契訶夫手記 · 新版序言

「『有神』與『無神』之間，隔著廣大的空間」 洪子誠 《契訶夫手記》（下面簡稱《手記》）是契訶夫的書，也是賈植芳先生的書。這樣說不僅因為賈先生是《契訶夫手記》的譯者，還因為這本書和譯者情感、生命之間的聯繫。1953年譯本由文化工作社初版後的第三年，賈植芳就因胡風事件而遭受牢獄之災。二十多年後冤案平反，他偶然從圖書館看到這個譯本，「就像在街頭碰到久已失散的親人一樣，我的眼睛裡湧出了一個老年人的淚花」。原先賈植芳翻譯這本書的初衷，是基於對這位俄國作家的喜愛，對他在人生道路上給予的啟示；經歷了二十多年坎坷的生命歷程，他更意識到這種啟示、支持的力量：就如賈植芳說的，讓他「像一個人那樣活了過來」（《1982年版題記》）。 《手記》包括1892年到去世當年契訶夫日常生活中觀察、閱讀、思考的片斷記錄，其中有一些成為他後來作品情節、人物的依據。另外的部分，是他1896年到1904年的日記。80年代《手記》新版增加了江禮暘翻譯的《補遺》。書中還附錄了契訶夫妻子奧爾加·克宜碧爾（也譯為奧爾加·克尼碧爾）談契訶夫臨終情景的文字，和他的弟弟寫的《契訶夫和他的作品中的題材》。《契訶夫年譜》是賈植芳在80年代初編寫的，留存有那個時期思潮的痕跡；而《我的三個朋友》一文講述的則是這個譯著出版和再版的經過。對契訶夫和俄國文學的研究者來說，《手記》自然是重要的材料，於一般讀者而言，既可以藉此了解這位作家的思想藝術，它也是一部值得一讀的智慧、幽默的雜記隨筆集。 契訶夫對生活，對藝術有他的獨特追求，有他的堅持的理想和思想原則，但正如不少同時代人和後來評論者說的那樣，他是生性謙遜的人。在寫出《草原》《命名日》這樣的作品之後，他給柴可夫斯基的信中，在以托爾斯泰為首的名單中將自己列在第98位。托馬斯·曼說，直到生命的結束，他也從來不曾擺過文學大家的架子，更不用說那種哲人的或托爾斯泰式的先知的派頭了；「多年來西方，甚至俄國對契訶夫評價不足，在我看來是跟他對待自己的那種極端冷靜、批判而懷疑的表現以及他不滿意自己的勞動的那種態度，簡單說吧，是跟他的謙遜分不開的」。伊利亞·愛倫堡也有相似的評述，說契訶夫不斷矯正自己的缺點，但「他無需與驕傲作鬥爭」，「他逃避榮光」（《重讀契訶夫》，童道明譯）。1900年，他離世前四年，在和蒲寧的一次談話中，有點憂傷地預測他的作品還會給人讀七年。他幾乎沒有寫過專門的文學問題文章，也沒有撰文談論過自己的創作。我們現在看到的《契訶夫論文學》（汝龍譯，人民文學出版社，1958），收錄的主要是他寫給親人和朋友的書信，以及同時代人回憶的言談片斷。《手記》中記錄了這樣的細節，在朋友家聚會，突然有人面色莊重舉杯向他致敬，「在我們這個理想變得黯然無光的時代……你播種了智慧，不朽的事業啊」。聽到這些恭維的話，契訶夫當時的反應是，「我覺得我本來是蓋著什麼東西的，現在卻被揭去了，被人用手槍瞄準著」。 契訶夫在德國的巴登韋勒去世，那是1904年7月。比他小15歲，剛開始文學寫作的托馬斯·曼談回憶說，他極力思索，也無法記起這位作家逝世的消息給他留下什麼印象。雖然德國報刊登載了這個消息，也有許多人寫了關於契訶夫的文章，可是「幾乎不曾引起我的震驚」，也絕對沒有意識到俄國和世界文學界遭遇到很大損失。托馬斯·曼的這個感覺是有代表性的。契訶夫不是那種能引起震撼效果的作家，他不曾寫出「史詩」般的宏篇巨構，在寫作上沒有表現出如托爾斯泰、巴爾扎克那樣的「英雄式」的堅韌氣概。但是正如托馬斯·曼說的，雖說他的全部作品是對於史詩式豐碑偉業的放棄，「卻無所減色地包括了無邊無際廣闊巨大的俄國，抓住了它遠古以來的本然面目和革命以前社會條件之下毫無歡樂的反常狀態」—對於他的價值，他的「能夠將豐富多彩的生活全部容納在自己的有限篇幅之中而達到史詩式的雄偉」，人們是逐漸認識到的（《論契訶夫》，紀琨譯）。確實，對許多作家、讀者來說，和契訶夫相遇不一定就一見鍾情，可一旦邂逅並繼續交往，他的那些樸素、節制、幽默、憂鬱，也對未來滿懷朦朧想像的文字，很可能就難以忘懷。 賈植芳說契訶夫讓他「像一個人那樣活了過來」，「像一個人」的「人」沒有前置詞和後綴，就是日常生活中的人，普通的人。契訶夫作品的人物圖譜中，基本上也是一些「小人物」，用當代一個奇怪的概念來說就是「中間人物」。我們從裡面找不到搏擊風浪的英雄，其實也可以說沒有典型的壞蛋、惡棍。他刻畫了19世紀末俄國社會中下階層的各色人物：地主、商人、鄉村教師、醫生、農民、大學生、畫家、演員、小官吏、妓女……其中，知識分子占有重要地位，也傾注作家很多的複雜情感。他筆下的知識分子，大多是有道德理想、有莊嚴感，不倦想像、追求著有價值生活目標，並自認為對人類懷有責任的人。但同時，他們又是軟弱，缺乏行動力，生活在烏托邦夢幻煙霧裡，什麼大事都做不成的人。《手記》中有這麼一條，「伊凡雖然能夠談一套戀愛哲學，但不會戀愛」—賈植芳先生加了一個很好的注釋，指出了這裡的雙關義：契訶夫之兄名伊凡，伊凡「泛指俄國普通人，以至有『俄國伊凡』之說」。 這樣的人物自然難以鼓動起讀者的鬥爭熱情，契訶夫也不會有這樣的打算—從《手記》中知道，他質疑將人類歷史看成戰鬥的連續，將鬥爭當作人生主要東西的看法。那麼，這些「灰色」人物有什麼存在的價值？作為藝術形象他們的意義何在？或許可以用曾是契訶夫同胞的納博科夫的話作答： ……契訶夫暗示說，能夠產生出這種特殊類型人物來的國家是幸運的。他們錯過時機，他們逃避行動，他們為設計他們無法建成的理想世界而徹夜不寐；然而，世間確實存在這樣一種人，他們充滿著如此豐富的熱情、強烈的自我克制、純潔的心靈和崇高的道德，他們曾經存活過，也許在今天冷酷而污濁的俄羅斯的某個地方，他們仍然存在，僅僅這麼一件事實就是整個世界將會有好事情出現的預兆—因為，美妙的自然法則之所以絕妙，也許正在於最軟弱的人得以倖存。（《論契訶夫》，薛鴻時譯） 契訶夫在寫作上嚴格面對現實生活；他努力拓展生活的疆域，但從不寫他不熟悉、未曾深入體認的事物。《手記》中說，哈姆雷特不該為夢見的鬼魂奔忙，「闖入生活本身的鬼魂更可怕」。他的作品—小說、戲劇，也包括這本《手記》，給我們許多啟示、感動我們，犀利的觀察和評述推動著我們的思考。當然，我們也會有疑惑，也會與他磋商，甚至暗地裡發生爭議。譬如：對人性的理解（「邪惡—這是人生來就背著的包袱」；愛、友情並不可靠，而仇恨「更容易將人團結在一起」）；對女性品格更多的苛求；對自然科學、科技發展推動人類進步的理想化想像……但是，我們沒有料到的是，這個熱切追求理想生活和人的高度精神境界，不斷揭露虛偽、庸俗、欺詐、暴力的作家，在世和死後，卻會受到冷漠、無傾向性、無思想性的責難，以至在他死後五十多年，愛倫堡在《重讀契訶夫》中，還要用很多篇幅來為他辯護。 造成這個狀況的原因，一是契訶夫很少在他的作品中發表政治見解，在俄國當時的政治派別和意識形態紛爭中，從未明確表示他的派別立場和意識形態歸屬。另一方面，則是他看待生活、看待人的方式。對於責難他曾有這樣的回應：「我不是自由主義者，不是保守主義者，不是漸進論者，不是僧侶，不是冷漠主義者……我憎惡一切形式的虛偽和暴力」；「當然，我的小說中平衡正負關係的努力是可疑的。但要知道，我並不是在平衡保守主義和自由主義，這些對我並不重要，我關注的是人物的虛假和真實」。 「平衡」這個詞，也可以用分配、調適來替代，可以理解為慎重處理對立物關係。別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》中說過，俄羅斯精神結構中具有兩極化的對立傾向，一切事物均按照正統和異端來進行評價；俄羅斯人不是懷疑主義者，不大了解相對的東西。契訶夫對這一特性也有深切了解，他警惕、抵抗著這種極端性。《手記》中寫道：「在『有神』與『無神』之間，隔著廣大的空間。……俄羅斯人都知道這兩個極端之中的一個，但對於這中間卻毫無興趣。」契訶夫在「有神」與「無神」，愛與恨，觀念與行動、真實與美，犀利的揭發與體諒的同情……之間的「平衡」，從根本上說不是導向無原則的中庸、冷漠，而是尊重事物的複雜和多樣，並最終為常識，為弱者，為普通人爭取到存在的價值和尊嚴。 在「可疑」的平衡正負關係的努力中，藝術家的社會責任和藝術創造的自由，是其中重要的一項；契訶夫的處理方式，也提供了後來討論這一無解問題的絕佳「案例」。「案例」這個詞，來自愛爾蘭詩人希尼，他寫有《尼祿、契可夫的白蘭地和一根敲擊棒的有趣案例》（The Interesting Case of Nero，Chekhov’s Cognac and a Knocker，吳潛誠譯，《希尼詩文集》中馬永波譯為《尼祿、契訶夫的白蘭地與來訪者》）。這裡牽涉到契訶夫一生中的一個重要事件：1890年30歲時的薩哈林島之行。這期間，契訶夫已經確立了他的藝術家的社會地位，他執意長途跋涉去考察囚禁各種罪犯的「罪惡之島」的決定讓莫斯科的朋友吃驚。契訶夫認為，作為一個幫人解除病痛的醫生，有權在世上占有一定位置，但是在許多人得不到自由，遭受苦難、折磨的情況下，從事修辭寫作和藝術演練，豈不是對生命的冒犯、褻瀆？他需要有所證明，他決定進入這個「罪惡之島」，與囚犯一起生活，寫出類乎見證之書的考察報告。臨出發時，朋友送他一瓶高貴白蘭地，在六個星期的舟車勞頓中一直珍藏。待到達薩哈林島的那一天晚上，才開瓶暢飲這琥珀色的醇香的酒。希尼將這看作是象徵意義的一刻：白蘭地不僅是朋友的禮物，也是契訶夫的藝術：他對周圍的苦難毫不退縮，他有了回應而獲得心安，獲得了作為一個藝術家的內心的平靜。 這裡涉及嚴肅、真誠的藝術家經常面臨的藝術與真實、與生命，歌唱與苦難的緊張關係。如同希尼說的，詩歌、藝術無論怎麼有所擔當，總有一種自由的、不受束縛的因素，總有欣悅、逃遁的性質。因此，藝術家在抉擇上，在契訶夫所說的「平衡」上的工作並不容易，這種調適和平衡也無法一勞永逸。契訶夫的薩哈林島之行，是以親身深入苦難之境的行動來介入，也以撰寫類乎「見證」的，波蘭詩人Z.赫伯特的「敲擊棒」式的文字（赫伯特寫有題為《敲擊棒》［A Knocker］的詩：「我的想像/是一塊木板/我唯一的樂器/是木棍」），以面對實實在在的苦難和生命，來試圖減緩、解除詩歌、藝術與現實之間的緊張衝突。 我第一次讀契訶夫作品是1954年，那年開始上高中，從《文藝學習》讀到他的《寶貝兒》，也從這個雜誌的封面見到他那標準的大鬍子、帶夾鼻眼鏡的畫像。當時並不覺得《寶貝兒》有多好，還認為他是個六七十歲的老頭。後來才知道他死時只有44歲，這樣的年齡，在我們這裡還算是青年作家。原先以為只有藝術家會短命（莫扎特、舒伯特、梵谷……），一直的疑問是，這樣的成熟、睿智、節制、美麗的文字，怎麼會出自三十餘歲人的筆下。契訶夫無疑屬於那種將真理、正義放置在首位的作家。但是，他的藝術實踐也提出了這樣的問題：在藝術、文本的內部，是否也可以取得一種歌唱和生命緊張關係的平衡？而純粹的，並不傳達救贖訊息的美本身，是否也是增加世界良善的「救贖」的力量？回答應該是肯定的。事實上，無論是契訶夫，還是希尼，都將藝術、歌唱與現實政治的衝突，看作是特定歷史情境中的邂逅；契訶夫也明確將他的「贖罪」行為看作是個人的選擇。他們無意將這些普遍化，無意將踐行自己理念的行為扭曲為一種準則，而讓其他人都處於「道德的陰影」之中。 1982年版題記* 這本《契訶夫手記》是我過去的譯品，1953年5月曾印過一版。轉眼之間，到了1955年，我突然地離開了書籍、工作、友誼、家人等等，被送入我在青年時期曾經三度進出過的地方。歲月不居，幾經輾轉，一晃就是二十多年，當我重新生活在黨的陽光下的時候，偶然從圖書館的「內部書」庫內找到了這個譯本，就像在街頭碰到久已失散的親人一樣，我的眼睛裡湧出了一個老年人的淚花。我望著譯本里印的契訶夫像，想到很久以前讀過的這個俄羅斯作家的一段話：「一個人沒有什麼要求，他沒有愛，也沒有憎，這樣的人是成不了一個作家的。」這句簡單明白的話，曾被我當作金玉之言，它啟發了我，又支持了我，使我從漫長而坎坷的人生道路走了過來，像一個人那樣地活了過來，我是多麼感激他啊！ 在1954年，就是這個譯本出世的一年多以後，我曾為一家報紙寫過一篇短文，談了我對這本小書的學習心得，這是讀書札記一類的東西。在這次修訂這個譯本的時候，我記起了它，從圖書館塵封的舊報紙堆中找到了它，自己反覆看了幾遍，覺得還有些意思，就提起筆把它重新抄錄了出來： 亞歷山大·庫普林在他的回憶契訶夫的文章里談到契訶夫的創作時說：「他從哪裡得到他的印象？他從哪裡找到了他的警句和比喻？他根據什麼鑄造在俄羅斯文學中他那獨一無二的精美的語言？他對任何人也不談，他從來不提他的創作方法。據說他身後留得有許多手記本，也許將來總有一天會在那些手記本里找到解開這些疑團的鑰匙。」 庫普林所說的這些手記本，終於在契訶夫逝世後，由契訶夫的夫人克宜碧爾加以整理，在1914年出版了。這是研究契訶夫的一種財富。 被列夫·托爾斯泰稱為「沒人能比的藝術家」的契訶夫，首先是一個偉大而純潔的人。他由於熱愛和關心生活，對人生自覺的責任感，有把當時生活「翻過來」的要求和信心，所以他的敏感力是從他的高貴的社會責任心來的，這樣他才寫了他的手記，進而寫了創作，而不是簡單地為了創作而去寫手記的。或者說，他寫手記，是為了對生活認識得更深刻些，清楚些，抓住生活中的突出特徵，整理自己的印象，表示自己的態度，正是這些要求，他才勤懇地寫下手記。 因此，據庫普林說，契訶夫勸告作家不要在創作上光靠手記過活，「要靠記憶和想像」，創作不是照抄生活，當然更不能照抄手記本了。在他的創作里，利用手記上的東西的時候，往往有很大的改變，這就是最好的說明。 契訶夫是一個始終生活在人民當中並自覺地為人民服務的人。他為自己的醫生身份自豪。他送給高爾基的一隻表上刻著「契訶夫醫師贈」。他關心人，和各式各樣的人來往，由於在生活中自然地熟悉了人，養成了他的深刻的觀察力和概括力，所以一提筆就能簡潔有力地深入到人的本質中去，不僅寫出人的性格，而且活畫出人的靈魂。他寫自己的手記，進行得認真而嚴肅，並不是拿著一個小本子到處跑，不假思索地記一些浮面的東西，馬上把它變成「創作成品」；或需要寫什麼了，才臨時東奔西走地找個模特兒來，照抄到作品裡去。我想，這是他在藝術上獲得輝煌成就的原因。 他的手記，每條都很短，甚至只有一句話，是所謂「比麻雀鼻子還短的東西」，但正如高爾基所形容的，它們是些美麗的精緻的花邊，是經過深刻地提煉後的產物。 他的手記，只記生活中成為特徵和突出的部分，衣服頭髮之類的細節，按照他自己的說法，則是在進入創作時自己生出來的。 契訶夫在手記里所記的東西，不僅是看到和聽到的事物，還有他所感到和思考的東西。就是他所記的屬於看到和聽到的東西，也是經過他的感受和思考才記下來的。它們又都是一律從所謂生活的密林里提煉出來的。 在他的手記里，另外還有抄自書本里的東西。就是說，有讀書雜抄之類的東西。契訶夫有淵博的學識。這說明一個作家不僅要熟悉生活，還要有廣博的知識。契訶夫在這方面，也是一個模範。 手記所用的語言，一如他的創作中的語言，是日常的語言，簡潔而樸實，富於詩意，如「天下雨了」之類，用得很自然，正像人在生活中所說的那樣，他從來不按照修辭學的規律浮誇地去寫什麼。 契訶夫的手記，正如他的作品，色彩鮮明而簡潔。他能用樸素的筆觸一針見血地透入到事物的本質中去，無論是對話、記事、人物、情節、警句、題目，都是富有特徵又具有高度概括力的東西。它們獨立起來可以當社會雜文讀。 契訶夫手記，作為雜文來看，它的精神特色，正是契訶夫全部創作的特色：憤怒中的自持和出於純潔心靈的樂天的幽默。它的重要價值，正如高爾基所說：它們是對生活的鼓舞和熱愛。他用人民的強大的道德力量，告發了庸俗和罪惡還在占著勝利的時代，同時也預祝了善和美勝利的時代。 契訶夫對伊凡·蒲寧說：「人得不憐恤自己地去勞動。」對於這個用自己的辛勤勞動忠實而正直地完成了自己人生責任的勞動詩人，對於這個要求人要「頭腦清楚、心地純潔、身體乾淨」的作家，我們是永遠敬愛的！ 我那箇舊譯本，主要是根據日本神西清的日譯本轉譯的，它出版於1938年，是個訂正本。另外也參照了S.S.Koteliansky和Leonard Woolf合譯的出版於1922年的英譯本。這次重印時，我原來依據的這兩種文字的譯本，早已不翼而飛，不知流落何處去了。臨時借到S.S.Koteliansky和L.Woolf合譯的英文本《契訶夫手記與高爾基的契訶夫回憶錄》（The Note-Book of Anton Tchekhov Together With Reminscences of Tchekhov by Maxim Gorky，The Hogarth Press 1921），我又據此做了一次校改，有些條目並做了較大的改動；由於江禮暘同志熱情的努力，又由他找到蘇聯國家文學出版社1961年刊行的《契訶夫全集》第十卷的印文，做了一次校對，並補譯了一些注文。由原文校勘的結果表明，日譯本較英譯本譯文嚴謹和忠實。在兩種譯文中，有些意義相反的譯文，也藉此得到了核實。 這本《契訶夫手記》，是契訶夫的文學創作備忘錄，契訶夫夫人在1914年整理出版的印本，顯然是經過嚴格選擇的，它本身有其獨特的存在意義和歷史價值。此次重印時，我請江禮暘同志選譯了收錄在《契訶夫全集》本中不見於舊刊本的若干項有文學和社會意義的條目，作為《補遺》，印在書後。這樣，這本契訶夫的文學備忘錄，內容上就更為豐富，顯得更完備了一些，使譯本生色不少。為了使譯文的風格和語言儘可能求得協調和一致，這部分譯文由我做了一些必要的校訂工作。 舊譯本的兩則《附錄》—契訶夫妻子奧爾加·克宜碧爾·契訶娃寫的《契訶夫的臨終》和契訶夫的弟弟米哈伊爾·契訶夫寫的《契訶夫和他的作品中的題材》二文，也仍然附在書後。我當時是根據英譯本轉譯的，我的藏書早已蕩然無存，一時又無處找到原書，只好做了一些必要的文字校改，當作紀念品留在這裡。當時為譯本寫的《譯者前記》，那裡面也向讀者交代了些東西，所以仍然保存下來，也算是敝帚自珍的意思吧。 賈植芳 1981年3月中旬在上海 * * * * 本文收入浙江人民出版社1982年版卷首時，題為「新版題記」。