潛意識與心靈成長 · 圓形的象徵

M. L.馮·弗朗茲博士解釋說，圓形（或者球形）是潛意識自我的象徵。它表現心靈總體的一切方面，其中包括人與整個大自然之間的關係。無論圓形的象徵是出現在原始人的太陽崇拜中，還是出現在現代的宗教中，是出現在神話中，還是出現在夢中，是出現在西藏僧人繪製的曼達拉圖形中，出現在城市的地面圖中，還是出現在早期天文學家的天體概念中，它始終指向單整的、至關重要的生命體——生命的終極整體。 一個印度的創世紀神話說，當梵天大神（Brahma）佇立在巨大的千瓣蓮花之上時，將神眸轉向圓形蓮花的四個方位。這種從圓形蓮花上所進行的四重巡視是一種最初的方向確認，是梵天開始創造世界之前一種不可缺少的方向確認。關於佛陀也有一個與之相似的故事。據說，在佛陀誕生的時刻，一朵蓮花從大地上出現，他走入蓮花，向著太空的十個方向凝視。（在這個故事裡，蓮花是八瓣形的；佛陀又向上下凝望，一共構成了十個方向。）這一象徵性的巡視觀望動作最為確切地表明，從佛陀誕生之時，他就具有獨一無二的非凡稟性，他命中注定要獲得明悟。他的人格和他的進一步的存在已被打上了整體的印跡。 由梵天和佛陀所標示的空間方向可以看作是，人類尋覓心靈方向之需要的象徵。榮格博士在前文中所描述的意識的四種機能——思維、情感、直覺和知覺——使他能夠處理他從內部和外部所獲得的關於世界的印象。通過這些機能他理解並吸收自己的感官體驗；通過這些機能他獲得做出相應的反應的能力。梵天對於世界的四重巡視象徵著人必須達到的這四種機能的不可避免的一體化。（在藝術中，圓常常是八角星形的。這表現了意識的四種機能的交互重合，這樣一來，另外四種居中的機能便應運而生——例如，有帶有情感或直覺色彩的思維，有趨向感覺的情感。） 在印度和遠東的視覺藝術里，四星形或者八星形圓是常見的宗教形象的類型，這些圓是用於冥思禪定的工具。特別是在中國西藏的喇嘛教中，形象多樣的曼達拉扮演著重要的角色。一般來說，這些曼達拉象徵著與諸神力量相關的宇宙。 然而，大量的東方人用於冥思的形象純粹是幾何圖形；這些圖形被稱之為具（yantras） 43 ，除了圓形之外，一個非常普遍的具的主題由兩個相互滲透的三角形，一個朝上、一個朝下構成。從傳統的意義上講，這種圖形象徵著濕婆大神（Shiva）和薩克蒂（Shakti）大神，男神和女神的結合，這是一個同樣也出現於無數種類的雕塑之中的主題。從心理象徵主義的角度來看，它表現了對立的統一——自我的個體的、暫存的世界與非自我的非個體的、永存的世界的統一。從終極的意義上講，這種統一是圓滿的和諧，是一切宗教的目的：它是靈魂與上帝的結合。這種相互滲透的三角形具有一種象徵性意義，與較為普遍的圓形曼達拉所具的象徵性意義相似。它們象徵著心靈的整體或曰潛意識自我，意識正如潛意識一樣只是它的一個組成部分。 在三角形的具和表現濕婆與薩克蒂結合的雕刻形象中，人強調的是對立面之間的張力。因此，那惹人注目的色情和情緒特徵便成為它們之中大部分的特徵。這種動態的特性暗示著一個過程——整體的創造或者生現的過程——與此同時，那四星圓或者八星圓象徵這一整體，這一存在著的實體。 抽象的圓形同樣也出現在禪宗繪畫裡。在談到一幅名為《圓》、由著名的禪宗大師三戒所作的畫時，另一位禪宗大師說道：「在禪宗中，圓代表著澄明。它象徵著人的完美之境。」 在歐洲的基督教藝術中，抽象的曼達拉也出現了。最為典型的例證是一些大教堂的玫瑰窗。它們是在宇宙表面上變換的人類潛意識自我的表象。（在一個幻覺中，耀眼奪目的白玫瑰形式的宇宙曼達拉出現在但丁的面前。）我們可以把宗教繪畫裡的耶穌基督和基督教聖徒頭上的光環看作是曼達拉。在很多繪畫中，耶穌頭上的光環獨自被一分為四，這是一種表現他作為人類之子所經歷的苦難和他被釘死在十字架上的意味深長的暗喻，同時它也是一種代表他的分化了的整體象徵。有些時刻，在羅馬化時代的早期教堂的牆壁上，人們可以看到抽象的圓形圖案；這些圖案最早可能是由異教徒畫的。 在非基督教藝術中，這類圓形被稱之為「太陽輪」。它們出現於岩石雕刻之中，這些雕刻可以追溯到輪子被人發明之前的新石器時代。正如榮格指出的一樣，「太陽輪」一詞所指的僅僅只是這一形象的外部特徵。而在所有的時代真正具有意義的是，有關一種原型的、內心意象的體驗，石器時代的人在其藝術之中忠實地表現了這種體驗，正如他們表現公牛、瞪羚或者野馬一樣。 在基督教藝術中，人們可以找到大量的繪畫曼達拉：例如一幅相當罕見的畫，畫中的聖母端坐在一棵圓形樹的正中央。這幅畫是代表燃燒著的荊棘的上帝象徵。在基督教藝術里，最為普遍的曼達拉是那些耶穌由四位福音傳教使徒環繞的曼達拉。這些曼達拉可以上溯至古代的埃及人的赫魯斯神和他的四個兒子的表象。 在建築中，曼達拉同樣扮演一個重要的角色——卻是人們常常對其視而不見的角色。它構成了幾乎所有文化中的世俗的和神聖的建築的平面圖；曼達拉進入了古典的、中世紀的，乃至現代的城市規劃圖之中。從普魯塔克（Plutarch）有關羅馬築城的敘述里，我們找到了古典的例證。據普魯塔克說，羅姆洛（Romulus）從伊特魯利亞（Etruria）那裡請建築師，他教給羅姆洛有關一切可以觀察到的儀式的神聖實踐和成文法則——它們「正如表現在神秘奧義中的儀式一樣」。首先，他們挖了一個圓形的坑（在他們挖坑的地方，巍然佇立著現有的國民議會大廳或曰眾議院議會大廳），把大地果實的象徵性祭品投入坑內。然後，每個人都取出自己家鄉的一小塊泥土，並把它們一起擲進坑中。這個坑被命名為一體世界（它的意義同樣也是宇宙）。圍繞這個圓坑，羅姆洛用一頭公牛和一頭母牛拉著的犁劃出一個圓形的城市的城界。哪裡計劃要蓋一座城門，犁頭便在哪裡取下，犁被貯藏起，以供下次使用。 以這種莊嚴的儀式建起的城市呈圓形。但是，關於羅馬古老而著名的描述卻說羅馬是urbs quadrata，方形城市。根據一種試圖消解這一矛盾的理論說，人必須將quadrata一詞理解為「quadripartite」，即由兩條主要幹線，從北向南和從西向東的幹線分割為四部分的圓形城市。橫斷交叉的觀點與普魯塔克所提到的一體世界剛好吻合。 據另一種理論說，這種矛盾只能被理解為一個象徵，換言之，理解為數學上無法解決的圓形的方形化問題的視覺表現形式，它曾使古希臘人感到極為困惑，並在鍊金術中起著極為重要的作用。令人感到不可思議的是，在描述羅姆洛為城市奠基所舉行的圓形儀式之前，普魯塔克同樣也說過羅馬是Ro—a quadrata，一個方形城市。對於他來說，羅馬既是圓形城市又是方形城市。 每一理論之中皆涉及一名副其實的曼達拉，它與普魯塔克的敘述，由伊特魯利亞人作為「神秘奧義中的」一種神秘儀式來傳授的城市奠基緊密相關。它絕不僅僅只是一種外在的形式。憑藉它的曼達拉地面圖，城市和其居民升華到純粹的圓形領域之上。這一觀點為這樣一種事實進一步證明：城市有一中心——那一體世界（mundus），它確立城市與「其他」領域、先人靈魂的棲居之地的關係。（那一體世界由一巨石覆蓋，這一巨石叫作「靈魂石」。在一些特定的日子裡，巨石被移開，接著，人們說，先人的靈魂從那坑穴中出現。） 不少中世紀的城市依據曼達拉的地面圖築成，並由基本上是圓形的城牆環繞。在這樣的城市裡，如在羅馬中一樣，兩條主要幹線把城市劃分為「四分區」，並通向四座城門。會堂或大教堂坐落在這些幹線的交叉點上。具有四分區的中世紀城市的天啟之城是天城耶路撒冷（見《聖經·啟示錄》），它具有一方形的平面圖形，三層有四座城門的城牆。但是，耶路撒冷沒有位於其中心的神殿，因為上帝的直接顯現就是它的中心。（城市的曼達拉形地面圖並未過時，華盛頓中心城的地面圖就是現代的一例。） 無論是在古典的或者原始的城市奠基中，對於曼達拉地面圖起支配作用的從來都不是審美或者經濟上的思慮。它是將城市變為一井然有序的宇宙，變為一個將其中心與另一世界聯為一體的神聖之地的轉化。而且，這一轉化與篤信宗教的人的生命感和需要相吻合一致。 每一座具有曼達拉平面圖形的建築，無論是神聖的建築還是世俗的建築，皆是從人的意識內部向外部世界投射出的原始意象的具體化形式。城市、城堡，以及神殿變成了心靈整體的象徵，並且由此對於進入其中或生活在其中的人產生一種獨特的影響。（幾乎無須強調指出，建築中的心靈內容的投射是一純粹的潛意識過程。榮格博士寫道：「人無法發明這類情感，假如它們要表現意識的最深刻的洞察力和精神的最高直覺，那麼它們必須再次從被遺忘的深層那裡生現出來，這樣一來，現代意識的獨特性便與遠古時代的人性融為一體。」） 基督教藝術的中心象徵不是曼達拉，而是十字形或曰十字架。直到卡羅林吉安時代，等邊形或希臘十字形一直是常見的圖形；因此，曼達拉被間接地蘊涵在其中。然而，隨著時間的推移，十字形的中心向上移動，最終呈現為帶有玄樁和橫樑的拉丁民族的十字架，這在今天司空見慣。這種演進具有重要意義，因為它與中世紀興盛時期的基督教的內部演進相互對應。簡而言之，它象徵著這樣一種意義：從大地那裡將人和其信仰的中心移動向上，使之「升華」進入精神領域。形成這種趨勢的根源是這種願望：把耶穌的言語「我的王國不是這個塵世」化為行動。因此，俗世的生命、塵世和肉體的力量便成為必須戰勝的力量。這樣一來，中世紀的人的希望便被引向彼岸世界，因為只有從天國那裡，人才能獲得完美圓滿的諾言。 在中世紀和中世紀的神秘主義里，這種努力達到了頂峰。對於彼岸的嚮往不僅表現在十字中心的向上移動過程中；它同樣也表現在哥德式建築日見增長的高度之中，挺拔高聳的哥德式建築仿佛有意向重力法則發出挑戰，雖然其中心有著洗禮盤的浸禮教會堂呈現為一種真正的曼達拉平面圖形，但是，哥德式教堂的十字形平面圖形卻是拉長了的拉丁民族的十字圖形。 隨著文藝復興時代的到來，人的世界觀開始發生一次具有革命意義的變革。在中世紀晚期達到高峰的「向上」運動走向了它的反面；人重新轉向大地。他重新發現了大自然的美和人體的美，開始了首次環球航行，證明地球是一個圓形球體。機械原理和因果法則成為科學的奠基石。宗教情感的世界，非理性的世界，神秘主義的世界，在中世紀起著無與倫比的重要作用，但在此刻它逐漸為邏輯思想的勝利呼聲所淹沒。 與之相同，藝術變得更為寫真，更富於感官色彩。它突破了中世紀宗教主題的樊籬，表現整個具體可感的世界。大地的多重特徵使它感到目不暇接，大地的光輝和榮耀使它感到莫名驚異，它變成了哥德式藝術在其之前變成的真正的時代精神的象徵。因此，我們很難能夠把基督教建築中同樣也發生了的變化視為偶然性的變化。與高聳挺拔的哥德式大教堂相對照，此時出現的更多的是圓形平面圖形。圓形取代了拉丁民族的十字形。 但是，這種形式的變化，這種對於象徵主義的歷史具有重要意義的變化——必須歸因為審美，而不應歸因為宗教。這是對這樣一種事實的唯一合理的解釋：諸圓形教堂的中心（那真正「神聖的」地方）空洞無物，祭壇位於遠離中心的牆壁的壁龕之中。因此，這種教堂的圖形不能被描繪為一真正的曼達拉圖形。一惹人注目的例外的教堂，是羅馬的聖·彼得大教堂，這座教堂根據布拉曼特（Bramante）和米開朗基羅（Michelangelo）的設計圖築成。在這座教堂里，祭壇位於中央。不過，有人試圖用建築大師的天才來解釋這種例外，因為偉大的天才總是既生於他的時代，又超越他的時代。 儘管文藝復興帶來了藝術、哲學和科學中的意義深遠的變化，但是基督教的中心像始終沒有改變。人們表現的基督耶穌依然是被釘在拉丁民族十字架上的耶穌，正如他今天的那副形象一樣。這意味著，篤信宗教的人的中心依然位於一個比世俗的重新轉向大自然的人的中心更高的、更富於精神意義的層面上。這樣一來，在人傳統的基督教和他的理性與智性頭腦之間便發生了一種斷裂。從此以後，現代人的這兩個方面從未融合統一為一體。隨著時代的推移，隨著人對於自然和其規律的深刻認識逐漸增強；這種斷裂的裂痕日漸變寬；在二十世紀，它依然使西方的基督教信徒的心靈發生分裂。 無須說，我在此給出的簡要歷史概述是過於簡化的歷史概述。除此之外，這一概述還略去了基督教內部的秘密宗教運動，那些在基督教徒的信仰中應該被列舉，卻又通常為大多數基督教徒所忽視的問題：邪惡的問題、冥界的（或者世俗的）精神問題。這類運動始終只在小範圍的少數人中間發生，而且很少能夠產生任何惹人注目的影響，但是，他們卻以自己的方式圓滿地完成了作為基督教精神的對應伴隨者的重要角色。 在大約出現在公元1000年的眾多教派和運動中，鍊金術士起著至關重要的作用。他們提升物質神秘玄義的位置，並把它們與基督教「天國」精神的那些神秘玄義置於平等地位。他們所尋求的是，囊括身心的人的整體，他們為此創造了難以計數的名字和象徵，他們的中心象徵的其中之一，是圓的方形化（quadratura circuli），這正是真正意義上的曼達拉。 鍊金術士們不僅在他們的寫作中記錄工作過程；他們還繪製了大量的有關他們的夢和幻覺的圖畫——這些象徵性圖畫依然還是那麼意義深邃，依然令人感到疑惑不解。激活喚醒它們的是自然陰暗神秘的一面——邪惡、夢、大地的精靈。無論是言語還是圖畫，其表現形式始終是寓言式的、夢幻式的、非現實的形式。我們可以把偉大的十五世紀的荷蘭畫家海羅尼姆斯·布希（Hieronymus Bosch）看作是這類想像藝術的最為重要的代表人物。 然而，與此同時，較為典型的文藝復興時代的畫家（不妨說是在大自然的白晝光輝下工作的畫家）卻正在創造出最為精妙絕倫的感覺藝術的佳作。他們對於大地和自然的愛是那麼深沉，以至於他們的這種愛實際上確定了隨後五個世紀的視覺藝術的發展趨勢。感覺藝術（表現瞬間即逝的光和空氣的藝術）的最後傑出代表人物，是十九世紀的印象派畫家。 在此，我們可以對兩種迥然相異的藝術表現形式加以區別。為了界定它們的特徵，人們曾進行過大量的嘗試。近來，赫伯特·庫恩（我業已提到過他關於洞穴繪畫的著作）試圖在被他稱之為「想像」風格和「感覺」風格之間劃出一條界線。「感覺」風格的作品通常描繪對於自然或繪畫主題的直接再現。另一方面，「想像」風格的作品卻以一種「非現實的」，乃至夢幻一般的，有時甚至是「抽象」的形式，表現藝術家的幻想或者體驗。庫恩的兩個概念仿佛極為簡明，極為清晰易懂，我非常樂意採用這兩個概念。 最早的想像藝術的發端可以上溯到遠古時代。在地中海流域，想像藝術的鼎盛時期可以追溯到公元前三千年。直到最近，人們才認識到，這些古代的藝術作品並非是無能或無知的結果；它們完全是明確的宗教和精神情感的表現形式。此外，在今天，它們具有一種獨立的吸引力，因為在剛剛過去的半個世紀中，藝術經歷了一個可以用「想像」這一術語描述的階段。 今天，幾何形體或者「抽象形式」，圓形的象徵在繪畫中再現扮演至關重要的角色。然而，由於某些例外情況的出現，表現藝術的傳統風格經歷了一次特有的轉化，這一轉化與現代人的生存困境遙相呼應。圓形不再是單一的有意味的形象，它囊括整個世界，位於畫面的中心。有時，藝術家把它從其中心地位驅開，用由一組圓鬆散地組合在一起的形體來代替它。有時，圓的平面是不對稱的。 從法國畫家羅伯特·德羅尼（Robert, Delaunay）的著名作品太陽輪中，我們可以看到不對稱圓形平面的例子。現代英國畫家瑟里·理查茲（Ceri Richards）畫了一幅畫，此畫由榮格博士收藏。這幅畫中畫有一完全不對稱的圓形平面，同時在畫面的左邊，出現了一非常小的、無實在意義的圓。 在法國畫家昂利·馬蒂斯（Henri Matisse）的《靜物和裝水芹的花瓶》畫中，視覺的中心是一傾斜的黑色木樑上的綠色圓球，它仿佛向自身內部會聚，進入水芹葉子的多重圓之中。綠球與一方形的形體交搭，其左上角完全相交迭。由於這幅畫藝術上完美無缺，所以人很容易忘記，在過去這兩個抽象形體（圓形和方形）將會聯為一體，並表現一思想和情感的世界。但是，任何依然記得其意義，並對意義提出問題的人，將在此找到思想的源泉：在時間伊始結為一體的兩個形體，在這幅畫中分裂開來，或曰支離破碎地連在一起。然而，它們都存在著，並互相與對方接觸。 在俄國出生的藝術家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）所畫的一幅畫中，有一鬆散的、五顏六色的球或者圓的聚合體，它們仿佛像很多肥皂泡在漂移。它們同樣也與一個背景無力地連在一起，這背景是一巨大長方形和包含在其中的兩個小的、幾乎是正方形的長方形組成的背景。在另一幅他稱之為《幾個圓》的畫中，一塊黑色的雲（或者是一隻正在飛撲的鳥？）再現負載一組鬆散地組合在一起的明亮的球或者圓。 在英國藝術家保羅·納什（Paul Nash）的神秘的構圖中，數個圓常常以出人意料的形式連在一起。在他表現原始孤寂的風景畫《丘陵上的事變》中，一隻球位於前景的右側。儘管它顯而易見是一隻網球，但它表面的圖形卻構成了太極圖——中國人表現永恆的象徵；這樣一來，它便在風景的孤寂之中展現了一嶄新的領域。在納什的《夢中的風景》中，出現了與之相似的東西。數個球正滾向一極寬大的鏡中風景的視界之外，地平線上一個巨大的太陽引人注目。另一隻球位於畫的前景，位於一面大概是方形的鏡子前。 在其繪畫《理解的極限》中，瑞士藝術家保羅·克利（Paul Klee）將一簡單的球或者圓的形體畫在一梯子和線組成的複合結構的上方。榮格博士業已指出，只有當需要表現用思想不能思索或者僅能靠直覺預測、預感的東西時，真正的象徵才會出現；而這正是克利在《理解的極限》中使用簡單形體的意圖所在。 重要的是應該注意，方形或者成組的長方形和正方形，或者長方形和長菱形，正如圓形一樣經常地出現在現代藝術之中。運用方形來組成和聲（的確是「富於音樂感的」）構圖的大師，是荷蘭籍的藝術家比埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）。一般來說，在他的繪畫裡，沒有任何實際存在的中心，但是，那些方形以它們自身嚴格的、幾乎是苛刻的形式構成一個井然有序的整體。更為常見的是那些由其他藝術家們用不規則的四個一組的結構方形，或者程度不同地鬆散結合在一起的無數長方形創作出來的畫。 圓形是心靈的象徵（甚至柏拉圖也把心靈描繪為一個球形）。方形（通常是長方形）是緊縛於大地的物質的象徵，是肉體和現實的象徵。在大部分現代藝術中，這兩種本原形體之間的聯繫，或者是根本不存在的聯繫，或者是鬆散的聯繫，或者是偶然的聯繫。它們的分離是二十世紀人的心境的又一象徵性表征：他的靈魂失去了根，分裂正威脅著他的生存。甚至就是在當今的世界形勢中（正如榮格博士在首章中指出的一樣），這種分裂也明顯可見：鐵幕將世界分裂成東、西兩半。 但是，我們不應該忽略方形和圓形出現的頻率，仿佛有一種持續不斷的心靈驅力存在著，它將它們所象徵的生命本原力量化為意識。此外，在我們時代的某些抽象繪畫中（它們純粹表現一色彩結構或者一種「本原物質」），這些形式不時出現，仿佛它們是新的生命的胚芽。 在我們時代與以往迥然不同的生命現象中，圓形的象徵曾扮演了一種奇妙的角色，而且至今它仍然不時扮演這種角色。在第二次世界大戰的最後數年裡，出現了有關圓形飛行體的「幻覺傳說」，這種圓形飛行體以「飛碟」或曰不明空中飛行物著稱於世。榮格解釋說，不明空中飛行物是心靈內容的投射（整體心靈的投射），這種投射在一切時代皆由圓形來象徵。換言之，在我們時代的很多夢裡，我們同樣能夠目睹這種「幻覺傳說」，它是集體的潛意識心靈用圓形的象徵來醫治我們啟示時代中所出現的分裂的一種嘗試。