情愛論 · 4.關係的審美化
愛與美
男女彼此把個人屬性偶像化是評價和理想化地認識感情對象的一種形式。與之意義相近的另一種形式就是情侶彼此把關係和屬性審美化。這是一種極其隱秘的心理活動，它「擴大」「自我」本身，波及外在的物質世界，按照美的規律、藉助於幻想改造欲求的對象，它表明人的行為方向的一定發展，展示其個人價值體系的一個重要方面。
審美化和偶像化就其內在特徵而言，有很多相似之處。兩者的共同點就是按價值哲學改造現實，以「彌補其不足」，通過抽象和幻想把現實理想化。但是，人把握外部物質世界的這兩種形式也有重大的區別。
客觀上，偶像化所涉及的是自然界或人類社會中的某種物質實體。它賦予現實中的特定物體以非其所固有的高級的（有時是超自然的）屬性。偶像化反映了物體和存在的物質屬性對人的意識、人的意志、人的內心動機的統治。它通常同某種形式的偶像崇拜相聯繫。
審美化則始終是對人的本質的感知。它按照美的規律把人的肉體和精神屬性理想化，使之變為願望和審美直觀的統一對象，變為經常作用於意識的審美享受的源泉。
這一切都是表現人的性追求的價值方向的精細方法，都同人的感情發展和提高相關，同人的文化相關，同繁衍種屬的本能的社會化趨勢相關。人從來不象攝影機或記錄一定聲響的自動裝置，只是機械地、冷漠地感知現實。人主觀上（儘管往往並不自覺）總是按照他的經驗和一定的待人接物標準，使感知現實的過程帶有或多或少的情緒、激動和評價。
審美化是一種客觀的社會過程。它有條件地給予現實的外在世界以補充說明。
審美化，作為愛情的成分和因素，其職能特別重要。陶醉於理想化中的情侶，彼此把對方看作審美的形象。兩人都會在對方身上看出美的特徵，它體現在對方的獨一無二的個性中，具有一種征服力量。它包括面容、體形、姿態、道德品質和氣質等等。
何謂美？美學思想家們許多世紀以來都在努力回答這個問題。美的定義早在古希臘羅馬時代就引起了學術上的爭論。這種爭論，儘管水平有所不同，但一直延續至今。對這個問題的各種看法決定於基本方法論前提的不同。但是，可以按照類似和相近的特徵歸結為主要的幾類。
為了給美這種現象下一個定義，必須回答如下幾個問題。美按其本質來說是客觀的還是主觀的，是自然界內在固有的，還是只有在社會的基礎上才可能產生？美的存在是否有客觀的尺度、標準和規範？美對人是有實際益處的，還是無益的？
柏拉圖認為，美是存在於人之外的客觀觀念。「美是永恆的，無始無終，不生不滅，不增不減的。」
後來普羅丁、奧古斯丁、托馬斯·阿奎那、溫凱爾曼、謝林和黑格爾等人發展了這一觀念。
形上學地與之對立的第二種觀點認為，美是一種純主觀的東西。美的根源應該到每一個人的個人意識中去尋找，而不應該到客觀現實中去探求。英國哲學家休謨寫道：「美不是存在於事物本身的一種品質，它只存在於直觀事物的精神之中，而每一個人的精神所看到的美都是不同的。」康德指出：「美是一種純屬情趣的東西。」
富爾凱爾特、里普斯、克羅齊等人也發揮了類似的觀點。這些觀點的通病是典型的主觀主義認識論。
在美的客觀準則或物理尺度方面，也存在著美學觀點的兩極分化。持美是客觀世界和存在的始基觀點的人認為，美有固定的和絕對的物理尺度。而主觀主義者則相反，他們在個人情趣的不穩定性和多樣性中探索美的秘密。
古希臘的哲學家們就曾把美的尺度看成是數量關係（畢達哥拉斯派）、對稱和事物的比例（亞里士多德）等等。達·芬奇談到過所謂「黃金分割」（將一個對象分為大小兩半，其小半與大半的比例等於大半與整體的比例）。英國畫家賀加斯認為，勻稱的正弦曲線是「美的線條」。一些美學家增加了標準的數目。他們認為，各種對稱關係、適當性、節奏性、和諧性、多樣性、比例性和優美的形式等等的不同比例的組合是美的特徵（因素）。
最後，在美和益處的關係問題上也有對立的觀點。一部分美學家和哲學家持實用主義立場。他們把美看作是一種有實際益處的、功利的東西的表現。在這方面居約的觀點很有代表性。他認為，「有益」是「美的第一步」，人的所有感覺以及人的基本機能，如呼吸、運動、繁殖、飲食都「可以具有審美性質」。
居約認為皮膚感覺到的溫暖具有美的屬性，涼爽的撫摩感覺「比幾個音符的偶然和弦更具有美感」。最後，味覺的快感有時也可以具有「真正審美的性質。」它們不僅給人生理上的享受，而且給人美的感覺。當你喝羊奶時，你會感到「味覺的交響樂，而不是聽覺的交響樂」。嗅覺也是美的源泉。根據居約的美學觀點，畜圈裡的氣味也會帶來一定的審美享受。
另一些作者把美與益處、即人的客觀生活需要截然對立起來。據康德說，人的審美趣味「僅僅要求獨立」。這意味著意識的審美尺度純然決定於主觀的、內在的因素。
上述各種對立的美的觀點有一些合理的成份，但是，作為完整的理論，它們不能反映客觀真理，因為它們通常過分強調審美實際的某一個方面或相互關係。正因為如此，在很多典型的場合中，持這些對立觀點的人都缺乏客觀真理。
美不是在世界上產生社會現實以前就存在的物質的自然屬性，也不是人的意識的內在的、純先驗的和主觀的產物。神奇奧妙的美的世界具有更為複雜的結構和許許多多方面。
美是人類文化的精巧價值，它始終具有兩個方面：客觀方面和主觀方面。人觀賞給予他審美享受，即最高級滿足的一定事物、過程和現象。這種享受不是來自生理需求的滿足，而是來自精神需求、來自社會生活中心理追求的滿足。美是作為把握現實的高級形式而賦予人的意識的。美的典型特徵是社會的精神進步所特有的。
美有自己的價值，它只是對人才存在。審美化的對象滿足主體的一定需要。而人則自覺或不自覺地評價著他所觀賞和喜愛的事物。或者說，在一般的自然界中並不存在審美關係。事物或者存在過程的美醜，是就其對作為社會生活產物的人的關係而言。從這個意義上說，事物和存在過程具有審美價值的屬性。
美具有精神價值。它從不引起對所觀賞的事物的自私態度。它不引起味覺和嗅覺神經的快感，不給人以皮毛的享受。從這個意義上說，美對人體毫無益處。審美享受始終是精神的、智力的享受。當我們品嘗一隻新鮮多汁的蘋果時，蘋果的顏色和形狀美並不滿足脾胃的需要。可以說，這種美是由感知它的精神來「消受」的，它給人以特別愉快的、高級的滿足。帕西寫道：「美的事物使人想起人，使人喜悅，喚起他的人性觀念，而非引起情慾和對滿足生理需要的追求。」
然而，這只是直接關係到問題的一個方面。人總想了解，為什麼歷史地產生了而且存在著對現實的審美態度，它在文化和生活的發展中有什麼「意義」？或者，確切些說，美的客觀社會職能是什麼？
廣泛而全面地研究這些問題是一項艱巨的綜合性任務。在具體研究愛情和性生活時，我們採取了如下的假設。
對現實的審美態度是人在各該社會制度中的行為和修養的高級調節機制。這裡說的是恰當性的極其複雜，曲折、十分微妙而又影響深遠的各種表現。康德很有理由地聲稱，美是事物合目的性的形式，而事物中的美被感知時並不涉及它的目的。
人有一定的生物需要和社會需要。這些需要既打破種屬的平衡，又要求恢復這種平衡，並為世世代代的不斷完善創造條件。素養和經驗經常促使個人完成最合目的的行動，日益全面地適應內外環境並與之保持平衡，促使個人最適當地實現他的存在和他的本性。在世世代代的進化過程中一再發生的同一方向的條件反射，由於相似的或重複的生活條件，不會消失得無影無蹤。這些條件反射不斷地「深入到」穩定的種屬遺傳染色體基質中。
因此，在上千年的進化過程中，一些世世代代不斷重複的極為重要的條件反射機制就變為無條件反射的反應。它們變成遺傳性秉賦，這種秉賦在發展過程中同社會環境互相作用，決定著個人合目的活動的調節系統的本質因素。
滿足重要需求的環境和物體，在後繼的世代中逐漸開始具有無條件反射刺激因素的作用。它們引起一定的反應（滿足、輕鬆、愉快的興奮感等等）。這些反應在進化過程中取得相對的獨立性和自主性。它們的產生可以不與人的物質需要有直接聯繫。因此，它們成為高級意識領域的需求，換句話說，上述反應滿足對個人具有極為重要意義的純心理需要。
這種從有益向美感的愉快和享受的轉化是在人類社會的形成過程中完成的。美的史前史階段屬於動物的王國，而它的真正歷史則是同社會制度的進步聯繫在一起的。對現實的審美態度一方面要求同一定的環境和事物相適應的無條件反射機制和遺傳秉賦，另一方面則要求人們的相互社會作用，要求道德準則系統和心理生活的相對獨立性。人合目的的創造性活動本身成為美的典範。歷史發展形成了價值的等級。人經常的創造性活動就是他生存的基本需要。因此，正是這種創造性活動獲得了最高級的美感價值。
生物學上的合目的性猶如強有力的生命之根，經常為絢麗多彩的美提供無形的瓊漿。但是，美的魅力的誕生本質上是一個深刻的社會過程。
這個社會過程超越了生物的合目的性機制，高於機體的本能和無條件反射。美是在人的社會化、在勞動和各種創造性活動的價值關係的產生、在意識的形成以及作為反映現實的高級形式的意識所具有的相對獨立性的發展過程中歷史地形成的。在這種質變的同時，自然界本身的生物本質不斷變得高尚和完善。本能之樹長滿了整個機體的生命力的無形之根，美學和美的社會現象就在本能之樹上開出燦爛的花朵。人類理想的生物標準逐漸凝聚成一個整體，並歷史地服從於由社會決定的價值方向，服從於文化的要求。
這樣，高級動物的性選擇就合理地轉變為人的審美態度。審美態度在愛情上的恰當性就是種屬的繁殖和自我完善。個體的生物屬性和形式的最理想的發展必然會變為審美化的對象，美總是要求健康和各種生理反應輕快而和諧的進行。
西塞羅曾說：「優雅和美不可能與健康分開。」義大利文藝復興時代的人道主義者洛倫佐·巴拉強調說，健康是一種寶貴的品質，是「肉體的天賦」，是大自然的恩賜。他寫道：「很多健康的人並不美，但是沒有一個美的人是不健康的。」
正是這種客觀的依存性使人的審美直觀有別於動物的性選擇。在達爾文所說的一般性選擇中，雌性或雄性的熾烈生命力，個體的生理恰當性是唯一的吸引力和刺激因素。這種所謂「種屬的尺度」，在人身上變成了美。美的範例（規範）總是各有特色的。賀加斯寫道，「整體美」就是身體各部分的一般尺寸與其最恰當地完成內在功能相適應。
不能否認美同生物種屬的完善和「尺度」有聯繫。莎士比亞在長詩《維納斯與阿都尼》中這樣描繪了一匹美麗的馬：
現在這匹馬，論起骨骼、色澤、氣質、步伐
勝過普通馬，象畫家的馬，勝過天生的馬。
蹄子圓，骰骨短、距毛蒙茸、從雜而翩翻，胸脯闊，眼睛圓，頭顱小，鼻孔寬，呼吸便，
兩耳小而尖，頭頸昂而彎，四足直而健，鬣毛稀，尾毛密，皮膚光潤，臀部肥又圓。
無視生物的種屬「尺度」，就很難設想某個生物的美。一匹弓背、腹垂和四腿畸變的馬，只會冒瀆我們的審美感。
生物的「種屬尺度」，或者姑且說是第一性的美，很大程度上也適用於人。對人來說，它有兩種典型的性區別。女性美是肌膚圓潤光澤，面孔鮮嫩，隆起而富有彈性的乳房，身體靈活勻稱，以及作為生命之母的形體的恰當和諧。奧維德在讚美美艷絕倫的海倫和光彩照人的阿佛羅狄忒時，就描繪了這種優美無比的形體。古代理想的美女身體是柔軟白皙、苗條滋潤、比例勻稱。
這種柔軟是生命力的形式和完善的表現。女性美在人們心目中具有生理和解剖結構方面的突出價值。按居約的話來說，她應該是「高大、有力、面頰紅潤……形體豐滿，能最好地滿足性本能。」
人們對女性這一生物職能，對她的傳宗接代，繁衍子孫的任務具有直接的敏感。因此，人們審美的主要標準往往在極大程度上同「生理效益」標準相聯繫。
男性美在種屬和性的完善方面另有其特殊的尺度。一些天才的藝術作品，以巨大的美感生命力描繪了這種美的範例，如赫克托耳、埃阿斯、奧德修斯、阿喀琉斯、阿伽門農、俄紐斯、羅蘭和大衛等。男性的審美化對象往往是面孔輪廓清晰分明、體格和諧勻稱、肌肉結實、胸廓寬闊厚實、步伐矯健堅定。
體現種屬尺度的男女特徵的審美化著眼於進化所取得的最完善成果。但是，美並不單純就是作為具有各種生理特點的物質結構的男性或女性身體。它也包含社會因素和精神因素。人是有思維的理性動物。審美化總是把身體和意識結合起來，把身體素質和精神溫質結合起來。洛倫佐·巴拉強調說，身體美並非來自它的物質、它的密度和外形。美總仿佛是發自體內的光，仿佛是精神的放射，或者是同人類意識的高級衝動聯繫在一起。
據古希臘神話傳說，賽普勒斯雕塑家皮格馬利翁用象牙雕刻了一座容光煥發的美女雕像——該拉忒亞。他對自己的作品愛得如醉似痴，擁抱著雕像冰冷的雙膝。阿佛羅狄忒被皮格馬利翁的痛苦所深深打動，於是給該拉忒亞注入了靈魂，因為，肉體如果沒有靈魂，人的生動的美就不是盡美盡善的。
喬爾丹諾·布魯諾在一篇對話中說：「靈魂比身體可能具有的美還要美得多。」生理美是人的意識的「反光」。這一譬喻，如果不是用柏拉圖關於理念的神秘世界的哲學去解釋，無疑是基本合理的。這個思想可以把研究引向審美態度的真正本質。蒙田在《實驗》中說，象徵愛情的維納斯的美主要是「精神基礎」
在身體有一定缺陷的情況下，審美化的重點可以轉向精神方面。女子往往喜愛的不一定是一個有強壯的體魄和碩大的力氣，但卻有精神力量（智慧、勇敢、意志力等等）的男子，也就是說，在他身上占優勢的是在社會生活中體現出來的屬性和品質。反之，男子也可能喜愛一個沒有「勻稱的身體」，但卻十分溫柔、體貼和真摯的女子。社會美德在一定程度上可以彌補天生的缺陷。但是，在愛情的審美化方面，這種彌補自然是有一定限度的。
美按照自己的規律把身體和精神兩個方面結合起來，使感受和意識的聯想活動形成一個整體，而不單純是人的某一種感官的享受。但儘管如此，審美化首先還是著眼於對象的外觀，即藉助於視覺和聽覺器官感知和直觀身體外形。
正因為人本性的審美化具有生理的基礎，所以第一性的美首先突出顯示身體的外形。它也反映身體的生機，「裸體」的自然性。作為文明產物的衣著，遮蓋了個人的身體美。
古希臘文化的創造者也感覺到並且清楚地理解了這一深刻而永恆的「多神教」真理。在菲狄亞斯和伯拉克西特列斯的時代，對強壯的體魄、裸體的特徵和人的和諧外觀曾持有審美的態度。當時很流行通過身體鍛煉以達到理想的體魄。法國歷史學家兼評論家丹納在《藝術哲學》中寫道：「幾乎所有與希臘為鄰的民族，都以裸體為羞；只有希臘人毫不介意的脫掉衣服參加角斗與競走。在斯巴達連青年女子鍛煉的時候也差不多是裸體的。」
這個人體審美化的時代並沒有使人墮落，因為服從美的規律和習俗要求的自然裸體不會引起性慾。而男子，特別是女子衣著或半裸衣著的煞費苦心的色情格調卻會產生誘惑力。法國作家法朗士完全有理由尊崇被基督教所踐踏的多神教的裸體理想：「任何衣衫歸根結底都是對豐滿和絕妙人體的冒瀆和最大侮辱。」
美的女性人體會產生審美作用。它會使男子頭暈目眩，激起他們的自然感情，有時會改變人的思想方向，使鐵石心腸軟化，作出出乎意料的決定，超越傳統的準則。斯拉維伊科夫在其重現古代傳說的詩歌中曾寫到雅典執政官審判藝妓弗麗娜罪行的場面。激憤的人群大嚷大叫：「處死她，處死她！」嚴厲的法官已決定判她死刑。就在這千鈞一髮的時刻，弗麗娜的辯護人基彼里德從她肩上取下了紫紅色的長衣。法官和沸騰的人群驀地驚呆了，他們被這位藝妓美妙絕倫的身體驚得目瞪口呆了。
神聖的形體放射出
靜謐清麗的光彩，
人群，一剎那前還在怒吼；
「將這高傲的藝妓處死！」
倏忽間，全都啞口無言，
沉醉於阿佛羅狄忒的廟宇。
人的面孔是美的集中表現。它似乎將身體各個形體的影響力量「凝為整體」，形成具有深刻個性的特點。面孔是人的本質的審美體現，是內心活動的外部化身。面部表情除非有意掩飾，直接反映著一個人的感受。
難怪許多心理學家指出，面孔以一定的方式標誌著人的性格。它是人的心靈的鏡子，是表達思想感情和與他人交往的最好器官。因此，人的面孔在一切感知的外觀形式中是審美化的最主要對象。它將生物美和社會美結合為感情變化、生命魅力的完滿整體，結合為身心價值的統一圖畫。
因此可以理解，愛情所固有的審美化集中於面孔的豐富表現，人的生動形象，把男女面孔的精神美置於身體結構的其他生理完善之上。
人的風度是人的生理面貌的一個極重要的美感特徵。按溫凱爾曼在《古代藝術史》中的說法，風度是人的「美的伴侶」。這一迷人的完善的尺度特別表現在面容、表情、姿態本身和具有特色的舉止上。
萊辛強調指出，風度就是我們所謂美的特殊再現形式。它總是「運動中的美」。謝林在《藝術哲學》中描寫過兩種風度。一種是符合永恆和諧規律的高級形式；另一種是在一定程度上具有暫時性的形式。這第二種實際上是指人體的姿態和動作及其在造型藝術中的再現。
斯賓塞指出，風度是一種生理上的有效性和恰當性。它表現人體在一定環境中以最小的力量進行的必要活動。居約對這種審美價值看法稍有不同。他認為，講究風度一般表現為多花力氣。運動的和諧同人的最愉快的感情是氣息相通的，風度通常是愛情的徵兆之一。
所有這些說法都不無道理。風度無疑是人體為保持個人同環境的平衡而作出理想動作的高度發達的、具有審美意義的能力。實際上它表現世世代代的生物進化和社會生活發展過程中形成的十分恰當的屬性。人體的合乎美感的風度是人體各個部分（在公認的「尺度」範圍內）的和諧勻稱結合，是人體動作的自然靈巧性、生命力、輕鬆感和恰當性，這種動作可以是任意的精力消耗，是不追求具體實際目的的遊戲，或者是對勞動和社會及自然條件的積極適應。
由此可以明白，為什麼美是愛情「親和力」的一個因素，是愛的經常的高級動力。
審美化給性的欲求和人類繁殖的肉體形式灌注精神。從遠古時代起，審美化就潛移默化地促進著生物的和社會的恰當性，始終不是直接導致如動物般赤裸裸的性關係，而是引導人們沿著美、感情激動、審美觀照和喜悅的光輝途程行進。直接的感性魅力和生命活力被精神的光芒所照亮。肉體本身成為意識的顯示器。
愛情所固有的審美化推崇對人的本質美的直觀，作為兩性接近的序幕。人的文化修養愈高，精神世界愈豐富，他的愛情審美化程度也愈高。
熱戀中的男女總是透過相互理想化和精神裝飾化的稜鏡看待對方。他們看到或者覺得，他們的對方一切都好，都美，甚至可說是神聖的。羅密歐在凱普萊特家見到朱麗葉以後驚嘆地說：「我從前的戀愛是假非真，今晚才遇見絕世的佳人！」
很多哲學家論述過相互審美和性愛之間的深刻聯繫。休謨在其《論人的本性》中說：「美引起生理的追求」。但是，這種客觀的依存性無疑也有相反的一面。生理的追求使人在自己的感情對象中看到的美，比通常感知現實時看到的要多一些。
按照費爾巴哈的說法，愛情追求的對象既是上升到天空，同時又回到地面。也就是說，這個對象一身兼有神的超自然的完善和人的可以感知的實在性。與此同時，審美化實質上表現了把形象在某種程度上個性化。否則就永遠不可能發生男女間的相互吸引。費爾巴哈寫道：「自然界的美全都集中於，而且個性化於兩性的差異上。」審美化是標準化的否定。正是對形象的個性的認識才使它成為獨特的和不可替代的愛情對象。
十九歲的馬克思稱燕妮為唯一神妙美麗的女子。他無法用語言表達他對燕妮的美貌的讚賞。馬克思三十八歲那年，寫信給燕妮說，她的相片儘管拙劣，還是使他明白了，為什麼中世紀醜陋的聖母像「還會有熱烈的欣賞者，甚至比出色的聖母像的欣賞者還多。」馬克思承認燕妮的相片不如本人，他寫道：「但是我把陽光所未能記錄的東西完善了，並且發現，我的眼睛雖然為燈光和菸草煙所損壞，但仍舊不僅在夢中，甚至不在夢中也能描繪形象。你好象真的在我面前，我雙手捧著你，自頂至踵地吻你，跪倒在你的跟前，嘆息著說：『我愛您，夫人！』事實上，我對你的愛情勝過威尼斯的摩爾人的愛情……我不能以唇吻你，只得求助於文字，以文字來傳達親吻……誠然，世間有許多女人，而且有些非常美麗。但是哪裡還能找到一個容顏，它的每一個線條，甚至每一處皺紋，能引起我的生命中最強烈而美好的回憶？」這位革命巨人也是愛情上的巨人。
主體在審美上豐富著感情的對象。在這裡可以看出知覺和感情從具體向理想，從現實向不現實，從塵世向天上的突破。自然本身看來不得不忍受主體的表演狂。以邏輯為常勝武器的理性在想像和幻想面前也束手無策。飄然欲仙的熱戀者不去理會枯燥的邏輯抽象的領域，卻執拗地維護塵世的感情和具體的、細膩的個性化的對象。他把現實美化，誇大它的一些方面，而置另一些方面於不顧，陶醉於一個想像中非常具體，但在一定程度上仍屬抽象的存在。
莫克列爾寫道：「我們往往根據某些特徵來設想對象，我們總想誇大這些特徵的意義，必要時還要迴避理性的監督。我們需要這種誇大來為我們單純的願望辯解並賦予它崇高的意義，承認道德和思想上的種種完美，以便使自己確信，自己所愛的人是唯一的，不可替代的。這一事實本身即是愛情的開始，它是某種程度的越出「我」的範圍，某種過度的性興奮，一種對實際力量的主觀誇大。沒有這種自願的意識幻覺和這種無意識的自我激勵，就不是愛情，而只是一種性的欲求。」
當然，也可以認為這不是幻覺。但不能否認，對自已所追求的對象的主觀「粉飾」是存在的。不能把這看作是某種千篇一律的關係標準。情侶（男女都一樣）出於親昵的感情會把自己對象的外表美化。他們因此而感到滿意。而有些人則把注意力集中在被愛者的精神品質方面。這是主體的個人評價的問題。最後，也存在著愛情審美化的各個方面的整體的、和諧的結合。這取決於一個人的文化修養，廣義的教育水平和氣質。
情侶總是有這樣的感情和心理，即根據自己對所愛者的形象的審美再創造來修飾和精煉自己親昵的感知。男女的這種選擇態度，其根源顯然是生活發展的自然合目的性。意識竭力迴避一切會引起不愉快的感覺和使整體感情遭到威脅的東西。而一切愉快的和希冀的東西則在神奇的修飾實驗室中得到改造。巴爾扎克在長篇小說《高老頭》中將最好的感情稱為「意志的詩篇」，把真正的愛情稱為神奇的力量，它「改變一個人的外貌，使之姿態靈活，聲音甜美。」它會在最富於戲劇性的場合製造歡樂的情緒。
愛情使人們的生活充滿溫柔和芳香。易卜生的溫柔美麗的女主人公索爾薇格長久地等待著自己的培爾·金特。培爾·金特請她原諒，向她懺悔，而索爾薇格卻回答說：
我的寶貝，你沒有錯！
你給我的生命帶來了歡歌。
我讚美我們第一次幽會，
還有聖靈節的這次相逢。
陀思妥耶夫斯基寫道，美能拯救世界。這一箴言雖有誇大之嫌，但它的深刻含義和「合理的內核」是毋庸置疑的。
愛情不僅把被愛者的形象美化，而且把周圍的一切：房屋、樹木、山嶺、牧場、空氣、天空、月亮、星辰、空間——把整個宇宙都美化了。就象金色的光芒以神奇的魅力使人們和萬物生輝一樣。
當然，被愛者的美絕不是個人直觀的純內心的、主觀的產物。它有自己的客觀基礎，沒有這個基礎就不會有任何審美化。因此，美的實際體現取決於戀愛雙方相互關係的性質和品格。如果一方不注意自己的儀表，忽視自己的精神發展，那麼，他的審美水平就會逐漸下降，有時甚至以完全消失而告終。審美化要求愛情對象具備在感情交往中能豐富想像力的一定品質。因此，愛情關係中的主客觀雙方對鞏固他們這種關係都負有一定的責任。
愛情的成功可以使人心情舒暢，使人的意識擺脫生活中的痛苦、愁悶、惆悵和孤寂。這種狀態不妨稱之為青春，如果不是用世俗的眼光來理解，不是僅僅按照年齡的標準來對待這個問題的話。斯拉維伊科夫在一首優美的歌中抒寫了人處於這種狀態時的動人心弦的情景，
青春比太陽還要明亮
心中充滿黃金般的幻想；
青春的腳步所向披靡，
艱難險阻都擋不住你。
青春的生活輕鬆歡暢，
愁雲遮蓋不住你的心扉
滿腔喜悅，而沒有僵冷的心腸
只要青春常在啊，只要青春不去！
成功的生活喜悅有助於愛情的興旺，而多少世紀以來愛情一直按照歷史形成的準則，豐富和發展著人類的審美感。
愛情把性的欲求、繁衍後代本能的巨大力量以及「低級」感情的「瘋狂」審美化。一切與愛情相關的事物都具有了特別的、迷人的力量，變得溫柔、完善、美好。愛情使自然本身的產物也更完善、更豐滿了。
愛情是人的心理生活的最精細、最脆弱的產品。對愛情來說，聲色俱厲，威嚴專斷的目光，庸俗的日常生活是最致命的打擊。作為一種心理現象，愛情仿佛是用極其精密的意識「工具」所創造的。在愛情的本性中可以感覺到鑽石在閃爍光芒，瓷器的清澈晶瑩。有時候，細微的不慎對它都會產生致命的影響。
藝術的作用
愛情的審美化不僅是男女雙方直接相互觀察的結果，而且還以對藝術價值的欣賞為基礎。
在愛情的「心靈魔力」中藝術影響起著特別重大的作用。沒有共同感受的美和生動的想像，愛情就不能存在。男女的感情結合以對現實的藝術審美化為媒介。愛情產生於對各種現象、事物和人進行再創造、即審美改造的氣氛中。
藝術是人的創造活動的高級社會產物。它是現實的藝術反映，即現實按照美的規律的反映。藝術珍品滿足人的一定審美需要。它激起喜悅的感情，使關於人自身存在的思想和觀念具有特別的魅力，給意識帶來享受。
藝術在社會關係中起著文明教化作用。它創造著一個體現美的理想的世界。
作為思想和感情的統一，現實主義和幻想的統一，感性和浪漫主義的統一，藝術在世界歷史的發展中具有崇高的人道主義目的。用歌德的話來說，藝術在一座和諧的水晶宮中集中了一切「美和幸福」，使人「越來越溫柔」，「用心靈的歡樂代替肉體的歡樂」，把人的力量改造為「德行、慈善和同情心。」這是意識改造現實的偉大創造力量，它渴望把幻想變為現實，確立樂觀主義的社會生活道德。
藝術和愛情的互相滲透不是各種感受和不同的感情傾向的偶然交織。它是由這兩種複雜現象的必然相互聯繫，這種豐富人的情感本性的必然相互聯繫所決定的。
一方面，愛情追求藝術，追求感受的戲劇性。而另一方面，藝術本身自古至今一直在反映愛情，凝聚著愛情的生命力和美，藝術地再現和提高男女之間的性關係。愛情對藝術價值的美妙世界的一貫追求是有它的基礎和原因的。
一、藝術一向反映人的性吸引及其最高形式—愛情。愛情是藝術創作和審美觀賞的重要對象之一。對上述現象的解釋在有些情況下會導致絕對化（形上學的非此即彼）。
魏寧格及另一些禁欲主義者認為，性的欲求不能直接或間接參與創造任何美的價值。他們認為，藝術鄙視人的繁殖本能，迴避肉體，而只在幻想世界中漫遊。魏寧格認為，美同性的欲求毫無共同之處。
弗洛伊德和他的追隨者們持相反的意見，他們認為，性的欲求是藝術主要的和決定性的內容。他們把兩性關係，特別是所謂受壓抑的「俄狄浦斯情結」的莫明其妙的「升華」，看成是藝術創作中唯一永恆的主題。
按照弗洛伊德的說法，藝術想像力是性慾的抽象的思想補償。性慾在現實生活中得不到實現，於是就轉化為幻想和自由的藝術創造。
弗洛伊德主義者一貫有意識地在每一個藝術形象，每一篇文字，特別是藝術傑作的字裡行間尋找性的主題，尋找俄狄浦斯情結和潛意識性慾悲劇的表現。他們把藝術創作看成是通過受壓抑的本能的最精巧的美學升華，通過控制和轉移無意識的活動，來進行自我心理治療。
藝術既不是完全以性為主題，也不是與性主題水火不相容。藝術用經過審美改造的形式來反映人。藝術繁榮的基礎是人們改造社會生活的實踐。它既然把人作為自己注意的中心，就不可能不反映人的社會實現的一切重要階段和使人激動的種種愛情感受。藝術從審美的角度再創造，或者說是從美的規律的角度重新展示完整的人。
因此，戀愛中的男女對藝術欣賞通常表現出特別大的興趣而樂此不疲。他們在藝術中看到自己力求認識和理解的種種愛情感受的投影。
二、藝術影響的一個必不可少的組成部分就是藝術的所謂「娛樂職能」，也就是它所特有的激發美感享受的內在能力。它如「磁石」一般吸引著人們，慷慨地給他們以愉快的激動，莫大的歡暢和喜悅。
有些作者認為，藝術的任務之一就是喚醒沉睡的感情、意向和熱情。但是，藝術的這一特殊功能對兩性關係的文明發展起著直接的影響。情侶會感覺和意識到，藝術激勵著他們出自肺腑的感情，給他們以巨大的內在力量。正因如此，他們才渴望分享藝術作品的感情氣氛。
三、藝術使人以及在具體的歷史客觀環境中對人具有實際意義的一切事物具有一定的美感。藝術使人們的關係高雅，「緩和」情慾的原始衝動，藉助想像使人的肉體欲望和衝動高尚起來。
按照黑格爾的說法，對藝術的響往，對想像所創造的審美虛構的響往，是對平庸乏味的「平淡現實」的否定（當然是辯證的否定）。這是向情侶介紹感情、思想和感受的「優雅表達方式」，介紹高級的美。藝術世界是一個精神煥發的人的本性的特殊世界。
藝術作為再現生活的高級形式，能夠在客觀上極其細膩地轉化人的感情、欲望和熱情，使奔放的衝動表現為想像的馳騁，緩和本能和鹵莽。人以審美的方式駕馭著自己內心的原始衝動。
維戈茨基說得對，他說，「藝術情感」擁有異乎尋常的力量，但是，這種情感不會使心理頹唐和震驚。藝術在人的意識上設置一道獨特的屏障。它使野性的盲目的肉慾變成「聰明的情感」。從而使人的「神經能」得到最恰當的「釋放」。在這種矛盾的處境中我們受到的不是痛苦的折磨，而是「光明高尚的輕鬆感」，即情感的享受。
四、藝術以藝術方式體現人所應遵守的公認的價值和準則體系。雖然藝術就其內在屬性而言，同「教誨」、明確的指示、道德說教格格不入，它的目的卻是為各該歷史條件下一般公認的最高美德製造光輪。藝術在這方面的職能具有神奇的魔力。
情侶領會並實現藝術的價值，欣賞和感受它「創造的美」（聽音樂、看繪畫、讀文藝作品等等），他們將一定的審美價值同現實聯繫起來，對它們作出自己的解釋。同時，他們也可以是藝術創作的主體（跳舞、唱歌、演奏樂器、寫詩等等）。
在愛情中，這兩種應用和實現藝術價值的基本方式之間實際上並無一條鴻溝。相愛的男女常常是在觀賞藝術作品，同時又努力創造藝術形象。人們美感的發展就是這樣進行的。
舞蹈、音樂、雕塑、繪畫
一些作者認為，舞蹈是隨著生命的出現而產生的。另一些作者認為，宇宙的節奏是這種充滿活力的動態藝術的源泉。這種藝術的產生無疑是有其客觀的社會基礎的。歷史事實表明，在原始社會中自然地產生了各種形式的舞蹈：狩獵舞、勞動舞、宗教舞、戰鬥舞等等。
這種體態技巧和優美造型的藝術，首先是為人的勞動、為人同大自然的鬥爭服務的。但是，在滿足與物質財富生產相關聯的人的形體動作的需要，滿足其發展外部形體（肉體）的精神表現力的需要的同時，這種藝術也是與兩性關係的領域相聯繫的。
研究表明，節奏是人的全部生命活動所固有的。因此，節奏是不斷發展的，並在一定的環境下獲得了從審美的角度促進愛情關係的價值。
盧基安筆下的小愛神埃羅斯向宙斯提出過這樣的忠告：「如果你想討人喜愛，就不要揮動盾牌……而要儘可能地做出令人愉快的姿態，穿上絳紅色的長衫，金色的涼鞋，並在橫笛和手鼓的伴奏下邁動優美的步伐。」
在原始人的擇偶時期，舞蹈起著很大的審美作用。舞蹈是動物的所謂「調情」的繼續。特別值得注意的是，許多原始的色情舞蹈在審美上模仿了這種優美的、本能的「調情」。
愛情舞蹈賦予性選擇以表演風度、誘惑力和生命力。愛情舞蹈可以緩和激動的情敵的鬥爭，使之變為一種象徵性的表演，一種遊戲，一種美感享受的深刻源泉。
當然，舞蹈藝術在歷史上是不斷發展的，可是，它並沒有失去自己最初的作用。它越來越精美，變為精神文化財富。在原始社會和奴隸社會中，舞蹈充滿色情的色彩。這種舞蹈幾乎沒有什麼羞恥感。在文化發展的這個階段上，人比較直接地表示自己的情慾。但就是在那時，舞蹈已經是抒發感情、發泄精力和培育人的學校。
所謂「愛情舞蹈」，從一開始就表現出兩種對立的傾向：一、純肉慾的發作；二、愛情在精神和審美意義上的提高。前者是藝術本身的否定，而後者則是藝術真正的內在原素。在階級社會中這兩種傾向表現得特別明顯。古已有之的印度侍神女，即聖殿的女侍，經常在廣大信徒的讚美聲中翩翩起舞。她們在受宗教支配的藝術的動律中增添了許多優美高雅的姿態。然而她們的舞蹈遵循一定的美學傳統，而並不總是嚴格地保持動作的這種神靈性。同其他許多東方舞蹈一樣，她們的舞蹈也具有某種程度的色情性。
在愛神阿佛羅狄武、酒神狄奧尼斯、月神阿爾忒彌斯等等的神殿里，古希臘的女祭司的舞蹈有過極大的審美影響。她們比其他古代舞女更多地完善了這種精巧的造型藝術，給它增添了輕盈柔軟的舞姿和更大的想像自由。舞女們的無懈可擊的造型和嫵媚的動作給人以極大的美感享受。
舞蹈藝術，經過複雜的內部分化階段，順利地獲得發展。在這一分化的過程中，歷史地出現了宗教舞、民間舞、技巧舞、交際舞、集體舞和芭蕾（舞台）舞。
舞蹈還作為兩性交往的群眾性審美表現形式不斷向前發展。在文化發展的現階段，舞蹈的意義也許可以概括為下列幾個要點。
一、舞蹈作為一種非舞台演出，而是生活中的集體遊戲，尤其是雙人遊戲，可為男女雙方建立私人接觸創造條件。舞蹈的這種自然職能，可以為追求和傾吐衷腸提供獨特的機會。
二、集體的民間舞或現代舞，可以從審美方面不斷發展男女動作的造型表現形式和節奏感。不但如此，舞蹈還可以藉助藝術手段來突出每個舞蹈者的優點。這種場合有助於選擇愛情對象和結成伴侶。過去保加利亞民間舞中著名的「賽舞」，通常顯示靈活性，主動性和力量。這類比賽總是能提高獲勝者的威望。
三、集體青年舞（有時老年人也跳）可以增強機體的生命活動。舞蹈的節奏可以導致舞伴雙方的「精力交流」和無形的心理相互作用。
男女在舞蹈中的這種交往，一直在歷史地向前發展，不斷完善。它是與每個民族的傳統、每個民族的心理特點和文化特點相聯繫的。
保加利亞歡快的魯切尼察舞和其他舞蹈細膩而又複雜，這可以說明它們社會職能的重要性。在這方面，博布切夫對十九世紀八十年代保加利亞習俗的研究很值得注意。從卡占雷科、多勃利奇、斯莫里昂、盧謝、舊加果拉、科普利夫什基塔等州以及其它一些地區的村鎮的大量調查表來看，對在何處初次相識和產生愛情這個問題的回答是，主要在晚會上和舞會上。其中有這樣一個回答：「當一個小伙子看上一個漂亮的姑娘時，他就站在一旁觀看，等到這個姑娘在圓圈舞中轉到他的跟前時，他才參加進去，在她身旁跳起來。」
在保加利亞的魯切尼察舞中，也有所謂「賽舞」的民間傳統。一對青年男女面對面站定，接著開始比賽。飛快、優雅的舞蹈需要付出很大的體力。按照習俗，如果小伙子跳得超過了姑娘，這個姑娘就成為他的對象。這是一場對耐力和體力的強烈考驗，節奏和感情，嬉戲和捉弄的美妙結合。
顯然，現代舞也起著某種社會教養的作用。這種群眾性的舞蹈可以產生非常愉快的氣氛，使男女雙方感到對方更加美麗動人，使他們可以通過更富於表演性的形式互訴衷情。
音樂對男女的共同生活也發生很大的審美影響。音樂的神奇力量同愛情的感情境界有著內在的共鳴。亞里士多德曾指出，音樂「能造就人的心靈」，「教會它欣賞純潔的享受」，發展「道德品質」。音樂將愉快和美好結成一個整體，使人的心田充滿「激情」。亞里士多德說，在音樂的影響下，人才會「真正地愛或者恨。」
音樂的力量就在於它驚人的扣人心弦的能力，它以音調、節奏和旋律的完美結合表現人的思想和感情。黑格爾把這種藝術看作是體現意識的浪漫主義衝動的形式之一，是從美感的高度戰勝肉體和肉慾。他說，音樂創造了物質的情感性和心靈性，它以自己內在的音調形式表現一切「特別」的感情，「一切細膩的喜悅、歡樂、笑謔、任性、心靈的沸騰和發狂」，最後還有「敬仰」，崇拜、愛情等等。
沒有這門藝術，以精神文化價值來完善和豐富男女關係就是不可思議的。音樂賦予愛情和追求以巨大的精緻感和美，用音響、曲調的變幻陶冶意識。
人類一開始就把音樂看作一種神奇的、天賜的力量。人把音樂的影響力同對他所不了解的周圍大自然的崇拜聯繫在一起，同宗教儀式聯繫在一起，同一線希望和盲目信仰聯繫在一起。音樂藝術（開始只有聲樂，後來才有器樂），滲透進宗教儀式，滲透進世代相傳的傳統。它經常用於表現節日的歡慶情緒和隆重場面。
但是，在古埃及，後來又在古希臘逐漸出現了世俗音樂。聲樂和器樂的美學和文化的進展——從奴隸時代的橫笛和豎琴的單薄古怪的音調到封建時代流浪歌手多聲部小曲和牧歌的熱烈抒情風格，從十六世紀用銅潑和風琴演奏的室內奏鳴曲和單音樂曲到古典歌劇、交響樂、四部合奏曲和巴赫、莫扎特、貝多芬的協奏曲、從韋伯、舒伯特、李斯特和蕭邦作品的溫雅浪漫到現代的多聲部歌劇、音樂會音樂、民間音樂、舞蹈音樂和輕音樂——這一切都反映了人的審美發展的過程，同時也是愛情關係的提高和完善的過程。
熱戀的男女常常是自然而然地去欣賞音樂。音樂給他們帶來同他們的修養水平相適應的審美滿足。
海涅在《佛羅倫薩之夜》中描寫了迷人的義大利女子。「當音樂使她們容光煥發時，她們是這麼美……」，「一個善於觀察的人，一定會從她們艷麗的面孔上看到許多愉快有趣的東西：如薄伽丘小說一樣精彩的故事，如彼特拉克十四行詩一樣溫柔的感情，如阿里奧斯托八行詩一樣的俏逗和奇特。」
但是，歌劇和音樂會音樂並不是音樂創作的最普及形式。現在它們已比不上輕音樂和舞蹈音樂，這是人們，特別是青年人日常生活的一部分，是最通俗的群眾性藝術。
音樂的深刻感情作用有時甚至成了否定它的崇高審美教育作用的原因。有人把音樂看成是一種下意識的自發力量，是使人擺脫理性和道德和諧的手段。丹麥作家克爾凱郭爾認為，欣賞音樂無異於品嘗一枚禁果。音樂作為一種抽象的藝術，導致人的本質的分裂，為人嘗試罪惡的甜頭開闢了道路。音樂是一種內在的「魔力」，它表現個人的劣根。它刺激人的「不可遏止的欲望」、性慾的興奮，散布「誘惑的挑唆」，自然而然地淪為色情。
列夫·托爾斯泰在《克萊采奏鳴曲》中對音樂的感情作用闡述了類似的看法。在令人陶醉的音樂影響下，人會進入一種催眠狀態，仿佛發現了從未體驗過的新感情。托爾斯泰認為，音樂具有可怕的魔力。他害怕音樂的誘惑力，儘管純潔的音樂可以使靈魂超凡脫俗。托馬斯·曼的長篇小說《浮士德博士》中的音樂教師克雷契馬爾談到過「對音樂缺乏天生的感受力」。儘管如此，這種藝術，這個「戴著女巫的面具懺悔的女罪人」，「用溫柔淫蕩的雙手摟住憨厚的帕爾西法爾的脖子」，畢竟還是「挑動起他的種種感情」。
雕塑和繪畫的積極審美作用也或多或少地培養著愛情。雕塑和繪畫按照美感的原則展現（通過空間和色調）人的本質。它們可以對兩性關係產生影響：首先，它們藝術地再現男女的肉體和精神的完整本質；其次，它們從審美角度突出和強調他們各自的特點：第三，它們按照美的規律描繪一定的兩性親昵關係的情景（追求、接吻、擁抱等等）。
因此，男女都可以豐富對他們所追求的完美、對人的理想品質和形貌的觀念。他們從而獲得更細膩的情趣，力求按照審美要求建立彼此的關係。
美術史上最早的雕塑作品是在奧地利和法國發現的舊石器時代的小雕像，被稱為舊石器時代的維納斯。這是一些顯示出性特徵的裸體女子形象。原始社會的雕塑家在這些作品中體現了「性的理想」——突出表現了乳房、豐滿的臀部和腹部。
男子的雕像要少見得多。由此可見，在人類有史之初，在原始社會，女子作為造型藝術的對象多於男子。費薩利亞的維納斯已經穿上了誘人地垂搭在腿上的衣服。類似的小雕像在日本、菲律賓和非洲也有發現。
從原始社會向階級社會的過渡為愛情在雕塑和繪畫發展更高階段的審美化開闢了巨大的可能性。用石頭、青銅、木頭和色彩創造的人的藝術形象，包括性別特徵的刻畫，都變得更纖美，更符合理想，更符合心靈的要求和細緻的想像。
古印度廟宇的壁龕和壁畫中有很多男女雕像。這些雕像的性內容同宗教的神秘氣氛是很不協調的。女裸體像通常乳大臀肥，肚臍突出。還有一些描繪受孕，婚姻、「享樂生活」等等的半浮雕。
古希臘造型藝術在塑造男女形象方面達到了技巧的頂峰。它以渾然一體的藝術形式表現了人的美妙絕倫。克里特島諾薩斯宮中壁畫上的女子肖像（約紀元前二千年）展現了高度的藝術技巧，精細、揮灑自如的線條。
所謂古典時代的造型藝術是一系列古代青銅和大理石雕塑家的精美藝術成就，他們是米隆、波利克萊特、菲狄亞斯、阿爾卡奈斯、斯科帕斯、伯拉克西特列斯、布利阿克西斯、列奧卡列斯和利西普斯等。
埃多拉斯（即希臘）的造型藝術是教育當時的人的學校。它創造了完美的人的形象，即身體美和精神美的統一，樹立了從時代的歷史任務出發的藝術把握世界的標準，從而也豐富了感情素養的內容。
米隆的《擲鐵餅者》仿佛是一個用「瞬間鏡頭攝下」的田徑運動員的姿態，但正如安德雷·邦納爾所描述的那樣，他那整個向前的，健壯、靈活而勻稱的身體表現了「一剎那間的動作」。
波利克萊特也塑造完美的人體，但是和米隆的雕像不同，他不表現「一剎那間的動作」，緊張的手、腳、胸部和面孔，而是表現了它們和諧的平靜。他的《執矛者》是男子人體比例法式的體現。
菲狄亞斯、伯拉克西特列斯、斯科帕斯、列奧卡列斯和利西普斯等古希臘（包括古典時代和後來的希臘化時代）雕塑藝術大師創造了男性，特別是女性的富有魅力而崇高的形象，賦予他們的人世本質以奧林波斯諸神的理想化完美。
男女頭像和全身像愈來愈精緻而美麗。矯揉造作的唇角略向上撇的「古風式微笑」（前古典時代雕塑）為容光煥發的迷人面孔所取代。人體的呆板性逐漸消失，審美的意義占了上風。用大理石和青銅成功地塑造了「美麗勻稱的人體—―少年或成年男子、少女或青春少婦」。
古希臘的能工巧匠使精神物化，使物體精神化，大理石和青銅人物雕像使人的形象受到藝術改造，擺脫了偶然的細節，成為概括性的，具有高度審美價值的形象。物質的成規俗套被克服了，人體的原始「動物性」被改造成為人的發展的理想。
在性教育和培養高尚的情操方面，女性美的形象，如帕拉斯·雅典娜、阿爾式彌斯、得墨式爾，特別是阿佛羅狄忒，可以起很大的作用。伊奧尼亞的氣候確實發生了奇妙的作用，有人曾經說，它用直觀的翅膀把人的微妙精神送上了理想的境界。
十九世紀初在米洛島上發現了被稱為「米洛的維納斯」的大理石美神雕像，這是一尊傑作。她體現了希臘的女性人體的完美與和諧的標準。維納斯的乳房似乎在微微顫動。面孔放射著內在的溫柔光彩和天仙般俏麗的亮光。
古希臘阿佛羅狄忒雕像的非凡魅力令人心醉。隨著時間的推移，它們的美已成為人類的財富。伯拉克西特列斯的《奈達斯的阿佛羅狄忒》，《美狄奇的維納斯》，《開倫的阿佛羅狄武》等是比例最勻稱的美女典範。古希臘大師雕塑作品中女性形象的美感有助於兩性關係的高尚化。其原因主要有以下幾點。
一、古希臘的阿佛羅狄忒雕像多以白大理石製作。這種材料的審美條件使藝術形象有別於人體。冰冷的大理石不象人的裸體，不會引起自然主義的幻覺。它再現了人體的勻稱和生命活力，但它的形式不會引起直接的性刺激。因此，大理石在雕塑家手中使赤裸裸的，產生性慾影響的肉體變成審美觀賞的對象。
二、古希臘的阿佛羅狄忒雕像的優美形體是女性自然容貌的藝術理想化。身體的線條和輪廓組成了和諧的共鳴。古希臘愛情宗教劇中的女神變成了「貞潔、晶瑩的美的形象」。女性身體的理想化遏制了男子的情慾。作為生物傾向的性本能退居第二位。色情部位變成了審美觀賞的對象。正如米·弗·阿爾巴托夫所指出的那樣，伯拉克西特列斯所雕刻的阿佛羅狄式的身體「如此美妙絕倫，以致聖地的朝拜者不得不驅散一切罪惡的念頭」。
三、古希臘愛神的雕像往往描繪她沐浴或浴後的情景。這些雕像表現她的裸體，同時使人聯想到她潔淨的身體，從而加強了女性形象的魅力，有助於對它的審美觀賞。
古希臘的雕塑藝術使人用另一種眼光來看待世界。它果敢地克服了人對裸體及其職能的純肉體和性慾的態度。這種神采奪人的藝術創造了性關係的最高審美化，揭示了人體美的奧秘，使人的意識在觀賞裸體時完全排除肉慾的表現。
這種和諧的藝術顯示了裸體，首先是女性裸體的美，為千秋萬代創立了裸體的魅力和優美的規範，把裸體變為情感欣賞和從中獲得特殊的、崇高的享受的對象。
雕塑和繪畫經過很多世紀，培養了文明社會所特有的高雅的兩性關係，豐富了人的愛情的審美內容。繼古希臘羅馬時代之後，文藝復興時期的藝術成為這一領域的一場新的、真正的革命。完整和諧的人又成為這一時期藝術的基本題材，成為它的觀察對象。
藝術再度以希臘式的純淨和坦率描繪裸體。最初是把被聖像畫遮掩起來的手臂和脖頸畫出來。爾後在畫布和壁畫上裸體的柔和、纖巧的美重新大放異彩。這種藝術主要體現在繪畫方面，這一事實具有很大的意義。顏色和色調顯示了這種藝術的神奇魅力。
文藝復興時期刻劃的理想女性形象通常稱為聖母（按基督教習慣），或維納斯（按多神教習慣）。這裡的區別不僅在於名稱，在一定程度上也涉及處理上的某些特點。
文藝復興時期的聖母像是從昔日表情痛苦、面黃如臘的貼金聖母變來的容光煥發的世俗女子。頸部敞露，臉上掛著不見容於前代的微笑。然而，聖母依舊「衣著整齊」，遮蓋得很嚴實。不然，怎麼能符合基督教的嚴厲傳統呢？
輝煌的佛羅倫薩畫派的代表——達·芬奇和拉斐爾的聖母像是偉大的傑作。她們秀麗的面孔栩栩如生。古希臘的雕塑家曾探索女性身體的理想比例，努力表現它的綽約多姿與和諧。面孔呈現出一種「寒星」般的冷漠的美，但缺乏情感的內省。
達·芬奇和拉斐爾的聖母像（《利塔的聖母》、《岩間聖母》、《貝努阿的聖母》、《塞迪阿的聖母》、《西斯廷聖母》等）則別有情趣。這些女性形象有一種內在的吸引力，一種含蓄的迷惑力。她們的面容安詳恬靜，令人神往。
文藝復興時期的維納斯都是裸體像，一如古希臘愛神的美麗形象。這是對生命的自然根源、對矯健的人體的新的審美理想化。
文藝復興早期，即所謂十五世紀時期的畫家桑德羅。波提切利，用優美細膩的筆觸描繪維納斯的形象。女神從金色海浪中誕生的那幅畫十分出色。維納斯站在波濤上的一片大貝殼上，赤身露體，帶著少女的嬌羞。她的身體體現著和諧純潔的理想。金色的長髮隨著春風飄動，披散在雙肩，一直垂到腿上。
但是，這幅維納斯像的皮膚仍然同聖母像一樣蒼白，面孔洋溢著委婉淒馨的神情。統治著繪畫藝術的基督教禁欲主義傳統還沒有完全被克服。
威尼斯畫派的代表人物（喬爾喬內、提香、維羅內斯和丁托列托等）創作了很多精彩的油畫，從色彩上豐富了對女裸體的描繪。他們堅決拋棄了將人體掩蓋起來的衣物，恢復了多神教對人體的看法。威尼斯派畫家在繪畫構圖方面也有創新。他們在繪畫史上第一次把裸體女子畫成靜臥姿態，而不是直立或側身而立。但是，即使這種姿勢也並不引起人的情慾，它洋溢著抒情的氣氛，給人以純審美的享受。
喬爾喬內的安睡的維納斯表現了一個成年女子完美的裸體。她臉上流露著一絲黯然神傷、悱惻動人的表情。提香的維納斯更其雋永俊秀，似乎被一片金光所籠罩，既給人飄飄欲仙的感覺，又使人覺得是一個可觸可及的世間女子。她神采奕奕，楚楚動人，目光溫和而內省。她的裸體是嬌柔和美的化身。
文藝復興時期的聖母和維納斯是當時理想的女子形象，她們豐富了人的審美視覺，體現了人的美。
一、文藝復興時期的藝術，反基督教教堂聖像畫之。常規，為人體恢復了名譽，揭示了人體的美感魅力，人體的生命力和美。
二、文藝復興時期的藝術不同於古希臘羅馬時期的希臘大師們的雕像，賦予人體以生氣。它著力於刻劃面部，把面部作為映現人的情緒、感情、追求和精神世界的一面鏡子。
三、文藝復興時期的藝術確立了對和諧發展的崇拜。它克服了昔日美學的某些片面性。古希臘藝術主要表現人體的外在和生理方面，它賦予健美的體型以美感。反之，中世紀的藝術則渲染了神秘主義的內省。
文藝復興時期的藝術對傳統作了深刻的藝術再評價。它從審美的角度綜合了古希臘羅馬時期對人體生命力和精神上的內省的讚美，創造了美與和諧的新的、更高的形式。
四、文藝復興時期藝術的最高表現是在繪畫方面。這不是偶然的，這是歷史必然的體現。古希臘藝術在雕塑方面達到了古典的繁榮，利用這種藝術手段，它能夠最完滿地表現的是理想的人體美的形狀和比例。
繪畫色彩的柔和與豐富最能反映人的感情和內心活動的多樣性。文藝復興時期的繪畫使人的裸體充滿了活力，從而成為提高人的愛情關係的文化修養的有力因素。這種藝術使人的繁衍本能變得高尚，內在地把它同美的感受，同深刻的審美再現聯繫起來。
海涅在《佛羅倫薩之夜》中寫道，義大利女人的美是同藝術傳統相聯繫的。「對歷史學家來說，她們的美貌是美術影響了義大利人民的外貌和體態最有力的謎明。」從歷史上說，大自然本身首先就是審美再現的對象。於是被改造了的大自然就仿佛是在人體上臨摹藝術形象。海涅曾談到，「裝飾著寺院的那些嫵媚誘人的聖母形象深深地印在未婚夫的心上，而未婚妻也仿佛是把自己一顆赤熱的心奉獻給了一個不同凡響的墨徒。」
繼文藝復興時代所完成的美學革命之後，古典主義時期（十七世紀和十八世紀前半期）、啟蒙運動時期和浪漫主義時期（十八世紀到十九世紀）以及現實主義時期（十九世紀到二十世紀），新的藝術創造層出不窮。這是一個連綿不斷的歷史過程，是對人的本質的觀察深度和對這種本質的審美感知的精度相結合的過程。
敢於創新的文藝復興時代的繼承者魯本斯邁出了勇敢的一步，他塑造了健美的，散發著多神教生命活力的女性形象。
倫勃朗的「心理」油畫更充分地揭示了人的情感上。的內省。薩斯吉亞、達那厄、蘇珊娜和福羅拉等女子形象再現了理想化的，同時又是人間的女性。她們被畫在柔和而深暗的背景上，仿佛放射出金色的光芒，這些形象容光照人，洋溢著心靈的溫暖。
十八世紀末至十九世紀初，哥雅的創作將奔放的幻想、大膽的構圖和鮮艷的顏色溶合在一起。他畫的伊薩貝爾·柯爾波·德·波爾塞爾、加巴薩·哈爾斯亞的肖像，著衣和裸體的馬哈（美女）形象都以鮮艷絢麗的色調和表現熾烈感情而見長。
十九世紀上半葉，安格爾堪稱描繪出色的女裸體的油畫大師。在他的《泉》、《浴女》和《宮女》等畫中，形體簡潔和線條纖美把女性的生理和精神美溶合在一起。
馬奈、德加、西斯萊和雷諾阿等畫家的創作構成了繪畫藝術發展史的一個新階段。他們勇敢地摒棄了學院派繪畫的古板守舊、拘泥細節和毫無生氣的畫風。他們畫的人體色彩豐富、新鮮，猶如沐浴在燦爛的陽光之中，揭示了人體美的純潔無瑕。馬奈的《草地上的午餐》中的裸體女子在綠樹成蔭下熠熠發光，馬奈的《奧林匹亞》、德加的體態婀娜的舞女、雷諾阿的光彩奪目的女裸體，以春光一般明媚新鮮的顏色和暖的色調豐富了新的歷史時代對人的審美觀賞。
雕塑家羅丹剛勁的技巧（《亞當》、《夏娃》、《達那伊得斯》和《吻》等）展示了人的裸體的生氣勃勃的美。
馬蒂斯、畢加索以及其他當代畫家塑造的優美的女性形象以線條清晰、構圖簡約凝練和含蓄的神韻令人嘆服。優秀的現代畫家和雕塑家不斷地豐富著造型藝術：感情表現力、洗鍊的手法和深刻的「潛台詞」為想像力和高尚的聯想提供了廣闊的天地。
舞蹈、音樂和繪畫共同創造著愛情所應有的豐滿的精神世界，即感情和理智的感受整體。托馬斯·曼的小說《浮士德博士》中的音樂教師克雷契馬爾說，音樂「喚起種種感情，把各種滋味的享受匯合成統一的極樂的陶醉。」繪畫的絢麗斑爛的色彩也會激起人的節奏感，在人的意識中發出美妙的旋律。
文學作品
從審美的意義上來說，文學作品在兩性關係的文化素養方面起很大的作用。哲學家對這種「語言魔力」的藝術的態度，在一定程度上是互相矛盾的。柏拉圖把詩人驅逐出自己的理想國，按照他的意見，這些人激起人們的慾念，有礙於科學的發展。但是，亞里士多德揭示了這門語言藝術同哲學和人的道德之間深刻而有機的聯繫。
按照康德的意見，詩歌「擴大心靈，使想像獲得自由」。這種令人神往的悟性「遊戲」最後則「從審美方面上升到理念」。黑格爾指出，詩歌使人的心靈感到輕鬆。但是，作為文字美和比喻描寫的藝術，詩歌還有一個更重要的職能。詩歌的任務「不在於擺脫感情，而是在感情之中去解放精神」，從而使「盲目的欲望統治」變成「清除了一切偶然情緒的對象」，而返回到「獲得滿足的自我意識」。
別林斯基寫道，詩歌是人的「最高理想」，「精微的以太，細膩的提煉，生活的結晶」，惆悵的甜蜜和對無以名狀的美的渴求。它是「陶醉、顫慄、休憩……感情的激動和傾瀉，愛情的飽滿，滿足的喜悅」，「對一個不住地召喚著的國度的熱烈、痛苦、迷惘的追求」、「世界生命脈搏的跳動，它的血，它的火、它的光。」
詩歌和散文高度豐富著愛情的情感和審美內容。根據下列幾種情況，就可以理解這種自然影響的實際能力：
一、文學是優美的形象語言藝術，這種語言有如動人的旋律。正是這種高雅的氣氛「陶冶」著人的心靈。奧維德在《愛情學》中談到，愛情需要「甜言蜜語的滋養」，「詩歌會促使女子更迅速地投入男子的懷抱」。藝術語言的魔力就是使戀人的心理接觸具有細密瀟灑的形式。
二、文學可以豐富形象聯想的範圍，這種形象聯想把與性慾相關的男女屬性和行為的想像同人的生物繁衍範疇以外的各種現象的想像聯繫在一起。文學促成審美的條件反射，這種反射執行一定的行為調節職能。意識從情慾領域上升到精神領域。人的性慾本能成為相對獨立的審美直觀對象。它不冒瀆人的思想，不激發人的欲望，而給人的意識以崇高的享受。
在各種藝術中，詩歌和散文無疑給審美想像以最廣闊的天地。它藉助於譬喻、文字和描述的寓意性來達到這種效果。藝術語言的多義性、隱喻性以及喚起出人意料的種種聯想的能力在這方面有重要作用。
詩歌的譬喻性創造出一個引人入勝的瑰麗的世界。文字的豐富，語言的妙用，比較的恰如其分，表現著人的精神對更寬廣的自由和完美的不懈追求，使人的意識高於日常生活的平淡無奇，高於動物本能的實現，幫助它以形象來體現崇高的幻想和理想美。
三、文學把人的生物繁衍本能同最純潔的精神衝動結合起來，使愛情變得高尚和崇高。這裡不妨摘引法國詩人布瓦洛在《詩藝》中的兩句話：
描寫崇高和純潔的愛情的人，
不會使人血液沸騰。
當然，語言也潛含著反面的作用。它能表達愛情纖細的美，但也能表達庸俗的情慾。不過，真正動人心弦的譬喻和寓意的藝術同淫誨作品和色情描寫是毫無共同之處的。
四、豐富的語言足以從各個方面描繪男女的美，描繪各種各樣的愛情場面。
文學描寫的戀愛場景深化了這門藝術的社會職能的內容。愛情體驗客觀的多樣性，在文學作品的一定體裁差異中得到體現。抒情詩、戲劇、小說、悲劇、喜劇等等，都各以其獨具一格的手法反映複雜的性愛。
每一種文學體裁都通過自身的特殊手段對人的審美和性愛教育產生影響。抒情詩表現愛情所固有的那種豐富的、明快的、賦予男女關係以活力和美的感情。短篇小說、中篇小說、長篇小說和戲劇在藝術再現美滿的愛情方面起著重大的審美和道德作用。
悲劇的結局雖然是不幸的，但不一定引起壓抑的情緒。結果往往是，愛情的魅力更大了，對愛情在人的審美和道德價值體系中的作用理解得更加深了。最後，喜劇也肯定愛情的道德審美本質。它消除愛情中的虛偽、誤會和愚蠢，從而提高人們相互關係中的文化素養。
令人陶醉的詞
在人類歷史的最早階段，詩歌就同音樂和舞蹈結合在一起產生了。在原始社會中，它往往帶有色情的性質。不過，情歌有時也「類似文明民族的詩歌作品」，歌頌溫柔的感情。
古印度所謂吠陀時期（階級社會開始形成時期，公元前一千五百年至公元前一千年）的文獻――吠陀和奧義書中男子表現為公牛，女人表現為母牛。這樣，人的性功能的含意就十分鮮明地表現出來了。奧義書的有些地方可以看到比較精細的譬喻。神賜予受孕的歡愉。這種歡愉宛如「火光」，在火光中神送來了種子，從而誕生了人。
吠陀和奧義書以多神教的坦率從個人和宇宙的角度美化交配的魔力，認為這就是愛情的深刻意義。男子召喚女子「與他共享恩愛」。這是多神教徒的神聖行為！男子對女子如痴似醉，夢想同她接吻，投入她的懷抱，並私語：「爾其美哉，爾其樂哉。」
在後來的佛教時代，情慾變得比較含蓄，人的內心世界豐富起來，人的精神價值也深化了。但是，社會對男女關係的這種必然調節，並未使愛情喪失其多神教時代的肉慾色彩。
在奴隸占有制度下，逐漸形成了個人愛情的情感環境。詩歌逐漸變得細膩含蓄，藝術地反映了這一進步的趨向。某一個男子對某一個女子的個人愛慕有時會變成悲劇。表現這種悲劇的哀歌對人發生深刻的審美影響，提高了處於萌芽狀態的愛的感情的價值。
在舊約的《雅歌》中，愛情被表現為一種有魔力的。強大的自發力量。它描寫的愛情是充滿活力、十分具體的。情侶採用的譬喻和修飾詞已經有了詩意，但還是很簡單的：不論在聯想上或直接意義上，它們都還同情慾相聯繫，同觸覺相聯繫，而同高級精神活動的聯繫則表現得不明顯。例如把心愛的女子比作「法老車上套的駿馬」（第一章第九句）。不過，畢竟也有了選擇配偶和傾心於一個特定的女子的萌芽。「我的佳偶在女子中，好象百合花在荊棘內。」（第二章第二句）。
《雅歌》以詩歌的形式向我們描述了男女間的關係。這些關係是真正的愛情和內心折磨的萌芽。個人的喜愛，從眾多人中挑選一個配偶，對心愛的人的渲染和理想化，情侶雙方的情感和心理感受的豐富性等方面開始突出。但是，我們還不能說，這已經是發達的、充分表現出來的男女之間的愛情。在《雅歌》中占主導地位的還是人的原始本能、情慾。
在不發達的愛情追求中占上風的仍是情慾。但是，從與接觸、肌膚感觸、氣味相關的感性聯想向視覺聯想的過渡，無疑是從低級感情向高級感情前進了一步。在六世紀的阿拉伯詩人安塔拉的作品中，我們可以看到對心愛的女子這樣的描寫：「我看見一個白皙的女子，她的長髮拖曳及地……它們如夜色般漆黑……在烏黑頭髮的陪襯下，她如一輪旭日，而她的長髮宛如深沉的黑夜……絕色少女鋒利如箭的目光攫住了我的心，這些箭留下了無法癒合的傷痕。她走過去了……乳房豐滿如瞪羚一般。她莞爾一笑，珍珠般的皓齒在雙唇間閃閃發光，那裡藏著醫治戀人的良藥……她匍匐在偉大的真主面前，以額觸地，而偉大的真主在她的美貌面前低下了頭。」
波斯詩人菲爾多西（十世紀）的《王書》反映了男女關係更高的水平。我們在這裡看到的首先就是個人的愛好和選擇。注意力主要集中在處於視覺聯想範圍之中的某個女子。對女子的肉慾被審美感受的光芒所照亮。菲爾多西這樣歌頌了女子的美：
「她宛如一尊象牙雕像，
宛如明麗的晨曦，挺拔的白楊，
兩根繩索從雪白的雙肩往下滑，
一個熠熠發光的環圈形成在地腳下。
石榴花般的面頰，鮮紅的唇——
宛如石榴的種子，乳房正是石榴果。
明眸有如兩朵水仙，煥發著春天的氣息；睫毛象烏鴉的翅膀一般漆黑，
眉毛彎彎如塔拉士的弓，
如暗黑的麝香播種著愛情。
美人的呼吸新鮮芬芳；
月亮在她面前黯然失色；
愉快的一瞥，有如花團錦簇的花園，
帶來了安慰、喜悅和幸福。」
在古希臘的藝術中也可以看到愛情的主題。有些學者誇大了希臘人在這方面的心理發達程度。實際上，古希臘詩歌在愛情的心理內容方面並不豐富。即使有這種內容的作品，也是強烈的情慾多於有意識的愛情追求。光彩奪目的阿佛羅狄忒本身只是燃起人們的情慾，而沒有把它提到應有的高度。
正如巴拉巴諾夫所指出的那樣：「在希臘早期古典主義時代的抒情詩中，愛情並非基本主題」，正如古希臘的戲劇「無暇顧及」愛情一樣。只是在這個燦爛文明時代的末期，逐漸出現了動人心弦的愛情題材。按照巴拉巴諾夫的說法，由於希波戰爭向藝術提出了其他題材，因而忽視了男女愛情方面的內容。這種說法不太令人信服。即使在最嚴峻的環境裡也可以描寫愛情。忽視這方面的題材應該有更重要的原因。古希臘詩歌反映愛情題材的不足說明了希臘人心理方面的不發達。
巴拉巴諾夫寫道：「不論在《伊利昂記》，還是在《奧德修記》中都沒有描述愛情，不僅沒有描述現代人理解的愛情，連古典主義時期理解的愛情也沒有描述。」帕里斯騙走海倫，而海倫並不愛帕里斯。海倫的出走看來富有浪漫色彩，實際上只是「失竊」。美貌的海倫也不愛自己的丈夫墨涅拉奧斯。他們為她爭執，為她打仗，卻誰也不愛她。按巴拉巴諾夫的說法，《伊利昂記》只有一個愛情題材——就是「把美麗的布里塞伊斯從阿基琉斯那裡奪走」。《伊利昂記》的本文並不能為這種結論提供確鑿的根據。被俘女子的奴隸身份對愛情是一個嚴重的阻礙。阿基琉斯也是把布里塞伊斯看作戰利品。他大發雷霆，實際上是因為有人把她從他身邊搶走，而不是因為他生活中不能缺少她。克爾特作出結論說：「如果阿伽門農從阿基琉斯手裡奪走的不是布里塞伊斯，而是其他什麼貴重的武器或駿馬，荷馬史詩的題材和內容也未必會改變。」
山林女神卡呂普索把奧德修留在俄古癸亞島上的故事一般也被認為是愛情題材。永遠年輕美麗的山林女神卡呂普索住在愛琴海荒島的洞穴里。她很寂寞，於是幾乎象釣魚一樣把流浪的奧德修抓住。她愛上了奧德修（至少史詩中是這麼說的），熱烈地愛了他整整七年。但是，我們能說這是愛情嗎？年輕的山林女神究竟是出於什麼樣的感情？這裡首先就沒有個人選擇的客觀前提，因為卡呂普索只遇見一個男人。而老奸巨滑的奧德修則根本不為所動。他只是隨遇而安，伺機逃走。描寫瑙西卡對奧德修動情的一段也無結局。
在古希臘擁有廣大聽眾的歌手阿爾凱和薩福的詩中也出現了愛情題材。
薩福的感情有如「風暴」，她因此而喪失理智，神魂顛倒；這是無法抑制的熱情和痛苦，忘我和無窮的幻想。
埃羅斯又來把我折磨，
又苦又甜，如擺脫不掉的毒蛇，
只要一看見你，我就再也
說不出一句話。
但是薩福「並未描寫自己鍾情的對象」。她的感情更富有泛神論的色彩，可以說是傾瀉給整個自然，傾瀉給人間一切美的事物。
阿爾凱在抒情詩中把自己表現得較為明確、較為具體。但他的詩中，占主導地位的也是純粹的色情。他的感情是自然主義的，而且不夠明確。
阿那克里翁也歌誦了內心的悸動。但他的愛情還沒有完全成形。他承認，「他既愛又不愛，既瘋狂又不瘋狂。」為此巴拉巴諾夫寫道：「阿那克里翁並不是沒有愛上一個確定的人，但是，他的情緒，他的愛情，都很容易從一個姑娘轉向另一個姑娘，然後又回到第一個姑娘身上。」
古希臘三大悲劇詩人之一索福克勒斯揭示了愛情的悲劇。他劇中的主人公安提戈涅和海蒙彼此相愛。但是，作者在劇中幾乎沒有說到愛情。我們只是隨著悲劇的發展才知道這一點。安提戈涅由於違背克瑞翁王的意志埋葬了哥哥波呂涅克的屍體而走上刑台。無力拯救她的海蒙也自殺殉情。
安提戈涅將自己的感情埋藏在心裡。她的心，一個痛苦女人的心，緊閉著。只有一次她說道：「親愛的海蒙，我可憐的人。」海蒙「用無力的手臂」擁抱了自己心愛的人。他終於「在死神的屋子裡完成了他的婚禮」。歌詠隊哀傷地唱道，埃羅斯，這位愛神和被他征服的人們「在忍受痛苦，心碎欲狂」。
在《安提戈涅》一劇中，愛情具有廣泛而不完全確定的形式。處於首位的是對親哥哥波呂涅克的感情。對未婚夫的愛沒有什麼特色。愛情在這部作品中還顯得飄忽不定，但已經可以感到它熱烈的氣息。
最後是古希臘另一悲劇詩人歐里庇德斯。阿里斯托芬嘲笑了愛情的顫慄，說歐里庇德斯教會了青年人戀愛。這個指責可能有一定的道理。歐里庇德斯創造了震撼人心的愛情場面。
在《伊菲格涅亞在奧利斯》這部悲劇中，阿伽門農的女兒伊菲格涅亞為了祖國必須被奉獻給諸神。阿基疏斯愛上了這位姑娘，他想救她。他聲稱準備娶她為妻，把她接到「家中」。但是，決定是不能更改的。伊菲格涅亞必須為祖國而獻出自己的生命。古希臘的愛情對誰也沒有帶來真正的幸福。通常的結局都是悲劇。在奴隸社會，愛情是得不到充分發展和園滿結果的。因此，伊菲格涅亞和阿基琉斯不能成為一對真正的愛人。這裡也缺乏對相互傾心的美的完整心理感受。我們看到古代希臘人有愛情的「萌芽」，但是，他們並未嘗到愛情的果實。
在歐里庇德斯的悲劇《希波呂托斯》中，主人公是一個愛情反對者。但是，作者塑造了一個菲德拉的形象，她是古希臘文學中第一個熾熱表現了自己愛情的女子，她在遺書中說。
阿佛羅狄式給予你愛的權利。
你要勇敢些——把自己奉獻給愛情。
古希臘詩人羅得島的阿波羅尼奧斯的長詩《阿爾戈船英雄記》是愛情的頌歌。它敘述了伊阿宋尋求金羊毛的故事和埃厄忒斯王的女兒美狄亞對他的愛情。我們在這部長詩中看到愛情具有了詩意。對愛人的忠貞不渝，對他的無限深情，長久的等待和豐富的幻想——這一切都反映了美狄亞的感情深度。
古希臘羅馬文學在描寫兩性關係方面通常都帶有某種色情成份，但它充滿生活氣息，表現了多神教的直率。它在把肉體的快樂理想化的同時，已經從審美的角度反映了日益明亮的精神因素。
罪過的甜蜜
在人類對世界的整體感受上，中世紀是一個根本轉折點。確立了基督教及其教規的統治，這就決定了歐洲人的整個生活方式的深刻變化。
在古希臘羅馬時代的人們看來，世界是一個整體，可觸可及的，它和諧而且充滿了肉體和精神的統一美。中世紀基督教徒眼中的世界則分裂成截然對立的兩個部分：上帝（靈魂）的世界和魔鬼（肉體）的世界。宗教的理想人物不是擲鐵餅者的健壯身體，不是阿波羅，而是疲憊消瘦，蒼白無力的鬼魂——聖徒和苦行僧。
意識上的這一轉變首先是由社會經濟原因引起的。以自然經濟為原則的封建主義，也需要進行道德教育，來限制受壓迫的人的物質要求。
但是，禁欲主義的道德也有一定的社會心理原因。這就是要求內省，要求更嚴厲地限制愛情關係，這種愛情關係反映了古希臘羅馬世界晚期的普遍生活混亂。
中世紀創造了反映另一種愛情觀的新的藝術傑作。基督教消滅多神教的裸體神像，尊崇貞潔的聖母馬利亞。藝術中的女性形象籠罩著神秘的色彩。出現了僧道和騎士愛情。雲遊四方的普羅旺斯歌手歌唱心愛的女人。在時代的陰鬱的神秘主義氣氛中，文學形象仿佛是神祇的幻影。
在1200年左右產生的著名德國史詩《尼貝龍根之歌》，描繪了勇敢的戰士、尼德蘭王子齊格弗里德和統治勃艮第的國王三兄弟的妹妹、美貌的克里姆希爾特。根據當時社會的價值標準，這是理想的男子形象和理想的女子形象。齊格弗里德是身經百戰、堅強勇猛的英雄，一個光榮的騎士。他進攻驕橫的國王，征服他們，奪取財寶，殺死巨龍，在巨龍的鮮血中沐浴，成為一個所向披靡的英雄。克里姆希爾特是一個美麗、溫柔、高尚，如早霞般清新的姑娘。
克里姆希爾特迷住了齊格弗里德，成了他的妻子。當齊格弗里德遭到暗算被殺之後，悲痛欲絕的克里姆希爾特發誓一定要為夫報仇。這位高傲的女子歷盡艱難，終於毫不留情地割下了殺害齊格弗里德的兇手哈根的頭。為了復仇她也獻出了自己寶貴的生命。
《尼貝龍根之歌》不僅描述了民族大遷徙時期的英雄事跡，還歌頌了理想的男女典型。對齊格弗里德的力量和勇敢，以及克里姆希爾特的美麗和高傲的描寫，從美學和道德方面深化了對愛情的理解。
大多是描寫半神秘半色情的騎士愛情的史詩傳說，表現了歐洲中世紀的氣氛。這種文學培養了深刻的，儘管是仍受宗教壓抑的感情。
在中世紀，愛情深受教規的壓抑。這在文藝復興以前的詩歌和散文作品中也得到反映。在義大利，但丁以前的新詩歌作家有圭多·圭尼澤利、圭多·卡瓦爾坎蒂、希諾·達·皮斯托尼和讓尼·阿里法尼等人。他們的抒情詩既表現了神秘主義的宗教亢奮，又表現了普羅旺斯歌手的柏拉圖式愛情的幻想。這是中世紀意識所特有的審美的思想感情色階。詩人圭多·圭尼釋利在抒情詩中描寫了這種虛無飄緲的愛情。
正如太陽使寶石放射燦爛光輝，
女子使男子高尚的心靈產生愛情。
假如有朝一日上帝質問我的靈魂：
「你怎敢？怎敢將我同世俗女子相比，將我同愛情相比？」
「尊貴的主，——我將回答說——她象
天使一樣，
我怎麼能不愛上她？
這絕不是罪過！」
這種愛情是從天上降到人間的，它順從上帝的意旨。它好似清除人類罪孽的神火，好似童話中通向天國、通向天使和上帝的天梯。由女子所引起的情慾表現為祈禱和懺悔、宗教亢奮和自我陶醉的形式。
義大利詩人但丁在自己第一部作品《新生》中所描述的對貝雅特里齊的愛情，沒有超越文藝復興以前的抒情詩為它規定的界限。在這部作品中，禁欲主義的戒律仿佛容忍了內心的激情。但丁九歲時初次見到貝雅特里齊。他整個地陷入了騎士般的神魂顛倒的感情。他猶疑不決，不敢接近自己心愛的人，向她訴說如神光般照亮他的心靈的愛情。但丁作了這樣的描寫：「她身著典雅的鮮紅色衣服在我面前出現，這麼質樸，這麼尊貴……從此愛情就主宰了我的心靈……每次不管她從哪裡出現，只是希望看到她那美妙的鞠躬就把我心中的一切邪念驅散，它燃起了我慈善的火焰，使我原諒一切傷害過我的人。如果那時有誰來問我什麼事，我的回答就會只有一個：『愛情』，而我的面容會洋溢著寬容。」
但丁的愛情雖然充滿著對宗教的篤誠，但從根本上來說完全是塵世的。它在《神曲》中天國的「水晶般的九重天」上達到了頂峰。他的靈魂在天國得到了夢寐以求的幸福。他的愛情最後以溫柔的抒情頌歌和對「聖潔女神」的讚美而告終。在「煉獄」里但丁遇見了貝雅特里齊，但是，他沒有立即認出自己的心上人來，她的臉孔閃耀著天使的光芒。貝雅特里齊嚴厲譴責但丁在她死後所犯的罪過：
你說，你說，我不對嗎？
我的證據要求你承認一切。
無限羞愧的但丁淚流滿面，溫順地承認了自己的罪過，獲得了她的寬恕。充滿基督教意識清白觀念的道德序曲，以最後的考驗階段而告終。但丁輕快地由貝雅特里齊引導經過神奇美妙的諸重天和好象玻璃上面反射出來的影像的眾天使一起，飛上極樂的天堂。
但丁詩篇的潔淨光輝預示了文藝復興時期文學朝氣蓬勃的黎明。藝術的復興是資本主義關係在封建社會制度內部取得初步繁榮的過渡時期出現的。它是由社會生活中的深刻變化所引起的，這些變化就是封建土地關係的消滅，從簡單手工業向工場手工業的過渡，偉大的地理髮現，世界貿易的開端，一系列歐洲城市文化經濟的繁榮，帝王政權對封建主割據的勝利，以及中央集權國家的形成。
資產階級這個新的進步階級登上了舞台。它的利益、情趣、觀點和同時代的文化傳統、宗教規範、封建的生活方式和思想方法都是格格不入的。自由思想、宗教改革、異端紛起的時代來臨了。年輕的、生命力更強的階級——資產階級——恢復了人的感情，打擊了禁欲主義，在更高的發展階段上復興了古代多神教對生活的態度。這個階級成了人道倫理、朝氣勃勃的人生觀和樂觀主義哲學的代表者。
義大利作家薄伽丘是文藝復興時期的先驅者之一。他和但丁不同。但丁儘管預感到新的歡樂的生命力的勝利，然而，他畢竟還是在天國和光芒四射的天使當中尋找幸福。薄伽丘探求的則是塵世的幸福。
薄伽丘將愛情看得高於人的一切其他本性，他歌頌愛情的偉大力量、愛情的絢麗多彩，愛情的瘋狂和離奇、愛情的神聖權利。帕西寫道，這種愛情是「熱烈的、南方的、不可遏止的」，它占據人的整個身心，「使他不得安寧，不達目的決不罷休」。故事集《十日談》描繪了「既渺小而又偉大的肉體節日」，這些故事早於提香和維羅內斯那些描繪強壯有力的男子和甜蜜多情的女子的油畫，而且，薄伽丘描繪得更其直率，更其揮灑自如，因為文字「比造型藝術更有自由發揮的餘地」。
《十日談》有很多地方描寫了抑止不住的情慾，這是對禁欲主義的打擊。一些過分的渲染是歷史形成的具體鬥爭形勢造成的。《十日談》的作者宣告了人對文藝復興時期理解的自由和愛情的權利，愛情就是感情的直率表白，就是歡樂和痛苦、自我犧牲和高尚、溫柔和力量的結合。《十日談》在文藝復興時代是一篇關於愛情自由的美學宣言，它向耶穌教道德的假仁假義發起了挑戰。
自文藝復興時代至今，文學日益深入人的感情生活領域。它豐富男女交往的文化素養，促進男女友愛和情誼的審美化。
恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》一書中寫道，性愛「在最近八百年間……竟成了這個時期中一切詩歌必須環繞著旋轉的軸心了。」①
繼薄伽丘之後，文藝復興時期的愛情觀在馬格里特·德·納瓦爾、塞萬提斯、洛貝·德·維加和莎士比亞的作品中得到了出色的體現。這些作品在把人的感情和心愿詩意化方面有極高的藝術造詣。
馬格里特·德·納瓦爾的《七日談》摹仿《十日談》，由七十二個故事組成，它引人入勝地描繪了那一時代五光十色的愛情場面。男女互相熱戀，夫婦暗中彼此不忠，修士經不起罪惡的誘惑，少女因為愛情苦惱而憔悴。這本書對人的愛情生活的看法是矛盾的，忽而是柏拉圖式的、宗教式的愛情，忽而又是塵世的、情慾式的愛情。
《七日談》一個故事中的女主人公是個貧窮的姑娘，她愛上了一個貴族青年，這個貴族青年對她也產生了愛情。但是，他們兩個卻都進了修道院，在那裡找到了幸福安樂。他們崇高的心靈渴望著只有神才能具有的完美，他們「寧願死，也不願放任自己的欲望，因為那會損傷愛人的榮譽和良知」。但是，在《七日談》里，同這類虔誠故事並存的還有對大膽、直率的情慾的描寫。熱戀的阿馬杜爾對美貌的弗洛里達宣稱，她的肉體應該屬於他。慾火熾烈的阿馬杜爾向弗洛里達說：「當一個人的身體和心靈都充滿愛情時，也就不再有罪過的餘地了。」
馬格里特·納瓦爾堅決捍衛了騎士和歌手們的虔誠的、虛無飄緲的愛情。但是，她對放縱肉慾也持寬容態度，如果這种放縱是出於主人公的精神親近，她樂於在字裡行間原諒這類罪過。這部法國式的《十日談》雖然披著耶穌教和柏拉圖主義的外衣，但卻充滿了文藝復興時期美好愛情的蓬勃生命力。
馬格里特·納瓦爾對家庭的看法也極其矛盾。作為一個模範的天主教徒，她認為婚姻關係是神聖的，她譴責夫婦之間的不忠誠。同時，她也譴責那種不是建立在愛情基礎上，而是建立在忍耐或權衡利弊基礎上的家庭，她同情在這種情況下的「罪人」，仿佛是在為他的不忠誠辯護。
馬格里特·納瓦爾歌頌了男女間深沉、真誠和熱烈的愛情。她的一位主人公說：「沒有什麼東西比愛情更符合美德，因為正是上帝命令我們去愛的。我看，真心實意地愛一個女人，比把幾個婦女當做聖母像來朝拜要好。」
堅持人身自然權利的這種大膽思想，實際上是反教規的。薩弗萊當發揮了這個思想，他毫不掩飾地宣稱：「倘若一個人發狂地愛一個人，那麼，他的任何罪過都應該得到原諒。」馬格里特·納瓦爾顯然是同情他的看法的。
塞萬提斯更大膽、更堅定地捍衛了人對愛情的自然權利。他用兩種基本方式描述了愛情的衝突。一方面，他嘲諷地再現了過時的聖潔的、騎士式的精神戀愛。唐吉訶德對他想像中的意中人杜爾西內婭的半神秘、半禮儀的感情證明了這一點。另一方面，塞萬提斯塑造了熱戀的男女的鮮明形象。他們渴望感情的充分酬答，肉體和精神的溶合，浪漫主義的奇遇和真正的人間幸福。
塞萬提斯揭露了禁錮著人們心靈的農奴製成見。他宣告男女有自由表示自己感情並獲得愛情的不可剝奪的權利。他打破了愛情上的人種障礙和宗教障礙，認為相互愛慕的價值高於一切。
馬弗里坦卡·索利塔愛上了被俘的西班牙人魯伊·德維特姆，並請求他帶她離開自己的父親。她和自己的愛人逃到了遙遠的歐洲，在那裡找到了幸福。阿拉貢的十六歲少年堂·魯伊斯，一個擁有兩處莊園的著名闊老的獨生子，為了追蹤自己的心上人克拉拉夫人，寧願離家出走去當一個趕騾人。
塞萬提斯筆下的愛情是一種強大的、不倦的、高傲的，沒有絲毫虛假和邪念的感情。
熱戀克拉拉夫人的唐·魯伊斯歌唱了「無從實現」的希望和「頑強的愛情」；他唱道：「即使前進一步死，此心亦不為所動。」在塞萬提斯的悲劇《努曼西亞》中，馬蘭多對自己心愛的人說：
墟，里拉，你不要跑開，
請你留步。
讓我們雙雙在訣別之前，
享受一下生活的甜蜜……
塞萬提斯描繪的愛情充滿了深刻的魅力和特別歡快的氣氛。洛貝·德·維加與此不同，他給我們的是令人眼花繚亂的日常愛情關係，他向我們揭露了塞維利亞和馬德里街市的秘密生活，到處是黑暗角落裡的接吻和跳窗逃跑，小夜曲和流血，陰謀和報應。他是人的精神復興的熱情歌手，他的每一部戲劇或喜劇都展現了在極其複雜的情況下激情的威力，而特別重要的是，陳述了真正愛情的美，精神渴望的力量，男子的無畏和女子的忠誠以及他們之間的高尚關係。
在洛貝·德·維加的戲劇里，戀人們往往要克服重重障礙，才得以實現自己熾熱的幻想。他們有時巧妙地偽裝以欺騙敵人，或聰明地利用機緣以達到目的。在《巴倫西亞的寡婦》中，萊昂納爾達歷盡迷惘、不安和考驗，才向卡米羅表白了自己的愛情。在《愛情的功績》中，溫柔動人的姑娘為了找到理想的對象而女扮男裝出遊。而在《舞蹈教師》中，年青的阿里傑馬羅以出奇制勝的狡黠方法克服了門第的障礙，贏得了美麗的弗洛雷拉的心。
洛貝·德·維加的戲劇是情侶洶湧澎湃的生命力的頌歌。在《羊泉鎮》中，一個普通的農民說：「你應當學會愛得更熱烈些。」而在《愚蠢的女子給別人，聰明的女子是我的》一劇中，希亞娜議論道：
我知道，愛情是
創造的第一個寧馨兒，
我知道，愛情創造了
過去和現有的一切；
但我不相信，愛情會
賜予一個卑微小人，
會占據一顆齷齪的心。
莎士比亞的作品是文藝復興鼎盛時期的最高峰。莎士比亞這個文藝復興時期的奧維德（古羅馬詩人），在他的十四行詩、長詩《維納斯與阿都尼》和《魯克麗絲受辱記》中歌頌了充滿陽光和春天的鮮花氣息的愛情。
莎士比亞的喜劇和戲劇表現了一個為幾千年的歷史進程所造就的人的精神深度和道德成熟性。莎士比亞在他的創作中保存、發展而且和諧地綜合了一切優秀的傳統，其中包括古希臘對人體自然美的崇拜，早期耶穌教詩學的精神內省，普羅旺斯吟遊歌手的強烈抒情，對待「美貌女子」的騎士態度，英國戰慄派教徒的道德自我監督；莎士比亞並且預示了未來的啟蒙運動、理性主義和浪漫主義的精神。這位語言大師創造了無限豐富的瑰寶，它們以非同凡響的智慧、不朽的感情、人道思想和審美發現的光輝、道德淨化的深刻力量、感情生活的高度修養和多種多樣的藝術感染力，教育和振奮了一代又一代的人們。
在莎士比亞之前的文學中，沒有一個人象他那樣按照審美規律反映了愛情感受的多樣性，反映了愛情感受的各種「方式」和「變體」，以及它們同具體歷史條件的聯繫，各種環境的特點和人物心理的個性特點。安東尼和克莉奧佩特拉火焰般的南方熱情，羅密歐與朱麗葉的無望的純潔溫柔的愛情，普洛丟斯和朱麗亞的潑辣熾烈的情慾（《維洛那二紳士》），福斯塔夫的終日耽於歡樂（《溫莎的風流娘兒們》），費迪南和米蘭達克滿神話般浪漫色彩的關係（《暴風雨》），傑西卡和洛倫佐之間肝膽相照的友誼（《威尼斯商人》），奧瑟羅和波塞摩斯的妒火燃燒（《辛白林》）等等——這就是莎士比亞作品中男女相互關係的社會廣度和心理色彩。正是綺麗多彩、情節曲折的愛情的這種藝術反映激起了讀者心中極為廣泛的共鳴。
在莎士比亞的作品中，特別是在他的悲劇中，沸騰著火一般的激情。愛情經常是閃電般的「一見鍾情」。它震撼著人的意識，改變著人的性格。
莎士比亞沒有為人類愛情關係規定某種標準，他作品中男女愛情的絢麗多彩和深度，證明人的感情表現具有無窮的可能性。莎士比亞以藝術手法再現的愛情，其色彩領域異常廣闊：風騷、羞怯、溫柔、讚賞、信任、忠誠、騎士風度、自我犧牲精神、無畏、細膩敏感等。熱烈的感情並沒有使莎士比亞筆下的人物變成不知克制的動物。他們不同程度地遵守道德責任的規範和美的準則。莎士比亞以完美的審美形式體現了文藝復興時期人的精神和諧的哲學思想。他找到了人與人關係的最恰當分寸，達到了感情修養的最高水平。
他的戲劇和喜劇所描寫的愛情之所以美麗動人，其原因就在這裡。體驗著這種感情的男女充滿了特殊的吸引力和內在美。甚至《亨利四世》中終日酗酒的福斯塔夫也不例外。這個肥胖的罪孽深重的浪蕩子也充滿了生命力，直率而又天生地「恬不知恥」，以至他在我們的眼裡正如丹納所說，「已不再是不道德的了」。
莎士比亞在人的感情表現中維護了人的尊嚴。他的劇本《請君入甕》在這方面特別突出。據某些學者的意見，這個劇本把姑娘的修女式童貞理想化了，宣揚了戰慄派教徒對兩性關係的觀點。
伊莎貝拉的確想去當修女，但她之所以有這種打算，是因為別無他法拒絕安哲魯要她以自己的榮譽來拯救身陷囹圄的兄弟的建議；此劇的中心思想並不是宣揚絕對的童貞。最後，伊莎貝拉做了申張正義的維也納城公爵的妻子。劇本提出的是一個更富有生命力和高尚的思想——維護關係的美，把人自由地支配自己感情的權利神聖化，哪怕是為了拯救某一個人的生命，也決不犧牲這種自由。因此，絕非鐵石心腸的伊莎貝拉才有勇氣作出如下的決斷：
去死吧，我的兄弟！姐姐活著清白
我們的廉恥重於兄弟的性命！
莎士比亞在愛情的藝術再現方面達到了爐火純青的地步，他出色地把男女追求幸福的道路上的肉體與精神水乳交融的愛情理想化了，但這並沒有使愛情失去血肉和生活的完整感。悲劇《羅密歐和朱麗葉》就是這種審美奇蹟的最高成就。這部悲劇中的愛情是最純潔的詩篇，是感情的神聖作用，是奇妙的心靈音樂。羅密歐和朱麗葉的悲慘殉情在藝術的宮殿中淨化了愛情的審美和道德價值。這首愛情的讚歌將世世代代傳誦下去。
從莎士比亞的時代到今天，文學作品和人類社會生活的其他方面一起日益深刻地反映著人的感情生活修養的不斷提高。文學作品有助於愛情的不斷深化和發展，有助於豐富人類實現自然繁衍的精神環境。
從古典主義到現實主義
從古典主義到現實主義的歐洲美學思想史，是一部文學傑作綿延不斷的歷史。這部歷史從十七世紀的古典主義開始，經過十八世紀的啟蒙運動藝術、十八世紀末至十九世紀前期的浪漫主義，直到十九世紀中期和後期的批判現實主義才結束。
文藝復興時期藝術是偉大社會變革的美學宣言。它（在比古希臘羅馬時期更高的發展階段上）恢復了慘遭封建時期的神秘主義信條所摧殘的人的肉體和精神本質，宣告了感情和情慾的自由。文學提出了伊壁鳩魯主義的樂生的口號。這個口號實際上是從美學的角度反映了資本主義在繁榮興旺的城邦共和國——佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞等地獲得的初步發展。
但是，取得這方面的完全勝利是一項艱巨的歷史任務，它花費了很長的時間。在向前發展的下一個階段上，這個以辯證地破除舊事物為內容的社會、經濟、美學、道德和一般文化的客觀必然過程，是在君主專制範圍內進行的。這是一些保存了封建政權制度和鮮明的等級制度，而又獲得了資本主義內容的國家。作為對文藝復興時代的人的個性化的反動的結果，國家利益和服從於國家利益的人的理性在新的社會價值體系中開始起主要作用。這是宮廷貴族藝術和禮儀的時代，是沙龍禮節的時代。
一百年以後，日益壯大和鞏固的法國資產階級的知識分子代表創立了啟蒙運動的藝術，這種藝術使人擺脫了古典主義標準的羈絆，根據社會生活和自然界的規律宣告了公民的各種不可剝奪的權利和感情自由（包括愛情這種親昵的感情）。
繼啟蒙運動之後，浪漫主義登上了歷史舞台。這個藝術流派的代表創立了美學反叛和脫離現實的藝術，奇思異想和撲朔迷離的藝術，他們的幻想或是緬懷過去，或是憧憬未來，即沉耽於烏托邦王國，沉耽於始終模糊不清的另一個世界。
浪漫主義產生於法國大革命之後，這是對資產階級「理性王國」的美學否定，是在缺乏明確而符合歷史規律的抉擇的情況下對理想的探求。
繼浪漫主義之後，出現了現實主義，這是對資本主義現實的美學再現，是從抽象人道主義立場出發的對資本主義現實的藝術批判。
這一階段的美學文化發展源頭是古典主義。在文藝復興時期終結之後，在一些國家，特別是在法國，興起了宮廷貴族風格的描寫風流韻事的、唯理性主義的沙龍藝術。古典主義在藝術上反映了封建主義發展的新階段。它成為君主專制、中央集權的等級制國家的美學。
古典主義美學實行了三個基本原則；理性至上、摹仿自然、摹仿古代。這些原則歸根到底反映了當時的時代要求。古典主義的辯護者們按照笛卡爾主義的觀點，把理性理解為思維和行為規則的明確性、清晰性，邏輯結論的嚴謹性。摹仿自然是作為掌握美的普遍抽象尺度的形式。最後，摹仿古代藝術則是為了把貴族等級，君主專制的代表人物理想化。
古典主義時期作家（如法國作家高乃依，拉辛、拉封丹等人）筆下的文學形象，通常都是堅強果敢的人物。他們使愛情服從於責任感、道德準則和最高的價值體系。他們恪守上流社會公認的行為規則和宮廷禮儀。古典主義排斥感情的奔放，要求愛情服從受禮節約束的價值體系。這是同君主專制制度的任務和要求相適應的。
古典主義文學漠視人民的生活，反映上流階層——貴族的趣味和愛好。它限制了文藝復興時期那種有血有肉的人的感情生活和個人的性選擇自由。
古典主義儘管有很大的局限性，表現了君主專制制度的社會規定性，但它在某些方面對人的愛情問題也產生了積極的影響。
古典主義提出了愛情和道德的關係問題。它斷然宣稱，沒有德行的人，不可能有愛情。在古典主義學派的鼻祖高乃依的悲劇《熙德》中，愛情「同崇高的國家職責結合，取得了勝利」。這是對個人的愛情進行政治調節的一個範例。
古典主義著重描繪愛情的理性內容，從而歷史地中和了文藝復興時代末期愛情關係上的感情「放任」。
古典主義在兩性關係中強調了外在美的風流倜儻和翩翩風度，這種外在美一定程度上是有固定程式的，是服從沙龍禮儀要求的。它把心理接觸和愛情關係納入一定的形式，使之更具有典雅儀態。
啟蒙運動時代是同資產階級作為一個階級的更高的社會發展階段相適應的。這是一個醞釀革命風暴和迅速克服古典主義的文藝情趣的局限性的火熱的時代。
盧梭的感傷小說《新愛洛綺絲》對十八世紀法國社會情趣的形成影響很大。《新愛洛綺絲》是一部書信體小說，動人心扉地描寫了貴族小姐朱麗和貧窮教師聖普樂的戀愛悲劇。朱麗屈服於父親的意志，嫁給了尊貴的紳士沃利馬爾，給自己和聖普樂造成了莫大的痛苦。儘管盧梭在小說中為女主人公的決定進行辯護，反映了他本身的矛盾立場，但是小說還是宣揚了人的自然權利的哲學。
英國詩人拜倫是浪漫主義時期傑出的文學代表之一。他的《該隱》一書的人物，是一些渺視周圍現實的卑鄙，會強烈地愛，也會強烈地恨的宗教叛逆者。在長詩《異教徒》、《阿比多斯的新娘》、《海盜》和《唐璜》等作品中，拜倫讚頌了人對社會制度的反抗、人的自豪而桀驁不馴的力量、人的愛情的悲壯美和爭取自由幸福權利的激烈鬥爭。
法國的浪漫主義，這就是夏多布里昂《阿達拉》的異域愛情宗教神秘劇，這就是熱爾曼娜·德·斯塔爾的感傷小說《黛爾菲娜》和《高麗娜》——熱爾曼娜肯定了婦女有擺脫社會偏見自由選擇愛情對象的權利；這就是喬治·桑作品中的感情的純真和魅力。
在繆塞的作品中，浪漫主義的愛情觀得到了最充分的表現。莫洛亞曾經說過，繆塞「只有一個內容，一個主題——愛情」。飽嘗愛情的歡樂和痛苦的繆塞用「他的心血」寫作，宛若從心靈深處傾瀉出歡樂又淒婉的聲音。他那閃爍著哥雅油畫光輝的夜歌，幾乎就是生與死的神聖結合。
愛情在藝術宮殿里成了神聖的行為，成了歡樂和痛苦、希望和美的宗教神秘劇。繆塞使本能的威力具有了崇高的精神價值，肉體的接觸充滿了特殊的誘惑力、「無比的潔淨和溫柔」。
法國浪漫主義所歌頌的愛情細膩而精巧，到了德國，又增添了和諧適度以及哲學和美學的深度。這種更新了的古典式愛情格調是同歌德的名字和創作聯繫在一起的。這位魏瑪的阿波羅將啟蒙運動詩歌的恢宏氣魄同古典主義對人的本質的審美化結合在一起，譜寫了理性與感情，意識和自然互相滲透的頌歌。
歌德深諳愛情的奧秘和它迷人的變幻莫測之處。他的心靈的崇高光輝照亮了許多女子，她們有如神話中的塞墨勒，經受了他的愛情烈火的熔煉，在詩篇中得到了永生。他十八歲時就在詩中把古代的享樂精神同田園詩略嫌輕佻的風格融合在一起，歌詠了有血有肉的女子，歌頌了親吻和愛情的歡愉。
歌德一生都在讚美愛情，把它看做人的歡樂節日，看做人的一種幸運，看做同理想的接觸。他在七十四歲垂暮之年還滿懷對一個十七歲少女的愛情和同生平最後一次愛情告別的悲愴心情，寫下了《瑪麗亞溫泉哀歌》；「沒有出路，只有無窮的眼淚」，
你流吧，即使你洶湧如泉，
也澆不滅胸中的烈焰！
生死搏鬥的折磨
把我的心兒撕裂！
歌德所描繪的熾烈的愛情，充滿了和諧、精神美和古典主義的分寸感。歌德筆下的愛情沒有拜倫詩歌中的那種惡魔式的跌宕起伏，沒有強烈的內心沸騰和情慾的絕望掙扎。歌德稱頌的愛情散發出玫瑰的芬芳，充滿著希臘式的生命力和美。
《少年維特的煩惱》在歌德的創作中占有特殊的地位。這本日記形式的自述體小說，展示了單戀所造成的充滿綿綿情意和熱切期望的悲劇。維特是啟蒙時代精神細膩的動人形象，是絕望和愛情痛苦的詩的象徵。
歌德古典主義風格的詩篇為海涅動人心弦的浪漫抒情詩開闢了道路。海涅這位劍和詩的騎士、革命的預報者、感情解放的鼓吹者，以諷刺和憂鬱筆法著稱的詩人，用新的審美色彩和色調豐富了愛情詩篇。他寫下了由一些詩歌珍品組成的《歌集》，用詩的語言傾訴了他那顆激盪不安的心的哀怨。
對海涅來說，愛情是一種受命運擺布的可悲的力量，它是生命的基礎，卻又導向死亡；愛情猶如夢境，猶如幻覺，猶如現實將其變為騙局的甜蜜的涅槃。海涅維護幻想者的權利，歌頌被殘酷的現實擊得粉碎的人的心靈的「金色的夢」。海涅的抒情詩包含著各種色彩的愛情感受：沉思、苦痛、疑慮、祈望、陶醉、迷幻、驚恐。失望、哀怨的冷笑、孤獨感和愛情神奇的魅力。他的詩反映了精神美的細膩和有見識的頭腦的高傲。
愛情是俄國大詩人普希金作品中常見的抒情題材。這些作品充滿深刻的內在和諧、古典主義的光彩、清新雋永的感情和浪漫主義的亢奮。普希金把自己祖國的語言變成了表達人的感情、思想和衝動的最完美的工具，創造了表現最細微的心靈活動、渴望自由和美的音樂般的詩歌。
普希金筆下的愛情不是拜倫的那種造成「普遍悲慟」的惡魔般的力量，不是海涅詩中那種絕望的痛苦萬狀。普希金抒描的愛情即使結局十分悽慘，也仍象是一首光明和生機盎然的人生的旋律。對普希金來說，愛情世界是一個神奇美麗的世界，對它的回憶本身就是令人神往的歡樂。
我記得那美妙的一瞬。
在我眼前出現了你，
有如曇花一現的幻影，
有如純潔之美的精靈。
在歌頌魯斯蘭和柳德米拉的長詩中，愛情充滿了童話般的神奇。在《波爾塔瓦》中愛情溶化了憂鬱的馬澤巴的心。
被愛情深深激動的塔吉雅娜在信中滿懷對光明的憧憬，向葉甫蓋尼·奧涅金傾吐了內心的秘密；我整個的生命是
和你必然相會的保證；
我知道，是上帝將你賜予了我，
你是我終生的保護人……
萊蒙托夫接過了普希金手中的七弦琴，這是一個具有斯拉夫人的熱情和詩人的豐富想像力的，細緻入微的新拜倫。這兩位俄國詩人在情緒和感情色階方面迥然不同。普希金的主調是樂觀主義，而萊蒙托夫則是痛苦的懷疑和淒涼的失望。在萊蒙托夫的作品中，感情色階具有高度的對比性，他的感情有如漆黑深淵中的閃電，他抒發的愛情是強烈的享受，而同時又是可怕的磨難。
你帶走了
我的地獄，我的天堂，
我的幻想，
帶到了遙遠的地方。
萊蒙托夫以驚人的筆觸描繪愛情關係的深刻戲劇性。他的主人公同絕望、同喪失了一切信念的陰暗心情進行著劇烈的內心鬥爭。他們儘管受到愛情的欺騙而深感失望，但仍未失去對純潔、深刻感情的執著的追求。
他的畢巧林曾一度墜入情網，但是失望了。他玩弄梅麗公主的感情，扮演了混世魔王的角色，他象是一個離開了天國的天使，鬱鬱寡歡，滿懷悲愴的幻想，飽嘗了高傲的痛苦。但是，在決鬥前的不眠之夜，他發出了內心痛楚的獨白：「我活著是為什麼呢？...我的愛沒有給任何人帶來幸福，因為我從來沒有為自己所愛的人犧牲過什麼東西；我是為了自己，為了自己快活才去愛的；我貪婪地啜噌著她們的戀情、她們的溫存、她們的快樂和苦痛，只是來滿足我內心奇怪的欲求罷了——可是我從未能使自己滿足。」
對愛情無能為力的痛苦噬食著畢巧林的心，他仿佛是在對人們說：看吧，沒有愛情，沒有幸福的希望，生活在絕望的地獄裡是多麼可怕。
在十九世紀和二十世紀，特別是近一百五十年來的文學中，人的感情世界無疑變得日益複雜、深刻和更合乎人道。同時親昵關係的文化素養在審美方面也日益完善和豐富。在完成這一重要的社會職能方面起著或大或小作用的文藝作品不勝枚舉。我們只能簡單提一下在人的關係發展中發揮了感情教育作用的傑出的文學作品。
偉大的文學巨擘雨果再現了愛情的浪漫主義理想化。他所描述的愛情是精神的最高表現，是深厚的道德力量創造的功績，是人的內心美的生動體現。他的作品是對人、對人的無窮道德力量的充滿激情的讚歌。
法國小說家斯丹達爾的作品在感情教育方面起了重要作用。他的小說《紅與黑》、《巴馬修道院》不僅反映了時代的尖銳社會衝突，而且反映了愛情關係的曲折起伏。於連·索黑爾、德·瑞那夫人、法布里斯和克萊利雅的形象揭示了聽任心靈支配的人的力量和無畏精神。
斯丹達爾所描繪的愛情，是擺脫了日常生活的卑微庸俗的感情的高度「結晶化」。按照莫洛亞的說法，斯丹達爾證明了激情是「使人比動物高尚的唯一力量。」
高度激動的時刻和對這種時刻的回憶是人的最珍貴的財富。等待死亡的於連哀傷地對德·瑞那夫人說：「如果不是你這次到監獄來探望我的話，我大概至死也不知道什麼是幸福。」斯丹達爾筆下的愛情是一種獨特的、忘我的、不可克制的力量。
福樓拜以細緻的嘲諷和深刻的同情描繪了浪漫主義追求的美同周圍現實的卑劣之間的衝突。他的長篇小說《包法利夫人》中的女主人公是一個富於幻想、多愁善感的外省女子，她生活在想像的晶瑩世界裡，她渴望得到愛情的幸福，但是她絕望了。她受了浪漫主義文學的教育，幻想著偉大而美好的感情，看不慣她那「不學無術、胸無大志」的丈夫沙爾利。對他來說，愛情就如同在「單調的午餐」以後吃一點「甜食」一樣習以為常。但是，包法利夫人沒有嘗到充滿浪漫而興奮的幻想和節日般歡樂的富有詩意的愛情。她的兩個情人都是渺小、乏味，不懂得崇高感情的人。
福樓拜無情地嘲諷了女主人公不切實際的幻想。但他又同情她對愛情中的美、真誠和崇高的內心境界的追求。因為，正如莫洛亞所說，福樓拜儘管對當時社會的各種時弊進行了無情的揭露，但他又推崇自己想要嘲笑和摧毀的東西。「浪漫主義的偉大摧毀者，內心深處卻仍然是一個浪漫主義者。」
繼福樓拜之後，莫泊桑揭露了資產階級道德的虛偽性，描寫了金錢統治的世界中人的意識的變態和愛情嚮往的泯滅。這個光怪陸離和恬不知恥的世界充斥著騙子、妓女、蕩婦和引誘者，這裡不可能有純潔崇高的愛情。
莫泊桑作品中那些悲慘地遭受他人和生活欺騙的女子形象，她們在劫難逃的厄運扣人心弦。小說《俊友》中真誠而輕信的窪勒兌爾太太向玩弄她的感情的無恥之徒杜洛阿哀求道：「請您聽我說，您要向我保證，您不會碰我……」在《改威獲》這本小說中，當年青而單純的政威獲知道了自己的母親是別人的外室，是幾個可疑的體面紳士的妍婦時，當她意識到自己無法「遠走高飛」去「做一個正派女子」生活時，她只好自殺了，留下了一紙短箋：「我寧願死，也不願給人家做外室。
左拉創作了更加無情的暴露性作品，揭示了在殘酷盤剝和競爭的社會裡人的靈魂的墮落。與此同時，左拉又極力表現感人肺腑的愛情的純潔無瑕，這種愛情使小說《巴斯加爾醫生》中的老醫生巴斯加爾和年青的克洛蒂爾達的生活增添了明朗的光輝。
英國小說家高爾斯華綏的長篇小說《福賽特家史》描寫了英國資本主義實業界的代表人物福賽特家族幾代人的生活。在這個唯利是圖、貪婪成性、一切都是買賣關係的資產階級環境裡，伊琳的形象完美感人。她持矜高尚，視愛情高於世上一切財富。
挪威戲劇家亨利·易卜生從個人主義的角度來展示愛情這個主題。他揭露了資產階級家庭和傳統婚姻關係的虛偽欺詐。在浪漫主義的《愛的喜劇》中，易卜生宣告了愛情（兩顆心在理性基礎上的自由結合）的神聖性。在《玩偶之家》中，作家塑造了一個抗議家庭關係中的社會不平等的婦女形象。最後，在《培爾·金特》中，索爾薇格這個「女子中最純潔」的形象，宛如陽光一般明亮，她天真無邪，質樸多情，竟把痛苦的等待變成了美好的秘密。
愛情在傑克·倫敦的作品中占有很大地位。這位充滿不可遏止的生活毅力和經常流浪四方的美國作家，以純熟的藝術技巧在自己的主人公身上體現了男性和女性的典型特徵。
傑克·倫敦的主人公是頑強、堅定和剛毅的男子，是美貌、優雅和熱情的女子。《馬丁·伊登》中羅絲和馬丁的愛情純潔、熱烈、天真、近乎幼稚，它那熾烈的火焰甚至能夠熔化鐵石心腸。《鐵蹄》中描寫了愛情將激烈的社會主義者安納斯特·埃弗哈特和纖弱的姑娘埃薇絲結合在一起。他們的關係是這麼優美、柔情蜜意，委婉和熱烈。
傑克·倫敦藝術地再現了將強有力的男子和脆柔的女子結合在一起的愛情，表現了男女主人公關係中的忠貞不渝和信任、主動和無畏、體貼和善良。他繼承了歌頌美洲拓荒者的嚴峻天性和活躍氣質的美國作家庫珀和英國作家裡德的文學傳統。
永恆的愛情道德問題在列夫·托爾斯泰的作品中得到了天才的藝術闡述。托爾斯泰把愛情視為善、美和生活完滿的凱歌，視為對死亡的否定。愛情本身就是生活、知識、美和人的最高幸福。
《戰爭與和平》的主人公娜塔莎。羅斯托娃和安德烈·包爾康斯基體驗到，愛情這種崇高的感受、這種令人陶醉的激動、這種宗教般的神秘奇蹟如何改變了他們的生活。包爾康斯基公爵說，「我所懂得的一切，每一件事，因為我愛，我才懂。」他在身負重傷臨終之前，懷著快樂而又痛苦的心情傾訴道：「沒有人象您一樣給我那種柔和的寧靜感覺……。」
托爾斯泰的長篇小說《安娜·卡列尼娜》是一部震撼人心的深刻的愛情悲劇。托爾斯泰在這部作品中顯示了自己的全部矛盾。作為一個以新約教義為哲學基礎的「信奉基督教」的思想家，托爾斯泰譴責安娜·卡列尼娜有罪惡的愛情。但是，作為人民的深刻智慧、人民的處世態度的表現者，他同情這個「女罪人」，為她不見容於人的愛情進行辯護，以天才的準確手法描繪了它那迷人的天性和深刻的道義美，人的存在的價值最終戰勝了宗教教義。
俄國小說家契訶夫抒描的愛情特別溫柔而典雅。契訶夫的主人公是一些富於幻想、探索生活奧秘的人，他們的愛情熾熱而又細膩。短篇小說《帶狗的女人》中的德米特里·古羅夫和安娜·謝爾蓋耶夫娜的愛情就是這樣。他們覺得，是「命運安排他們互相以身相許」，但是，他們不能明白，「為什麼他已經結了婚，而她已經嫁了人」。《海鷗》中尼娜·扎列奇娜婭和康斯坦丁·特列普列夫的愛情是悲劇性的；《三姊妹》中瑪莎和維爾申寧的愛情是註定不能實現的。他們關係的特點是高尚的克制和崇高的美。
對愛情的藝術審美化作出重大貢獻的還有法國作家法朗士、俄國作家蒲寧、庫普林、挪威作家漢姆生，德國作家高普曼、托馬斯·曼、印度詩人泰戈爾、奧地利作家茨威格和法國小說家莫洛亞等。
心靈的解放
到上世紀末，反映新時代的要求、同革命工人階級的鬥爭緊密聯繫的文學開始形成。二十世紀的文學提出了尖銳的社會問題，它充滿了革命性，宣揚了感情的深刻人道主義。這種文學的代表人物是高爾基、法國作家布洛克、蘇聯俄羅斯詩人馬雅可夫斯基、美國小說家德萊塞、蘇聯俄羅斯作家尼·奧斯特洛夫斯基、法國作家阿·巴爾比斯、瓦揚·庫圖里埃、羅曼·羅蘭、德國作家布萊希特、法國詩人阿拉貢、特里奧萊、巴西作家亞馬多等。
這是積極的、行動的、戰鬥的抗議和革命浪漫主義的文學，它以社會主義意識形態為基礎，對於人的相互關係在客觀歷史條件下的發展作出了新的藝術解釋。它也直接反映了準備和實現社會主義革命時期人的親呢感情發展的趨勢。
這種文學的愛情主人公在爭取社會正義和人的尊嚴，爭取美和自由的鬥爭中獲得幸福。社會反抗和革命鬥爭文學的傑作中反映的男女愛情，是崇高的，有時是悲劇性的。其特點是使人從壓迫下解放出來的思想，其中包括婦女的完全解放，相互關係中的人道主義，愛情同新的價值體系的一致性。
革命歌手高爾基筆下的愛情服從於時代的偉大社會任務。他把男女之間的關係看作是同人對自我意識、精神實現、真理和自由的追求相聯繫的人的自然需要。在高爾基的長篇小說《母親》中，巴維爾·符拉索夫和莎申卡的愛情是一個富有詩意的主題。嚴酷的地下鬥爭環境經常使他們兩地分離。當巴維爾獲得自由時，莎申卡被關在監獄裡；當她出獄時，他卻又落入警察的魔爪。當巴維爾在獄中等待宣判時，莎申卡對他的母親尼洛夫娜說：「我也在等待判決，他們大概也會把我流放到西伯利亞去，那我就要求到他住的那個地方去。」這是悲痛的、備受磨難的，但卻閃爍著理想的光輝和功勳的壯美的愛情。
高爾基創造了在生活的暴風雨中誕生的愛情的頌歌。這種愛情的內在力量戰勝了麻木不仁的惰性和阻礙個性充分發展的泥古不化的社會環境。他歌頌了充滿深刻的魅力，充滿崇高的人道主義和精神力量的熾烈的愛情。他把人的感情同良心的強有力的呼聲緊緊她結合在一起。
在革命的烈火中，人的意識和愛情領域都得到淨化。馬雅可夫斯基對這個方面作了描繪。他寫了《向左進行曲》、《一億五千萬》，歌唱了社會主義條件下的愛情的純潔性，男女之間的同志關係。
……公社使我們
緊密相依，
在宿舍里
我們滿身污泥。
我們要大聲疾呼
純潔親密的
我們的愛情
和我們的關係。在人道主義的新文學為爭取人的高尚情操、反對資本主義制度的腐朽影響的鬥爭中，羅曼·羅蘭的創作占有重要的地位。這位偉大作家把愛情同我們時代的精神文明的最高價值聯繫起來。他的長篇小說《約翰·克利斯朵夫》中的男主人公是反對音樂中的保守主義和因循守舊的戰士，這是一個真正的人的形象。他的感情真摯、強烈、高尚和純潔無瑕。傑出的長篇小說《母與子》（舊譯《欣悅的靈魂》）是羅曼·羅蘭藝術和政治成熟的碩果，他將愛情和工人階級反對整個壓迫制度和資本主義剝削制度的有組織的鬥爭聯繫起來。他塑造了莊嚴持重、有高度公民意識和積極人道主義的男女形象。熱烈的愛情是這種浪漫主義精神氣氛的一部分。
勃·布萊希特是嚴峻的真理的傳播者，他維護了同資本主義制度的準則和價值發生矛盾的自由而無私的男女之情。
《四川的一個善良人》描寫了一顆善良的心同毫無人性的現實的衝突。布萊希特仿佛是提出了一個非此即彼的問題：「究竟是人應該變成另一種人，還是世界應該變成另一種世界？」也許，社會現實和人都應該起變化，因為純潔的愛情產生於新的、自由的社會條件。這就是革命文學所描繪的愛情主題的基調。
這一主題在保加利亞文藝復興時期的作家和詩人的作品中也得到了反映。
保加利亞的文藝復興為時很晚，即從十八世紀末葉到十九世紀七十年代，由於歷史情況的特殊性，它是作為民族解放運動而發展的。保加利亞的文藝復興運動受到唯理主義時代的影響，沒有象當初在西歐那樣突出使肉體擺脫宗教束縛的伊壁鳩魯主義的號召。
保加利亞文藝復興時期的活動家面臨的是另一項任務——解放祖國。
保加利亞的革命浪漫主義詩人赫·波特夫在同輩作家中率先在藝術形象中反映了愛情的巨大道義力量和深刻的曲折變化，將火山爆發似的心靈衝動同時代的社會震動和民族革命的烈火結合起來。
保加利亞另一位作家伊·伐佐夫沒有赫·波特夫的狂熱的激情。他把歌德的肅穆和諧和雨果的戲劇性衝突移植到保加利亞，他就生活在這種古典主義的、史詩式的感情平衡的氣氛之中。他宣揚了許多世紀以來成為保加利亞人特點的嚴肅和持重的感情。
儘管如此，伊·伐佐夫並沒有迴避男女之愛，他在長篇小說《軛下》中描寫了新的歷史時代的偉大民族解放和革命鬥爭條件下的愛情。拉達和鮑伊喬·奧格涅諾夫相愛，他們的「愛情是熱烈的、純潔的、深邃的」，他們把這種「生意盎然的感情」看作自己理想和希望的體現。
伐佐夫在幾近七十高齡的垂暮之年，還出版了詩集《我的丁香花盛開》。詩人重溫了「青春的年華」。字宙的美在他看來猶如心上人令人心曠神怡的光彩的反射。
啊，親愛的；我的心是七弦琴，
它要放聲歌唱：
只因為世上有了你，
宇宙才如此神奇美麗。
伐佐夫的詩洋溢著春天般新鮮的感情。這第二次青春的詩章，它喚起人們對青年時代的回憶。
即使在這本詩集中，伐佐夫對自己的感情仍然言猶未盡，只是把它作為對遙遠的青春時代的追憶，而基里爾·赫里斯托夫的詩歌卻以感情的熾熱和坦率見長。這是向保加利亞人那種善良的巴爾幹習俗、那種斯拉夫清教徒式的生活發出的一種獨特的、抒情的挑戰。
赫里斯托夫宣揚強烈的愛情，他有一種狂熱的偶像崇拜氣質，他是保加利亞的伊壁鳩魯主義者。赫里斯托夫描繪的愛情是男女雙方的深刻共同性，他們溶合成一個同命運共呼吸的統一實體。詩人鮮明地表現了戀人之間這種契合的神奇力量。
一如兇猛的野獸，
我也聽從大自然的召喚！伸出你的手！
我們甜蜜的親吻，
如此永遠長久！
我們的呼吸溶成一體，這生命的火焰——
將世界照亮！不需要語言！
有哪個凡夫俗子敢向我們擲一塊石頭，
既然我們已成了神仙？
赫里斯托夫情詩中赤裸裸的描寫在當時的保加利亞是不尋常的，但是，如果考慮到十九世紀和二十世紀之交克服保加利亞人傳統的小市民因循守舊習氣的社會過程，這就很容易理解了。在經濟發展基礎上發生的這個社會心理轉變的總過程，也觸及了愛情關係的領域。
在當時的歷史條件下，赫里斯托夫的愛情詩適應了社會發展的需要。他的詩篇表現了打破對人的愛情生活的傳統束縛這種合乎規律的傾向，表現了人對新的世界觀的接近，和對禁欲主義的和清教徒式的道德觀的否定。
赫里斯托夫的情詩有兩個美學上的對立面，一個是利利耶夫的詩，他讚美缺乏血肉的女子和崇高而感傷的柏拉圖式的感情，另一個是彼·雅沃羅夫的詩。這種雙重的極端化，符合我們稱之為男女親昵生活的種種現象的複雜性。
雅沃羅夫是一個描寫愛情悲劇的詩人。他揭示了悲喜轉換的內在辯證關係。愛情是情侶雙方的相互吸引和深刻的相互滲透。然而，由於這種親近，形象的神秘性消失了，理想黯然失色，戀人所渴望的親近變成了莫大痛苦的根源。詩人力圖恢復這種經常的期待狀態，保持對「奇蹟」的信念，因此，他要重新同女子——他的理想、他的幻想告別。
靜悄悄的夜晚嘆息著降到
慵倦的情人的一對睫毛上……你還是留在遠
方吧！
當我看不見你，也忘記了只是思念你的時候，
你和我都獨自燃燒著
狂熱的渴望，——啊，在那孤寂的、兩相分離
的時刻，
你對我是多麼親近！
雅沃羅夫還以詩的形式體現了肉體親近的快樂同情誼的精神慰藉之間的矛盾，為和諧遭到破壞而感到痛苦。他似乎處於無法擺脫的內心感受的循環之中，他始終尋求肉體的親近，當達到這個目的之後，就馳向天上的精神王國，而隨後又降到塵世，使他充滿悲劇衝突而渴望升華的心靈重新感到失望。
這不是你的錯，我需要的
不是污穢的情慾，而是
綠寶石般晶瑩的精神。
他描寫愛情的暗礁、愛情的深淵、愛情的痛苦和折磨，培養了對情愛的朝氣蓬勃力量的崇敬。
愛情這個永恆主題也吸引了迪姆喬·德貝良洛夫的注意。他的純潔哀惋的抒情詩反映了那個時代的憂傷、歡樂、憧憬和失望。這個一再失意的人、這個溫順的悲劇性的幻想家，他的詩篇在保加利亞愛情詩中占有特殊的地位。
赫·波特夫歌頌了熾烈的愛情，並使愛情的激動服從於鬥爭，伊·伐佐夫揭示了靦腆而含蓄的感情的內在和諧，赫里斯托夫賦予甜蜜熾熱的奧維德式的情慾以詩意，彼·雅沃羅夫懷著心靈痛苦的分裂經歷了愛情詩劇的地獄和天堂，而德貝良洛夫則用最恬靜、最溫柔的浪漫詩和短詩歌唱了男女水乳交融般的親密。
在這方面，利利耶夫可以同他媲美。利利耶夫詩歌的特點是使美先驗地脫離了人的直接肉體存在。
德貝良洛夫詩中的愛情是節日的宗教儀式、懷念和希望、回憶和熱烈的嚮往、喜悅和失望。女子有時充滿了誘惑力，有時又天真無邪如孩童。而幽會則往往被提到宇宙的高度：
我不會吝惜內心的秘密，
我將等待你，我的霞光，
宇宙間你是唯一的一個，
象那守著祭壇的貞女。
德貝良洛夫的愛情詩是一首首柔風輕拂的歌，洋溢著黎明的清新氣息、和煦的內在光澤和心靈的優雅。它使人高尚，使人產生愛情的柔順、溫暖和崇高的詩意。
愛情這個永恆的主題也吸引著保加利亞的現代作家。彼·斯拉維伊科夫、德·鮑亞吉耶夫、赫·雅謝諾夫、埃·波普季米特洛夫、恩·拉基金、赫·斯米爾寧斯基、柳·斯托揚諾夫、特·托道洛夫、葉·貝林、約·約夫科夫、葉·巴格良那和尼·瓦普察洛夫等人都有愛情題材的作品。
共同感受的魔力
在討論文藝作品及其形象性、感染力和比喻性對兩性關係的深刻審美影響的時候，必須指出所謂內心共同感受作為文學創作的一種社會職能的作用。欣賞者意識中的這種交流引起對藝術所描寫的情境的審美共鳴。實際上，這裡談的是一種心情趨勢，即欣賞者的行為機制希望在類似的環境中實現類似行動的一種特殊情感準備。
藝術本身就是通過共同感受創造出來的。作家不是冷漠地觀察著人們的活動，他不是旁觀者，而是社會生活的直接參加者。愛倫堡寫道：「如果作家只是一個旁觀者，他能夠出色地描繪主人公的外貌，他們的行為，反映他們的日常生活、習氣，但是，為了揭示人物的內心世界，就需要一些其它的東西。為了再現，只有天才和想像力是不足的，需要內心經驗，因為自身的感受——當然是作家所意識到的——是理解他人感受的鑰匙。」
對愛情的審美共同感受使一個人深入到神奇和充滿美妙的夢幻的文學世界的形象和環境中去。藝術的魔力動人心弦，喚起想像，創造愛情的審美氣氛，鼓舞情侶的進取心。
文學可以提高語言修養，豐富情侶的詞彙，培養談吐的美和雅。因此，交往過程中最細微的內心活動都能找到最恰當的表達形式。
歌德承認，他的「詩歌天分」及其豐富的「醫治力量」幫助他經受了失意的痛苦。
戲劇藝術自古以來在男女關係的發展中起著特別深刻、使人感情振奮和高尚的作用。這門藝術在很大程度上具有綜合的性質，因為它將文學、舞台表演藝術、繪畫（布景、化妝）、有時還有舞蹈、音樂等等結合在一起。
戲劇藝術的情感教育作用具有更大的意義。戲劇藝術創造特殊的情感環境，使人能從審美的角度體驗劇中主人公的激動和憂慮。
演員的再現藝術不僅可以豐富觀眾和聽眾的思想審美修養和道德修養，而且可以使他們的相互關係且有藝術性，使他們精神上更細膩，舉止更文雅優美。
藝術不僅從審美方面反映，而且從精神方面再現了現實。因此，它創造一個新的世界，使人獲得精神享受，感情活躍，以自己的藝術美和完善使人折服。
蒙田在《經驗論》中寫道，愛情和美麗之神維納斯到處有繆斯陪伴。「.…誰使愛情拒絕同詩歌交往，拒絕它的幫助和服務，誰就使愛情失去了最強大的武器。」
看來，戀人具有畫家的敏銳，具有達·芬奇或拉斐爾，提香或維羅內斯的畫筆的纖巧。他生活在審美直觀的王國之中，將情人的人間面目改造成美的理想的崇高形象。
愛情總是男女關係的熱烈而激動人心的審美化。它的奔騰激昂，它追求幸福的輕盈步伐，就是血液的流動節奏；它的語言就是高尚的詩篇，是美妙的音樂；而愛情的目光就是明媚的光輝。