批評批評家 · 埃茲拉·龐德的韻律與詩作[1]

一 卡爾·桑德堡[2]先生在《詩刊》上這樣寫道：「內行人談現代詩，到頭來總會把埃茲拉·龐德給扯進來。大家提起他的名字，或許只是為了詛咒他放蕩不羈、玩世不恭、裝腔作勢、小題大做、自由散漫，或許把他看作一個自成一派的詩人，一如當年的濟慈。值得注意的是，不提到他是不可能的。」 以上不過是闡明事實而已。然而，儘管龐德先生頗負盛名，甚至屢遭被周日報紙採訪的厄運，這並不說明讀者對其作品了解至深。如果有二十個人對龐德有一定見解，與之對應的則僅有一位讀者用心讀過他的詩作。這二十人中，有被他惹惱的，有為之震驚的，有被他觸怒的，還有那麼一兩位覺得自己的尊嚴受到了侵犯。至於上述第二十一位評論者，他了解並仰慕龐德的某些詩，但多半會說：「龐德主要是個學者和翻譯家」，或者「龐德早期的詩真美，可後來的文字表現的無非是自我張揚的衝動，惡作劇的慾念，還有刻意求新的幼稚願望」。此外尚有為數稀少的第三類讀者，這些人歷年悉讀龐德詩作，善思好學地追隨著詩人的歷程，能夠體會到它的統一連貫性。 本文的對象不是那前二十位文學評論者，也不是那罕見的第二十二位；這篇隨筆是為偶爾仰慕龐德個別詩作的讀者而寫的，相比之下，這類讀者更能從本文中獲益。假如某位讀者已經走到這一步，能夠同時持有以下兩種見解，即「龐德僅僅是位學者」以及「龐德不過一個區區小報人」，或者「龐德充其量是個匠人」以及「龐德只是大混亂的先知」，那就沒什麼指望了。然而，畢竟有些讀者的邏輯思維還不至於這麼發達過度，一篇簡明表述，而非一場讚許褒揚，仍然能夠吸引他們的注意力。本文的目標僅僅在於這樣一篇表述。我們無意從傳記或批評的角度展開研討，也不想贅述其文字的美麗，而是力圖對其十年詩作做一個綜述。文中所引的評論也許會鼓勵讀者形成自己的見解，我們並不想給他提供現成的觀念，也不打算論及過去十年中龐德先生在其他方面的活動，譬如他對美術和音樂的看法和論述，雖然這些在一部全面的傳記中顯然會占一席重要的地位。 二 龐德的第一本書是在威尼斯出版的。離開美國後，定居英國前，威尼斯成了龐德的驛站。一九〇八年，就在這兒，詩集《燈火熄滅之時》問世了。這冊小書如今已是文學界的珍品：它是在威尼斯一家書局由作者自行出版，並在他親自監督下印刷的，材料來源於用以印刷某部教會史的紙張余料。同年，龐德離開了威尼斯，將《燈火熄滅之時》帶到倫敦。一位無名的美國人在威尼斯出版的處女詩作，想必在倫敦不會引起什麼注意。《旗幟晚報》卻獨具慧眼，在一篇書評中這樣總結這本詩集： 內容鮮活不羈、驚心動魄，極度詩意、獨創、空靈、富於想像和激情。如果你不嫌它瘋瘋癲癲，不妨稱之為激情澎湃。在我們那班俗不可耐、循規蹈矩的詩匠之後，這位作者仿佛一個普羅旺斯行吟詩人陡然降臨到市郊某個音樂晚會上……這本奇特的小書有著難以捕捉、無法訴諸言語的詩的魔力。 《燈火熄滅之時》中的主要作品後來都收錄於《人物》之中，本文提到前者，不過是為了標誌詩人歷程的某一階段。隨即，龐德第一部出版於倫敦的詩集《人物》在一九〇九年年初問世。幾乎沒有哪位詩人在那麼缺乏後盾的情況下經受倫敦文壇的圍攻，幾乎沒有哪部詩集的成功那麼純粹地歸因於自身的優秀。龐德來到一無故人的倫敦，既沒有文壇的保護人，也毫無經濟實力。他把《人物》帶到埃爾金·馬修斯先生那裡，馬修斯曾有幸出版葉芝的《葦間風》和《詩人會社集》，後一本書收錄了現已成名的好幾位九十年代詩人的作品。馬修斯先生先是示意作者本人應承擔部分印費，對一位無名氏，這是很自然的要求。龐德答道：「我口袋裡有一先令，不知有沒有用。」「好吧，」馬修斯先生說，「我還是準備出這本書。」他確有眼光。這本集子的確受到非難，但畢竟被接受了。也有幾位評論家賞識它，尤其是詩人愛德華·托馬斯[3]先生（又名愛德華·伊斯塔韋，後來在法國陣亡）。在《英格蘭評論》上（此刊當時在福特·馬多克斯·許弗[4]的引領下正值盛期），托馬斯發表書評，他識別出了《人物》中直接、熾烈的情感： 在他身上……幾乎找不到現代詩匠的那些淺表的優點……找不到當今流行的鬱鬱寡歡、與世無爭或彷徨厭世之態，也找不到那種訴諸精雕細刻和華麗修辭的對大自然的抒情。把他和其他活著的作家相比並沒有什麼意義；……他充滿個性，又極富表現力，致使他的詩從頭到尾讓我們深處於他那純粹、肅穆、深情的境界中……這個境界的美，在《伊索爾德頌》里表現為誠摯、激越、烈性之美，而不在於優雅的辭藻、意象或暗示……思想支配著並超越了語彙。《格勞科斯牧歌》一無現代詩人在同類題材的作品中常用的詞語，產生的效果充滿了人性的熱情和天然的魅惑。 司各特·詹姆斯先生在《每日新聞》上稱讚龐德的格律： 起初，一切看來都不過是瘋狂和誇張，虛妄而毫無美感地展露著激情和力度。可讀著讀著，就會發現他那些奇巧的格律仿佛有著它們自己的秩序和法則；龐德先生奔放的想像力賦予了他的詞彙某種感召力十足的美。當他喚醒一個主題，有時會傳來一陣奇妙的抑抑揚格韻律的脈動；他會一再出人意料，以餘音繚繞的仿古六音步詩行[5]的後半句來結束一行詩： Flesh shrouded, bearing the secret. 肌膚覆蓋下，深懷著秘密。[6] ……幾行詩後出現了他最喜歡的一種節奏形式，即揚揚格，加上揚抑抑格和揚揚格，這種安排來得奇特，乍一聽似乎不協調，不過稍後就仿佛呈現出一種獨特而巧妙的活力： Eyes, dreams, lips, and the night goes. 眼睛，夢景，嘴唇，一夜已去。[7] 以下這行也像仿古六音步詩行的尾部： But if e』er I come to my love’s land. 可假如有朝一日我來到愛人的國度。[8] 不過，即便如此欣賞龐德，這位評論者還是指出： 他用的古語和生疏的韻律令人困惑，他好像常常藐視形式與格律的常規，標新立異，追求任何與自己情緒合拍的表達方式。 作者接著告誡詩人「對藝術要多一分尊重」。 事實上，正是讓格律適合心情的應變能力構成了龐德技巧的重要因素，這種能力是長期鑽研的結果。《人物》和接踵而至的《狂喜》蘊藏著淵博的學問，幾乎沒有哪位讀者有著充分準備得以接受和欣賞這般學識，也很少有人願意付出讀懂這兩冊書所需的鑽研精神。正是在這一點上存在著不少誤解。龐德不是一個對讀者毫無要求的詩人；一位不夠專心的讀者，發覺龐德的作品不同於自己習以為常的詩歌，為之困擾，通常會將自己的困惑歸咎於作者的過分博學。面對某些採用普羅旺斯題材或體裁的詩作，他會說：「這屬於考古，需要讀者有專門知識，而真正的詩不要求讀者有這樣的知識。」可是展示自己的淵博並不意味著期待讀者也是同樣的鴻儒，這種學究姿態實與龐德無緣。不可否認，他是最有學問的詩人之一。在美國他曾專攻羅曼諸語言，打算日後從教。他曾遊學西班牙和義大利，又把普羅旺斯語從米蘭鑽研到弗賴堡，後來他放棄了關於洛佩·德·維加[9]的論文，中斷了攻博和從教的計劃，決定留在歐洲。龐德先生曾數次就美國大學裡的學術研究坦率地發表意見，批評它死氣沉沉，指出它與真正的文藝鑑賞和富有創意的文學生涯是多麼隔絕。他始終準備著與學究作風相對抗。至於龐德本人的學問，他歷來悉心研讀詩歌，並且將自己的學識用於創作。《人物》和《狂喜》都印證了他讓自己學有所用的才能。他深戀並諳熟普羅旺斯文化，足跡遍布這一片山河，行吟詩人云集的宮廷生活成了他個人生命的一部分。可是，儘管《人物》和《狂喜》對讀者有一定期待，它們並不要求大家懂得普羅旺斯語、西班牙語或義大利語。很少有人熟知亞瑟王的傳說，甚至對馬洛禮[10]的傳奇故事也陌生得很（不然的話，多半會意識到《國王田園詩》[11]不過是一則戲仿，好似「兒童版的喬叟」），但是沒有人抱怨丁尼生的詩缺乏註腳，指控他對缺少專門知識的讀者傲慢專橫。此間的不同涉及讀者的心理準備；大多數讀者對阿提斯[12]的傳說並不比對博恩的貝特朗[13]的生平更熟悉。龐德先生的這些集子裡沒有一首詩需要超出詩人已給的額外解釋，這樣說一點都不過分。這些詩要求的是訓練有素的聽覺，或者至少得願意接受訓練。 龐德的格律和運用語言的方式不為讀者熟悉，體現了現代詩歌的某些影響。我們無法苟同司各特·詹姆斯先生的觀點，認為影響龐德的是「威·歐·亨利[14]、吉卜林、查特頓[15]，尤其是惠特曼」——惠特曼就更談不上了。起作用的大概只有兩位，即葉芝和勃朗寧。葉芝的痕跡可見於《人物》中的《白蠟樹》一詩，其姿態和某些語彙都體現了他的影響： I wrapped my tears in an ellum leaf And left them under a stone, And now men call me mad because I have thrown All folly from me, putting it aside To leave the old barren ways of men... 我將我的淚用一片榆葉裹起， 安放在石塊下面， 如今人們管我叫瘋子，因為我拋棄了 一切痴愚，把它丟開， 為的是遠離那古老荒蕪的人間之道…… 對勃朗寧，龐德先生一向深表敬意（見《人物》中《催眠》一詩）；勃朗寧的痕跡見諸這本詩集中的《奇諾》和《我歌唱書籍與名望》兩首詩。然而更有益的一件事，是對他多樣化的格律以及在語言方面的創新加以點評。 埃茲拉·龐德是自由體英詩的產兒，所謂自由體詩是個優劣參半的現象。這是個鬆散的術語——任何一首詩，只要讀者對它的節奏還不習慣，就會管它叫「自由體」——其次，龐德對這一媒介的運用體現了他的藝術秉性，他對此的信念不能與狂熱分子的偏執混為一談。他本人就曾說過，如果手頭的材料適合十四行詩，就理應做十四行詩，然而無論對哪位詩人而言，手頭正巧有恰好可以鑄造成十四行詩的那麼一塊原料，是很罕見的事情。的確，直到前不久，在沒有龐德影響的期刊上發表自由體詩是不可能的，而如今自由體詩（不管是二流、三流，還是末流）可以見諸美國幾乎所有刊物。那些糟糕的自由體詩該歸咎於誰是個無關緊要的問題，因為無論用什麼詩體寫的詩，只要出自那群作者的手筆，都好不了；龐德至少有權讓自己的自由體詩得到獨立的評判。一位詩人，只有在孜孜不倦地研習過秩序謹嚴的詩體以及多種格律系統之後，才可能寫出龐德筆下那般的自由體詩篇。《坎佐集》在某種程度上離開了龐德的發展主線；這些詩比他的其他詩作都更接近於對中世紀傳統的賞析；除了本身的優點外，這些詩之所以有意思，是因為採用了最繁複的普羅旺斯詩體——這麼複雜的模式，只有引用整首詩才得以呈現。（在刊登於《自我主義者》的譯自法文的評論中，讓·德·博謝爾[16]先生已使我們注意到龐德是英詩傳統中第一位用了五種普羅旺斯詩體的作者。）以下段落則是為了展示龐德將多麼豐富的節奏引進了普普通通的抑揚格五音步詩行： Thy gracious ways， O lady of my heart, have O』er all my thought their golden glamour cast; As amber torch-flames, where strange men-at-arms Tread softly 』neath the damask shield of night， Rise from the flowing steel in part reflected， So on my mailed thought that with thee goeth， Though dark the way, a golden glamour falleth. 我心中的女子呵， 你那古雅的風姿 以金色的魅惑把我的思緒籠罩； 好比暗夜的鋼盾下神秘的武士 在輕輕前行，火把上那琥珀色的烈焰 從流淌的鐵河上升起，又倒映其中， 正如此，儘管路途黑暗，一片金色的魅惑 降臨於我那同你寸步不離的思緒的鎧甲。[17] 在抑揚格韻律的框架中，這首詩沒有任何兩行的節奏完全相同。 下面我們來看《狂喜》中的一首詩，《夜禱》： O God, what great kindness have we done in times past and forgotten it, That thou givest this wonder unto us, O God of waters? O God of the night What great sorrow Cometh unto us, That thou thus repayest us Before the time of its coming? 主啊，往昔歲月， 我們是行了怎樣的善舉， 又將它忘卻， 以至你賜予我們這般奇蹟？ 主啊，水之神靈。 主啊，夜之神靈， 有怎樣的哀傷 會降臨到我們頭上， 以至你在它到來前夕 就給我們報償？ 龐德的詩，特別是某些後期詩作，明顯傾向於使用由長短步組成的仿古格律。這樣的「自由」給一行詩中的每個詞都提出了嚴格的要求，像雪萊或斯溫伯恩那樣寫作就不可能了——前者用空格替代形容詞，後者的形容詞其實和空格也沒什麼兩樣。舞弄過各式各樣格律和詩體的大有人在，而幾乎從未有人像龐德那樣深入鑽研過自己所用的格律和詩體。他的民謠《高貴的伴侶》顯示了有關民謠體的淵博學識： I ha』 seen him cow a thousand men On the hills o』 Galilee， They whined as he walked out calm between Wi』 his eyes like the grey o』 the sea. Like the sea that brooks no voyaging With the winds unleashed and free， Like the sea that he cowed at Genseret Wi』 twey words spoke suddenly. A master of men was the Goodly Fere A mate of the wind and sea， If they think they ha』 slain our Goodly Fere They are fools eternally. I ha』 seen him eat o』 the honey-comb, Sin』 they nailed him to the tree. 在加利利山上他征服了 上千眾人，是我親眼所見， 他走出人群時人們哀哀低訴， 他面色從容，雙眼是大海的灰藍。 像沒有船能起步航行的 波濤澎湃的大海， 像他在革尼撒勒瞬息之間 用隻言片語就征服的大海。 這高貴的伴侶是眾人之主， 他熟識大風大浪， 假使他們自以為殺死了我們高貴的伴侶， 他們是多麼愚蠢痴妄。 自從他們把他釘在那棵樹上， 我已看見他把蜂巢品嘗。[18] 我們接下來看一種截然不同的詩體，用於《阿爾塔弗特》，這可能是英語中最出色的六節詩[19]了： Damn it all! all this our South stinks peace. You whoreson dog, Papiols, come! let’s to music! I have no life save when the swords clash. But ah! when I see the standards gold, vair, purple, opposing, And the broad fields beneath them turn crimson, Then howl I my heart nigh mad with rejoicing. In hot summer have I great rejoicing When the tempests kill the earth’s foul peace, And the lightnings from black heaven flash crimson, And the fierce thunders roar me their music And the winds shriek through the clouds mad, opposing， And through all the riven skies God’s swords clash. 見鬼！我們整個南方一片腐臭的和平。 過來，帕皮爾！你狗娘養的，給我奏樂！ 我快成了行屍走肉，除非到處刀光劍影。 啊！每當我看到五光十色的戰旗飄飄，殺氣騰騰， 戰旗下廣闊無邊的田野一片腥紅， 我的心就歡呼嚎叫，欣喜若狂。 炎炎夏日裡，我欣喜若狂， 每當疾風暴雨宰殺大地腐臭的和平， 此時閃電掠過烏黑的天空，絲絲腥紅， 此時雷聲肆虐，給我奏樂， 此時狂風尖叫著刺破雲層，殺氣騰騰， 整片撕裂的天空都是神明的刀光劍影。 我引了兩節詩，以展現這種詩體的繁複。 就像伊麗莎白時代的抒情詩，普羅旺斯坎佐是為演唱而作的。刊登在《自我主義者》上的一系列關於阿諾德·多爾梅奇[20]的文章里，龐德一再強調學習音樂對詩人來說是多麼重要。 這麼理解詩歌的音樂性，完全不同於體會雪萊或斯溫伯恩的詩中那種通常被稱作音樂的東西，他們的音樂與其說類似器樂，不如說接近修辭（也就是演講的藝術）。要讓詩歌達到音樂的境界（龐德贊同並引用過佩特[21]這句名言），並不表示詩歌必須言之無物。斯溫伯恩常用半隱半現、似有回聲的抽象表達，例如： Time with a gift of tears, Grief with a glass that ran— 時間，帶著淚水之禮， 哀傷，帶著一杯溢滿的苦酒——[22] 不同於斯溫伯恩，也不同於馬拉美的模糊纏綿，龐德的詩一貫明確而具體，因為文字後邊總有某種明確的情感。 Though I』ve roamed through many places, None there is that my heart troweth Fair as that wherein fair groweth One whose laud here interlaces Tuneful words, that I』ve essayed. Let this tune be gently played Which my voice herward upraises. 縱然我的足跡遍布四方， 我心深信，世上沒有什麼地方， 秀美如我歌唱的人兒成長的故鄉， 我試著用悅耳的詞彙編織頌歌。 讓我的歌聲輕輕唱出這曲小調， 向著伊人的身影裊裊上升。[23] 在這首詩後龐德附上了一個註解： 所用的詩體和韻律與彼埃爾·維達爾[24]的《我將來自普羅旺斯的氣息吸入胸膛》相同。這首詩僅適於演唱，而非朗誦。 有時作者特地使用了古語和怪詞（例如herward），別具匠心地運用了獨特突兀的意象，每個意象都是詩歌整體效果的組成部分： Red leaf that art blown upward and out and over The green sheaf of the world ... 你這片被風高高托起的紅葉，吹向天邊外， 飛躍這一束綠色的大地…… The lotos that pours Her fragrance into the purple cup ... 把芳香傾倒於紫色杯盞的 蓮花…… [25] Black lightning ... 漆黑的閃電……[26]（來自新近的一首詩） 然而作者從不會僅因某個詞本身悅耳動聽而選用它，每個詞在詩的語言所創造的整體印象中都起了自己的作用。在藝術家所用的材料中，字詞恐怕是最難駕馭的，因為字詞不僅需要表達視覺和聽覺上的美，還得傳遞合乎語法的語句。比較一下龐德和馬拉美的意象會很有意思，與馬拉美相反，龐德的意象再突兀、再不寫實，也總是輪廓清晰。譬如以上引文中的意象就像維永那首難忘的《遺言》那麼貼切，維永的詩是這樣起首的： Sur le Noel, morte saison, Lorsque les loups vivent de vent ... 聖誕將臨，死寂的時節， 當狼群飲著寒風而生…… 關於意象，就說到這兒。至於龐德詩歌的「自由」這一特徵，詩人在有關多爾梅奇的幾篇文章里提出了一些關鍵的看法： 每一件藝術作品都是自由與秩序的複合體。顯而易見，藝術游移於混亂和機械之間。 對細節的苛求可能導致作品喪失「總體形態」。對總體形態的牢固把握會使作者在細節處理上得心應手。在繪畫藝術中，對細枝末節的過分關注使畫家逐漸失去了形式感以及不同形式之間的組合感。為重建這種感覺所作的努力被稱為「革命」——在其詞根的意義上這才是「革命」[27]…… 藝術是對固定位置或立場的偏離，歡欣鼓舞地背離著某種標準…… 龐德詩作的自由實質上是一種緊張，源於自由和謹嚴之間的不斷抗爭。事實上，並不存在什麼自由體詩與規則謹嚴的詩之分，龐德所擁有的只是一種來自苦練的高超技藝，致使形式成了本能，可以變通地服務於任何具體目的。 繼《狂喜》而來的，是龐德的譯作《奎多·卡瓦爾坎蒂的十四行詩與巴拉塔》[28]。值得注意的是，在《求索》雜誌上的一篇很長的書評中，作者一邊稱讚龐德的譯文，一邊又對他加以責備，其批評不是因為過重的中世紀色彩，而是基於如下觀察： 未來，而非與我們相距甚遠的往昔，才是他的關懷所在。這樣一來，不管他多麼愛戴中世紀詩人，作為一個極富現代色彩的詩人，他的成就使他難以成為卡瓦爾坎蒂這位行吟詩人與經院哲學後裔的可靠譯者。 而《每日新聞》在批評《坎佐集》的同時，曾這樣評論龐德先生： 在我們看來，與其說他是位詩人，不如說他是位學者，我們希望他將自己不同凡響的天分更多地用於直接翻譯普羅旺斯詩歌。 約·柯·斯夸爾[29]先生（《新政治家》的現任文學編輯），在《新紀元》上一篇正面的評論中給詩人提出了如下建議： 假如他能忘卻但丁時代的所有那些詩人，他們的玫瑰、烈焰、金輝、獵鷹，他們那文縐縐的戀情，假如他能走出圖書館，吸一口新鮮空氣，他會受益匪淺而一無所失。 《回擊》一書中，一種不同的風格有跡可尋。這冊詩集表面上看不那麼重要，措詞較從前來得拘謹，想像力的迸發不再那麼激越，技巧上也不那麼嫻熟誘人。頗具浪漫情懷的讀者會覺得此書不再「激情澎湃」。可是這部詩集卻有著更為厚重的根基，更具思想和深度，雖然表層少了幾分激盪。顯然，倫敦對龐德發生了重要影響，面對芸芸眾生，作者成了一位評判者，帶著一種堅實而成熟的眼光靜觀世態。他比以前更具挑戰性，更令人生畏，總之，他日臻成熟。龐德絲毫沒有放棄他的文字技巧，這一點在他譯自古英語的《水手吟》中再明顯不過。給頭韻詩帶來新生，這樣的成就不容忽視：《水手吟》也許就是現代英詩中唯一一首成功的頭韻詩，它不僅僅在展示一種絕技，而更是在暗示這種詩體所含的新的潛能。理察·奧爾丁頓先生（他在自由體詩領域的成就使他有資格對此發表評論）讚揚這首詩為「登峰造極、無法超越」。《新紀元》雜誌（一家一貫強烈反對韻律革新的文學刊物）上，一位評論者稱這首詩為「過去十年中出自英國的最優秀的文學作品」。我們不妨來注意一下，古英語那嚴峻粗獷的美，與龐德此前傾心追隨的普羅旺斯和義大利詩人多麼大相徑庭。 May I for my own self song’s truth reckon， Journey’s jargon, how I in harsh days Hardship endured oft. 讓我來認識歌的真諦， 訴一訴旅途之艱， 舊日裡，我怎樣地含辛茹苦。 然而我們能在《回擊》中發現的不僅僅是作者豐富多樣的技巧；有些詩作讓我們看到龐德先生的目光轉向了更現代的題材，比如《一位女郎的肖像》，還有那首尖刻的諷刺短詩《物件》。不少讀者傾向於將個性的成熟與情感的枯竭混為一談。《回擊》中沒有任何情感枯竭的跡象。用心讀一讀《女孩》那樣的詩，就會明白這一點。我們不加評論，將這首詩全文引錄如下： The tree has entered my hands, The sap has ascended my arms, The tree has grown in my breast— Downward, The branches grow out of me, like arms. Tree you are, Moss you are, You are violets with wind above them. A child—so high—you are, And all this is folly to the world. 樹來到了我的雙手間， 樹膠沿著我的雙臂上升， 樹長在了我的胸膛里—— 朝著下方， 樹枝從我身上長出，就像臂膀。 你就是樹， 你就是苔蘚， 你是輕風縈繞的紫羅蘭。 多麼高挑的孩子，就是你， 在世人看來這一切都是痴愚。 《回歸》一詩實質上是對由長短步組成的仿古格律的重要嘗試和研究，我們僅摘錄幾行： See, they return; ah, see the tentative Movements, and the slow feet, The trouble in the pace and the uncertain Wavering! 看，他們回來了；呵，看那小心翼翼的 行跡，那緩緩的步履， 那猶疑的節奏和恍惚的 搖曳！ 《回擊》一書寫作前後正值龐德先生因其宣傳活動而遭受攻擊的年月。他先後以「意象主義」創始人及「旋渦主義泰斗」的稱號而成名。事實上，龐德先生所作的名副其實的「宣傳」是非常有限的。他的個性給人留下的印象從《笨拙周刊》的如下描述中可略見一斑，這家刊物一直是英國中產階級趣味的可靠晴雨表： 家住朗簡商店正對面的威爾金·馬克先生懇請向大家宣告，他為英國市場弄到了（美國）蒙大拿州詩壇新秀龐先知先生最鮮活的詩作，他可是繼羅伯特·勃朗寧之後詩壇最了不起的人物。這位龐先知先生離開了美國，寄居倫敦，有意靠自己的個性給英國編輯們、出版商們和讀者們留下深刻印象。不管別的廣告叫囂些什麼，他可是眼下最走紅的詩人。他成功地（不像其他人，在這方面都失敗了）炮製出了一帖混合物，摻有無拘無束的西部意象、古色古香的詞彙以及博爾吉亞家族統治下的義大利那種陰森荒涼的氣氛。 一九一三年，在紐約《民族》雜誌上，來自伊利諾伊大學一位評論者的話則闡明了美國式的、更嚴峻的非難。這位作者先是表示自己反對「未來主義原則」。（為了把未來主義擋在英國門外，龐德所作的努力恐怕比任何人都多。他對這場運動的抵制並非出自對新事物不假思索的厭惡，而是因為他感到未來主義容不下任何對藝術形式的尊重。用他自己的話說，未來主義是「加速印象主義」。）《民族》雜誌的那位評論者接著這樣剖析現代「過度膨脹的浪漫主義」： 誇張某種私人情感的重要性 廢棄所有形式方面的標準 隱瞞所有證據，以掩蓋任何作品都受某一主導心智的驅動這一事實。 針對上述第一點，龐德先生對「你是否認為一個偉大的詩人從不受情感支配」這個問題是這樣回答的： 是的，絕對如此——假如受情感支配意味著讓自己被每一絲情緒牽著鼻子走…… 配得上詩人的情感只有一種，那是鼓舞人心的、賦予他生機和力量的情感，這種感情與日常的多愁善感毫無共同之處…… 說起意象主義舞台，以下是龐德的幾則「意象主義者誡」： 如果一個評論家自己從未寫過有價值的作品，那就別理睬他的評論。 多餘的詞、空洞的形容詞一個也不要用。 小心防範抽象的語言。優秀的散文已表達過的，就別用平庸的詩歌來複述。 別以為詩歌藝術比音樂藝術要來得簡單，想得到專家認可，一位普通鋼琴教師在音樂上要花多少功夫，你在詩歌技藝上就得花至少這點功夫。 讓儘可能多的偉大藝術家來影響你，但行事要得體——徹底承認自己欠的債務，要不然就設法掩蓋。 想想比起彌爾頓，但丁的表述是多麼明確。只要還不覺得枯燥至極，多讀華茲華斯。 要找最本質的東西，就去讀薩福、卡圖盧斯[30]、詩意正好時的維永，還有戈蒂耶[31]——只要不是那些冷冰冰的詩行；假如你不懂這些語言，不妨去讀不緊不慢的喬叟。 好的散文有益無害。學寫一手好散文是良好的訓練。翻譯也是不錯的練習。 毫無疑問，這裡的著重點在於形式和訓練。《芝加哥論壇報》認它為「至理」，並補充道： 如果這就是意象主義…… 那我們贊成將意象主義立為一項憲法修正案，同時把所有違反其準則的「文學」人士都投入牢房，不得訴諸筆墨紙張。 不過其他評論人的態度就不那麼贊同。以上所引的《民族》雜誌的評論者為行將到來的混亂深感擔憂，而威廉·阿切爾[32]先生卻為不食人間煙火的高度形式主義前景感到震驚，他信任的是樸素自然的創作靈感： 龐德先生的律法過分傾向於把詩歌變成一種自我意識強烈、學問高深莫測的技藝，由一組能工巧匠來精心培育。在他們秩序謹嚴的實驗室里，樸素自發的品質沒有一席之地…… 世上不少一流詩歌與複雜的技巧無緣…… 數以百計的英國人能夠成功地運用這一簡單的格律（即「什羅普郡小伙子」所用的格律）。 背上這麼一對恰恰相反的罪名，恐怕足以證明當事人的無辜。 龐德之所以遭人憎恨，也許並不完全因為他的理論，而是因為他毫無保留地稱頌自己欣賞的當代作家。對於他隻字未提的作家而言，這種褒揚遠比提名道姓的辱罵更會引發怨憤，而後者相比之下倒成了一種恭維。他不說「甲、乙、丙是很糟的詩人或小說家」，然而一旦他說「丁、戊、己的作品在這些或那些方面是繼某某以來最重要的詩作（或散文作品）」，甲、乙、丙就會滿腹委屈。再者，龐德常常對彌爾頓和華茲華斯表示非難。 《回擊》之後，龐德的風格有了進一步發展。鑒於漢詩譯本《華夏集》在《大祓集》之前問世，有些人認為他新的詩風應歸功於中國詩歌的影響。事實幾乎完全相反。已故的歐內斯特·費諾羅薩[33]留下了一疊手稿，包括大量粗略（只求字面準確）的漢詩譯文。某些日後被收入《大祓集》的詩作在《詩刊》上登載後，費諾羅薩夫人發現龐德就是她丈夫夢寐以求的能處理這些漢詩譯稿的詩人，於是她將遺稿完全託付給了龐德。就這樣，多虧費諾羅薩夫人獨具慧眼，我們才有了《華夏集》；而並不是由於《華夏集》的影響，我們才有了《大祓集》。這一事實我們可不能忘記。 日後收入《大祓集》 的一些詩作在一九一三年四月號的《詩刊》上發表了，大標題為《當代詩篇》，其中有《論爭詩》、《弔唁》、《閣樓》、《再度問候》、《舞蹈者》等等。 詩中確有其他詩人的影響，但這些作用是迂迴的。作者的人生經驗逐漸豐富，種種文學體驗也融匯其中。這些影響並沒有讓詩人被一時衝動所奴役，而是幫助他脫離了以往的狹小天地。影響他的是卡圖盧斯和馬提雅爾[34]、戈蒂耶、拉弗格[35]和特里斯坦·科比埃爾。惠特曼的影響顯然談不上，哪裡都找不到他的任何痕跡；惠特曼和龐德先生兩人是恰恰相反的。就《當代詩篇》，《芝加哥晚報》頗有見識地評論道： 你在四月號《詩刊》上發表的詩篇美得那麼雅致、那麼大方，美得簡直是在嘲弄我們，以至讓人感到你仿佛把一種優美的氣度帶回了人間，這種氣度（多半）從未存在過，但藉助想像，在賀拉斯和卡圖盧斯的詩中我們會發現它。 把龐德與拉丁詩人而不是希臘詩人相連，確屬洞見。 《大祓集》中的某些詩冒犯了龐德《人物》時期詩作的崇拜者。每當一位詩人有所發展或改變，他肯定會失去不少崇拜者。任何一個詩人只要二十五歲以後還想繼續當作家，就必須改變；他得尋求不同於以往的能夠影響他的作家；他會有不同於以往的情感需要表達。公眾若是期待一位詩人用年輕時的情感寫出畢生全部作品，就很難接受這一點；這群公眾樂意每打開一冊新作，就相信自己能照搬讀這個詩人上一本詩集的閱讀方式。他們不喜歡那種為了追隨龐德先生的詩歌所須作的不斷調整。因此《大祓集》令一些讀者失望，儘管它沒有顯示出絲毫技巧上的退步或情感上的枯竭。其中有些詩（包括《當代詩篇》中的幾首）比龐德以往的任何詩作都更為直抒胸臆。關於這些詩，讓·德·博謝爾先生這樣寫道： 他的詩處處激勵人們去生活，去傾訴一種得體的自我中心主義，沒有它就談不上真正的利他主義。 我懇求你進入你的生活。 我懇求你，每當我盤問你， 學會說「我」。 因為你不是局部，而是一個整體； 不是部分，而是生命。[36] …… 總得有那麼一刻，一個人必須學會作為一個真正的、活生生的人來對刺激作出反應，即便面對著與外界力量勢均力敵的發自自身的力量；…… 陽剛之氣十足的怨憤，詩人固有的反抗，所有展露情感的一切——那才是詩。 向無意識的壓迫發出抗議， 向想像力貧乏的人施展的暴政發出抗議， 向一切枷鎖發出抗議。 反對所有形式的壓迫， 走出去挑戰種種觀念。 這是詩人古老的吶喊，以下詩行則更確切地傳達了毫不掩飾的厭惡： 走，去看看被家庭壓得透不過氣來的年輕人。 哦，多麼可怕的景象： 密匝匝的三世同堂！ 就像一株老樹，已抽不出新枝， 有些枝條已經腐爛，正墜入塵土。[37] 每一首詩都持續著憤慨或反抗的呼號，發出這些呼聲卻是因為詩人不停地感受著、堅韌地希望著。 拿起武器，讓我們向這了無邊際的愚昧開戰。龐德…… 領教過讀他作品的那班庸人有多麼愚蠢。俗不可耐的理解帶給他的是切膚之痛，我們無從知道這痛苦有多深，除非我們透過笑聲、透過激情迸發的詞句，體會到創傷的由來，他的感悟，他的失落，使得這些創傷愈加深重…… 歡快而鋒利的語調是龐德的一大特徵。他不否認奧維德和卡圖盧斯的重要影響。只有熟悉他的人才能辨別出這樣的音調，其他人則會覺得他喜好悖論、熱衷宣傳、不時訴諸辱罵詛咒…… 對待《大祓集》起首的詩篇，還有其中的諷刺短詩，這是可行的閱讀方式。有些讀者覺得那些諷刺短詩「無的放矢」，或者肯定「不是詩」，那他們不妨讀一讀《舞蹈者》或《佩里戈爾近旁》，別忘了所有這些詩都出自同一作者。 你的雙臂像樹皮覆蓋下的幼樹； 你的臉龐像陽光掠過的河面。 潔白如杏仁的，是你的雙肩； 像鮮嫩的果仁，剛從果殼脫出。 還有《佩里戈爾近旁》的尾聲： 令人困惑的春日，歐韋澤爾河畔 一片青蔥，雛菊和罌粟 在我們上方搖曳。我們熟悉那溪流， 馬兒已跑遍山谷； 我們熟悉那楊樹鑲邊的片片窪地， 那些青春的日子裡湛藍的天空多麼友善。 天界的巨輪 帶著我倆…… 升騰…… 又分離…… 相信我們會用手和唇來相會…… 遠遠地，她被鎖在泰里蘭的城堡中， 除了用雙手，什麼也聽不見，說不出， 遠去了，呵，消失了——觸不及，又摸不到！ 她只能靠一人而生， 只能對一人訴說， 其餘一切不過游移變幻， 一包破碎的鏡片……！ 然後馬上來讀一讀「致一位描寫卡巴萊舞者的朋友」。 要說《華夏集》的語言風格系受了漢詩的影響，聽起來自然有理。可是只要細細品味一下龐德的其他詩作，再用心琢磨一下別人的漢詩譯文（比如翟理斯[38]的），就會發現事實並非如此。此時龐德的語言已足夠成熟，可以面對中國詩歌。舉個例子，我們來比較一下兩段詩，其一來自《荒蕪的山河》： 我曾經步入 佩里戈爾， 看見了火把上高高騰飛的火焰， 描畫著教堂的正面，—— 在暗黑迴旋的笑聲中， 我曾回首眺望那條溪流， 凝視那高聳的塔樓， 那細長的尖塔和潔白的塔身。 我曾經漫步在里貝拉克， 還有薩拉。 我沿著搖搖欲墜的扶梯而上，聽到了克羅伊的傳說， 又穿越了貝特朗君的舊邸， 我看到了納博訥，卡奧爾與沙呂， 還有埃克西德伊，構建得那麼精緻。 其二來自《江上吟》[39]： 他走向蓬萊池，去看振翅的仙鶴， 他經茝石歸來，為的是傾聽新鶯的鳴唱， 上林苑的花園已遍布新鶯， 它們的聲息與這簫聲相融， 它們的音韻在這十二支笙歌之中。 識別出其中多少要素屬於李白，多少成分歸於龐德是沒有什麼意義的。福特·馬多克斯·許弗先生評論道：「假使這些詩是龐德的原創，那他可是當今最偉大的詩人了。」他接著說： 《華夏集》里的詩篇美不勝收。詩應該是什麼樣的，這些詩篇就是什麼樣的。如果意象和細節處理上的創新能對我們的詩歌有任何幫助，這些詩帶來的正是這一縷新風…… 詩就在於用藝術形式表現具體事物，致使由這些事物引發的情感在讀者心中湧起…… 比起《邊塞衛士哀歌》[40]，有誰更好地表達過文明世界邊緣一位孤獨守夜人的情感？有誰曾賦予它更為永恆美麗的表述？無論是希爾卡尼亞的奧維德，還是佇立在圍繞這片土地的巍巍城牆上的羅馬哨兵，還是困在靈魂孤堡里的我們自己？ 美是彌足珍貴的東西，也許它是生命中最為可貴的，可是表現感情，致使這一感情完美無缺、準確無誤地將自身傳達出來，這種能力幾乎更加珍貴。龐德先生的這本書同時富有這兩種品質。因此，我認為我們足以稱之為他迄今為止最優秀的作品。不管他可能多麼密切地仿效原作——這方面我們大多數人無法判斷——這冊小書里龐德的成分可真不少。 繼《華夏集》和《大祓集》之後問世的是幾部日本能劇的譯文。這些能劇不如漢詩譯文那麼重要（就英語而言當然不那麼重要）。這些作品不那麼堅實穩固，其中的姿態對我們來說沒有那麼不同尋常。我相信今後《華夏集》會像《水手吟》那樣被列為龐德先生的原創作品，能劇則會留在譯作的行列，好比《華夏集》之後的一道甜點。不過，經過龐德的處理，劇中有些段落與中國詩和任何英語詩文相比都別具一格，例如年邁的景清回憶起自己青年時代的英勇時的那段精彩念白： 他揣摩著，這場殺戮多麼容易。他把矛杆緊夾在臂下，衝上前去。他大聲宣告：「我是平家的景清。」他衝上去與他們決戰。他刺穿了三保谷四郎的面甲。對手一再逃脫了；景清喊道：「你休想逃跑！」他跳起來猛地摘下三保谷四郎的頭盔。「哎呀！」面甲斷了，留在他手裡，而對方逃得愈來愈遠，又回過頭來張望，驚叫道：「你的臂膀多沉重，多可怕呀！」景清答道：「你的脖梗子可真夠結實的！」他倆都笑了，把戰鬥置之腦後，各奔前程了。 評論能劇譯文時，《泰晤士報文學增刊》提到了龐德先生「對優美措詞的高度掌握」以及他那「富於巧妙節奏的散文」。 《大祓集》之後，龐德先生已再度前行了。此次的方向是史詩，有三個詩章在美國版的《大祓集》中面世（此前它們已在《詩刊》上出現——門羅[41]女士有勇氣在我們二十世紀刊登一首史詩，當獲殊榮——不過《大祓集》中的版本經過修改，有了進步）。我們且把它當作一種考驗吧：當一個人按時間順序研讀了龐德先生的詩，並且熟練掌握了《大祓集》和《華夏集》之後——而不是在這之前——他對閱讀《詩章》就做好了準備。假如屆時這位讀者並不喜歡《詩章》，那他在學習進程中很可能忽略了某個步驟，就應舉步折回，重返旅途。 蘇薇星 譯 * * * [1] 本文最初以單冊的形式於1917年11月12日問世，紐約，艾爾弗雷德·亞·克諾夫（Alfred A.Knopf）出版社。—原注 [2] Carl Sandburg（1878—1967），美國詩人、歷史學家、小說家、民俗學者。 [3] Edward Thomas（1878—1917），英國作家、詩人、評論家，在一戰中陣亡。 [4] 即福特·馬多克斯·福特（Ford Madox Ford），原名福特·赫爾曼·許弗（Ford Herman Hueffer，1873—1939）。英國小說家、評論家，代表作有《好兵》等。 [5] Hexameter通常指古希臘和拉丁詩中最具風範的一種格律，每行詩由六個音步組成，各音步中長短音節的安排遵循一套細膩謹嚴而又不失靈活的規則，以揚抑抑格音步為主。鑒於古希臘羅馬詩歌的崇高地位，儘管近現代歐洲諸語言形成了與古希臘語和拉丁語相去甚遠的語言特質和詩歌傳統，但是歷來間或有詩人試圖在自己的語言中「復興」這種古典格律。例如，現代英詩格律主要以重音在詩行中的分布——而不是以長短音節的分配——為依據，所謂「揚抑抑格」等音步名稱也就有了新的意義。艾略特此處所說的「仿古六音步詩行的後半句」是指含有「重讀音節＋輕讀音節＋輕讀音節」這類音步的詩行，如他所用的例子：Flesh shrouded，bearing the secret。關於古典格律的定義、歷史以及現代詩人對古典格律的運用，可參見The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics（Princeton, N.J.: Princeton University Press， 1993）中的hexameter，quantitative verse，classical meters in modern languages等條目。 [6] 引自《人物·監禁》（「In Durance」, Personae），原文作 「Flesh-shrouded bearing the secret」。本文中詩作引文均為本文中譯者所譯，引自《燈火熄滅之時·奇諾》（「Cino」， A Lume Spento）。 [7] 引自《燈火熄滅之時·奇諾》（「Cino」， A Lume Spento）。 [8] 引自《人物·自敘利亞》（「From Syria」， Personae）。 [9] Lope de Vega（1562—1635），西班牙劇作家。代表作有《羊泉村》等。 [10] Sir Thomas Malory（約1405—1471），英國作家，著有《亞瑟王之死》（Le Morte d』Arthur）一書。 [11] Idylls of the King，英國詩人丁尼生（Alfred Tennyson，1809—1892）以亞瑟王及其圓桌騎士為題材創作的一組敘事詩。丁尼生就同一題材還創作過《亞瑟王之死》（Morte d』Arthur）和《聖杯及其他詩》（The Holy Grail and Other Poems）等。 [12] Atys，又作Attis，古羅馬宗教所奉之神，是眾神之母賽比利（Cybele）的配偶。 [13] Bertrand de Born，其姓名更常見的拼法是Bertran de Born（約1140—1215），普羅旺斯行吟詩人，其名數次出現在龐德詩作中，例如，下文所引的六節詩《阿爾塔弗特》（「Altaforte」）的敘述者就是博恩的貝特朗；《佩里戈爾近旁》（「Near Périgord」）一詩也提到他的名字。 [14] William Ernest Henley（1849—1903），英國詩人、批評家。 [15] Thomas Chatterton（1752—1770），十八世紀英國哥特文藝復興運動的主要詩人。幼年即聰慧能詩，去世時年僅18歲。 [16] Jean de Bosschère（1878—1953），比利時作家和畫家。 [17] 引自《坎佐集·薰香》（「Canzon: Of Incense」， Canzoni）。 [18] 引自《狂喜·高貴的伴侶》（「Ballad of the Goodly Fere」， Exultations）。 [19] Sestina（源於拉丁文sextus，第六）這一詩體多見於中世紀普羅旺斯、義大利和西班牙詩歌。整首詩由6節每節6行的詩再加一節3行的結尾詩節組成。前六節中每一節的6個尾詞（即行末的詞）必須是相同的一組詞，從第1節至第6節按下列固定的順序重複出現：ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA，其中3個尾詞必須構成結尾詩節的3個尾詞。每行詩一般包括10至12個音節（根據不同語言的詩歌傳統而定）。這一神秘、繁複的詩體一般認為系十二世紀普羅旺斯行吟詩人達尼埃爾（Arnaut Daniel）的發明，中世紀之後直到當代也時有詩人運用此種詩體。龐德的這首六節詩收錄於《狂喜》。 [20] Arnold Dolmetsch（1858—1940），法國音樂家和樂器製造家，對古代音樂在二十世紀的傳播作出了貢獻。 [21] Walter Pater（1839—1894），英國批評家、散文家和人文主義者。他主張「為藝術而藝術」，成為唯美主義運動的主要口號。 [22] 引自斯溫伯恩的詩劇《阿塔蘭忒在卡呂冬》（Atlanta in Calydon）。 [23] 引自《坎佐集·坎佐》(「Canzon」，Canzoni）。 [24] Piere Vidal（1180—1206），普羅旺斯游吟詩人，出生於土魯斯。 [25] 以上均引自《狂喜·讚頌約翰娜·坦普爾之美的十首詩》（「Laudantes Decem Pulchritudinis Johannae Templi」，Exultations）。 [26] 引自《大祓集·春》（「The Spring」, Lustra）。 [27] 原文revolution來自拉丁文revolvere，意為「轉動，迴轉，循環」，revolution在當代英語中也保持著這一意義。直到十七世紀，特別是十八世紀，才用來指社會政治意義上的大變革，有了一層新的意思—「革命」。 [28] Guido Cavalcanti（約1255—1300），義大利詩人，「溫柔的新體」詩派主要人物。ballata，十三世紀至十五世紀義大利的一種詩歌與音樂形式。 [29] John Collings Squire（1884—1958），英國劇作家、評論家和詩人。 [30] Gaius Valerius Catullus（前84—前54），古羅馬抒情詩人。 [31] Théophile Gautier（1811—1872），法國詩人、小說家、評論家。著有詩集《琺瑯和玉雕》（Émaux et Camées）等。 [32] William Archer（1856—1924），英國戲劇評論家。 [33] Ernest Fenollosa（1853—1908），美國東方學家和教育家。 [34] Martial（約38—103），古羅馬銘辭詩人。 [35] 拉弗格對現代日常生活景象的敏感、他的心理描述、反諷格調以及不拘一格的語彙對艾略特早期詩作的題材和風格都有很大影響，對龐德也有一定影響。拉弗格富有創意地使用傳統格律，並撰寫了若干最早的「自由體詩」。 [36] 引自《大祓集·降生》（「Ortus」, Lustra）。 [37] 以上引自《大祓集·使命》（「Commission」, Lustra）。 [38] Herbert Allen Giles（1845—1935），英國漢學家。其《華英字典》確立了威妥瑪—翟理斯漢語羅馬字拼音系統。 [39] 閱讀費諾羅薩對李白詩的字面譯文時，龐德誤將手稿中連續出現的兩首詩合併成了同一首。其一是《江上吟》，其二是《侍從宜春苑，奉詔賦龍池柳色初青、聽新鶯百囀歌》，龐德把後者的題目當成了《江上吟》中的詩行，給自己改編後的整首詩冠以 「The River Song」 這一篇名。見Hugh Kenner, The Pound Era（London, Faber & Faber, 1972）。艾略特在本文中引的這段詩原文來自李白的《侍從宜春苑》，而非《江上吟》。筆者的中譯文跟隨龐德這首英詩的風格，相對應的李白原詩行如下：「始向蓬萊看舞鶴，還過茝石聽新鶯。新鶯飛繞上林苑，願入《簫韶》雜鳳笙。」 [40] 費諾羅薩所譯的李白原作為《古風五十九首》中第十四首，以「胡關饒風沙，蕭索竟終古」起首。 [41] Harriet Monroe（1860—1936），美國《詩刊》雜誌創辦人。