的詞很容易被忽略，許多方便的例句會被忘記，許多特別的詞會因一個人接受得到改進而完全不等同於它的普遍使用的效果。 許多看上去錯的詞應歸咎於約定的性質，而不是寫作者的疏忽。有些解釋不可避免地是對等的或循環的，如「hind，the female of the stag」「stag，the male of the hind」。有些通俗的詞變成難懂的詞，如「burial」變成「sepulture」或「interment」，「drier」變成「desiccative」，「dryness」變成「siccity」或「aridity」，「fit」變成「paroxysm」。至於那些最簡單的詞，不管怎樣也不能把它們變得更容易了。容易和困難只是相對而言的。如果詞典把外語收入我們目前流行的語言中，那些現在看來只是增加或導致模糊的詞語會更多。因為這個理由，我已儘量常用日耳曼語和羅馬語做解釋，如「cheer」「gladden」或「exhilarate」，這樣每個英語學習者都能從自己的語調中得到理解。 所有困難的解決，所有缺陷的補充，必須在例句中尋求。這些例句附帶每個詞的各種意義，根據作者使用的時代先後加以排列。 我最初收集這些權威例句時，希望每個引語都有其他用途，而非只是解釋一個詞，因此我收集書籍的範圍包括哲學家的認知原則、歷史家的顯著事實、化學家的全面實驗、神學家的打動人心的勸告、詩人的美麗描寫。這樣的計劃離完成還有相當遠的距離，可當時間催促我儘快用字母順序排列這些收集的文雅和智慧的引語時，我很快就感到，如此巨大的篇幅會嚇走學生。因此，我被迫改變了收集英語文學中所有令人愉悅或有用的引語的計劃，並常將引語縮減為詞組，而這些詞幾乎沒有保留任何意義。如此令人厭倦的複製抄寫，讓我承受著增加了改寫工作的煩惱。有些語句段落我保留了下來，也許能減輕文字查找的工夫，同時為語言學乾旱的沙漠添上綠草和鮮花。 例句受到割裂後，它們不再具有傳遞作者情緒或觀念的意義。出於對詞的尊重，那些被引用的詞以及它所有的分句已被認真地保留下來。有時由於匆忙的切割，句子的常見含義會改變，就像牧師可能放棄他的原則，哲學家會拋棄他的體系。 有些例句引自一些作家，他們從未被人稱為文體大師或風格典範，可他們的詞語一經引用後，就必會被人查詢。若只是突出語言的純粹，到哪頁去找製造業或農業的純正術語呢？許多引用的例句沒有其他特殊目的，只是說明這個詞的存在。因此選用這些例句，比起選用那些用來說明結構和關係的例句語詞少了些謹慎。 我的目的是不收錄在世的當代作家的例句，這樣我就不會因偏見而被誤導，我的同時代人也沒有理由去指責。在這些情況下，只有有些特別優秀的語句引起我的尊敬，我的記憶力為我提供了最近書本里出現而在古代作家裡缺少的例句，或者我在親切的友誼之下，渴求得到名聲③ ，我才會違反這個原則。 到目前為止，我一直極為注意用現代裝飾，讓詞典的每一頁都精緻文雅。我已經勤奮努力地收集了「王朝復辟」以前作家們的例句和經典著作。我把他們的著作看作「英語純潔的井水」、地道用語的源泉。近一個世紀，由於諸多因素共同作用，我們的語言逐步地離開它原始的日耳曼語特性，轉向高盧人的語言結構和用詞，對此，我們應盡力以我們古代著作的風格為基礎，恢復它們。我們接受後來時代的語詞，只是因為它們能彌補我們真正的不足，它們能被我們天才的語言學家樂意接受，又很容易與我們地道的用語相結合。 每種語言都有一個先粗後精以及虛假的高雅和衰退的過程，對此我一直保持警惕，以免我的古代熱情驅使我進入遠古的時代，讓現在不再被人熟悉的詞都匯集在我的詞典里。我以西德尼的著作為分界線，超出其外的僅有少數的涉獵。伊麗莎白時代後興起的作家，一類語言習慣足以滿足所有的文字使用並達到語言文雅的目的。如果神學選用胡克的用詞和《聖經》的譯文，自然知識選用培根的術語，政治、戰爭和航海來自雷利的短語，詩歌和小說的話語來自斯賓塞和西德尼，日常生活的用語來自莎士比亞，那麼，幾乎很少會有思想觀念，會因為人們缺乏可以表達的英語用語而不能傳達出來。 發現一個新詞還不夠，要了解這個新詞組合以後的意義，而它們的意義要通過句子的短文和大意才能確定。我所選的這些短語，只要任何作者給出了一個釋義或者其解釋相當於一個定義，我都會把其作為權威補充到我自己的解釋之下，不考慮時間順序排列，而這順序在一般情況下是要堅持的。 確實存在有些詞沒有被其他權威人士使用過，可它們通常衍生為名詞或副詞。這些通過不斷類推而產生的詞，或這些很少在書里提到的事物的名字，或有些我有理由懷疑其存在的詞，都能從它們的原始意義中形成。 例句的多而不精有時會帶來更多被責難的危險。有時，這些權威例句在沒必要或不使用的情況下被匯集起來，也許有些例句已被刪除，但還沒有丟棄。因此，這類詞被收在詞典中，不能草率地說它是多餘的。閱讀者因為大意或經驗不足，視有些引語為只有相同意義的重複，而在力求準確的鑑賞者看來，它表現出多種不同的意義，至少提供了相同意義的不同解釋的「影子」。一個人看到一個詞用於人，其他人則看到它用於物；一個詞表現貶義，也表現褒義，還可以有中性的詞義；一個詞，在古代作家那裡代表純真，從現代作家那裡則代表文雅；一個受懷疑的經典，會被另一段更可信的文采所證明；一個模糊的句子，被一個清晰和果斷的段落肯定；無論有些詞如何經常重複，可總是有新的聯繫，表現不同的組合形式；每個引語都會為語言的穩定或意義的外延做出一些貢獻。 當一個詞的用法表現出模稜兩可的時候，我承認它具有的兩方面的意義。當它是含比喻的詞時，我收集它的原始意義。 儘管很罕見，可我有時還是試圖列舉情緒發展的譜系，表明一個作者是如何複製另一個作者的思想和用語的。這樣的引語確實不過是一種重複。如果提供這個用語的發展史不能使思想得到滿足，這類重複也許應公正地受到譴責。 各種依照句法的結構在例句中已認真地給予說明。迄今為止，許多被自由使用或忽視的詞，使我們的文風變幻無常和無法確定。相同的詞被不同地組合在一起時，很容易就要求它們運用得體，我常盡力去指引這些選擇。 通過確定正字法，展示類推，規範結構，確定英語詞的意義，我已努力完成一個誠實的詞典編纂家的所有工作，可我並不總是能按我自己的計劃去行事，或讓自己的期待得到滿足。這部詞典無論能否證實其表達的嚴謹和認真，都仍有許多值得改進之處。我推薦的正字法一直是有爭議的。我採用的語源詞是不確定正確與否的，也許經常有錯。至於注釋部分，有時過於濃縮，有時過於散漫，釋義相當含糊而不清晰，注意力受到不必要的小事干擾。 例句經常被不公正地裁斷，有時在一個錯誤的意義上被肯定。我希望這種情形很少，可是因為在編這部詞典中，我更依賴記憶力―儘管明知記憶力會在憂慮和困惑中受到限制。我打算在修訂時補充第一稿遺留下來的那些不完整部分。 許多術語只適用於特殊的職業，儘管有必要也有意義，都毫無疑義地加以刪除了。一些經認真考慮和給出例句的詞，對許多含義沒有給予觀察。 這些失誤難免經常發生，這是可以作為原諒的藉口的。多做事總是值得讚美的，即使事業心高於從事工作的實際能力。保持在自己的目標之下的狀態，對每個想像力活躍的人和每個思考全面的人，都是可行的。當然，除非幻想得太少，否則沒有人會因為自己做得多而對自己滿意。我當初進行這項工作時，決心把所有詞或事都檢查一遍，為每小時的收穫而欣喜。在這些時光中，我應立即為文學的盛宴狂歡，我應對含糊不清很少用的北部知識進行收集整理，我應期待自己對這些被忽視的礦藏的尋找會讓我的勞動產生報酬，我應向人類展示我得到知識的勝利。當我探討詞的原始意義時，我也同樣表明對事物的關心，深入窺探每門科學，研究每個我給予名字的事物的本質，用嚴格的邏輯確定每個觀念的範圍，對每個藝術或自然事物給予準確的描寫，使我的書不論是普通名稱還是技術術語都能與其他詞典一樣。可這些是詩人的夢想，最終註定要喚醒詞典編纂家。我很快就發現，一旦工作起來，要找工具已來不及，無論我有什麼能力去進行這項工作，我最後必須要完成它們。如果我不管什麼時候有疑慮都要商討，也不管什麼時候我有不知道的都要探究，這會一直拖延下去沒有結果，也許沒有多少改進。因為靠最初的經驗，我不覺得自己沒有的東西是很難得到的。我已深有感觸，一個偶然探討引出另一個探討，一本書參考另一本書，這樣的尋找並不總是很容易得到，並且找到後也不總是能得到答案。這樣追求完美無缺，有點類似阿卡狄亞的原住民追太陽，當他們到達山坡後似乎可以停止了，可望著太陽還是有同樣遙遠的距離。 我決定堅持原計劃，限制自己不再尋求附屬的東西。因為這會引起更多的障礙而不是幫助。這樣一來至少有一個好處：我確立著作的範圍，儘管不能都做到，但能及時地結束。 失望從沒有占上風使我疏忽大意。有些錯誤終因受焦慮的努力和不懈的工作的影響而出現。專注於準確思考的人，很難迴避這些詞義衍生出的細膩和微妙，確信自己有必要解開組合詞和分開近似的詞。許多在普通讀者看來是無用和多餘的區分，卻能被精通哲學思想的人，發現其真實和重要。一部詞典沒有這些邏輯和思辨，是不可能準確地編成，並受到深入的檢驗的。 儘管有些詞義不盡相同，但它們十分相似，以致常常會被誤解。多數人思考不周密，因此用詞也不準確。結果是有的例句被無關緊要地放在任何意義上。這種語詞的不確定不能歸咎於我，因為我沒有製造語言而只是記錄語言。我不教人們應如何去思考，而只是敘述迄今為止人們如何去表達他們的思想。 我悔恨有些例句有不完美的意義，可無法去修訂它們。希望這些適當選用並保持準確的無數例句中有些閃耀想像的火花，有些充滿智慧的財富，能彌補這一缺陷。 正字法和詞源法雖然不完美，但不是因為缺少關注而不完美，而是因為關注不總是能成功，或由於收集到的資料太遲以致難以使用。 我必須坦率地承認，許多技藝或製造業的術語沒有被收錄。對這個缺陷，我大膽地承認，這是不可避免的，因為我既不能參觀礦井去了解礦工的語言，也不能航海去完全熟悉航海方言，更不能到商人的倉庫和技師的專業店去，得到那些在書本上從沒提到的商品、器具、工具和操作方法的名字。儘管我不會忽視那些受到大家關注事物的語詞，或在我研究之內很容易就得到的名詞，可是，為求得這些活生生的表達用語，向那些有時鬱悶不樂有時粗俗不堪的人提出質疑並匯集詞語，幾乎是一種無希望的努力。 據說，為了給秕糠學院編纂的詞典提供有關用語，博那羅蒂寫過一部名為《集市》的系列喜劇。顯然，我沒有這類助益。但是，我同樣樂於追求他們必須追求的東西，即便我並沒有這樣幸運的輔助。 那些不能在詞彙里找到的詞，不必哀嘆於它們被疏忽。勞動和經商的人的用詞在很大程度上是臨時和易變的，他們的許多術語都是為臨時或本地的便利形成的，儘管發生在特定時間和地點，在其他人看來完全不能理解。這類難以琢磨的黑話，總是處在增加或消失的狀態，不能把它作為永久存在的語言材料。最終，它們會承受與其他不值得保護的事物一起消亡的命運。 人們有時難免疏忽大意。能抓住罕見機會的人，有時會因為不注意，錯過時刻期待的機會。尋找罕見或遙遠的事物的人，會忽視明顯熟悉的事物。因此，我把許多最普通和簡單的詞排列後，幾乎沒有再做出任何解釋。因為在匯集權威人士的引語時，我避免複製那些例句，並相信只要有需要，它們無論何時都能被找到。令人驚訝的是，在重新檢查我的詞典時，我發現「sea」這個詞沒舉出例證。 事情經常如此，困難的常被忽視，容易的又過於自信。心裡害怕偉大卻輕蔑小事。匆忙逃離痛苦的尋找，不料又以輕視的態度趕緊繞過自己不勝任的任務。有時因警惕過分保護自己，有時又過分為精力充沛的努力擔憂；有時在平坦的道上懶惰，有時在迷宮中迷失，有時被不同的注意力分散。 寫大部頭書的困難，實在是因為它大，儘管所有的部分都能單獨按其能力進行。然而，總有許多事情要做，這個全體中的每個部分都要平分它的時間和精力―不能指望建造大廟圓頂的石頭，能如同戒指鑽石那樣被四面切割和拋光。 我在這部詞典上傾注了如此多的辛勤勞動，使我對它有某種程度的如父母對子女般的寵愛，很自然會去猜測它的未來。那些經勸說後認為我的辭書設計很好的人，自會提出這個要求：詞典應規範我們的語言，讓那些因時間和機遇迄今都使語言受影響的變化停止，使語言不再有其對立面。面對這個要求的結果，我承認我得到過虛榮的一時滿足，可現在開始感到恐懼：我沉溺於其中的期待既不理性，也沒有經驗證明是合理的。當我們看到人類成長、衰老和死亡，在特定的時間內是一個接一個，從一個世紀到一個世紀時，我們便會覺得那些能延長壽命的長壽藥十分可笑。如果詞典編纂家能夠提供一個民族的樣例，使其保持他們的詞和短語免於變化，設想自己的詞典能使語言不朽，使語言免於迂腐和頹廢，或他有能力改變人間自然的本性，或立即把愚昧、虛榮和虛偽從這個世界清除乾淨，那麼，他同樣會受到公正的嘲笑。 然而，抱著這類希望，為捍衛他們語言的大道，研究機構④ 已制定出維護不變的原則，以排斥入侵者，可他們的警惕和行為迄今為止都是徒勞。聲音變化太大，太微妙，難以給予法律的限制。「以鏈條束縛音節，以馬鞭抽打大風」，同樣是一種自豪的壯舉，不情願以自己的能力去衡量自己的欲望。法語在研究院的監督下有明顯的變化，法國神學家庫拉耶認為，法國歷史學家阿米洛翻譯神父保羅作品的風格難以「相通」。義大利人肯定，任何現代作家用語，與薄伽丘、馬基雅維利和卡羅等古代作家有明顯不同。 一種語言被完全和突然地轉變是很少發生的。因侵略和移民發生變化，現在也很少見。可是，還是有其他引起變化的原因。儘管變化緩慢，進行過程隱蔽難見，其力量卻如同天象的變化或潮水的漲落，人類難以抵制。商業不論多麼有必要，多麼有利可圖，當它使交易行為墮落時，語言自然會受到腐蝕。商人經常與陌生人打交道，要儘量與他們溝通，為此要及時學習混雜的方言，如「行話」能為地中海和印度洋海岸的貿易人服務。這類方言並不總是局限於貿易商業倉庫或碼頭內，還在一定程度上為其他人交流使用，最終與目前的語言融合在一起。 內在的原因也有同等的力量。語言一直沿用而沒有改變，有可能是這個民族的變化很小。可這些小變化使他們處在野蠻人之上，與陌生人隔離，完全用於解決生活的方便。這些民族或者沒有書，或者如一些伊斯蘭國家，只有很少的書：人們忙碌，不求學，僅有一些普遍使用的語詞，也許一直繼續用同樣的標記表示同樣的概念。這類持續不變的情況，很少能在那些受藝術教育的人和劃分為不同等級的人中看到，因為那裡社會團體的一部分是由其他人的勞動來維繫和支持的。那些有更多閒暇時間去思考的人，總是要擴大觀念的詞彙。每個知識的增加，不論是真實的還是虛幻的，都會產生新詞或組合詞。當思想不受到必需品的束縛時，它會超越實用方便的界線。當它任意地留在沉思的領域中時，它會使觀念變化，如任何風俗一旦無用，表現它的詞彙也隨其消失，如任何觀念變得流行，它會像改變人們習慣行為一樣，以同樣的比例更新人們的語言。 伴隨各種科學的發展，語言也在擴展，提供更多折射出它們原始意義的新詞語。幾何學家會談論宮廷朝臣的「太空」，野蠻英雄談他的「怪異」美德，醫師談「多血質」的指望和「痰堵塞」的延緩。演講語言的豐富，給反覆無常的選擇帶來機會，使有些詞受到特別的關注，其他則被埋沒。時髦風氣的朝夕變化，強迫我們使用新詞，或擴張已知術語的意義。詩歌中含比喻的用詞隨時都在擴張，隱喻將成為流行的語言。發音因人們輕浮或無知而變化多端，而用筆作文時，至少要適應其語調。文字水平不高的作者，不知什麼時候就在公眾的糊塗下提高他的知名度，因為他並不知這些詞的原始意義，就通俗放肆地使用它們，混淆區別，忘記其恰當性。由於禮俗增加，有些詞彙對於表達精緻來說過於粗野和庸俗，有些對於表達歡樂又太正規和嚴謹，新的短語被接受使用後，因為同樣的理由，到時候還是要被廢除。斯威夫特在一篇關於英國語言的小論文中提出，新詞有時一定會被介紹使用，但建議這些詞不應最後變得無用。可是，除大家普遍同意避免使用它外，還有什麼方式讓詞語「無用」呢？詞一旦不被使用，人們就不熟悉它，一旦不熟悉人們就討厭它。此時，它若傳遞一個冒犯人的觀念，或被人再次從口裡說出，這個「無用」之詞應不應該繼續使用呢？ 還有另一些變化的原因比其他更明顯，這些變化在目前的世界是無法避免的。兩種語言的混合，會導致產生區別於它們的第三種語言。它們總是要融合，因為教育的重要部分和最大的成就，都藝術地體現在古代或外國的語言上。長時間熟悉一種語言的人，會發現詞和組合都儲存在他的記憶中。不論出於匆忙或疏忽、精緻或虛偽，他會讓這些「借用語」和「外來語」闖入其表達的領地。 對語言最大的傷害常來自翻譯。在從一種語言變成另一種語言的過程中，沒有一本書不帶著它本國的某些成語。這是最有害和最複雜的語詞革新。一個詞可以用本國上千個詞來表示，語調的結構保持一樣，只有新的措辭表述能立即引起變化。它所改變的不是建築物的一塊石頭，而是柱石的排放秩序。如果為培養我們的語言風格，需要去建立一個研究機構，我決不期待看到這些附屬機構繼續增加，決不希望英國自由的精神受到這些機構的干擾或摧毀。不過，應讓這個機構不只是編語法和詞典，而是應該用他們的影響力，去努力撤銷那些不稱職翻譯者的執照。因為那些人的懶惰和無知，不稱職翻譯者繼續被人容忍和接受，而他們會使我們的英語降到如同小孩子說法國方言那樣的水平。 如果我們所害怕的變化是不可抵擋的，如同那些人類無法超越的不幸，除了保持沉默，我們又能做些什麼？我們只能延緩我們不能抵抗的東西，減輕我們不能醫治的痛苦。儘管死亡本質上是不可抗拒的，生命在關心之下卻可以延長。語言如同政體，有自然退化的趨勢。我們既然一直保護自己的憲法，就讓我們為語言做些努力吧。 語言就其本質而言，是無法避免衰退的，但人們仍希望給語言更長的壽命。為國家的榮譽，我付出多年的勞動，專心致志編纂了這部詞典，為的是在語言學領域，我們不會沒有競爭就輸給其他歐洲大陸國家。每個人都從他們的作家那裡獲得偉大榮耀：我自己的寫作是否能為英語文學的名譽增加任何東西，必須留給時間去判斷。在我的生活中，很多時間在疾病的壓力下流失了，很多時間裡都在受小事的干擾，很多時間也總是耗費在我每天面對的必需品上。可是，如果藉助於我的幫助，外國的民族和距離遙遠的同代人，能接受到知識的傳播，了解真理的大師；如果我的勞動能為知識的寶庫增光，為培根、胡克、彌爾頓和波義耳增加名氣，我一定不會認為我這個工作無用或不光彩。 當我受到這充滿希望的鼓勵時，我欣喜地看著我的書，不論它有多少缺陷，這畢竟是一個充滿精神、竭盡全力的人奉獻給世界的書。它是否會立即成為流行書，我從未對自己許諾過。書中自有一些粗心大意、荒謬可笑之處，可沒有一部如此複雜多樣的書能夠完全避免這些。也許在一個時期，這部書提供給人們嘲笑的愚昧，使無知更受到蔑視，可它有用的勤奮努力，終會獲得成功。世上從不會缺少一些能辨識功過的人。一些人認為，由於它匆忙地出版，有些詞剛出現，有些在消失，因此，沒有任何記錄現存活語言的詞典會盡善盡美；還有人指出，整個生命不應耗費在語法和詞源上；更有人想到，獻出整個生命都不夠。有人假定那些設計者以及對任何語言都能給予清晰表達的人，一定常常說些他自己都不理解的話。有人肯定，一個作者有時因急切而匆忙結束工作，有時厭倦一個任務而失去信心，如斯卡利格比較打鐵和挖礦勞動的不同。有些很明顯的事不一定為人所知，而有些熟悉的事，不總是能表達成文。怠慢疏忽的人突然振作起來，能讓警覺的人大吃一驚。輕鬆的消遣自會分散注意力；心靈偶然蒙上的陰影，必會使學習變得消極。作家在需要時經常失去自己的記憶力，被遺忘的這些他昨天本能地知道的事，也許明天會自動地浮現在他的腦海中。 在這部詞典里，人們發現有很多東西被刪除了，可他們不要忘記，同樣有很多在顯示其作用。儘管沒有一本書能仁慈地饒恕它的作者，可世人幾乎不想知道受譴責的錯誤根源在哪裡。然而，也許承認這個事實能滿足好奇心：這部《英文詞典》是在沒有很多學者的幫助下完成的，也沒有任何偉大的贊助人。作者寫作時，既沒有躲在偏僻隱居的舒適中，也沒有在研究室遮陰的涼亭下，而是處在不是麻煩打擾和精神分散，就是生病和悲傷的狀態中。如果我們的語言不能在這部詞典里得到充分表現，我只是在一個迄今沒有人類的力量能去完成的嘗試中失敗了，這也許能壓制那些惡意評價它的批評家的沾沾自喜。如果認為這個古代語言的詞典，在長時期連續時間的辛勞中，現在永恆地固定下來，構成少數的幾卷冊，應該說，這還是不充分和有誤導的。如果義大利研究院匯集知識，精心策劃合作，不能保證他們避免受到本尼的指責，如果有許多法國批評專家參與，用五十年的時間編纂的詞典，還必須改進它的系統，給第二版另一種面貌，有鑒於此，即使對這部詞典沒有完美無缺的讚揚，我確實也應感到滿足了。如果我能得到讚美，在這憂鬱孤獨的時刻，我還能期待什麼呢？我已經拖延了完成它的時間，那些我希望他們會為此感到欣喜的人已經不在人間，成功和失敗都成了空洞無意義的聲音，因此，我以冷淡平靜待之，不再畏懼批評或期盼讚揚。 ① 朱尼厄斯（Junius），法國哲學家。 ② 斯金納（Skinner），英國古文物學家和醫生。 ③ 指《英文詞典》的引語裡有約翰生自己的著作。 ④ 指秕糠學院在1612年出版的《義大利詞典》和1694年出版的《法國詞典》。 《莎士比亞戲劇集》前言 死者容易得到無理性的過分讚美，對古人應給予最傑出的盛名讚譽，這類哀嘆抱怨的聲音可能永遠不會消失。說這類抱怨話的人，不可能揭示什麼真理，卻希望靠發表似是而非的謬論而出名，或者，他們在失望不得志後，被迫使用權宜之計來安慰自己，希望目前時代所拒絕的榮譽，能從後代那裡得到，希望他們受嫉妒被否認的名聲，終有一天會被人們承認並向他們深表敬意。 「古老」如同其他品質一樣能吸引人們的注意。無疑，那些崇古的信徒對古人古物的景仰，多半出於偏見，本與理性無關。有些人似乎不加區別地崇拜所有長期保存下來的東西，從不考慮這些古物的流傳是否與時間的巧合有關。一般人對古人比對傑出的今人，可能更容易引起景仰之情，因為我們的頭腦要通過時代的陰影去觀察現代的天才，如同我們的眼睛要憑遮擋物才能去看太陽一樣。批評家之間最重大的爭論問題是，挑剔現代人的錯誤，發現古代人的優秀。因此，一個作家活著的時候，我們以其最差的作品來衡量他的能力，而一旦去世後，我們卻用其最優秀的作品評價他的才華。 然而，文學作品的優秀不是絕對和固定的，而是逐步形成和比較而言的。文學作品不遵循示範和科學的原則，完全訴諸觀察和經驗，除了看它們能否經歷長久和不斷地受到尊重外，沒有其他更好的檢驗標準。人類長期珍重的一些東西，必定經歷過不斷地檢驗和反覆比較的過程，因為經常的比較才能證實這些東西是否有價值。正如在大自然的「傑作」當中，當人們沒有見過許多山川河流時，無法恰當地判斷一條河之深淺或一座山之高低。同樣地，若要評價天才的創作，不把它與同類作品做比較，便無法讚揚其風格的傑出。就哲學論證而言，它能立即顯示出本身的說服力，不必期望或恐懼歲月變遷的影響。可是對一些嘗試性和試驗性的作品，必須按照它們接近人類普遍和全面的能力的程度加以判斷，而這些能力是經過無數代人的努力才形成的。最早的建築物蓋起來後，人們馬上就有可能確定它是圓的還是方的，至於它是否最寬敞或最雄偉，就要留給時間來判斷了。畢達哥拉斯的數學定理一經問世就很完美，而荷馬的史詩是否早已超出人類智慧的通常界限，無人敢確定。我們只能這樣說，一個民族接著一個民族，一個世代承續一個世代，人們只不過把他史詩中的事件做些更換替代，賦予人物新的名字，再現他的思想情緒而已。 因此，人們崇拜那些源遠流長的作品，並非由於盲目信任古人比今人有更高的智慧，也不是由於悲觀地相信人類一代不如一代，而是由於它被大家公認並具有不容置疑的地位的結果，即那些最長久為人們熟悉的作品，必然經過最多的思考，而思考得最多的作品，必然被了解得最透徹。 我對其作品進行注釋的這位詩人，可能現在已具有了一個古人所應有的榮耀，已有長期建立起來的名望，並享受長期以來被人崇拜的特別待遇。他的名聲早已超過了他生活的「世紀」。這是一個通常用來界定文學價值的期限。不管他以前得到過什麼人的暗示，依靠過哪些本地風俗或當時的觀念，這些優勢許多年後都已全部退居其次了。有關每個歡樂的主題或憂傷的動機，這些有助於他劇情感人的表達方式，曾經是那麼無比光輝，現在只起著模糊劇情的作用了。讚揚和競爭本身所起的效應已不存在，有關他的友誼和仇敵的傳說也已消失，他的作品不需要爭議來支持，也不給任何派系提供謾罵的話語，既不能縱容人們的虛榮心，也不能滿足人們惡意的發泄。人們現在之所以要讀它們，沒有別的理由，只是渴望得到愉快。因此，只有作品在它們給人愉快時才會受到讚揚，雖然這些作品並不藉助讀者的利益或熱情，可它們卻經歷了各種趣味和社會生活方式的變化，並且，在一代代傳承的過程中，在每次的交接時都得到了新的讚譽。 雖然人的判斷力逐步接近正確，可顯然絕不會沒有失誤，而人們的讚揚雖然長期持續下去，可也許只是一種受偏見或時尚左右的讚揚。因此，要適當地探討，究竟在哪些特殊成就方面，莎士比亞贏得並維持了本國人對他的喜愛。 除了正確地表現事物的普遍本質之外，沒有任何作品能夠使眾多讀者愉快並且能長期受到喜愛。那些具有特性的習俗只有少數人能熟悉，因此只有這些少數人才能判斷一個作品複製的逼真程度。那些憑幻想虛構異常拼湊的創作，由於新奇也許能取悅一時，因為人們通常厭倦生活的感覺，會促使自己去追求新奇，可是這些突如其來的新奇快感，很快就耗盡並忘卻，因此，人們的心靈只能把真理的穩定作為寄託。 莎士比亞作為一個「天然的詩人」超越了所有的作家，至少超越了所有的現代作家。詩人向讀者展示了一面忠實地反映風俗習慣和生活方式的「鏡子」。他的人物既不受某個特別地方風俗的限制，因而能被世界其他人所熟悉，也不受只有少數人才具有的專業或職業的特殊性的局限，更不受時髦風潮或一時見解的偶然性的制約；相反，他的人物是普通人的真正後代。世界到處都有這些人，人們在周圍隨時都能發現他們。他劇中人物的言談舉止都基於人類的普遍熱情和原則。這些熱情和原則能夠震撼所有人的心靈，使整個生活體系不停地運轉。在其他詩人的作品裡，人物通常是一個個體，而在莎士比亞的戲劇里，人物通常代表一種「類型」。 正是從這個廣泛的構思中，讀者才能得到如此多的教益。正是這個原因，才使莎士比亞的戲劇充滿了實用的格言和生活的智慧。據說，歐里庇得斯的每行詩都是一個箴言，那麼，也可以這麼說，人們從莎士比亞作品中，能找到完整的關於國民和經濟管理的體系。然而，他的真正力量不在那些個別的華麗優美的句子，而在他劇中的情節發展和對白的過程中。假如有人試圖選用格言警句來推薦莎士比亞，其結果會如老學究希洛克勒斯那樣愚不可及。希洛克勒斯出售他的房子，口袋裡總是放著一塊磚作為樣品向人推銷。 除非與其他作者進行比較，否則不容易評估莎士比亞如何在使自己的思想情緒與真實的生活相協調方面超群拔俗。據觀察，在古代雄辯學校學習的學生，越是勤奮用功，就越不能勝任外界的工作，因為他們在學校所學的到任何地方都用不上。這個評論也適用於除莎士比亞戲劇以外的每一個舞台劇。在其他人的導演下，舞台上集中討論一些在人類實際工商生活中從不會發生的主題，卻以聞所未聞的人物和從來也聽不到的對白來吸引大眾。可是，莎士比亞的對白顯然通常是由引起它的生活事件來決定的，表現出來竟是如此自然輕鬆和簡潔樸實，以至於它看起來全無虛構的匠心，只不過是從普通談話和平常事件中精心挑選而成的。 在其他每一個戲劇舞台上，普遍的媒介是愛情。愛的力量導致所有善和惡，並且支配每個行為，不是迅速發展就是緩慢展開。把一個戀愛的人、一個美女和一個情敵放進傳奇里，讓他們經歷矛盾糾纏的義務、利益衝突的困擾，用彼此不協調的欲望所產生的暴力傷害他們，讓他們相見時歡樂，分手時悲傷，讓他們口中說出誇張的喜悅和過分的憂慮，讓他們忍受人類所不能承受的痛苦，從痛苦中獲得人類從來也沒有得到過的解脫。這就是現代戲劇家的任務。為了這個目的，他們違背可能性，扭曲人性，糟蹋語言。殊不知愛情只不過是多種熱情中的一種。由於愛情不會對整體人生有巨大影響，它在這位詩人的戲劇里所起的作用自然就很小。因為詩人是從生活的世界裡形成其思想的，他所表現的也只是他能見到的。他很清楚，任何熱情不管約束還是放縱，都有可能導致幸福或災難。 當人物個性如此豐滿和具有普遍性時，人們不容易看出細微的區別，也不容易保持一致性。儘管如此，沒有詩人比莎士比亞更能把不同人物的個性區別開來。我不贊同蒲柏所說的，莎士比亞劇中人物的每句對白，都顯示說話人的性格。因為有許多對白是沒有表明個性的。但是，也許有些對白能普遍地適合所有人，若要找到哪句對白可以從目前這個人恰當地轉移到另一個人身上並不容易。當有理由做出選擇時，這個選擇就是正確的。 其他作家的戲劇，唯有通過誇張個性或激起人物情緒，通過傳奇和模仿表現極端的優秀或墮落才能引人注目，如那些專寫野蠻浪漫的作家，用巨人或侏儒來刺激讀者。有些人希望從演出的戲劇或傳奇中，形成自己對人類事物的看法，他們同樣會受到欺騙，因為莎士比亞劇中沒有英雄的主角，他的戲劇只是表現人。這些能說能幹的人，和讀者自己在同類場合下見到的人沒有兩樣。儘管他的劇中有鬼神出現，對話卻依然充滿人情世故。其他作家常把最自然的情緒和最經常發生的事件加以遮掩，以致想從書本了解生活的人，將對實際的生活完全不了解。莎士比亞把遙遠的距離拉近，使奇異的事物為人熟悉。儘管有些他表現的事件可能不會發生，可一旦真的發生了，他就能讓它達到自己預先設計的效果。可以這樣說，他不只在實際的緊急行動關頭，還在難以處置的災難時刻處處表現人的自然本性。 因此，這是我們對他的讚美之詞：「莎士比亞戲劇是生活的鏡子。」那些著迷於奇怪幻想的人，追隨那些在莎士比亞之前就出現過的幽靈的人，讀一下莎士比亞劇里以普通人的語言所表達的人類的思想情緒，看一些他描寫的生活場景，也許能治療自己痴迷不悟的頑疾。因為憑著這些場景，一個隱士也能對世界的轉變做出判斷，一個懺悔的教徒也能對感情的發展做出預測。 莎士比亞堅持普遍的自然的人性，引起批評家對他的指責。這些批評家的偏見來自他們狹隘的原則。丹尼斯① 和賴默② 責怪莎士比亞戲劇中的羅馬不是真實的羅馬；伏爾泰抱怨，莎士比亞戲劇中的國王不是真正的國王。丹尼斯對莎士比亞把一個羅馬議員麥乃尼斯刻畫成小丑很惱火；伏爾泰也許考慮，丹麥篡位者被寫得如同一個酒鬼是嚴重的褻瀆。而莎士比亞總是讓自然支配事件。如果他要保持必要的個性，他不會很注意那些附加和偶然的區別。儘管他的故事要求寫羅馬或國王，可他想到的只是人。他知道，羅馬如其他城市一樣，有各種各樣的人。他需要一個酒鬼，他找到上議院，而上議院一定能為他提供這類人。他有意表現篡權者和謀殺者，這些人不僅討厭而且可鄙，他之所以把醉酒加到角色上，因為他知道國王愛酒與普通人沒有兩樣，酒同樣可在國王身上產生它自然的力量。上述這些指責是非常小心眼的吹毛求疵。詩人可以不注重國家和環境這類不重要的區別，如同一個畫家只滿足於把人物畫得逼真而忽略服飾。 有人認為，莎士比亞混淆了喜劇和悲劇的區別，並且這種混淆表現在他的所有著作上。對這種指責，值得我們給予更多思考。讓我們首先面對事實，然後再去分析評價。 莎士比亞的戲劇按嚴格的意義和批評的範疇來說，既不屬於悲劇也不屬於喜劇，而是一種特別卓著的類型。他表現人間自然生活的真實狀態，分享人間的善良和罪惡、歡樂和痛苦，把無數的模式都混合在一起。他表現世界的發展過程。在這個過程中，有人有所失便是他人有所得―往往在相同的時刻，有人得意地趕赴酒宴，有人傷心地參加朋友的葬禮。在這人世過程中，一個狠心毒辣者，有時竟敗在另一個嬉笑嘲弄者手下。經常是許多人的失誤和受益同時存在又同時失去，沒有事先的安排。 要擺脫那些有意和無意事件混淆的無序狀態，古代詩人根據自然習慣的法則創作，有人特意表現一些罪大惡極的人，有人突出這些人的荒謬言論。有些人選擇生命無常變化的重要事件，有些人專注於細微的事情；有些人強調壓抑的恐怖，有些人謳歌放縱的歡樂。於是，導致了以悲劇和喜劇為名的兩類模仿形式的出現。創作者試圖用相反的方式表現它們的不同結局，幾乎不考慮悲劇與喜劇有相似之處。我記憶中的希臘或羅馬作家，沒有一個作家擅長把這兩類不同形式結合在一起。 莎士比亞具有把狂歡和悲哀結合在一起的能力，不僅表現在一個人的思想中，而且體現在整個戲劇演出中。他所有的戲劇都包含著嚴肅和滑稽的角色，在劇情發展過程中，有時表現得異常嚴肅和悲傷，有時卻非常愉快和可笑。 人們樂意認可這類不符合藝術批評原則的創作，卻總是有從批評到自然的公開呼籲。寫作的目的是教誨人。詩人的目的是寓教於樂。那些把喜劇或悲劇結合一體的悲喜劇，表達所有教誨的嘗試，確實值得肯定，因為通過表現大陰謀和小詭計及它們之間如何能促進或彼此迴避，表現上層和下層人不可避免地與整個制度所進行的聯繫，它在交替變換的表演中把悲喜劇兩種形式都包括在內，因此，它比單純的悲劇或喜劇都更接近生活的本來面目。 持反對意見的人認為，悲喜劇場景的變換會使劇中情緒的發展受到干擾，並且重要的事件在這事先設定的雙重發展中不能有效地進行，甚至缺少感動人的力量，而這種感人力量正是戲劇詩達到完美所要求的組成部分。這個理由看似正確，以致有些在日常生活中感到它不真實的人，也把它當作真實來接受了。悲喜兩種場景的互相交替切換很少會失敗，不會導致預期情緒的起伏波動。虛構的故事除非很容易轉移人們的注意力，否則不會太感人。儘管我們承認，感人的憂鬱有時被不受歡迎的輕浮所干預，可同時要知道，憂鬱通常是不感人的，而且這個人受到的干擾也許讓另一個人得到了輕鬆。不同的觀眾有不同的理解習慣，但總的來說，所有快感都應有多樣化的構成部分。 在當時編輯出版的莎士比亞作品裡，有人把它們分為喜劇、歷史劇和悲劇三種，但演員們似乎對這三種分類並沒有任何確切或固定的概念。 在這些演員看來，只要在一個故事中，行動結束時，主要角色表現出大團圓的結局，不管其發展過程是嚴肅的還是苦難的，這就是一個喜劇。這個關於喜劇的概念一直在我們中間流傳。那些稍稍改變一下災難結局的劇本，今天是喜劇，明天可能就是悲劇了。 悲劇詩在古代不比喜劇更榮耀或崇高。它只要求一個災難性的結局，當時一般的批評家以此為滿足，不管它的故事情節發展是否一直都是輕鬆歡快的。 歷史劇是一個行動的系列，按時間順序發展，互相獨立，沒有現成的結局，也不能對它的結果加以規範。人們並不能總是很精確地界限一個悲劇。悲劇《安東尼與克里奧佩特拉》並不比歷史劇《理查二世》有更多的統一完整的情節。可一個歷史劇能連續不斷地演下去，因為它沒有預先計劃，也沒有長短的限制。 在給所有這些不同類型的劇本命名中，莎士比亞的創作模式都是相同的。在嚴肅和輕鬆的互相交替的表演中，觀眾有時表現得安靜，有時則興奮。不論他的劇本讓人歡快還是痛苦，也不論他是否在平易和為人熟悉的對白中，不動聲色地推動劇情發展，他總是能成功地達到他的目的。當他控制我們時，我們歡笑或悲傷，或者我們安靜地坐著期待，即使沉默不語，也心裡耿耿於懷。 一旦明白莎士比亞的創作意圖，賴默和伏爾泰的大多數批評意見就會自行消失。《哈姆萊特》以兩個哨兵開場，沒有不恰當的地方。伊阿古對著勃拉班修③ 的窗下大喊大叫這個細節，儘管現代的觀眾無法容忍，可並沒有破壞劇情。就連波洛涅斯④ 這個人也恰到好處並適合劇情，而且，掘墓人⑤ 的談話也受到觀眾的喝彩。 莎士比亞以戲劇性的詩情面對他的世界，當時古代法則和尚未定論的公眾判斷幾乎不存在。他沒有某類名望的作家為樣例去強迫他模仿，也沒有某些權威的批評家去限制他的誇張想像，因此他盡情發揮他的自然本能。如賴默所說，他的自然本能引導他擅長喜劇。在悲劇創作中，他常表現得很用功、很努力，結果卻很不幸運，而在喜劇中，他似乎不費力氣就寫出了無須斟酌推敲的作品。在悲劇中，他在某些喜劇轉換成悲劇後，總是顯得難以應付，疲憊不堪；而在喜劇里，他似乎處處能休息養生或奢侈享受，就像這樣一個思考模式很適合他的天賦。在他的悲劇里總有一些缺憾，而他的喜劇常超出預期或渴望。他的喜劇用思想和語言來愉悅人，而他的悲劇多半靠事件和行動來吸引人。因此，他的悲劇展現技巧，而他的喜劇展示天才。 莎士比亞戲劇的動人力量，雖歷經了一個半世紀卻幾乎沒有因表達方式和語言的變化而改變。由於他的人物行為基於真實熱情的原則，沒有受到特殊形式的約束，因此，它們所表現出來的痛快和苦惱，都能為所有的時代和所有不同的地方接受。他們是自然的，因此具有永恆性。個人習慣的偶然特性只是一種表面的顏色，耀眼絢麗過一個時期，很快就暗淡無光，不再有昔日的光輝；然而，有顯著特色的真實情感是一種自然的色彩，它們遍及整個人群，只能隨著體現它的人的死去才會消失。意外構成的不同模式，會被讓它們結合的偶然機會給拆散，而原始品質體現的簡樸統一，既不會增加，也不會衰減，正如由洪水堆起的沙丘會被另一次洪水衝散，可岩石總是留在它原來的地方。時間的河流繼續不斷地沖刷其他詩人的可分可解的結構，可它們經過莎士比亞這塊金剛石，卻絲毫無損它的形狀。 我所相信的是，如果一個民族存在，它所形成的風格是不會過時的。一定的文體模式與它各自語言的原則，如此協調又十分近似，以致它得以確定和不會變更。這種文體最有可能從一般生活的交流中獲得，從那些說話簡潔而無追求文雅野心的人中得到。文雅的人總是趕時髦的風氣，有學問的人要擺脫約定的說話模式，希望找到更好的方式來說得更好。有些人故意炫耀，即使通俗話語恰到好處，也毫不吝惜地加以拋棄。可是，有一種介於粗俗之上和精緻之下的話語很恰當，我們這位詩人似乎就運用了這類話語寫他的喜劇。因此，他的聲音比其他同樣遠離我們時代的作者更能使當代觀眾耐心傾聽。除了他的其他卓越方面外，莎士比亞作為我們語言的原創性大師之一也值得我們研究。 這樣的觀察評價，儘管不能當作無例外的看法，可它卻包含了普遍的和最重要的真實。莎士比亞的通俗對白十分流暢，非常清晰，然而也不是沒有生澀和難懂之處，如同一個物產豐盛的鄉村，也有它不適宜耕種的地方。莎士比亞的人物被譽為自然，並不是說這些人物的情緒有時不做作，他們的行為都合理，正如地球從整體上來說是球形的，可它還是有各種凹凸不平的表面。 莎士比亞十分優秀，同時也有其缺點。他的缺點足以模糊或掩蓋其他的優秀價值。我會就它們在比例上在我看來是缺點的問題，做出公正的評價，既不惡意嫉妒，也不盲目尊崇。就一個已故詩人應得的名譽進行評價，沒有什麼能比這類話題更能得到更公正的討論，當然，也要摒棄某些偏見，認為只要直率就可以不顧真實。 莎士比亞的首要缺點，我們要歸咎於書本里和世人中所表現出得過多的邪惡行為。他為求便利犧牲美德。他注重娛樂勝於教誨，以致他的寫作不含任何道德目的。確實，從他的作品中我們也能挑選出一些社會制度下的義務責任。因為任何人做理性思考時，同時也在做道德思考，可他卻很不嚴肅地提到這些道德義務和原則。他既不公正地顯示美德和邪惡，也不注意表現對邪惡的批評。他如此漠不關心地表現劇中人物的好或壞，最後打發他們的下場，並不給予進一步的評定，讓人物的榜樣任意地去影響讀者。說他所處的時代是野蠻的，這不應作為原諒他錯誤的藉口。因為一個作家的責任總是要讓世界變得更好，正義這種美德不應受時間或地點的限制。 莎士比亞劇中情節太鬆散，以致稍微關注就能得到改進。他是如此漫不經心地寫作，以致他似乎並不總是能全面把握自己的構思。他疏忽了教誨和娛樂讀者的機會，這本是故事發展給予他的時機。他顯然圖方便，使人們容易接受他的戲，放棄了進行更為感人的藝術上的努力。 據觀察，他許多戲劇的結尾顯然倉促草率。當他發現自己的寫作就要結束時，眼看大功告成，於是節省精力，快點獲取好處。因此，他在本應做出最大努力的地方鬆懈下來，以致他的悲劇結局不能恰當或完美地表現出來。 莎士比亞不注重時間和地點的區別。他幾乎毫無顧忌地把風俗、制度和其他的觀念都添加給任何一個時代和民族，不僅以犧牲可能性為代價，而且還置實在性於不顧。蒲柏以極大的熱情不用判斷力來看待莎士比亞的這些錯誤，而是竭力地把它轉嫁於他所設想的那些篡改莎劇的人。當我們看到忒修斯和希波呂忒的相愛故事，可與哥德式神話里的小精靈結合在一起時，同時知道赫克特引用過亞里士多德的話，就不會感到大驚小怪了。事實上，莎士比亞不是唯一的「時代錯亂」的違法者，與他同時代的西德尼具有較高的學問，他在《阿卡狄亞》中把田園風光與封建時代混淆在一起，把純潔、寧靜、安全的日子與混亂、暴力和冒險的中世紀混為一談。 在喜劇場景方面，當讓人物互相鬥智和競爭嘲諷時，他難以獲得成功。人物的笑話通常很粗俗，也很淫穢。他的紳士或淑女都無文雅風度，無法用一些細膩講究的舉止來與他的小丑式人物作區別。他是否反映出他那個時代的真實談話，我們難以做出判斷。伊麗莎白一世統治的時代，一般被認為是一個很莊嚴、正規、克制的時代，莎劇的嚴肅即使得到放鬆，也許呈現不出那個時代的精緻文雅。然而，任何時代總有某些歡樂的方式比其他的方式優越，作家應該選最好的來表現它們。 在悲劇方面，當他越是竭盡全力時，他的戲劇效果似乎越來越糟糕。只有他緊急關頭釋放出來的情緒是最強烈也是最有力的。無論什麼時候，當他訴諸創造力或過度施展他的能力時，他那痛苦思索的結果往往是臃腫、平庸、乏味和晦澀的。 在敘述方面，他喜歡炫耀辭藻，愛搬出一些令人厭倦的婉轉曲折的陳述，即使用了許多詞也沒有完整地把事件表達出來，而這本來可以用少數幾句話就交代清楚。在戲劇性詩歌里的敘述部分自然免不了冗長乏味，因為它死板呆滯，行動的過程也受到語言敘述的障礙。為克服這些缺點，總是需要快一些的語言節奏，用經常的插入來中斷敘述，活躍氣氛。莎士比亞感到這是個障礙，卻不能用簡短的敘述方式來減輕困難，反而竭力用嚴謹和華麗的辭藻來表現。 鑒於他的能力是自然的力量，他的辯論或大段演說普遍來說是冷淡和無說服力的，當他費盡心機時，就如同其他悲劇作家一樣，只是抓住一種擴展事件的機會，不去探究事件本身有無特別的要求，只是向人們表明他有本事把知識塞進故事裡，結果他不太能免於讀者對他的憐憫或怨恨。 偶爾他會隨時隨地被難以處理的情緒糾纏，不能給予較好的表達，可又不甘願放棄。於是，他與之僵持了一段時間，如果解決不了，便用剛想到的詞加以表達，留給那些有閒暇時間專注於它的人去加以解決和改進。 語言的複雜並不總意味著思想的精密，或者增大詩行篇幅就能描述巨大的形象。有時莎士比亞忽視一些與事物相應的對等詞，用醒目的名稱或誇張的形象來吸引人們注意，結果導致一些瑣碎的情緒和平庸的思想，使人感到失望。 崇拜這位偉大詩人的人有充足的理由去抱怨，因為當莎士比亞作品接近最完美的時刻，他似乎要讓觀眾陷入沮喪，通過偉人的失敗、無辜者受害和愛情遭受磨難的情節，加以溫柔感傷元素來安慰觀眾。他總在最精彩的時刻馬上停下來。他要維持溫和悲哀，總要冒出一些無聊的幻想或說一些模稜兩可的話。只要一開始讓觀眾感動，他馬上就把這個效果抵消。如恐怖和憐憫的情緒才上心頭，很快就被突如其來的寒流壓下去。 雙關語之於莎士比亞，正如散發的磷光之於夜行的旅遊者一樣重要。他在整個冒險的路途中緊跟著它，確保不迷路，不陷入泥坑。雙關語對他的思想產生有害的影響，可它的迷惑力又使他難以抵制。無論他的主題多麼崇高或深刻，不管他是增加讀者知識，還是提升愛的感情，也不管他是否讓讀者著迷於事件，還是被懸念套住，他總讓雙關語冒出來擾亂自己，明知有未完成的情節也棄置不顧。雙關語如同金蘋果，他總是放棄本該行走之路去追求它，或從高處走下去獲得它。雙關語儘管本身萎縮和乾癟，但只要能給他帶來快樂，即使以犧牲理性、禮節和真理為代價，他也願意擁有它。雙關語之於莎士比亞，如同克里奧佩特拉之於安東尼，為她失去大羅馬帝國也無怨無悔。 人們會很好奇地問，在列舉了這位作家的缺點之後，我還沒有提到他忽視「一致性」⑥ 問題。他所違背的這個「一致性」的規則，早已由詩人和批評家共同制定出來並得到確認。 對莎士比亞違背藝術創作原則的其他問題，我任由他接受公正的評論。我不苛求其他，只考慮要遷就寬容他所表現出的人類的所有美德，因為他所表現的美德與他的缺點，我們應同等地做出評價。我這裡僅對莎士比亞不恪守「一致性」規則進行指責，本著對那些飽學之士既尊重又反對的態度，將無所畏懼地表明我怎樣為莎士比亞辯護。 莎士比亞的歷史劇既不是悲劇也不是喜劇，不受任何規則的限制。這些歷史劇要得到讚揚，無非是劇情的變化應有充分的鋪墊，觀眾才容易了解；事件要錯綜複雜和動人心弦；人物的性格要連貫、自然和突出。作者沒有特意去遵守「一致性」，因此，根本找不到「一致性」。 在他其他作品裡，情節充分表現了行動的「一致性」。確實，他劇作中的劇情很少受到某種複雜事件的困惑，也沒有經常被分解得支離破碎。他不會竭力隱瞞自己的設計，以便突然間展開，因為真實的事件很少按這樣的順序發展。莎士比亞是一個天然的詩人。可他的創作通常有亞里士多德《詩學》所要求的東西：開頭、中間和結尾。劇中一個事件連著另一個事件，結局在自然的結果中產生。也許有些事件是多餘的，如同其他詩人的作品，有很多談話只是為了打發舞台上的時間，可他的戲劇總體是促成事態逐步地發展，戲劇的結尾是觀眾期待的一個結束。 他的戲劇不關心時間和地點的「一致性」，或許對這個規則做最密切的觀察就能發現，遵守它反而減少它本身的價值，會降低自高乃依⑦ 以來人們一直對「一致性」的尊重。它們被普遍接受的結果證明，它們給詩人帶來的更多創作困難要超出它們給予觀眾的愉悅和美感。 關於遵守時間和地點「一致性」的必要看法，是假設遵守它必定能使戲劇效果更真實而提出來的。批評家們認為下面的事是不可能發生的：一件數月或數年內發生的事情，怎麼可能讓人相信在三個小時的表演中就完成。觀眾怎能假設，自己坐在劇場的一會兒，就看到外交大使們不斷地在距離遙遠的兩個國王之間來回走動？怎能想到，此時國家到處徵兵，城堡卻被攻破？怎能想像一個逃難者在流浪後又回到了家鄉？怎能料到剛看到一個不久前還向他心愛的女人求愛的人，又在為自己兒子不幸身亡而悲痛不已？一般說來，人們在心理上總會對事實上是假的事產生反感。當虛構故事離開真實生活的類似聯繫之後，藝術就會失去動人心弦的力量。 可是，考慮時間的有限性，作家有必要將故事發生地點的空間範圍縮小。觀眾心裡清楚，看到在亞歷山大港⑧ 發生的第一場，不可能想到下一場會發生在羅馬。在這遙遠的距離間，就算是美狄亞⑨ 身邊的飛龍也不可能在短時間內把觀眾從一邊帶到另一邊。觀眾確信，他並沒有變換坐的位置，他也知道地點沒有任何改變。如果本身是一所房子就不能變成一個平原，底比斯城絕不可能變成波斯波利斯城。 上述就是莎士比亞這位不守規矩的詩人的痛楚。批評家對此發出狂喜雀躍的勝利聲音，他們是如此普遍地狂熱，難以抵抗或辯駁。因此，現在是時候讓我以莎士比亞為典範，告訴這些批評家，他們相信的「一致性」作為無可置疑的創作原則，在他們談論它時，已意識到其虛假。假設觀眾把任何扮演誤當作是現實，強調所有戲劇傳奇在實質上都真實可信，或者舞台表演的瞬間的真實性不容置疑，顯然是站不住腳的。 批評家認為，劇情最初開始的一個小時裡，從亞歷山大港接著轉到羅馬，這是不可能的。他們這個看法本身就假設，開幕後觀眾會真的想像自己就在亞歷山大港，觀眾相信自己走進劇場，就像到了埃及旅行，並且生活在安東尼和克里奧佩特拉的時代。確實，人們能想像出這些，還會有更豐富多彩的幻想。能把舞台看作托勒密王朝宮殿的人，也能在半個小時後把它看作是阿克提姆海岬。如果說這是幻想，那麼這個幻想肯定是沒有邊際的。如果觀眾曾被勸告說他們的老朋友是亞歷山大大帝和愷撒大帝，那個燭光照耀的劇場就是在法撒利亞平原或在格拉尼庫斯河岸，他們已被提升到超出理性和真實的狀態，進入了詩歌的最高境界，這時他們可以忽視實際地點的界限。沒有理由要求一個心裡沉迷於虛幻縹緲的人，還要去算計分秒的時間。或者，一個頭腦發熱、能把舞台看作戰場的人，為什麼不能把一個小時看作一個世紀呢？ 實際上，觀眾總有他們自己的理智。他們很清楚，從戲一開始到結束，舞台只是舞台，演員就是演員。他們進入劇場，聽演員背誦某些詩行，看他們舉止恰當和文雅優美的演出。這些詩行總是聯繫著一些行動，而行動又發生在某個地點。有的故事要經過許多不同的地點才能最終結束，而這些地點之間的距離相當遙遠。允許同一個地點最初代表著雅典，之後又代表著西西里，這有什麼荒謬呢？觀眾明知這些地方既不是西西里，也不是雅典，只不過是一個現代劇場而已。 某個地點出現後，哪怕憑想像，時間也要給予確定。故事要求各個行動之間都占用一定的時間。儘管時間聯繫著許多行動，但戲與真實出現在幕與幕之間的時間長度是相等的。如第一幕，準備向米特拉達悌六世⑩ 進攻的戰爭發生在羅馬，而戰爭結束引起大的災難卻在本都王國，這一點也不荒謬。因為我們知道，在那裡實際上沒有戰爭，也沒有為戰事在做準備。我們還知道，即使在羅馬和本都，我們的眼前既沒有米特拉達悌六世，也沒有盧庫盧斯⑪ 。戲劇表現的是一系列行動的連續不斷的模仿。如果這種行動的聯繫是時間的話，為什麼第二幕不能模仿那些發生在第一幕數年以後的行動呢？在所有存在的方式中，時間是最能順應幻想的。幻想過去的幾年和幾個小時都同樣不費力氣。在回憶思考中，我們很容易就能把實際行動中所經歷過的時間縮短，因此哪怕只是為了看那些對生活行為模仿的戲，人們也樂意允許把時間壓縮。 有人要問，如果戲劇不真實，它怎麼能感人。真實源於戲劇的真實，無論如何感人，它只要可信，就好比一幅真正原創的正確圖畫那樣。演員假裝承受的痛苦或所做的事表現給觀眾的只是他們自己的感受。在觀眾面前，心靈受到打擊的邪惡不是真正的邪惡，可人們知道自己會受到這些邪惡的危害。如果有任何一種假象存在，我們假設的不是演員而是我們自己不幸倒霉的片刻。我們憐憫的是可能性而不是假設的悲哀的表現，如同一個母親想起她的小孩可能會死去，就為孩子流淚那樣。悲劇的快感來自我們潛意識中的虛構。如果我們把這些謀殺和背叛看作是真實的，它們絕不會令我們感到愉快。 模仿產生痛苦或愉快，不是因為它們被誤會為真實，而是因為它們讓我們的心靈接觸到真實。當一幅風景畫引起想像的快樂後，沒人假設畫上的樹可以給我們遮陰，泉水可以帶給我們清涼，我們只是想到，若在這些泉水邊上玩耍，有這些搖曳起伏的樹木做伴，該是多麼快樂幸福。我們激起探究《亨利五世》歷史的興趣，卻不會有人拿著書把它當作阿金庫爾⑫ 。一個戲劇能表現書本里所有的效果，並對這些效果有時給予增強或減弱作用。為人熟悉的喜劇在劇場裡比在書本上常常有更強有力的作用，而帝國的悲劇卻總是相對微弱的。彼特魯喬⑬ 的幽默感可以由滑稽表演增強，可用什麼聲音或姿勢能讓卡圖⑭ 的獨白具有尊嚴或力量呢？ 讀一個劇本，我們心靈受到的影響就像看一齣戲。事實上，沒人會把戲中的行動當真。在各幕之間允許有或長或短的過渡時間，因此，一台戲劇的觀眾較之閱讀敘述文學的讀者，更在乎空間和時間的長短。在他們面前，一個英雄的一生或一個帝國的革命可以在一個小時內完成。 莎士比亞是否知道「一致性」而故意拒絕它，或以幸運的無知忽視它，在我看來這很難確切地知道，也無須探討。我們能合理地假設，當他成名並受到公眾注意時，他不需要學者和專家的鼓勵和勸告，始終有意把一開始就偶然形成的創作方法堅持下去。由於傳奇故事把行動一致當作必要的原則，由於時間和地點的一致，明顯是從虛假的觀念中產生的，而在一齣戲的界限內，多樣性必須減少，因此，我不認為莎士比亞不知道或不遵守這些原則就是令人遺憾的。如果其他的詩人堅持第一場地點在威尼斯、第二場在賽普勒斯，我也不會對此做出強烈的責備。莎士比亞如此違背規則是他全面天才的積極表現，而就此對他做出的批評只能符合伏爾泰所說的瑣碎淺薄的評論： 如果法律執行麥特斯⑮ 發出的聲音， 事情不會如此混亂， 世界也不甘願由愷撒來統治。 ——盧坎 然而，當我很輕視地提到這些戲劇的規則時，我恐怕只想到會引起許多智者和學人的反對。在這些權威面前我有些猶豫，不是因為我考慮到目前的問題只能由權威來解決，而是因為我懷疑這些規則之所以難以接受，是因為它們具有我尚未發現的更好的理由。我探討的結果，要誇耀說不偏不倚未免荒謬，可我認為，時間和地點的「一致性」對戲劇表現的恰當性，並非必要條件，儘管有時它能給人愉快，可總是要以犧牲多樣性和教誨這些高層次的美感為代價。一個嚴格按照重要規則寫出來的戲，只是作為一種費盡心機的努力結果，就像一件奢侈浮誇的藝術品只是向人們表明技藝所能達到的可能性而不是它的必要性。 堅持「一致性」的完整而不降低作品其他方面的優秀之處，是值得讚揚的，就如同建築師展現一個城堡的所有設計規則，而不減少它的力量。一個城堡美麗的重要原則在於能抗拒敵人入侵，同樣，一齣戲最偉大的榮耀，是模仿自然和指導生活。 也許我並不武斷，可我有意識地要強調的觀點是，我們要對戲劇的原則進行新的檢驗。我幾乎為自己的蠻勇感到驚恐，當我估計那些堅持與我看法相反的人是如此有名望或有力量時，我準備以尊敬的沉默退卻，如同埃涅阿斯看到海神尼普頓震撼城牆和朱諾女神在帶頭打衝鋒時，他從特洛伊城的防線上撤走。 那些與我爭論卻不能被說服的人，不能對莎士比亞做出適當的判斷，可他們在考慮莎士比亞的生活環境後，很容易就能原諒莎士比亞的無知。 要恰當地評價每個人的成就，必須把他所處時代的背景和他自己特有的機會加以比較。儘管讀者在讀書時，自己的狀態也不會比作者的情況更好或更差，心裡卻總會默默地把人類的作品與人類的能力做比較，想知道一個人還能超越他本身的能力多少。在比較其他特殊的成就時，想知道還能把自然的力量所表現出的偉大榮耀提高多少。我們由於好奇心一直想發現表現的方式，了解其技巧，知道有多少是屬於原始的力量，又有多少是得到臨時和偶然的幫助的。秘魯或墨西哥的宮殿，比起歐洲皇家的建築肯定簡陋和不方便，可當想起人們建造它們時沒有使用鋼鐵，誰又能克制自己不去觀賞它們並為之感到驚訝呢？ 在莎士比亞的時代，英國民族正處在從野蠻中掙脫出來的時期。義大利語已在亨利八世的年代輸入英國，先後有一批人努力培養這種文雅的語言，起初是黎里、利納克爾、穆爾，接著是波爾、奇克、加德納，然後是史密斯、克拉克、哈登、阿謝姆。貴族學校已向男孩子們講授希臘文。有些極力追求文雅和學識的人，勤奮地學習義大利和西班牙詩人的作品。可文學還局限在自命不凡的學者或上流社會的男女中，一般公眾依然粗俗無知。能讀能寫因罕見而被當作一種成就，受到人們重視。 一個民族如同一個人那樣，有自己的童年。一個剛喚醒對文學愛好的民族，還不熟悉事物的本來面目，不知道如何去判斷文學是否反映了真實。越是遠離普通熟悉的事物，便越受到普通人的歡迎，如同孩子的輕信一般。一個沒有受到知識啟蒙的國家，所有人都是粗俗的。鼓勵通俗教育的人，他們把學習計劃集中在冒險、巨人、龍妖和魔法故事上。《亞瑟王之死》是當時最受歡迎的讀物。 腦海里有過豐富的虛構想像的人們，會對真實感到平淡乏味。一個只是模仿世界一般事件的戲劇，不會給喜歡《帕爾梅林》⑯ 和《可笑的華威人》的讀者留下多少印象。為這類讀者寫作，要努力尋找陌生的故事和驚人的事件。對這類無稽之談的虛構，有閱歷的成熟的讀者討厭它，倒成為寫作時要寫陌生好奇的重要建議。 我們這位作者運用的情節通常都借用虛構的故事，因此，我們有理由相信，莎士比亞採用了許多人讀或講的最流行的故事。因為如果沒有現成的故事線索，他的觀眾是無法跟隨他了解那些錯綜複雜的戲劇的。 我們現在只能在一些遠古作家那裡找到的故事，在莎士比亞時代卻是被人接受和廣為人所熟識的。如《皆大歡喜》的傳說，可能是來自喬叟的《蓋木林》。這是一本當時流行的小冊子。西伯⑰ 老先生回憶，《哈姆萊特》當時是淺顯易懂的散文，而批評家現在卻要到丹麥史學家薩克索·格拉瑪提庫斯的編年史里去尋找故事來源。 莎士比亞的英國歷史劇，取材於英國編年史和民間歌謠。那些古代作家的作品經改編後，為英國讀者所熟悉。這些作品為他提供了新素材。當諾斯把普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》翻譯出版後，莎士比亞就把其中的故事擴寫進他的劇本里。 他的情節不論是歷史的還是虛構的，總是塞滿了事件。比起情緒表現或激烈爭論，普通人更容易被一連串的事件所吸引。這個絕妙的能力讓那些蔑視他的人也受其感染，因此，每個人都會發現，比起其他作家，他們的心靈更容易被莎士比亞的悲劇故事吸引。其他作家用某些對白博得我們的歡心，而莎士比亞總是讓我們為事件發展憂慮。他刺激無休止和難以壓抑的好奇心，迫使讀他作品的人要一口氣把它讀完。在作家寫作所要達到的這些首要目標方面，他超過了除荷馬外的所有作家。 莎士比亞戲劇中有大量華麗的表演和匆忙行動的場面，它們與這些場面本身的要求出於同樣的理由。當人們的知識提高後，愉快感就會從眼睛到耳朵；反之，知識水平下降，又會從耳朵回到眼睛。我們這位作者，把他的努力成果擺在這樣一類人的面前，他們對炫耀和進行的表演比對詩的語言更熟悉，因此，也許要求一眼可見和異常突出的事件來作為對話的說明。莎士比亞知道如何獲得最大的快感。不管他的演出是否與自然更和諧，或者他的榜樣是否形成民族的偏見，我們現在仍感到，在舞台上既要有行動，也要有言論。光說不做的雄辯無論怎麼動聽或文雅、熱情或崇高，也是無法被人們熱情接受的。 伏爾泰表示過他的異議，為何接受過《卡圖》這齣悲劇的民族，能夠容忍莎士比亞那些鋪張炫耀的華麗場面。我們的回答是，艾迪生說的是詩人的語言，而莎士比亞說的是普通人的語言。我們在《卡圖》中看到無數的美麗，為這些美麗喜歡上它的作者，卻看不到任何為我們熟悉的人類情緒或行動。我們把它看作最美麗和最高尚的成果，判斷它屬於理智學識的範圍，而生動暢快的《奧賽羅》是觀察的產物，是天才孕育的結果。《卡圖》有很多奢華的人為和虛幻的方式，用流暢、動人與和諧的措辭，表現出公正和高貴的情緒，可它所表達的希望和害怕等感情並不能震撼人心。作品給我們的印象只是作者，所以我們說起《卡圖》的名字，心裡想到的只是艾迪生。 一個合乎規矩的作家的作品是一座事先精心策劃和勤勞種植的花園，有樹蔭，有花香，而莎士比亞的作品是一片森林，如橡樹自由伸展它的分枝，松樹在空中盡情呈現它的塔狀枝幹，有時它下面點綴著野草和荊棘，有時它為香桃木和玫瑰花遮陰擋風。它們以壯麗景觀使人一飽眼福，以無窮無盡的多樣性使心靈舒暢。其他詩人展示櫥櫃裡的精緻罕見的物品，它們製作精緻，有模有樣，光彩照人，而莎士比亞為我們打開一個礦藏，裡面有采之不盡的黃金和鑽石，儘管它們被蒙上硬殼，混上雜物，摻上大量低劣的雜石。 人們經常爭議的是，莎士比亞的成就是否來自他的天賦才華，或是否得到過諸如一般學校的教育、文藝批評的規則和古代作家的榜樣此類幫助。 一直有個流行的說法是，莎士比亞缺少學問，沒受過正規教育，也沒有古語言的技巧。他的朋友本·瓊森說「他（莎士比亞）懂一點拉丁文，以及很有限的希臘文」。瓊森不僅沒有說謊的理由，而且他說這話的時候，莎士比亞的個性和名望已為公眾熟悉。因此，瓊森的證據本應能解決關於莎士比亞備受爭議的問題，除非有某些相當分量的事實能作為反駁的依據。 有人認為，他們已在莎士比亞模仿的許多作家的作品中，發現了深厚的學問，可就這些我所知的例證，都是從他那時代翻譯的書中引用的，或者它們是思想的巧合。這在所有考慮同樣題目的人中都會很容易發生，或者這些是在談話中流傳的評論或道德的原則，以諺語的句式流傳到世界各地。 我已找到一個可評論的例句。這個重要句子是「你先走，我隨後」，它是從一句拉丁文翻譯過來的。有人告訴我，卡列班做了一個美夢後說：「我哭喊著再睡一覺。」莎士比亞模仿阿那克里翁，他如同其他人一樣，在同樣環境下表達同樣的願望。 有少數的段落也許算是模仿的，可是由於數量太少，這些只能說是例外。莎士比亞從偶然中獲得經典名句，或從交談中，得到精彩語言。他熟練掌握他熟悉的語言，如果他能得到更多，那他會利用得更多。 人們已證實《錯誤的喜劇》取材於普勞圖斯的《孿生兄弟》。這是普勞圖斯當時唯一被譯成英文的戲劇。莎士比亞儘管有能力去模仿，可不會利用那些沒有翻譯過來的作品。因此，只要條件許可，他怎可能不去做更多的模仿呢？ 莎士比亞是否知道現代語言我們無法確定。他戲劇有些法語味這一事實，幾乎說明不了什麼。他改編和導演它們要比寫出來容易，也有可能即使他在一定程度上了解現代語言，他還是要靠別人幫助才能寫出來。在《羅密歐與朱麗葉》的故事裡，人們認為他模仿從義大利文翻譯過來的英文文本。可是，從另一方面說，這不能表明他不懂義大利文。他要模仿的不是他自己知道的東西，而是他的觀眾知道的東西。 他掌握的拉丁文很有可能足以使他熟悉文法結構，可他熟悉的程度不會很高，無法任意地閱讀羅馬作家的作品。對他表現在現代語言方面的技巧，我找不到充足的理由來解釋。儘管義大利詩歌在當時很受重視，但我們沒發現他模仿過法國或義大利的作家，因此我認為，除英文之外，他讀外語作品不多，他採用的多是翻譯過來的故事。 蒲柏說得很對，莎士比亞作品中到處有知識，可不是在書本里能找到的知識。要了解莎士比亞，人們不能滿足於關在書房裡學習研究，有時要到娛樂場所中，有時要到商店廠房裡，才能了解他表達的意義。 無論如何，事實充分證明，他是個勤奮細心的讀者。由於我們書本的語言還不算貧乏，使他能自由地放縱自己的想像，不必非讀外國文學作品不可。當時英國已有許多羅馬作家和一些希臘作家的譯著。宗教改革運動傳播了許多神學知識。大多數探討人類生活的專門論題，都能在英語作家的作品中找到。受到鼓勵的詩歌創作，不僅數量很多而且非常成功。這些知識的寶庫足以為一個能適當地接受和改進它們的人提供借鑑。 莎士比亞的優秀作品大部分出自他的天才創作。他面對的是英國草創簡陋的戲劇舞台。當時不論悲劇還是喜劇的嘗試，都不能給人們提供一定程度的娛樂。沒人了解角色和對白的作用。莎士比亞可以說是真正地把人物和對白介紹給我們的作家，並在他那些最令人愉快的場面里，把它們提升到一個最高的藝術境界。 莎士比亞如何逐步完善他的戲劇，我們已不容易了解，因為關於他作品的編年史尚未確定。羅武⑱ 有這樣的看法：「我們也許不應如對待其他作家一樣，從他最不完美的作品中尋找他的早期作品。他的創作技藝成分少，天賦成分多，這是我所了解的。」他還說：「他年輕時的作品，因為最有生氣，也是最好的。」可是，天賦能力只是一種可運用於任何目的的能力，要勤奮或者憑偶然機會才能得到。天賦不能給人知識。人們要經過學習和實踐並把它形成形象後，才可以在綜合應用方面得到天賦的幫助。莎士比亞不論如何受自然恩賜，他所表現的也只是他所了解的那部分。由於必須提高他的思想，如同其他人一樣，他逐步地獲取知識。他也如同其他人那樣，年紀越大變得越聰明，知道得越多，越能更好地表現生活，當他受更多的教育時，他就能有效地教誨人。 有些敏感的觀察和準確的分辨靠書本和規則是學不到的。幾乎所有原始和天然的優秀都源於這些。莎士比亞一定以他的敏銳觀察人類，並給予最高程度的好奇和關注。其他人從以前的作家那裡借用一些人物，靠偶然附帶一些當下的方式來對人物進行一些變化，儘管人物服飾稍有改變，身體卻完全相同。我們這位作家在內容和形式方面都有新表現。除了喬叟外，我認為莎士比亞受作家影響不多。我相信，在英國，沒有一個作家能如莎士比亞這樣反映生活的自然色彩。 那時，關於人性本善還是人性本惡的討論尚未開始。分析人的心靈，追溯熱情之源，揭示善與惡的重要原則或了解心靈深處的行為動機，這類探索還沒有進行。所有這些探索都從人的本性成為時髦話題開始，儘管有時出現一些深刻的見解，可經常模稜兩可，沒有深入下去。那些幼稚的知識能得到滿足的傳奇故事只表現外在的行動，提及事件和現象，卻忽視它們產生的原因，追求一種喜愛驚奇而不愛好真理的效果。那時，不能在書房裡研究人性。一個要了解世界的人，必須把他的工作和娛樂經歷綜合起來形成自己的判斷。 博伊爾慶幸自己出生在貴族家庭，所以他有無數的便利讓其去滿足好奇心，莎士比亞沒有這個優越條件。他作為一個貧困的冒險者來到倫敦，受僱做著低賤的工作維持生計。許多天才和博學的作品在創作時，作者本人處在很不利於思考或探討的生活逆境中。這類作品如此多，考慮過這些生活狀況的人們認為，作家看到進取和堅持的精神終會支配所有外部的力量，所有得不到的幫助和所有障礙都會在他們面前消失。天才的莎士比亞不為貧困所困，不為窮人那些不可避免地受到責備的狹隘談話所限制。他從心靈上甩掉命運的負擔，「如同獅子抖動它毛上的露珠」。 儘管他有許多困難要克服，同時得到很少能解決這些困難的幫助，可他能夠獲得許多確切的生活方式和眾多不同的當地人物的個性特點。他用多樣性來變換角色，突出角色的特徵，用適當的組合全方位地表現它們。在這方面，他所達到的成就沒有任何可供模仿的地方，他反而被後來所有成功的作家作為模仿對象。而且所有模仿他的成功者，他們加起來提供的理論原則和實踐規範，是否比他一個人給我們這個國家貢獻得還多，這很值得懷疑。 他的注意力不僅限於人的行動，還準確觀察一個無生物的世界。他的描寫總有某些特別的地方，匯聚了實際存在而又經思考的事實。據觀察，許多民族的古老詩人保留了他們自己的名譽，而後來一代的智者短暫出名後很快就沉沒被人遺忘。最早的詩人們，無論他們是誰，一定直接從所接受的關於事物的知識中表達他們的情緒和做出他們的描寫，因此，有類同之處很正常。不同人的眼睛都證實他們的描寫，每個人的心胸都懷有他們的情緒。有些同樣慕名而來並受到關注研究的作家，部分模仿前輩作家，部分複製自然，直到下一代的其他作品取代它們的地位成為權威。這類模仿總會有一點偏離，最終變得有些反覆無常和任意。不論莎士比亞以生活還是自然為題材，他都直接地去反映，用自己的眼睛來觀察，把他所接收到的形象表現出來，不因其他人的思想干涉而減弱或曲解這些形象。因此，對他的描寫，普通人覺得很合理，學者認為很全面。 除荷馬外，人們也許不容易找到一位如莎士比亞那樣有諸多創新的作家。莎士比亞在他所努力研究的方面做得很出色，為他的時代和國家貢獻了許多新穎的東西。英國戲劇的形式、角色、語言和表演都是他創造的。如丹尼斯所說：「他似乎給我們英國悲劇式和諧帶來原創性。這種無韻詩的和諧，由於用雙音節和三音節詞作結尾，常使韻文變得多樣。因為多樣性，有別於英雄式的和諧更接近一般場合的應用。它的應用能得到人們適當的關注，更適合舞台行動和對白。我們寫散文時使用這類韻體，我們平常談話時也用這類韻體。」 我不知道這樣的稱讚是否確切公正。對雙音節詞結尾這個批評家適當地應用在戲劇里的術語，無法在《高布達克》⑲ 里找到，因為這齣戲已被公認寫在我們作者之前，但我認為，在《赫羅尼莫》里應該找得出來，它被寫就的具體的日期不確定，可至少有理由認為，它和莎士比亞早年的戲劇那樣早就存在了。然而，這是要肯定的：莎士比亞是第一個教我們悲劇或喜劇可以用來娛樂的人。除了在古籍里，我們看不到任何年紀稍大且有名望的作家寫過關於這些戲劇的經驗。我們要努力在古籍里尋找這些人的名字，可他們幾乎罕見。如果這些人早就受到重視，也就不需要我們努力去尋找了。 第一個發現如何用英語達到表現輕鬆與和諧效果的榮譽的人，我們要歸功於莎士比亞，除非斯賓塞能夠與他一起分享。莎士比亞的對白有時是整個場景，具有羅武所有的微妙，卻沒有他的嬌柔。他通常確實盡力加強對話的力量和氣勢，可他這方面的效果，絕不會比試圖讓對話悅耳輕鬆做得更好。 我們至少要承認，由於我們感激他所做的每個貢獻，他也得到我們的好處。如果他的許多讚揚是通過理解和判斷給予的，那麼這些讚揚也是世俗和崇拜給他的。我們把目光注視著他的光輝，迴避他的醜陋。我們對其他人不能寬容地厭惡或憎恨，對他卻給予容忍。如果我們只是容忍卻不加讚揚的話，那麼我們對「戲劇之父」的尊敬也應得到原諒。在一些現代批評家的書里，我看到一本收集很多奇怪句子的書，匯集了莎士比亞戲劇中語言敗壞的例句，殊不知，崇拜他的人卻把它收藏起來當作榮耀的標誌。 莎士比亞戲劇具有不可置疑和永恆的品質，可它現在若只是當代作家的一齣戲的話，也許不會有人要把它從頭看到尾。我絕不認為他的著作是按他自己完美的觀念創造的。當它們是如此讓觀眾滿意時，也會讓作者感到滿足。儘管有些作家在勤奮求名方面，比莎士比亞有更大的追求，但幾乎無人能超出他們時代的標準。這些人為得到目前的讚揚，只需增加一些被認為最好的東西就能達到。那些發現自己名聲提高的人，願意接受讚美者的奉承，省去自己付出競爭勞動的代價。 莎士比亞似乎沒有想到他的作品對後世的價值。他排斥未來時代給他的任何榮譽，除了得到時下流行的名聲和現實的利益，他沒有任何別的指望。只要他的戲劇搬上舞台，他的願望就滿足了。他不再從觀眾那兒追求額外的讚譽。因此，他毫不猶豫地重複在許多對白中出現的俏話，或者用同一個困惑的繩結來使不同的情節複雜化。那些能想到康格里夫的「四部喜劇」的人，至少會原諒莎士比亞。因為康格里夫有兩個喜劇是在假結婚的面具下結束的。這個欺騙也許從來不會發生，不管可能或不可能，都不是作者的發明創造。 這位偉大詩人從不在乎自己未來顯赫的聲望。儘管在他還沒有步入老年，用疲憊不堪掩飾自己或因體弱而病殘之前，他已退休安享輕鬆富有的生活，可他沒有出版他的作品集，也不希望糾正那些已經出版的作品中的錯誤，或給世人一個真實的版本，以便確保它們有更好的命運。 在後來出版的那些印有莎士比亞名字的劇本中，有很大一部分是在他死後七年才出版的。只有少數幾個劇本在他生前出版，顯然是在作者不關心的情況下胡亂地印刷的，因此，也許根本沒有得到作者的許可。 所有不論私下或公開的出版人，他們的粗心大意或非專業化已被後來修訂出版的作品暴露無遺。這些錯誤不僅數量多而且顯而易見，不僅有許多訛誤已難以復原，而且引起很多懷疑。這些懷疑只是由於模稜兩可的累贅句子或作者的粗心大意引起的，刪除它們比解釋要容易。採取魯莽的方式比謹慎使它們有更好的品質。有人覺得在一定程度上可以用猜測臆想的辦法，他們樂意沉溺於此做進一步的解釋。要是作者生前出版了自己的作品，我們就能安靜地解開他的複雜性，排除他的模糊。可是，我們現在只能撕開我們不能解開的結扣，把我們不理解的東西扔掉。 如不考慮許多引起錯誤的因素，錯誤的數量可能會更多。莎士比亞的文字本身不合語法，語意模糊，令人費解。他的著作被那些可能很少了解它們的人抄寫下來，給藝術家表演，那些複製後的劇本，同樣粗製濫造，到處充滿錯誤。有時這些劇本文字的錯誤是因為演員為了減少對白而增添的，它們至少沒有得到出版商的校正就印出來了。 那些錯誤之所以保留了下來，不是如沃伯頓⑳ 博士所說的，因為它們不受重視，而是因為編輯者的技術還沒有用到現代語言的文本上。我們的祖先習慣於英國印刷商的馬虎，能耐心地忍受它們。最終，羅武編輯了一本《莎士比亞作品集》，這不是因為他作為一個詩人才想出版詩人的作品。羅武似乎也很少想到校正或注釋的問題，而是他認為，莎士比亞作品也應與他的同行一樣，附有生平和推薦的前言加以出版。羅武因為沒有做他應該做的工作而受到嚴厲指責，現在是給他一個公正評價的時候。我們要承認，儘管他沒有想到糾正更多除了印刷之外的錯誤，可他還是做了許多修訂工作。如果這些修訂在他之前沒人做過，後來的編輯者會接受它們而不感謝他。如果那些人把它們發表出來，便開始連篇累牘地對每頁笨拙的錯誤進行譴責，對編輯產生的錯誤加以曝光，同時炫耀誇讚自己的新解讀本，為新發現的快樂沾沾自喜。 如其他編輯者一樣，我保留羅武的前言，同樣附上羅武為介紹莎士比亞寫的生平，儘管寫得不是很有文采或傳神，但它涉及我們現在應知道的一些東西，因此，這些值得保留在後來出版的一切版本里。 多年來，我們國家的人都滿意羅武先生的編輯本，蒲柏先生則告訴大家莎士比亞文本的真實情況，指出文本受到嚴重歪曲，表明有希望復原它的辦法。他比較那些從未有人要去檢驗的舊文本，復原許多句子以使它們更完整。可他用簡明扼要的評論標準排斥他不喜歡的東西，他想到更多的是如何切除而不是治療的問題。 我不知道沃伯頓博士為什麼對蒲柏的去偽存真大加推薦。在編選時，蒲柏沒有施加自己的判斷。他採用的第一版是海明和康德爾編輯的，而他拒絕使用的其他版本，根據當時出版的泛濫成災，它們是在莎士比亞生前以他的姓名出版的，經他朋友削除後，從未添加到他1664年版以前的著作中，可它們被後來的出版商重印。 這似乎本是一件蒲柏似乎認為不值得他去付出努力的工作，因為他討厭「編輯者的乏味勞動」。他只了解他所從事工作的一半。編輯者確實承擔一種乏味無趣的任務，可如同其他單調的工作，它也是很有必要的。不僅僅是單調乏味，一個校訂編纂者，若沒有其他品質，是不能很好地履行他的職責的。在審讀一個錯誤百出的作品時，編輯者應事先放置一切可能的意義和可能的表達的材料在他面前，因此，他要有自己思考的理解力，要有豐富的語言知識。從反覆的閱讀中，他要儘可能挑選出最恰當的適合不同時代人的陳述、觀念和語言的表達方式，同時考慮作者特別表達的思想和描寫的變化。因此，編輯者要有這方面的知識，具備這方面的趣味。做推測揣摩的批評，要有超過一般人的能力。要做好，受到讚揚，經常需要耐心韌勁準備。讓我們現在別去理睬那些關於編輯者工作單調的說法。 自信通常是成功的結果。那些在各方面表現突出並得到極大讚揚的人，很容易就被人斷言，他們具有無所不能的力量。蒲柏的編輯本沒有達到他自己的期待，當知道人們指責他留下很多事給後來人做時，他很惱火。他在對抗這種不滿和敵意的批評中度過了後半生。 我保留了他所有的註解。這樣，這位偉大作家的隻言片語也不會失傳。他的前言如同一個完美的創作和公正的評論，包含對莎士比亞的綜合評論。這些評論如此廣泛，無須再增添什麼，又如此準確，很少再引起爭議。儘管每個編輯者都有興趣刪除它，可每個讀者都要求把它附上。 繼蒲柏之後，是西奧博爾德。他這個人眼光狹隘，目標不大，沒有自然的天才素質，只有一些勤奮學習的亮點，可他熱衷於細微的準確，在精讀中一點不馬虎。他通過比較古代的版本，校正了許多錯誤。一個如此多疑計較小事的人，本應期待他能做得更多，不過他雖然做得少，但一般說來都是正確的。 在提及各種複製和編輯版本時，人們不能不做檢驗就相信他。西奧博爾德有時說到不同版本，他自己卻只有一種版本。在他列舉的許多版本中，他提到第一對開本中有兩個最好，第三對開本屬於中等，而實際上其他的版本由於印刷工人的疏忽而走樣。除了那些只是反覆出現的異樣版本外，無論誰有這類版本都足夠了。我把這些版本的開頭做了比較，後來只採用第一版。 我一般維持西奧博爾德在第二次編輯出版中保留的註解，摒棄那些被後來注釋家證明是錯誤的或太細微沒有很大保留價值的註解。有時我會接受他對一個標點符號的糾正，沒有加上讚揚的語言文字，而這是他自以為做出的了不起的成就。我常割去他用語中多餘的瘤子，有時壓抑他自以為勝於蒲柏和羅武的驕傲狂妄，經常抹去他那些可鄙的炫耀，可在有些地方，為了讀者的快樂，我會誇耀他，如他美化自己那樣，因為誇大一些空洞無物的註解，可有利於判斷或原諒其他一些乾癟的註解。 西奧博爾德的註解是這樣虛弱和無知，這樣平庸和不可信，這樣狂妄炫耀，借著把蒲柏作為他的敵人的幸運，他逃脫並且只有他一人逃脫了責難。這個世界樂於支持那些懇求討好的人，反對那些值得敬重的人，因此，他很容易得到一種誰也不去嫉妒他的讚揚。 我們的戲劇家的作品後來又落在托馬斯·漢默爵士之手上，他是牛津編輯家。在我看來，他有天生的傑出能力去做這類編輯工作。他最早所做出修訂的批評，呈現一種直覺―詩人的意圖藉助於這個直覺立即清晰表現；呈現一種智慧的敏感，用最簡單的方式來編輯處理作品。他無疑讀得很多。他熟悉風俗、觀念和傳統，似乎無所不知。他經常學習而不炫耀自己。他在試圖找到或發現一個意義之前，不會說出他所不了解的東西，儘管有時匆忙搞錯而只要稍微注意就能發現。他渴望簡化語法，可不能確定作者是否有意講究語法。相比於詞語，莎士比亞更關注一系列的觀點。他的語言不是專為讀者而創作的，能把他的思想意義傳達給觀眾，就是他對語言的一切希望。 漢默所致力於修訂的韻律受到非常強烈的批評。他發現，由於一些編輯者默默地改編和加入其他內容，許多文字的韻律已遭到改變。他認為，自己應被允許做進一步的改編，而這種改編的做法已得以進行並沒有受到責難。應該承認，他的改編總的來說大致是公正的，幾乎很少有背離原文的。 不論是捏造還是借用，他把自己的修改之處插入原文裡，沒有對任何改編本給予說明，這表明他掠奪了前輩的勞動成果，使他的編輯本缺少權威。他確實對自己和別人都表現得過分自信。他假設蒲柏和西奧博爾德所做的都是正確的，似乎從不對批評家的錯誤表示懷疑，卻理所當然地聲稱自己應該得到慷慨的讚譽。 鑒於他所做的解釋都經過其認真研究和思考，我保留了他的所有註解。我相信，每個讀者都希望能讀到更多。 評論最後一位編者㉑ 有更多的難處。身居高位理應受到尊敬，當代名人令人關注，天才和博學應得崇拜。可他不應怪罪人們對他的隨便，因為他也經常有隨便冒犯人的事，他也不能熱烈地期待人們怎麼去評價他的注釋，因為他自己從未考慮注釋是一種嚴肅的工作，因此，我假設，創作的激情冷卻後他已不再把其快樂傾瀉的文字當回事。 他注釋的獨創和主要的錯誤在於執著於他最初的想法。這個倉促是由敏銳發現的意識造成的。他的自信也許對他有幫助，他想通過表面的觀察就完成那些靠勤勞才能深入到最底層的任務。他的註解有時表現得不恰當，有時胡亂猜測。他有時給作者更深奧的意義，超出作者句子的本意；有時在別人看來很平常的文字他卻指責其荒謬。但是他的校訂同時也使人滿意，他對一些模糊句子的解釋也顯示出他的學問和敏銳。 我通常對他的注釋中那些公眾普遍反對的進行刪除，或者刪除那些因為不適合而受到批評的注釋。我假設作者本人也希望這些部分被人忘卻。對其他部分中的一些我給予最高的評價，把它們插入文本以供閱讀和參考。有些似是而非、值得注意的部分，我留給讀者去判斷。有些我做出毫無保留的批評，可我保證，自己並沒有惡語中傷，也沒有戲謔侮辱。 重新審查我的書稿，查看有多少頁紙浪費在互相辯駁上，我心裡很不愉快。考慮到學問的進步、智慧和理性已用於解決各種大小的重要問題，不管是誰都一定會哀嘆研究的徒勞無功和真理的進步太緩慢，並意識到，每個研究者的極大努力，只不過是要推翻他以前的研究者。新體系建造者首要關心的是摧毀它面前的建築物。為作家做註解的人的主要願望是，要表明其他批評家有多少訛誤，又有多少朦朧晦澀。當真理不再引起爭議時，那盛行一時的思想觀念會被其他時代駁斥和反對，又會在另一個遙遠的時代再次興起並受到追捧。於是，保持在這種狀態下的人類思想沒有進步―有時對，有時錯，因相互的入侵而占有彼此的位置。知識的洪水看似灌輸了整個時代，可退潮後留下另一片乾枯荒漠的大地；突然閃耀的智慧星光給陰暗的地區帶來一時燦爛的光輝，可突然熄滅的光亮又留給人類繼續摸索自己的道路。 這些大起大落和所有知識進步的自相矛盾已為世人所知，即使那些身居最高位和擁有最輝煌聲譽的人也無法逃避，因此，那些批評家和注釋家就更應耐心地忍受一切榮辱，何況他們把自己歸類於圍繞作家旋轉的衛星。《荷馬史詩》中的英雄阿喀琉斯對他的俘虜說：「你現在遭受的是我阿喀琉斯在另一個時間必須遭受的痛苦。若你明白，又怎能乞求饒命呢？」 沃伯頓博士有很大的名聲，足以讓那些以他為對手的人出名。他註解引起的爭議是如此巨大，難以分辨。主要攻擊他的是寫《批評標準》和《重評莎士比亞文本》的兩位作者㉒ 。一個用輕狂語氣挑剔奚落他的錯誤，足以表明爭議的輕率無聊；另一個用陰險狠毒的方式攻擊，就像他捲入謀殺者或煽動者案件中去做公正的判斷一樣。這類責備一方面如蟲子，叮一下吸點血，快樂地飛走，然後再來叮擾；另一方面如毒蛇在咬一口之後，為留下感染和惡疾而洋洋得意。當我想到第一個人和他的同夥時，我記得科里奧蘭納斯的憂慮，他擔心「女孩用唾液，男孩用石塊，在微不足道的戰鬥中殺死他」，另一個形象也出現在我腦海里，我記得在《麥克白》中的奇景： 夜鷹高飛在她引以為豪的地方， 被一個鼠般的小鷹追捕而喪命。 無論如何，如果讓我對他們做出公正的評價，他們中一個是才子，一個是學者。他們都有發現錯誤的敏銳能力，都有能力解釋意義模糊的句子，可當他們立志要揣測和修訂文本的時候，表現出來的錯誤我們都能看得出來。他們表現出的有限能力，也許能教他們更公正地對待其他人的努力。 在沃伯頓博士的編輯本之前，厄普頓先生出版了《莎士比亞批評論》。這個人有語言技巧，熟悉書本，可缺少天才的活力和趣味。他的許多解釋令人好奇是否有用。儘管他承認，他反對編輯者自信的放肆，堅持古老的版本，可他同樣不能限制自己修改的狂熱。他的直率顯然沒有得到技巧上的支持。對每個冷酷的經驗主義者來說，一次成功的經驗就會使他心潮澎湃，把自己擴展為一個理論家。一個勤奮的校對者同樣有時在不幸運中玩弄荒唐的猜測遊戲。 格雷博士同樣出版了一本關於莎士比亞的書―《評論、歷史和註解筆記》。他精讀古代英語作家的書，做出了一些有用的評論。他對所進行的工作有充分的準備，可他既不企圖做出公正的批評，也不做修訂的評註。他使用自己的記憶力多過使用睿智。知識能力不如他的人，都應該盡力效仿他的謙虛。 我以極大的真誠談到所有的前輩注釋家，他們對莎士比亞的作品沒有一個地方未做出改進的註解，沒有一個人不是從前人那裡得到幫助和借鑑。我希望後來人說到我時會同他們一樣。不論我引用了他們什麼看法，我都有意把他們看作原創作家。當然，只要我認為寫的是自己的看法，我就不會把名譽給別人。在有些情況下，我也許只是在想當然，可一旦我發現占用了其他注釋者的評論，我願意把這或大或小的榮譽轉給第一個注釋者，這是為了排除異議，保護他的權益和他的孤立無援。第二個注釋者要證明他的主張純粹是自己的，他並不總是能絕對肯定地把獨創與記憶區別開來。 我以公正的態度對待這些注釋家，可他們之間卻從未公正地善待彼此。一個注釋家如此自然地表現他的刻薄，這是由什麼原因造成的並不容易理解，因為他討論的主題是很不重要的，既不涉及財產也不關涉自由，也不去支持宗派或黨派的利益。不同的閱讀文本，不同解釋的段落，似乎能夠引起世人的矚目，可這些關注只涉及智慧，無須捲入熱情。但不論是因為「小事使小氣的人自豪」，虛榮心會使人抓住所有微小的機會來表現自己；或者是因為所有那些對立的觀念，那些即使不再引起爭辯的看法，也會讓傲慢的人憤怒；總之人們常在注釋中發現一股自發的謾罵和輕蔑，比那些政治中被對手僱傭來誹謗他的最惱怒的爭論，表現得還要激烈和狠毒。 也許正是一些微小的事情才會導致熱情的力量。當被檢驗的真實幾乎不存在，不再引人注意，藉助於憤怒和驚嘆就能擴大它的範圍。當把掌握命運的人的名字添上後，所有原本無關緊要的事都會引人注意。一個注釋者確實有極大的誘惑力，讓他借顛覆的方式來彌補自己缺少的名譽，就好比他要把一小塊金子敲成碎片撒在大地上，或者他努力把通過任何技藝或勤奮都不能提煉成酒精的原料製成泡沫。 我所引用或寫下的註解，或起說明作用，對那些困難的文字加以解釋；或起判斷作用，對錯誤和精彩之處給予評論；或起修訂作用，對錯訛之處加以改正。 從其他地方借用來的解釋，如果我沒有加入其他的解釋，我通常假設它們是正確的，至少我打算默認，表明我提不出更好的建議。 在所有這些編輯勞動後，我發現，有許多段落在我看來會妨礙大量的讀者，而我的責任就是讓這些句子通順。有些人覺得注釋者寫得太少，另一些人又覺得他寫得太多。哪些有必要加注釋，只能根據注釋者的經驗來決定。無論他多麼謹小慎微，最終還是要解釋許多專家認為不會引起誤解的句子，還是要刪除許多無知者需要他幫助解釋的詞組。這些責備都是相對的，注釋者要耐心地容忍。我所盡力做的不是製造多餘的豐富，也不是做細心的保留。我希望自己能把作者的意義呈現給讀者，打消在這之前因為細讀它們而感到害怕的心理。我希望，靠傳達純潔和理性的愉快能為大眾讀者做些貢獻。 對一個作者來說，他的創作不體現系統和因果關係，而只是在很多即興的暗示和模糊的影射中，表現出不連貫和游移不定的思想，人們不能期待任何一個注釋家能對他做出全面的解釋。當一個名字被埋沒後，關於這個人的所有看法在幾年內都不可避免地消失。關於風俗習慣太細微的註解，如服裝的模式、談話的禮節、訪問的規則、家具的擺設和儀式的舉行，都不能引人注意，儘管這些在熟悉的對話中很自然就能發現，可它們是那麼多變和不穩定，以致不容易保留或復原。人們知道的一些事理是在細讀一些收藏起來的模模糊糊、陳舊無用的書報中偶然得到的，並且有其他不同的看法。人人都會有一些這樣的常識，可不會有很多。當一個作者引起公眾的注意後，有些能做出新解釋的人會交流他們的看法，時間長了也會產生一些靠勤奮努力難以理解的東西。 到目前為止，我只能強迫自己接受任何現成的段落，儘管我不了解它們，但也許以後能得到解釋。我希望我能說明一些其他人忽視或誤解的地方，有時用短語評價，有時用旁註，如每個編輯者那樣根據他的願望添加內容。我經常為做出一個註解，花費比本來應值得注意的事還要多的勞動，可這困難的註解並不是最重要的。不過，對一個編輯者來說，任何作品模糊不清都不是小事情。 我沒有特別注意那些詩性的美麗或過失。對有些劇本我給予過多公正的觀察，有些劇本則關注太少，這不是根據它們價值的不同比例關係做出的，而是因為我計劃這部分注釋時，憑偶然興趣，有時反覆無常。我認為，讀者都不願發現自己能想到的看法被說破。人們對發現或創作的東西很自然地要比單純接受更興奮。判斷能力就和其他能力一樣，要靠實踐去提高，它的進步會受到屈從武斷觀念的阻礙，如同使用公式表格，記憶力會變得遲鈍。有些啟蒙示範，無論如何都是必要的。有些技巧是接受規則形成的，有些是靠習慣習得的。因此，我儘量去示範它們，以便讓後來的批評者觸類旁通。 在多數劇本的結尾，我增加一些短的評註，包括對錯訛處的批評和對優秀處的讚揚。在這些評語中，我不知道有多少是與目前看法相左的，可我沒有任何標新立異、要故意與眾不同的念頭。我的短評也並非在任何方面都進行細緻和重點的檢查，因此，可以想像在那些被譴責的劇本中，有被讚揚的東西，而在那些被讚揚的劇本中，也有很多被譴責的東西。 所有編輯者對前後的版本，都是在極大努力之下加以整理編輯的。這些評註引起過最傲慢的炫耀，激起過最熱烈的諷刺。正是這些旨在修訂錯訛句子的注釋最早引起公眾興趣，因為蒲柏和西奧博爾德在校勘這些段落中發生過激烈分歧。這類興趣因為雙方爭論受到某種惡意動機的迫害持續下去，一直成為所有反對出版《莎士比亞戲劇集》的理由。 許多段落經過編輯者之手仍有錯誤，這是肯定無疑的。要進行修訂，只能校對版本或運用智力猜測。校對者的世界安全和容易，猜測者則危險和困難。由於劇本的大部分都保存在倖存的唯一版本里，危險不可迴避，困難也難以拒絕。 這些競相模仿的修改，使得迄今為止的解釋有些來自每個出版者努力勞動的結果，我已把它們匯集到文本中。在我看來，有些應該是可靠的。我對有些文句進行刪除，沒有給予說明，那是因為它們的錯誤很明顯。我對有些文句留下注釋，沒有加以批評或肯定，以便保留爭議和辯論的平衡。有些文句看來似是而非但並非確定有錯，我隨即加上註解。 由於把其他人的註解做了分類，我最後試圖看能否代為糾正他們的錯誤，或怎麼能夠彌補他們的紕漏。我儘量比較我能得到的版本，希望有更多版本，可我發現自己與那些保留稀有版本的收藏家難以交流。因偶然機會或友情得到的版本，我已經一一舉例，免得因為我沒能力得到版本就責備我疏忽。 經過檢查過去的版本，我很快就發現，後來的出版者都誇耀自己的勤奮，導致很多段落沒有得到權威的檢驗，並滿足於羅武確立文本的規則，即使他們明知這是一種武斷的做法，也很少想到去發現它們的錯誤。羅武對有些詞的改動，只是因為改動之後的這個詞在他看來具有更優雅或更智慧的趣味。這類錯訛我經常不加說明地予以更正。為了維護我們語言的歷史，保持我們詞語的真實力量，只有讓作者的文本免於摻雜錯誤、保持純正才能達到。其他的改動經常是為了調節韻律以使其更和諧。我沒有採取同樣嚴格的方法來處理它們。如果只有一個詞被改動，或有一段話增加或刪除，我有時會容忍，任其保持自然狀態。因為這類變化無常的文本，可隨意對待。可一旦選取了原始的用語後，不論什麼理由我都不會把這種改動的做法推而廣之。 比較各個版本後的必要修改條文，我已加入文本中。有時這種改動很小，所以沒有加註解，有時則會寫上改動它們的理由。 儘管有時猜測是不可避免的，但我沒有因此鬧著玩或肆意縱容自己。我設定的原則是，古書的註解可能就是真實的，不再為了文雅、易懂或只是增加它的意思而去任意改變它。儘管很多顯得可信之處只是因為忠實於原始用語，或者因為許多判斷是在第一次出版時做出的，然而，那些有許多版本在手的人，比起我們這些靠想像來讀它的人，在閱讀中會有更多獲得正確的保證。可事實上，這些人經常由於無知或疏忽，做出莫名其妙的錯誤，有時需要批評家加以適當干涉，在大膽猜測和小心求證之間保持平衡。 面對那些困惑而無法迴避的段落和句子，我企圖採取這個批評原則，盡力去發現它有什麼意義而不是妄下判斷。我最初總是反覆研究老版本，看是否有任何空隙可以讓光亮進入，即使休提斯也不會責備我為了實現修訂的目的而拒絕研究難題。在這最謹慎的行業，我做得並非不成功。我已糾正許多因蠻勇而被篡改的句子，保證許多句意免遭修訂襲擊的厄運。我採取了羅馬人的心理，即挽救一個公民比殺死一個敵人更榮耀。比起批評攻擊，我考慮更多的是如何細緻地保護它們。 我已保留從戲劇到演出的分幕面貌，儘管我認為，幾乎所有劇本都缺少權威根據。有的劇本在最新版本里分幕，可它們在第一對開本里沒有分幕；有些對開本有分幕而以前卻沒分幕。劇場設定的模式是，每個劇本要求有四幕的間隔，可如果有這類創作，我們這位作者在創作上也很少去適當安排這種模式。一幕表示劇中沒有時間間隔或地點變化的許多行動，一個停頓開始新的一幕。在每個真實生活中，每個被模仿的行動的間隔時間可多可少，那些限制五幕的做法是偶然和武斷的，莎士比亞知道這個並採用它。他最早出版的劇本是一氣呵成的，現在應該把它的停頓表現出來，儘量在情景變化的時候，或在合適的任何時間內插入停頓。這個方法能很快制止成百上千的謬誤。 在把作者的戲劇恢復到完整面貌方面，我根據自己的能力全權處理標點符號。那些破壞詞意和句子的人，他們何曾對冒號和逗號加以注意？因此，不論哪個可加標點的句子，我都會默默地改進。有的劇本處理得很認真，其他的則一般，因為要把「忙碌的眼睛」固定在逐漸消失的物體上，或讓散漫的思想專注於短暫的真實上，都是很困難的。 我採取同樣自作主張的自由態度，對待小品詞或其他一些無關要緊的詞語。我有時把它們加入或刪除，並沒有給予說明。有時，我做的這些工作其他編輯者也會去做的，確實，從文本的方面看，也證明了它們很有必要。 讀者中的大多數人，不會責備我們忽略小問題，他們關心的反而是為什麼要採取如此重要的討論和如此嚴肅的措辭，並花費大量的勞動在這些詞語之類的細枝末節上。對這些問題我可以自信地回答，他們是在判斷一個自己不了解的藝術。然而，我們不能用他們的無知來譴責他們，當然，也不能期待他們經過學習批評方法後，就能變成一般意義上的有用、幸運和智慧。 我知道，猜測得越多，可信度就會越少。在印刷出版了幾個劇本後，我決心不再插入我個人閱讀文本的看法。現在我慶幸自己在這方面的謹慎，不然，每天我都要懷疑自己的修訂。 由於我很相信自己在劇本方面的想像力，如果我在這些旁註內加入怪誕的想法並為此承受了不幸，那麼，人們不應對此加以指責。如果建議是作為猜測提出來的，那麼這種猜測不應有任何危害。只要文本仍然保持原樣，對它們的一些改動還是可行的，儘管提出這些改動的人並不認為有必要或妥當。 如果我的解釋沒有什麼價值，那麼，它們也並沒有被賣弄地展現或被糾纏不休地強加於讀者。我本可以寫長篇大論的註解，因為寫這些註解的技巧不難做到。這類寫作首先對從前的編輯版本加以指責，說他們愚蠢、疏忽、無知，如驢那樣笨而無趣，揭示前前後後舊註解的所有疏忽和荒謬，然後再提出一些膚淺讀者認為華麗而編者惱怒加以駁斥的建議，最後再寫出真實的解釋，用冗長的句子、高聲的喝彩總結自己的發現，冷靜地希望批評真正的進步和繁榮。 這些似乎都能做到，也許有時在做的時候並非不恰當。可是，我對此總是保持警惕。如果解釋是正確的，那要用許多詞才能證明它是錯的，而如果解釋是錯的，不能不需要付出許多精力來顯示它是正確的。因此，滿意的修訂應恰到好處地擊中要害，那個「若懷疑，就膽怯止步」的道德規則，也應很好地應用於校勘方面。 水手看到到處都是殘船廢物，自然對海岸感到非常恐懼。我看到眼前許多重要的冒險都以失敗告終，不得不十分戒備。我為每頁都遭遇到智者與它自身的狡辯做鬥爭，學者因它自身矛盾的看法而困惑。我被迫去責備那些我尊敬的人，也不能不想到如果我駁斥他們的修訂，同樣的命運也會很快落在我身上―我糾正的許多註解，很快就會被其他編輯者辯護和重新解釋。 我看見，批評家抹去其他人的名字， 用辛勞鞏固自己的位置。 可他們自己又如同其他人，很快就要讓位 或者消失，把最早的名譽丟棄。 ——蒲柏 如果我們考慮到，在校勘中沒有體系、沒有原則和公認的規範，可以用來規範相關的看法、猜測性的批評和註解，那麼常常犯錯誤，在他人或自己來看就一點都不奇怪了。他犯錯的機會出現在每次企圖改正的地方，如對段落的一個間接的看法、一個稍有誤解的句子、一個臨時不注意的部分銜接，這些都足以使他不僅改動失敗而且相當可笑。當他做出最好的註解時，他也只是做出許多可能之一的註解。對他提出的註解，其他人總能與他的主張相牴觸。 危險潛藏在快樂下面這種狀態是令人憂慮的。很少有人能抵制校勘的誘惑，享有發現的所有快樂和自豪。一個人一旦開始一個愉快的改動後，他會太興奮以至於難以考慮會出現什麼別的反對意見。 猜測的批評方法在知識世界被廣泛使用。我的意圖不是要貶低這種研究，因為這種研究被許多偉大的思想家運用，從文藝復興到我們現在的時代，從義大利的艾勒爾主教到英國的本特利。批評家在運用自己的智慧評價古代作家上得到過許多幫助，而莎士比亞的編輯者註定缺少這些幫助。批評家運用語法結構和固定的語言，這些結構有助於讓文本更清晰，因此荷馬的作品和喬叟的比起來只有少數段落不易明白。詞語不僅是一個可知的體系，還有不變的特殊性，它們能指導和限制如何選擇。通常手稿不止一個，把它們集合起來，不會發生同樣的錯誤。斯卡利傑㉓ 向薩爾馬修斯㉔ 承認，薩爾馬修斯的校勘讓他感到滿意處不多。「猜測成為我們的遊戲，當我們後來發現有更好的草稿後，我們為猜測感到遺憾。」利普修斯㉕ 抱怨，批評家試圖改變錯誤而犯下錯誤：「通常人們都認為是錯的，現在因為要改正它們而引起麻煩。」確實，由於使用純粹的猜測，儘管斯卡利傑和利普修斯的校勘本表現出傑出的睿智和博學，可還是有模糊不清和可疑之處，如同我和西奧博爾德的注釋編輯本一樣。 也許不應更多批評我做得錯而不是做得少。我最終對是否能引起公眾的期待沒有把握。無知者的期待是不確定的，而智者的期待常是蠻橫專制的。要滿足那些不知道自己要求什麼的人，或那些決意要把不可能做的事做下去的人，是很困難的。對不能提出更多我自己的看法，我確實很失望，然而我還是以最大的熱心盡力進行我的工作。在整本書里，只要在我看來是錯的，我都一一糾正，或者有模糊不清的我都盡力加以說明。也有許多方面，我與其他人一樣不成功。在我做出所有努力後，我知難迴避並承認失敗。我沒有自以為優越而忽視那些讓讀者和我自己都感到有困難的句子。如果有我不能說明的，應屬於我的無知。我本應很容易就在一些淺顯易懂處添加一堆看起來有學問的註解。可若沒有必要，我什麼也不去做。對那些有人說過的，我也就不再多說。這樣的處理不應歸咎於我的疏忽。 註解常常是很有必要的，可它們也是個不可避免的罪惡。那些還不熟悉莎士比亞的藝術魅力，並急切享受他劇本帶來的最大快樂的人，應把每個劇本都從開頭讀到結尾，完全忽視所有關於他的評註。幻想一旦飛翔，就不要停留在糾正或解釋上。注意力強烈集中時，就讓輕蔑避開西奧博爾德和蒲柏的名字。讓讀者一氣讀下去，不必理會什麼地方明白和模糊，什麼句子完整和錯亂，讓讀者保留讀傳奇故事中所理解的對話和他的興趣，一旦新奇感和愉快感消失後，再讓他們嘗試準確閱讀註解。 某個特殊段落在註解中能得到清楚說明，可它會削弱總體的效果。因為人們的心靈受註解干擾而凍結，使思想偏離了重要的主題。此時讀者在閱讀時感到疲倦，他懷疑卻不知道為什麼，最後只能把他如此勤奮研讀的書本全拋棄。 只有全部了解之後，才能對局部做檢驗。需要保持某種理智的距離，才能理解所有偉大作品的總體設計和它真實的部分。近距離只能看到它們細微處的美，而不能發現整體的美。 認為編輯者們沒有成功增加讀者對這位戲劇作者的閱讀興趣，這是一個沒有充滿感激的說法。莎士比亞被閱讀、欣賞、研究和模仿，同時他也受所有因無知和疏忽堆積在他面前的那些不適當的句子折磨。當他的文字還沒註解、他的幻想還不為人知時，德萊頓就說過： 「莎士比亞這個人，在所有現代甚至古代詩人中，有最偉大和最廣博的心靈。所有自然形象都呈現在他面前，他很幸運可以不費勁地描寫它們。對他描寫的任何事，你不僅看得更清楚，還感覺很深刻。那些責備他缺少教育的人，無疑給了他最高的讚揚：他是天生的學者；他不需要書本的知識來認識自然；他看得深入，發現它們就在裡面。我不能說他無所不為；如果他真是如此，那我把他與最偉大的人物做比較都會損害他。很多時候，他的戲劇平淡乏味，他的喜劇智慧退化到淺顯，他的嚴肅膨脹為空洞無物。可是，他表現某些偉大場面時卻總是偉大的。沒有人敢說，一旦有適合他智慧的題目，他不能把自己提升到一個高於其他詩人的位置。」 如柏樹那樣，聳立在緩慢生長的莢 灌木叢中。 說起這樣一位大作家竟需要解釋，他的語言也會變得陳舊過時或他的思想模糊，確實很悲哀。可是，要讓願望超越人類事物發展的特定環境是徒勞的。所有人因偶然或某個時機遇到的事，莎士比亞也會遇到。自從有了出版業，他為自己忽視名譽而承受不幸的痛苦比其他作家都多。正因為他有高尚的心靈，才能蔑視自己的成就，尤其在比較了它們與其藝術能力後，他判斷這些作品不值得保留出版，因此，才有後世編輯、批評家爭取補全和註解他著作的名譽。 忝列這些名聲低微的編輯批評家中，我現在要面對著公眾的評判。我希望，我自信地做出的這些注釋能同樣得到那些我過去接受過的榮耀和受到過的鼓勵。這類注釋著作自有它天然的缺陷，如果單純由專家和學者來判斷，我幾乎不擔心他們的評判。 譯者補充：譯者在翻譯本篇的過程中曾參考和借鑑李賦寧、潘家洵的譯文《序言》（發表在《文藝理論譯叢》1958年第4期）和張惠貞意譯文《莎士比亞劇集前言》（台灣聯經出版公司2005年2月出版），特向這些前輩致謝。 ① 丹尼斯（Dennis，1657—1734），英國批評家。 ② 賴默（Rhymer，1641—1713），英國批評家。 ③ 伊阿古和勃拉班修均為《奧賽羅》中的角色。 ④ 《哈姆萊特》中的詼諧人物。 ⑤ 《哈姆萊特》中的人物。 ⑥ 指「三一律」，古典文論中關於時間、地點和主題一致性的創作規範化問題。 ⑦ 高乃依（Corneille，1606—1684），法國古典戲劇詩人。「高乃依戲劇三論」宣揚「三一律」。 ⑧ 亞歷山大港（Alexandria），古埃及首府。 ⑨ 美狄亞（Medea），古希臘神話中的會施法術的公主。 ⑩ 米特拉達悌六世（Mithridates Ⅵ，約公元前132年—公元前63年），古代小亞細亞本都王國的國王。 ⑪ 盧庫盧斯（Lucullus，公元前110年—公元前57年），羅馬將軍。 ⑫ 法國北部古戰場。 ⑬ 莎士比亞戲劇《馴悍記》中的人物。 ⑭ 十八世紀英國作家艾迪生創作的悲劇《卡圖》中的人物。 ⑮ 麥特斯（Metellus），一位政治家。 ⑯ 葡萄牙作家莫黑德創作的騎士傳奇。 ⑰ 西伯（Cibber，1671—1757），英國劇作家和演員。 ⑱ 羅武（Rowe，1674—1718），英國戲劇家，莎士比亞戲劇的編輯者。 ⑲ 《高布達克》，最早的英國悲劇之一。 ⑳ 沃伯頓（Warburton，1698—1779），英國主教和文學批評家。 ㉑ 指沃伯頓。 ㉒ 指托馬斯·愛德華茲（T. Edwards）和班傑明·希思（B . Heath）。 ㉓ 斯卡利傑（Scaliger，1540—1609），法國學者。 ㉔ 薩爾馬修斯（Salmasius，1588—1653），法國學者。 ㉕ 利普修斯（Lipsius，1547—1606），比利時學者。