潛意識與心靈成長 · 從現實中隱遁

弗朗茲·馬爾克曾經說道：「未來的藝術將為我們的科學信念賦予正式的表象。」這是真正意義上的預言性論斷。我們追本溯源，看到二十世紀初期弗洛伊德的精神分析學與潛意識的發現對於藝術家們產生了影響。具有重要意義的另外一點是，現代藝術與原子核物理學的研究成果之間的聯繫。 用一種簡明的、非科學專業的語言來說就是，原子核物理學剝奪了物質的基本單元的絕對剛體性。原子核物理學使物質變得神秘莫測。從反論的意義上看，體塊和能量、波與粒子證明是可以相互轉換的。因果律變成了只在某種範圍之中有效的法則。那些相對性、非連續性、悖論僅僅能夠說明我們世界的邊緣——僅僅能說明無限小的存在（原子）和無限大的存在（宇宙）。這當然是無關緊要的；重要的在於，它們引起了一種關於現實觀念的革命性變遷。因為一種嶄新的、迥然不同的、非理性的現實業已從我們「自然」世界的現實背後漸露端倪；而統治我們自然世界的是古典的物理學的法則。 在心靈的領域裡，我們發現了與之對應的相對論和悖論。這裡同樣也是另一個世界，逐漸在意識的世界周緣上出現的世界，這個世界受著新的、迄今為止尚未被人認識的法則的制約，這些法則以一種奇異的方式與原子核物理學的法則聯為一體。原子核物理學與集體潛意識心理學之間的對應是這樣一個話題：一個通常在榮格和諾貝爾物理學獎獲得者沃爾弗干格·鮑利（Wolfgang Pauli）之間討論的話題。可以這麼說，我們可以把物理學和集體潛意識的空間—時間連續統一體視為一種現實的外部特徵和隱匿在表象之後的同一現實的內在特徵。（M.L.馮·弗朗茲博士在她的作為跋的文章中將討論物理學與心理學之間的關係。） 位於物理和心靈世界背後的這一世界的特徵是，它的規律、過程和內容令人無法想像。對於理解我們時代的藝術來說，這是一種具有至關重要意義的事實。因為，從某種意義上講，現代藝術的首要主題同樣也是令人無法想像的。因此，大量的現代藝術變成了「抽象」藝術。這個世紀的藝術家力圖為「萬物背後的生命」賦予一種可見形式，所以，他們的作品皆是意識背後世界的象徵性表征（或曰是夢背後的世界的表征，因為夢僅僅偶爾是非形象的）。這樣一來，它們便暗示出「一種」現實、「一種」生命，這種現實和生命仿佛是物理表象和心理表象兩個領域所共享的背景。 只有為數甚少的藝術家認識到了他們的表現形式與物理學和心理學之間的聯繫。康定斯基是諸多大師之中的一位，他表現了當他看到現代物理學研究的早期發現時所感受到的深切情感。「在我看來，原子的崩潰是整個世界的崩潰：突然之間，那些最為牢固的牆倒塌了。萬物皆變得不穩固了、變得動搖了、變得柔軟了。假如一塊岩石在我的眼前融化為稀薄的空氣，我是絲毫不會感到驚奇的。科學仿佛業已變得虛無了。」從這種幻滅之中產生的結果是，藝術家從「大自然的領域」中隱遁，從「萬物的擁擠的前景」中隱遁。康定斯基補充說：「在我看來，仿佛藝術正在逐步地使自身與大自然疏離。」。 與此同時，這種與萬物之世界的分離在不同程度上也發生在其他的藝術家身上。弗朗茲·馬爾克寫道：「難道我們不是從幾千年的經驗中得知，當我們越是將再現萬物表象的視覺明鏡高舉在它們面前時，它們便要停止說話嗎？表象永遠是平板的……」對於馬爾克來說，藝術的目的在於「揭示」棲居在萬物之中的超凡生命，打碎生命的鏡子，這樣我們就可以與生命對視。保羅·克利寫道：「藝術家並不像那些作為他的批評家們的自然主義者一樣，將同樣令人信服的意義歸因於表象的自然形式。他感到那種與現實的關係並非那麼親近，因為他無法從大自然的規範產物之中看到創造過程的本質。他所更為關心的，是形成的力量，而不是規範的產物。」皮埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）非難立體派，說它沒有將追求抽象的自身邏輯一貫到底，「純粹現實的表征」，只能在不受主體情感和觀念影響的條件下，通過「純粹形式的創造」獲得。「在變動不居的自然形式的後面，存在著永恆不變的純粹現實。」 為數眾多的藝術家力圖通過萬物的一種嬗變——通過幻想、超現實主義、夢的圖畫、機緣的應用來穿越表象，進入背景的「現實」之中或者進入「物質的精神」之中。然而，那些「抽象派」畫家們卻把他們的背轉向萬物。他們的繪畫之中沒有任何可供辨認的具體物象；用蒙德里安的話說，它們僅僅只是「純粹的形式」。 但是，我們必須認識到，這些藝術家所關注的是某種比形式的問題，比「具象」與「抽象」、形象與非形象之間的區別問題具有更為深遠意義的問題。他們表現的目標是萬物的生命中心，萬物的永恆不變的背景，以及一種內心的堅定信念。藝術變成了神秘主義的奧義。 神秘藝術中的精神為一種世俗的精神所淹沒，中世紀的鍊金術士稱這種精神為墨丘利。他是這些藝術家們神化的，或在大自然和萬物背後，「在大自然的表象之後」尋覓的那種精神的象徵。他們的神秘主義與基督教並不相通，因為那種「墨丘利」精神與「天堂的」精神相疏離。其實，在藝術之中開闢道路的恰恰正是基督教的神秘對手。在此，我們開始看到「現代藝術」的真正歷史性意義和象徵性意義。正像中世紀的鍊金術運動一樣，我們必須把這種精神當作大地精神的神秘主義奧義來理解，並因此把它看作是一種以基督教的補償形式出現的我們時代的表征。 沒有任何藝術家像康定斯基那樣清晰地認識到了藝術的這種神秘背景，沒有任何藝術家像他那樣飽含巨大的熱情來談論這種背景。在他的眼中，一切時代的偉大作品的價值並不在於「其表面，不在於其外在形式，而在於所有的根之根——在於藝術的神秘內蘊」。因此，他這樣說道：「藝術家的眼睛應該始終注視他的內心生命，他的耳朵應該始終傾聽內心需要的呼聲。這是唯一能夠按照神秘幻覺的要求賦予存在表象的方法。」 康定斯基稱他的繪畫為宇宙的精神表象、天堂的音樂、色彩和形式的和聲。「形式，哪怕是相當抽象的、幾何的形式，也具有一種內在鏗鏘聲；它是一種精神生命，具有與那形式絕對契合的效應。」「圓形上的三角形的銳角的作用宛如上帝觸摸米開朗基羅的亞當的手指一樣，具有壓倒一切的巨大效力。」 1914年，弗朗茲·馬爾克在他的《箴言》中寫道：「物質是人能夠在最大的限度上遷容的對象；他拒絕承認它。關於世界的冥思變成了對於世界的滲透。在其最高的狂喜的瞬間，在他獲得現代思想的完美抽象形式的瞬間，在他用更深處的測具進行探索的瞬間，在他看來，一切都不神秘。」 保羅·克利，我們可以把他視為現代畫家中的詩人。他說：「藝術家的使命是儘可能深地進入神秘的領地，在那裡，本原的法則為生長提供著生命的養料。哪一位藝術家不希望棲居在時間—空間的一切運動的中心結構之中？它是創造的大腦或者心靈，一切機制皆從它那裡獲得生命，在大自然的子宮裡，在創造的原始領地中，解開萬物之謎的神秘的鑰匙藏匿在哪裡……我們那跳動著的心靈驅使我們向下，向下進入原始的地層。」「當其可見的形式與適宜的藝術手段完美地融為一體時，我們必須極為認真嚴肅地對待在這一旅途之中所遇到的一切。」克利補充說，因為那不僅僅只是一個再現眼睛所看到的一切的問題；而是要「把神秘地感知到的一切化為可見的形式」。克利的作品深深地紮根在這種原始的地層之中。「我的手完全是一個更為遙遠的星球的工具。在我的作品中發生作用的並不是我的頭腦；而是某種其他的東西……」在他的作品之中，大自然的精神和潛意識的精神變成了一個不可分割的整體。它們吸引他也吸引我們進入它們的魔環之中。 克利的作品是冥界原始精神的最為錯綜複雜的表征，它時而充滿詩意，時而又像惡魔一般可怕。幽默和奇異古怪的觀念建起了一座從黑暗的冥界領域通向人類世界的橋樑：他的幻想與大地之間的聯繫是對於大自然的規律以及對於眾生靈的愛的仔細觀察的結果。他曾經這樣寫道：「對於藝術家來說，與大自然進行對話，是構成他的作品的必不可少的條件。」 從傑克森·波拉克（Jackson Pollack）的作品中，我們可以發現一種迥然不同的神秘潛意識精神的表征。波拉克是一位最為引人注目的青年「抽象派」畫家，他是美國人，死於一次車禍，終年四十四歲。他的作品對於我們時代的青年藝術家產生了巨大的影響。在《我的繪畫》中，他吐露說，他在一種迷狂狀態中作畫；「當我在畫畫時，我不知道自己正在幹什麼。只有過了一個『逐漸認識』的階段之後，我才開始明白自己幹了些什麼。我一點兒也不害怕改動、毀掉意象，以及諸如此類的事兒，因為繪畫有著它自身的生命。我試圖使這種生命圓融。只有當我與繪畫的接觸中斷時，畫的結果才是一片混亂。要不然則會是純粹的和諧，一種得心應手的添加和取捨，畫會奇妙地出現。」 波拉克那完全是潛意識地畫出的畫，負載著無限的情感能量，由於它們缺少結構，它們幾乎是混亂不堪的，是燃燒著的色彩、線條、面和點的熔岩流。它們可以被視為某種東西的對應形式，這種東西被鍊金術士稱為混為一體的團塊、原始材料或者混沌體——它們是界定煉金過程的寶貴原始材料，界定尋求生命本質的起始點的一切。波拉克的畫表現的虛無是圓滿——也就是說，是潛意識本身。它們仿佛存在於意識和生命出現之前的時代之中，或者它們是意識和生命寂滅之後的時代的奇妙景象。 在我們這個世紀的中葉，不具備任何形式和色彩的規則秩序的純粹抽象畫成為繪畫上的最為常見的表征。「現實」消解的程度愈深，繪畫便愈多地喪失其象徵性內容。出現這種情況的原因在於象徵的特性和其機能。象徵是一種暗示某種未知事物的已知世界的對象；它是表現不可言喻的生命和感覺的已知世界對象。然而，在純粹的抽象繪畫中，已知的世界完全銷聲匿跡，畫中沒有留下任何可以用來架起通向未知世界橋樑的東西。 另一方面，這些繪畫展示出一種出人意料的背景，一種隱秘的感覺。這些繪畫往往在不同程度上變為大自然本身的惟妙惟肖的意象，它們表現出一種令人驚嘆的相似性，它與大自然的有機物和無機物要素的分子結構式幾乎一模一樣。這是一種令人疑惑不解的現實。純粹的抽象變成了具體的大自然的形象。然而，榮格可以為我們理解這種現象提供線索。 他這樣寫道：「當心靈較深的層越來越多地隱入黑暗之中時，它們便會喪失其個體的獨特性。『進入更深處』，也就是說，當它們接近自主獨立的機制系統時，它們就變得更具集體性特徵，最終，它們被普遍化，消逝在身體的材料性之中，即消失在化學物質之中。身體的碳只是碳而已。這樣一來，心靈『實際上』只不過是『世界』。」 抽象繪畫和顯微攝影的對比表明，想像藝術的高度抽象以一種神秘的、令人震驚的方式變為「自然的繪畫」，它的主題化為物質的諸要素。在我們這個世紀的伊始分裂為二的「高度抽象」和「高度寫實」再次結合為一個整體。我們還記得康定斯基的話：「兩極打開了兩條途徑，這兩條途徑最終將通向一個目標。」這個「目標」，統一之點，在現代的抽象繪畫裡達到了。不過，這一目標的達到完全是潛意識的。在這一過程中，藝術家的意向不起任何作用。 這一點指向一種關於現代藝術的具有最為重要意義的事實：在藝術作品的創作中，藝術家仿佛並不像他想像的那麼自由，如果他的作品在一定程度上是以潛意識的方式創作的，那麼創作便會受到大自然的諸規律的控制，在最深的層次上，這些規律與心靈的諸規律相對應，反之亦然。 現代藝術的偉大的開拓者賦予現代藝術的真正意圖以最為清晰的表象和深度，時代精神出現了並在它們身上打上了印跡。認識這一點具有重要意義，儘管晚期的藝術家可能沒有認識到這一點，未能始終達到這種深度。然而，無論是康定斯基、克利，還是其他任何的現代繪畫的早期大師皆未能意識到，由於冥界原始精神和大自然原始地層里神秘力量的沉沒，他們所面臨的巨大的心理災難威脅。此刻這種災難的威脅必須加以解釋。 作為起點，我們可以看一下抽象藝術的另一種特徵。德國的美學家威廉姆·沃林格（Wilhelm Worringer）把抽象藝術解釋為形而上的不安和焦慮的表征，在他看來，仿佛這種表征更多地出現在北方的人們中間。正如他所解釋的一樣，他們備受現實的折磨。南方人的自然天性與他們格格不入。北方人長時期尋覓的是一種超現實的、超感官的世界，並在想像藝術或者抽象藝術中賦予它以表征。 然而，正如赫伯特·里德爵士在其《現代藝術簡史》中論述的一樣，形而上的焦慮不僅僅只是德國人和北方人的焦慮；它現在已經成為整個現代世界的特徵。里德引證克利在1915年早期所寫的《日記》中的一段話：「這個世界越是變得令人恐怖（就像在這些歲月中所度過的生活一樣），藝術就越是變得抽象；而在和睦的世界，人們則創造現實藝術。」在弗朗茲·馬爾克看到，抽象藝術為人提供了一個逃避這個世界中的邪惡和醜惡的避難所。「在我生命的早期，我就感覺到人類醜惡。動物仿佛更為可愛、更為純潔，但是即使在它們中間，我也發現了大量的嫌忌和醜惡，於是我的繪畫變得越來越圖式化，越來越抽象。」 從義大利雕塑家馬里諾·馬里尼（Marino Marini）與作家埃德華·羅底提（Edouard Roditi）1958年的對話里，我們可以獲得大量的真諦。馬里尼多年以來以各種各樣的變體形式所處理的重要主題是，一匹馬上的青年裸體形象。在早期的變體中，他在談話中把這些變體描繪為「希望和感激的象徵」（第二次世界大戰之後的象徵），騎馬的人在馬上伸展雙臂，他的身體稍微有點兒向後傾斜。隨著歲月的流逝，主題的處理方式變得越來越「抽象」了。那多多少少是「古典式」的騎馬人的形象逐漸消失了。 在談到潛藏於這種變化之後感情時，馬里尼說道：「如果你按照時間的順序，仔細審視我創作的騎士雕像，你就會發現，那被騎的馬的驚慌特徵與日俱增。但是這種特徵表現為恐懼的僵立和癱瘓般的停滯，而不是表現為用後腿站立或逃離。這就是關鍵所在，因為我相信，我們正在走向世界的末日。在每一個形象上，我都竭力去表現一種正在深化的恐懼和絕望。我試圖用這種方式象徵一瀕於滅亡的神話的最後階段，這神話是個體的神話，凱旋英雄的神話，具有美德的人道主義者的神話。」 在童話和神話里，「凱旋英雄」是意識的象徵。他的失敗，正如馬里尼本人所言，意味著個體的死亡。這一現象在社會背景中表現為個體被芸芸眾生所淹沒，而在藝術中表現為人的因素的衰亡。 當羅底提就風格問題詢問馬里尼，問他是否已拋棄了古典傳統，正在形成其「抽象」風格時，馬里尼回答說：「一旦藝術不得不表現恐懼，它必將自行拋棄古典理想。」從龐貝城挖掘出來的屍體中，他為自己的作品找到了表現主題。羅底提稱馬里尼的藝術是「廣島風格」的藝術，因為它構成了一個世界末日的景象。馬里尼對此供認不諱。他說，他感到自己仿佛已被從一個人間樂園逐出。「直到目前，雕塑家一直在尋找圓滿的感覺和強有力的形式。但是，在最近十五年中，雕像卻偏受分裂的形式。」 馬里尼與羅底提之間的對話解釋了「感覺」藝術化為抽象藝術的嬗變過程。對於每一位大睜雙眼觀賞現代藝術作品展覽的人來說，這種解釋皆應清楚易懂。無論他多麼欣賞、讚美現代藝術的形式特徵，他都不可能不感覺到那種恐懼、絕望、攻擊，以及嘲笑，它宛如一聲從眾多作品中發出的喊叫。在這些繪畫和雕塑中由不幸所表現的「形而上的焦慮」可能源出於被毀滅的世界的絕望。馬里尼的情況就是如此。在其他作品中，作品的主題可能取決於宗教因素、取決於上帝已死的情感。在這兩者之間，存在著一種密切的聯繫。 在這種內心苦難的最深處，是意識的失敗（抑或更確切地說，是隱遁）。在勃興的神秘體驗之中，那曾經將人與人類世界、與大地、與時間和空間，與物質和自然生命聯繫起來的萬物被拋向一邊、被化解。但是，除非意識通過意識的體驗達到平衡，不然它就將不可避免地展露它逆行的或曰消極的一面。創造天體和諧的大量創造性和聲，本原大地的奇妙神話已經由毀滅和絕望取而代之。在不止一種情況下，藝術家業已淪為潛意識的消極犧牲品。 在物理學中，世界的背景同樣也展現出它的荒謬本質。自然的內部元素的規律、新近發現的自然內部基本單元的結構及其種種關係、原子，已經成為空前的毀滅性武器的基礎，並拓開了通向虛無的道路。關於世界的終極知識和世界的毀滅，是人對於大自然的本原大地的發現的兩個方面。 榮格，他既熟知人類意識的重要性，也深知潛意識的危險的雙重特徵，他僅能為人類阻止這場災難提供一種武器；召喚個體意識，這看上去仿佛是那麼簡單，但實際上極為艱難。意識不僅作為潛意識的平衡力量是必不可少的，它不僅只是為賦予生命意義提供可能性；它同樣還具有一種無與倫比的實際功能。從外部世界、從鄰人或者鄰近民族那裡目睹的邪惡，同樣可以作為我們自身心靈的邪惡內容被我們所意識到。而這種參悟將是我們對於鄰人態度的根本改變的第一步。 嫉妒、肉慾、色情、謊言，以及所有已知的惡，是潛意識的消極的、「陰暗的」一面。潛意識以兩種方式顯現自身。從積極的意義上看，它以一種「大自然的精靈」的形象出現，創造性地激活人、萬物和世界。它是在本章中經常提到的「神秘莫測的冥界精靈」。從消極的意義上講，潛意識（那同一個精靈）將自己表現為邪惡的精靈，表現為毀滅的驅力。 正如業已指出的一樣，鍊金術士將這種精靈具體地表現為「精靈墨丘利」，並且理由充分地把它稱為「雙料墨丘利」（兩副面孔的、雙重人格的墨丘利）。在基督教的宗教語言中，它被稱之為魔鬼。但是，無論是多麼不可思議，魔鬼同樣也具有一種雙重特徵。在積極的意義上，他表現為路濟弗爾（Lucifer，啟明星） 45 ——其直接意義是，帶來光明的人。 按照這些艱澀難解的悖論觀點來看，現代藝術（我們已認識到它是神秘的冥界精靈的象徵）同樣也具有一種雙重特徵。從積極的意義上看，它是一種玄妙深邃的自然神秘主義的表征；從消極的意義上看，它只能被釋為一種邪惡的或曰毀滅性的精靈的表征。兩個方面共存在一體，因為自相矛盾（paradox）是潛意識和其內容的基本屬性之一。 為了防止一切形式的誤解，我必須再一次強調指出，這些思考與藝術價值和審美價值毫不相關；與它們相關的僅僅只是，對於作為我們時代象徵的現代藝術的闡釋。