潛意識與心靈成長 · 作為象徵的現代繪畫
在本章里，我所使用的術語「現代藝術」和「現代繪畫」，與普通人使用它們的意義相同。用庫恩的話來說，我將要論述的，是現代想像繪畫。這種類型的畫可以是「抽象的」（或者不如說是「無形象的」），不過，它們並不需要總是如此。我不願意花氣力去區分這樣一些形形色色的流派：像是野獸派（fauvism）、立體派（cubism）、表現主義（expressionism）、未來主義（futurism）、至上派（suprematism）、構成主義（constructivism）、神秘派（orphism），以及諸如此類的流派。文中具體論述這些流派中的一種流派或是另一種流派是絕無僅有的事。
我所關注的既不是現代繪畫的審美趣味的差別；更不是藝術意義上的估價。在此，我僅僅把現代想像繪畫看作是我們時代的一種現象。只有這樣，我們才能確定有關現代繪畫的象徵性意蘊的問題，並對這一問題做出回答。在這簡短的一章中，我僅能夠提及很少幾位藝術家，並多少是隨意地選取一些他們的作品加以敘說。我不得不依據現代繪畫的很少數量的代表人物來對現代繪畫進行討論。
我的出發點是這樣一種心理事實：所有時代的藝術家都是他的時代精神的體現者和代言人。根據藝術家的個體心理，人只能部分地理解他的作品。藝術家有意識或潛意識地賦予他時代的本質和價值以形式，這些具形的本質和價值反過來又構成了藝術家。
現代的藝術家本人常常能清晰地認識到藝術作品與其時代的相互關係。所以，法國的批評家和畫家讓·巴贊（Jea n Bazaine）在他的《現代繪畫評論》中這樣寫道：「沒有任何人能夠隨心所欲地作畫。一位畫家所能夠做的是，竭盡全力用他的時代所能賦予他的意願作畫。」在第一次世界大戰期間告別人世的德國藝術家弗朗茲·馬爾克（Franz Marc）說過：「偉大的藝術家並不從往昔歲月的迷霧中尋覓他們的形式，而是竭盡所能，到他們時代的真正的、具有最深刻意義的引力中心去探索覓求。」此外，早在1911年，康定斯基（Kandinsky）就在其著名的文章《關於藝術精神》中寫道：「每一個時代皆具有其自身的藝術自由的疆界，甚至就是那最富於創造力的天才人物也不可能逾越這一自由的疆界。」
最近五十年以來，「現代藝術」一直是人們爭論的總的焦點，時至今日，爭論的雙方的熱情依舊沒有降低的趨勢。「肯定的一派」和「否定的一派」同樣充滿激情；不過，那反覆重申的預言「現代」藝術已經終結並未成為現實。表現的新方法在一種令人難以想像的程度上獲得了全勝。假如有什麼威脅的話，那麼這種威脅就是：它可能墮落為風格主義和時髦。（在前蘇聯，非形象藝術經常遭到官方的反對，只能在私下繪製，形象藝術同樣也面臨一種與之相似的墮落形式的威脅。）
在歐洲，至少可以說，一般公眾依舊處於一種爭論之戰的熱潮中。激烈的辯論表明，對峙的雙方皆情緒高漲。甚至那些對於現代藝術充滿敵意的人也情不自禁地被他們所反對的作品所感動；雖然他們被激怒或者感到厭惡，但是（他們狂暴的情感表明），他們被感動了。一般來說，消極的迷狂的強烈程度並不亞於積極迷狂。大量的參觀者湧現畫展，觀賞現代繪畫，無論在哪裡無論在何時這種情況出現，它皆可證明，人們觀賞現代繪畫絕不僅僅是出於好奇心。好奇心很快就會獲得滿足，而為現代藝術作品所付出的奇異代價則是衡量社會賦予他們的地位的尺度。
當潛意識被感知時，強烈的吸引力就出現了。現代藝術作品所產生的效果不可能完全用它們的外觀形態加以解釋。在那受過「古典」或者「感官視覺」藝術訓練的人的眼睛看來，現代繪畫新奇而又使人感到陌生。非形象藝術作品中沒有任何東西可以使觀賞者聯想到他自己的世界——沒有他們日常生活環境中的事物，沒有講著相似的語言的人和動物。沒有任何歡迎，沒有任何由藝術家創造的宇宙的外形上的一致性。然而，毋庸諱言，一種人類的契合存在著。這種契合可能比形象視覺藝術作品中的契合的程度更高，它直接喚起人的情感，使人進行移情活動。
現代藝術的意圖在於：表現人本身的內心幻象、表現生命和世界的精神背景。現代藝術作品不僅拋棄了具象的、「自然的」、感官的世界的天地，而且也拋棄了個體的人的天地。它變為具有高度集體性的藝術，因此它（甚至就連那圖畫表意文字的縮寫形式）所感動的不是少數人而是多數人。那依舊具有個性特徵的是，現代藝術作品的表現形式、風格和特徵。對於普通人來說，要想認識藝術家的意圖是否是真實的、他的表現是否是自然生髮的，通常很難，認清作品不是模仿的、不是有預期效果的，也很困難。在很多情況下，他必須使自己習慣於新的種類的線條和色彩。他必須學習它們，正如他學習一門外國語一樣，然後，他才能夠判斷它們的表現力和特徵。
顯而易見，現代藝術的開拓者們明白，他們向公眾的要求是多麼巨大。從來也沒有任何時代像在二十世紀一樣，藝術家發表如此之多的「宣言」，對於他們的意圖做出如此之多的解釋。然而，他們的努力不僅是向他人，而且也是在向他們自己解釋和證明他們的所作所為的正確性。從大體上看，這些宣言是信仰的藝術懺悔——是企圖明晰地解釋當今藝術活動的奇異結果的充滿詩意的、通常是混亂的，或者是自相矛盾的嘗試。
當然，真正具有意義的是（而且始終是），直接面對藝術作品。然而，對於關心現代藝術的象徵性內容的心理學家來說，有關這些宣言的研究更具有啟示意義。為此原因，無論在哪裡只要有可能，藝術家皆可以以下述的討論形式為自己辯護。
現代藝術的端倪早在1900年就已顯露。現代藝術開創時期給人印象至深的人們中間的一個就是康定斯基，在二十世紀的下半期，他的影響仍然能夠清晰地看到。他的很多觀點皆證明具有預見性。在其《關於形式》的文章里，他寫道：「今天的藝術體現著成熟地達到啟示之頂點的精神。這種精神體現的形式可以在兩極之間：（1）高度抽象；（2）高度寫實之間來處理。這兩極開闢了兩條途徑，兩條途徑最終皆通向一個目標。這兩種因素始終存在於藝術之中；第一種因素表現在第二種因素之中。今天，看起來它們將演化為各自獨立的存在。藝術仿佛已經結束了由具象完成的令人愉快的抽象，反之亦然。」
為了形象地證明康定斯基的藝術的兩種因素，抽象和具象的觀點，這裡分別舉兩個例子：1913年，俄國畫家卡西米爾·馬里維奇（Kasimir Malevich）畫了一幅，這幅畫僅僅是一個畫在白色背景上的黑色四方形構成。大概這是有史以來第一幅純粹的「抽象」畫。關於這幅畫，馬里維奇寫道：「在我為了從物的世界的重壓下解放藝術而進行絕望的拼搏途中，我躲避到這個正方的形式之中安身。」
一年之後，法國畫家馬賽爾·杜尚（Marcel Duchamp）隨意選了一件物體（瓶架）安放在一個底座上，向人展出。關於這件作品，讓·巴贊寫道：「這一瓶架，被從其實用的範圍中拖出，在海灘上被沖刷乾淨，重新被賦予了被遺棄者的孤獨尊嚴。一無所用，但在那兒將有用，可以用作一切，它是活的生命，它生活在其自身騷動著的、荒謬的生命存在的邊緣上。那騷動著的物體——那是邁向藝術的第一步。」
在其怪誕的尊嚴和遺棄之中，物體被升華到了漫無邊際的高度，被賦予了只能被稱之為魔幻的意義。因此，它的「騷動的、荒謬的生命」就出現了。它變成了一種偶像，與此同時變成一種嘲笑的對象。它的本質存在是虛無的存在。
從嚴格的意義上講，馬里維奇的正方形和杜尚的瓶架與藝術風馬牛不相及。但是，它們標示出了兩個極端（「高度抽象」和「高度寫實」），在它們兩極之間，其後歲月的想像藝術將會找到同伴，將為人們所理解。
從心理學的角度看，指向自然之物（物質）和自然非物（精神）的兩種姿態，暗示著一種集體心理的斷裂，在第一次世界大戰的災難降臨之前的歲月中創造其象徵性表征的集體心理的斷裂。在文藝復興時期，當知識與信仰之間發生衝突時，這種斷裂便首次出現了。與此同時，文明使人越來越遠離他的本能的始基，因此一條鴻溝就在自然與心靈、潛意識與意識之間出現了。這些二元對立的存在賦予了在現代藝術中尋求表象的心靈境遇以典型的特徵。