潛意識與心靈成長 · 萬物隱秘的靈魂

正如我們所看到的一樣，「具象」藝術的第一部作品是杜尚著名的——或曰臭名昭著的——瓶架。瓶架本身的作者並不是要人們把它當成藝術品。杜尚把自己叫作「反藝術家」。然而，它卻使人認識到了一種構成因素，這種構成因素在未來很長時期內對於藝術家具有極為重要的意義。藝術家賦予它的名稱是即物（objet trouvé）或曰「現成作品因素」。 譬如，西班牙畫家讓·米羅（Joan Mifó）每天黎明時分到海灘「去收集由潮汐沖刷乾淨的物體，它們躺在那裡，期待著某個人去發現它們的個性」。他把自己發現的東西收集在他的創作室里。他不時地把它們中間的一些聚合在一起，接著最為奇妙動人的作品便誕生了：「藝術家本人常常對於自己創造的形象感到驚異莫名。」 早在1912年，西班牙祖籍的藝術家帕布羅·畢加索（Pablo Picasso）和法國藝術家喬治·布拉克就完成了用廢物殘片作的畫，他們把這種畫稱之為「抽象派的拼貼畫」。馬克斯·恩斯特（Max Ernst）從有關所謂大生意時代的插圖上剪下很多碎片，根據控制他的幻想把它們組合在一起，從而把資產階級時代的呆滯、乏味的固體轉化為一種有魔力的、夢幻般的海市蜃樓。德國畫家庫爾特·施維特斯（Kurt Schwitters）用他的垃圾桶里的東西進行創作。他使用的東西有：指甲、發黃的舊紙、報紙的破爛碎片、火車票、破布條等。他以高度的嚴肅性，用一種嶄新的方法成功地將這種垃圾組合在一起，令人驚奇的怪誕之美的效果產生了。然而，在施維特斯對於萬物著魔時，這種創作作品的方式偶然也會變得純粹荒謬。他製作了一個垃圾構成作品，他把這一作品稱之為《為萬物建造的大教堂》。施維特斯為創製這一作品花了十年的時間，為了獲得他需要的空間，他本人房子的三層不得不被拆除。 施維特斯的作品，以及物的神奇般崇高地位，第一次暗示出了現代藝術在人類心靈歷史中的位置，以及它的象徵性意義。它們揭示了那種被潛意識地賦予永恒生命的傳統。它是中世紀神秘基督教兄弟會的傳統，是鍊金術士的傳統，他們甚至將其宗教冥思的崇高地位賦予物質，賦予大地的材料。 施維特斯忠實地效法古老的鍊金術的原則：從垃圾中發現那被尋找的奇特對象，他把最粗俗的材料的位置提升到藝術之列，提升到「大教堂」（其中垃圾不會給人留下位置的教堂）的地位。康定斯基表述了同樣的觀點，他這樣寫道：「無生命的萬物顫動著。不僅詩歌之物、星辰、寒月、樹林、花朵顫動著，而且甚至就連白褲子上的一顆紐扣也在大街的水窪上閃閃發光……萬物皆有一顆隱秘的靈魂，它有時說話，但在更多的時刻它卻沉默。」 也許，宛如鍊金術士們一樣，藝術家們所沒有認識到的是這樣一種心理事實：他們是在將其心靈的組成部分投射進物質或者無生命的對象之中。這樣，「神秘的生氣」便進入了這類事物之中，甚至於垃圾也獲得了巨大的價值。他們所投射的是，他們自身的黑暗、他們生世的陰影，一種為他們和他們的時代所喪失和拋棄的心靈意蘊。 然而，與鍊金術士不同，像施維特斯之類的人並非棲居在基督教秩序之中，或者受到基督教秩序的保護。從某種意義上講，施維特斯的作品與基督教秩序相悖逆：一種類型的偏執狂心理（monomania）使他緊緊地與物質粘牢在一起，而基督教追求的則是征服物質。但是，具有悖論意義的是，剝奪其創作中材料的作為具體現實的相關意義的正是施維特斯的偏執狂心理。在他的繪畫中，物質被轉化為一種「抽象的」結構。這樣一來，他的作品開始拋棄其實體性，並且逐漸消解。在這一過程中，他的這類繪畫演化為我們時代的象徵性表征，我們的時代曾目睹過現代原子核物理學暗中毀掉了物質的「絕對」堅實性的概念。 畫家們開始思考「神奇的對象」和萬物「隱秘的靈魂」。義大利畫家卡羅·卡拉（Carlo Carrà）寫道：「正是普通的事物展示了那些單純的形式，通過這類形式，我們可以認識到生命的更高一級的、更有意義的生存境遇，在那裡，藝術的整體光輝棲居留駐。」保羅·克利寫道：「由於我們認識到物的內蘊比它呈現在我們眼前的外部形態更豐富，因此物超越了它的表象的諸閾界。」此外，讓·巴贊寫道：「正是因為物仿佛是負載比其自身更巨大的力量的載體，因而物喚醒了我們的愛。」 這種言說使人聯想起了古老的鍊金術概念：一種「物質中的精神」，鍊金術士相信這種精神存在於諸如金屬或者岩石之類的無生命物質之中，隱匿於它們之後。從心理學的意義上闡釋，這種精神就是潛意識。當意識或者理性知識達到其極限，神秘之物介入之際，潛意識便總是要顯現自身，因為人傾向於用他潛意識的內容去充填那不可言喻的、神秘莫測的縫隙。他仿佛是將潛意識的內容投射出一個黑暗的、空洞的容器之中。 為數眾多的藝術家皆具有這種感受：物的內蘊比「眼睛所看到的要豐富」，在義大利畫家喬依喬歐·德·席里柯（Giorgio de Chirico）的作品裡人們窺見了這種感覺的絕妙表征。他生性神秘怪異，他是一位悲劇的探索者，從未能夠找到他所尋覓的東西。在他（1918年）的自畫像上，他這樣寫道：「我所要愛的不是超凡人物還能是什麼呢？」（Et quid amabo nisi quod aenigma est.） 席里柯是所謂的「玄義抽象派」（pittura metafisi ca）的創始人。他寫道：「每一物皆有兩種特徵：一種是普通特徵，那種我們通常看到，為每一個人所看到的特徵，一種是幽靈般、玄奧的特徵，一種只為極少數的個體在參悟和玄思冥想的時刻所窺到的特徵。一件藝術作品必須表現某種並不由其外部形態顯露的特徵。」 席里柯的作品揭示了萬物的這種「幽靈般的特徵」。它們是現實的夢幻一樣的移位。然而，他的「玄義抽象」卻表現為一種驚慌失措的僵滯。繪畫的氛圍是一種夢魘般的氛圍、令人感到極度鬱悶的氛圍。義大利的城市廣場、塔和種種事物被置於一種過分刺眼的透視角度之下，仿佛它們處於一種真空之中，為一種殘酷的、冷峻的、看不見其光源的光線照亮。古代的神的頭像和雕像構成了古典時代的昔日景象。 在他的一幅最為令人驚駭的繪畫裡，他把一雙紅色的橡膠手套，現代意義上的「神奇物」畫在一位女神的大理石頭像一邊。地面上的一個綠色圓球相當於一象徵，將極端對立的事物統一在一起的象徵；沒有這一綠球，畫中所表現的就將不僅僅是一種心靈解體的暗喻了。顯而易見，這幅畫絕對不是一種煞費苦心的精心製作的產物，我們必須把它視為一幅夢幻圖畫。 席里柯深受尼采（Nietzsche）和叔本華（Schopenhauer）的哲學思想的影響。他寫道：「叔本華和尼采是第一代宗師，他們告訴世人生命無意義的深刻蘊意，並且說明這種無意義如何能夠轉化成為藝術……他們所發現的令人駭怕的空虛正是沒有靈魂的、恬靜的物之類。」令人懷疑的是，席里柯是否真能成功地將「令人駭怕的空虛」轉化為恬靜的美。他的一些繪畫富於極為強烈的動感；其中許多幅畫像夢魘一樣令人感到極度恐懼。但是，在他努力尋求用藝術去表現這種空虛的過程中，他深深地觸及了現代人的存在困境的核心。 席里柯引為宗師的尼采，在其言說「上帝死了」之中曾給「可怕的空虛」命名。康定斯基沒有提到尼采，他在《關於藝術精神》一文中寫道：「天堂空了，上帝死了。」這種言論可能聽起來令人討厭。然而，這種言論並非是新鮮的言論。「上帝死了」的觀念和其直接結果「玄奧的空虛」曾使十九世紀的詩人們的心靈備受折磨，在法國和德國，這種情況尤為明顯。歷經漫長的發展過程，到了二十世紀，公開討論這種觀念的階段到來了，這種觀念在藝術中找到了其表現途徑。現代藝術和基督教之間的分裂的癒合終於完成了。 榮格博士同樣也逐漸認識到，「上帝死了」這一神秘的現象是我們時代的一種心理事實。1937年，榮格寫道：「我知道——在此我正試圖表述的是其他無數的人們所知道的東西——現在的時代是上帝消逝和死亡的時代。」數年以來，他觀察到基督教的上帝意象從他的病人的夢中消逝——也就是說，從現代人的潛意識之中消逝。這一意象的喪失是賦予生命意義的至高無上者的喪失。 然而，必須指出，無論是尼采「上帝死了」的論斷，還是席里柯的「玄奧空虛」，或者是榮格根據潛意識意象所做的推論，皆未最終說明上帝或曰超驗生命或非生命的現實和存在。這些都是人類的表述。正如榮格在《心理學與宗教》一書中所表明的一樣，三種表述的每一種表述所依據的都是潛意識心靈的內容，這些內容進入意識的閾界，化為諸如意象、夢、觀念或者直覺之類的可感知的形態，這些內容的淵源，以及引起這種轉化（從活的上帝轉化為死的上帝）的原因必然位於神秘奧義的前沿，它們依然不為人們所知曉。 席里柯從未找到由他的潛意識向他提出的問題的答案。在他的人物形象的表現之中，人們能夠最為清晰地看到他的失敗。由於今天的宗教境遇的緣故，應該獲得一種嶄新的而不是非個體的尊嚴和責任的正是人類本身。（榮格把這種責任描述為一種對於意識的責任。）然而，在席里柯的作品中，人被剝奪了自身的靈魂；他演變為一架機器，一個沒有面孔（因而同樣也沒有意識）的傀儡。 在他的各種各樣的《偉大的玄學家》的變體中，一個沒有面孔的人在由垃圾構成的基座之上接受加冕。這一人物有意無意地是那一力圖發現關於玄學「真諦」的人的諷刺性表象，同時還是一表現最終孤獨和潛意識的象徵。或許那機器般的人（他同樣也出沒於其他當代藝術家的作品之中）是無面孔的普通人的預象。 當席里柯四十歲那年，他拋棄了自己的玄義抽象；折回傳統的表現模式，不過，這樣一來，他的作品失去了深度。在此，他的例子確切地證明，對於其潛意識置身於現代生存的基本困境中的創造性心靈來說，沒有「重新回到你的家園」的路徑。 從在俄國出生的畫家馬爾克·夏加爾（Marc Chagall）身上，我們大概可以看到席里柯的翻版。他在作品中所尋覓的同樣也是「神秘而孤獨的詩」以及「只有極少數的個體所能窺見的萬物幽靈般的特徵」。然而，夏加爾豐富的象徵卻深深地植根於對於東方猶太哈西德主義的虔敬之心以及對於生命的熾熱情感之中。他既沒有面臨空虛的問題，也沒有面臨上帝之死的問題。他這樣寫道：「在我們道德淪喪的世界之中，除了人心，除了人類之愛，除了他渴望認識神明的努力之外，一切都會改變。宛如所有的詩歌一樣，繪畫在天國中有其自身的位置；今天，人們正像他們往昔一樣感受到了這一點。」 英國的藝術評論家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）曾經寫過關於夏加爾的評述，他說夏加爾從未真正跨越意識閾限，進入潛意識，而是「始終將一隻腳踏在滋育他的大地上」。然而，這恰恰正是人與潛意識之間所建立的「正確」關係。正如里德所強調的一樣，最為重要的是，「夏加爾仍然是我們時代的最有影響的藝術家之一」。 在夏加爾和席里柯的對比過程之中，一個問題出現了，這一問題對於理解現代藝術中的象徵主義甚為重要：在現代藝術家的世界之中，意識和潛意識之間的相互關係如何形態化。抑或，用另一種方式說，人類在何處安身立命呢？ 從被稱之為超現實主義的運動中，人們可以找到一種答案，世人公認，法國的詩人安德烈·布勒東（André Breton）是超現實主義的創造人。（人把席里柯也描繪成一個超現實主義者。）作為一位醫學專業的學生，布勒東曾閱讀過弗洛伊德的著作。因而，夢在他的觀念之中扮演著一種重要的角色。他這樣寫道：「夢能夠用來解決生命的基本問題嗎？我相信，在一種絕對的現實——超現實之中，夢與現實的明顯對立將會消解。」 布勒東令人讚嘆地抓住了關鍵之點。他所尋求的是對立物的統一、意識和潛意識的統一。然而，他希望達到尋求目標所遵循的方法卻只能使他誤入歧途。他開始試驗，運用弗洛伊德自由聯想的方法和自動寫作方法，所謂自動寫作方法，即是讓詞語和短語從潛意識裡浮現，他把這些詞語和短語記錄下來，不加任何意識的控制。布勒東稱自動寫作為：「思想的口述，獨立於任何審美和道德的先入之見之外。」 但是，這一過程僅僅意味著通向潛意識意象之流的道路被打開了，意識所起的重要的，乃至是決定性的作用遭到忽視。正如榮格博士在其所撰寫的一章中表明的一樣，掌握潛意識的諸價值命運的是意識，因此，意識起著決定性的作用。在目前的具體現實之中，意識能夠獨立為此時此刻存在著的人確定諸意象的意義，認清它們的重要價值。只有在一種意識和潛意識的交互作用中，潛意識才能證明它的價值，而且甚至可能會展示一條戰勝空虛的孤獨鬱悶的道路。假如潛意識一旦處在運動之中，而人對它撒手不管，那麼人將面臨這樣一種威脅，潛意識的內容將會變得強大無比，或者將會顯現其自身的消極的、具有毀滅性力量的一面。 如果我們帶著這種心情來觀看超現實主義繪畫（像是薩爾瓦多·達利的《燃燒著的長頸鹿》），我們就會感覺到它們的潛意識意象中所蘊涵的大量幻想和不可抗拒的力量，不過，我們也認識到很多這類超現實主義繪畫所表現的萬物終結的恐懼和象徵。潛意識是純粹的原始生命力，宛如大自然一樣，它慷慨地供奉它的禮物，然而，如果對潛意識置若罔聞，人不對它的行為做出意識的反應，那麼它會（再次像大自然一樣）毀掉它自身的禮物，並或遲或早使它們陷入虛無之中。 現代繪畫中意識作用問題的出現同樣與作為構成繪畫手段的機緣的運用有關。在《超越繪畫》中，馬克斯·恩斯特寫道：「一台縫紉機和一把外科手術台上的傘的聯想（他是在引用詩人洛特里蒙的話）是一種相似的例證，此刻它已成為超現實主義者所發現的那種現象的典型，即兩種（或兩種以上的）顯然陌生的因素共居於一個對於兩者皆為陌生的維面之上是詩歌的潛在能量最大的引觸。」 外行人可能會感到很難把握這段話的意思，正如他們難以理解布勒東就同一效果所做的論述一樣：「那不能在西紅柿上觀看到一匹奔馳的駿馬的人是個白痴。」在此我們可以回想起席里柯繪畫中大理石頭像和紅橡膠手套的「機緣」聯想。當然，很多這樣的聯想意在開玩笑，毫無意義。然而，大多數現代藝術家所悉心關注的是迥然不同於玩笑的東西。 機緣在法國雕刻家讓·（或曰漢斯）阿爾普的作品中起著重要的作用。他把樹葉木刻和其他形態的木刻隨意扔到一塊，這是他的探索的另一表現方式，正如他所說的一樣，他探索的是「蟄伏於表象世界之下的一種神秘的、原始的意義」。他稱它們為「根據機緣法則構思的葉子」和「根據機緣的法則構思的正方形」。在這些構圖之中，賦予藝術作品深度的是機緣：它暗示著一種不為人知的，卻是積極活躍的秩序原理，以及作為其「隱秘的靈魂」顯現在萬物之中的意義。 首先，構成超現實主義者的努力，將木材的紋理、雲彩的形態，以及諸如此類的東西作為他們幻覺繪畫的起始點的，是那種「使機緣成為關鍵」的願望（這是保羅·克利的話）。例如，馬克斯·恩斯特回到了列奧納多·達·芬奇那裡，他寫了一篇關於對於波提切利（Botticelli）的評價的論文，文章說，如果你把飽蘸顏料的海綿投擲到一面牆上，海綿中顏料的飛濺將使你看到頭像、動物、風景，以及大量其他的形象。 恩斯特描繪一種幻影如何在1925年追逐他。當他凝視由大量塗畫刮擦標示出的花磚地板時，這種幻影向他逼來。「為了給我的冥思和幻覺力量奠定基礎，我製作了一系列花磚畫，我把畫紙隨意鋪在地板上，然後用石墨拓印。當我用眼睛觀看其結果時，我驚愕地發現了一種突如其來的有關對比鮮明、重合疊加繪畫的幻覺系列的尖銳感覺。我從這些『摩擦拓片』之中採集了首批成果，並將它稱為《自然的歷史》。」 重要的是要注意，恩斯特在一些這樣的「摩擦拓片」上面或者後面畫上的圓環或者圓形，它賦予繪畫一種奇異的格調和深度。在此，心理學家可以清楚地認識到那種潛意識的內驅力，它與自我壓抑的心靈整體象徵所構成的意象自然語言的混沌機緣相對峙，從而確立平衡。圓環或者圓形在繪畫之中占據中心地位。心靈的整體統治著大自然，構成它的意味，賦予其意義。 在馬克斯·恩斯特努力尋求萬物中的一種隱秘的模式的過程，我們可以窺見，他與十九世紀的浪漫主義者之間有著一種血緣關係。他們言說，人們在任何地方皆能夠看到大自然的「手跡」，無論是在翅翼上、蛋殼下、彩雲上、白雪上、冰上、水晶上，以及其他宛如在夢中或幻象中出現的「機緣的古怪結合」之中，人皆可窺見大自然的「手跡」。他們把萬物視為那同一「大自然的圖畫語言」的表象。因此，當馬克斯·恩斯特稱他用試驗方法製作的圖畫為「自然的歷史」時，他所表現出的是一種名副其實的浪漫姿態。而且，恩斯特是不會錯的，因為（那在萬物的機緣構形中組成繪畫的）潛意識正是大自然。 心理學家的反思從恩斯特的《自然的歷史》或者阿爾普的機緣構成開始。他面臨的問題是：無論在何時何地，當機緣的安排出現時，那接受這種安排的人能夠獲得什麼樣的意義。由於這一問題的出現，人和意識進入了心理學家的反思之中，由於人和意識的存在，心理學家找到了那潛在的意義。 機緣創造的圖畫可能是美的，也可能是丑的；可能是和諧的，也可能是不和諧的；其內容可能是豐富的，也可能是貧乏的；可能畫得絕妙無比，也可能畫得糟糕透頂。這些要素決定著畫的藝術價值，不過心理學家並不滿足於認識這些要素（這常常使那從形式的沉思中獲得滿足的藝術家或者任何其他人感到憂傷）。心理學家進一步尋求探索，力圖在人類能夠解譯的範圍內，去認識理解機緣安排的「神奇的密碼」。阿爾普隨意投擲在一起的物的數目和形式所引發的問題猶如恩斯特的奇妙的「摩擦拓片」的任何細節所引發的問題一樣多。在心理學家看來，他們是象徵；因此它們不僅可以為人感知，而且（在某種程度上）也能由人為其釋義。 為數眾多的現代藝術作品中人的明顯或曰實際隱遁、反思的缺乏，以及潛意識對於意識的統治，頻繁地為批評家們提供攻擊的論點。他們談論現代繪畫是病態的繪畫，或者把這種繪畫與精神病患者的畫加以對比。因為它是精神病的表征：意識和意識自我人格被來自心靈潛意識領域的內容洪流所淹沒，被它所「溺死」。 不錯，今天的對比已經不像一代人之前的比較那樣惹人生厭了。當榮格在其關於畢加索的論文（1932年）中首次指出這種聯繫時，文章激起一陣憤怒的風暴。今天，著名的蘇黎世藝術畫廊的目錄上寫著一位傑出的藝術家那「幾乎是精神分裂性的著魔」，德國作家魯道夫·卡斯納（Rudolf Kassner）把喬治·特拉克爾描繪成「最偉大的德國詩人之一」。他繼續寫道：「他身上有著某種屬於精神分裂症的東西。從他的作品中，人可以感受到這一點；在作品中還有著一種精神分裂症的印跡。是的，特拉克爾是一位偉大的詩人。」 人們此刻已認識到，精神分裂症的情形與藝術幻覺並不是相互排斥的。在我看來，用墨斯卡靈 44 和與之相似的致幻劑所做的著名試驗為轉變這種看法做出了貢獻。這些致幻劑創造了一種伴隨著強烈的色彩、形式幻覺的情景——與精神分裂的情景極為相似。在今天，從這類致幻劑中尋找靈感的藝術家大有人在。