批評批評家 · 三思「自由體詩」[1]

各人自成一格的自由體詩，理當倍加珍惜：須拋棄的，是自由詩體這一抽象概念。 ——杜亞美與維爾德拉克[2] 有位女士，在她小小的社交圈裡，以精確把握最新文學潮流而著稱。這些天她就自己與日俱增的漠然向我訴苦：「自從那群俄國人降臨，我什麼別的書也不想看了。我念完了陀思妥耶夫斯基，現在簡直沒法打發日子。」我提示道， 那位俄羅斯偉人十分欽慕狄更斯，興許後者也值得她一讀吧。「可是狄更斯是個感傷主義者，陀思妥耶夫斯基是位現實主義者。」我琢磨著索尼婭和拉斯柯爾尼科夫的纏綿繾綣，還是克制了自己，沒有據理力爭，轉而推薦了《亡羊補牢未晚》。「可那幫維多利亞人，一個都沒法讀！」陀思妥耶夫斯基是一名基督徒，查爾斯·里德[3]充其量有顆虔敬之心——我正試圖領會這一判斷的高明之處時，她補充道，她已什麼詩都讀不下去了，除了自由體詩。 有自由詩體這麼回事，大家視為當然，以為自由體詩自成一派，自有一套理論，相信假如那一群或幾群理論家對抑揚格五音步的宣戰某一天以捷報告終，那麼詩歌要麼陷入混沌，要麼革命成功。自由詩體是不存在的：早就該把這個無稽之談，連同什麼「生命衝動」[4]，還有那八萬俄國佬，一齊打入冷宮。 某種文藝理論，一旦大勢已去，人們往往發現浩如煙海的宣傳換來了還不到一錢貨真價實的藝術。用以推銷貨色的理論或是虛張聲勢，或是模糊到無法澄清，或是壓根兒從未存在過。一場深受神話啟發的革命已經開始，假如少那麼幾條創新理論，到革命完成的時候，它帶給我們的藝術作品只會更加出色。在現代社會裡，這些革命幾乎不可避免。且看一位藝術家，也許未經深思熟慮，一個偶然的機會發現了某種方法，它新意何在呢？就在於相比周邊二流匠人的路數，這一方法與其有本質上的區別，而相對於卓越前輩的手腕，它與之方方面面均有出入，然而本質同一。這件新生事物橫遭冷眼，冷眼挑起攻擊，攻擊則需理論來武裝。可以想像，在一個理想的社會，不必理論，無須論戰，美好的新生命會從美好的舊事物中生根發芽；這樣的社會必然擁有一個生機勃勃的傳統。而在當今這些了無生氣的社會裡，傳統一再退化成迷信，新鮮事物帶來的強烈刺激就成了必需品。這對藝術家及其學派都不利，思想遭理論圍困，眼光因論戰狹隘。不過一旦步入晚年，這位藝術家總可以為自己的過失開脫，自我安慰道，假如年輕時沒有背水一戰，如今就會一事無成。 「自由詩體」連發動論戰的藉口也找不到；它吹響了自由的號角——自由，藝術中是不存在的。所謂自由體詩中的那些好詩其實一點也不「自由」，它們不妨另立標籤來捍衛自己的詩風。基於選材，或基於用材方法，某些特殊類型的自由體詩有其存在的理由。我明白，許多寫自由體詩的詩人引進了上述這些創新，而大家——即便不是這些作者本人，也有為數眾多的讀者——將詩人選材用材上的創新與形式的革新混為一談了。此處我無意探討意象主義，那是個關於用材的理論。我所論及的，只是有關意象主義詩人常用的一種詩體的理論。自由詩體倘若夠得上一種真正的詩體，它自然會有正面的定義，而我只知道從負面給它下定義，即它一無模式，二不押韻，三缺格律。 上述第三個特性其實站不住腳。什麼模樣的一行詩完全無法作格律標註，我不得而知。美國通俗雜誌上的詩歌欄目如今多半讓自由體詩占領了，即便是這些詩行，通常也可以從格律藝術的角度來解析。沒有哪一行詩不能劃分音步，標記重音。某種組合重複出現，就構成了比較簡單的格律，譬如一個重音節加一個輕音節，或一個輕音節加一個重音節，如此重複五遍。 不過，就單獨一行詩而言，並不非得出現音步的重複；一行詩完全由不同類型的音步組成，也不是不可能（這樣的例子確實存在）。至於後一類的詩行，格律標註這一技術步驟如何能幫助讀者更好地理解它呢？只能通過在此行詩中鎖定在其他詩行中得到重複的格律特徵，從而找到這一特徵在此處與別處所產生的共同效果。然而效果的重複屬於模式問題。 格律標註給不了我們多少啟迪。一套精緻繁冗的格律體系，譬如學問高深的斯溫伯恩式格律，很可能沒有多大裨益。就拿斯溫伯恩為例，一旦你認出了他的訣竅，知曉了個中學問，其效果也就減半了。對於母語為英語的聽眾，他採用的格律乍一聽很陌生，等到大家了解這一點，來自陌生感的驚訝漸漸消退，大家便不再到他詩里尋找其中沒有的東西了：那神秘的詩行，其音樂永遠不能由別的字詞奏出。斯溫伯恩熟練掌握了他的技巧，這當然不容易，但是他沒有掌握到能夠擺脫這些技巧束縛的程度，這才是關鍵。假若他的格律中隱含了未來英詩的某顆種子，它的隱埋之地比斯溫伯恩的格律觸及之處要深得多。而迄今為止，最有意思的英文詩則是這樣成就的：或者選一個很簡單的範式打底，比如抑揚格五音步，然後使行行詩句不斷地偏離這個規範，或是什麼固定形式也不用，下筆時讓行行詩句不斷地接近一種樸素的格律。正是在穩固與流變的對比中，在對單調的微妙消解中，詩的生命才得以實現。 我不禁想起兩段可稱為自由體詩的當代詩，都很美，故引錄如下： Once, in finesse of fiddles found I ecstasy, In the flash of gold heels on the hard pavement. Now see I That warmth’s the very stuff of poesy. Oh, God, make small The old star-eaten blanket of the sky, That I may fold it round me and in comfort lie. 曾幾何時，是提琴的巧妙弦音令我欣喜若狂， 還有堅硬的路面上金色鞋跟的點點光芒。 現在我終於明白 熱情才是詩的真諦。 主啊，讓天空 這條被星光蛀蝕的毯子，縮得小小， 我就能把它裹在身上，愜意地躺下。[5] 以上是一首完整的詩。另一段則選自一首長詩： There shut up in his castle, Tairiran’s, She who had nor ears nor tongue save in her hands, Gone—ah,gone—untouched, unreachable! She who could never live save through one person, She who could never speak save to one person, And all the rest of her a shifting change, A broken bundle of mirrors ...! 遠遠地，她被鎖在泰里蘭的城堡中， 除了用雙手，什麼也聽不見，說不出， 遠去了，消失了——觸不及，又摸不到！ 她只能靠一人而生， 只能對一人訴說， 其餘一切不過游移變幻， 一包破碎的鏡片……！[6] 顯然，上述詩行的魅力，靠的是經常暗示著，又巧妙地迴避著抑揚格五音步。 這種對格律規範的不斷規避和回歸，常見於十七世紀初的詩歌，特別是約翰·韋伯斯特的作品，在某些方面，他是個比莎士比亞更善變通的能工巧匠。韋伯斯特的詩行比莎士比亞的來得鬆散自由，這不是漫不經心的結果，因為他往往在最關鍵的時刻表現出這種自由。我不否認，韋伯斯特確有粗枝大葉的時候，然而我們立刻能辨別出來自粗心大意的不規矩和源於深思熟慮的不規範。（在《白魔》一劇中，垂危的布拉基亞諾和瘋癲的科爾內利婭的念白就刻意掙脫了五音步的束縛。） I recover, like a spent taper, for a flash and instantly go out. 像支燃盡的蠟燭，轉瞬間，我恢復生機， 隨即一片黑暗。[7] Cover her face; mine eyes dazzle; she died young. 蓋上她的臉；我眼前一片昏花；她死得好年輕。[8] You have cause to love me, I did enter you in my heart Before you would vouchsafe to call for the keys. 你該愛我才是，我早已把你鎖在心中， 後來你才俯就提出把鑰匙取走。 This is a vain poetry: but I pray you tell me If there were proposed me, wisdom, riches, and beauty, In three several young men, which should I choose? 這般雅興大發可真無聊：你倒是告訴我， 假如有三位男子，一個聰慧，一個富有，一個俊美， 都來向我求婚，我該選哪個才好？[9] 這些詩句不是一蹴而就的。短詩行的運用以及對白造成的斷行，加強了格律運用上的不規範性，從而改變了節奏。同時代的劇作中，不少詩句正因抑揚有序、節奏齊整而索然無味。 I loved this woman in spite of my heart. 儘管她心腸狠毒,我無法不愛這個女人。（《傻子》）[10] I would have these herbs grow up in his grave. 我願這些花草在他墓中生長。（《白魔》） Whether the spirit of greatness or of woman ... 是浩然之氣還是女人之心……（《馬爾菲公爵夫人》） 把格律運用上的相對鬆散歸因於這一時期詩風日下，這種常見的說法不能成立。要說悲劇的衰落，我想大家不得不承認落到了底線的是圖爾納和雪利[11]，而這兩位作者的格律卻比韋伯斯特和米德爾頓規整得多。為了打磨出一行光亮的抑揚格詩，圖爾納會不惜給名詞截肢，割除一個介詞；在他的《無神論者的悲劇》中，每五行詩里就會有兩行以「of」告終。 綜上所述，我們不妨得出這樣的結論：即便在最為「自由」的詩中，某種基本的格律也該像個幽靈似的潛伏幕後；我們昏昏欲睡，它就咄咄逼人，挺身前行，我們一覺醒來，它便悄然隱退。換言之，自由只有以某種人為限制作為背景，才得以真正顯現。 除了那些罕見的情感激越的瞬間，某種類型或程度的人為限制總是必要的。這個樸素的真理連才華橫溢的埃·李·馬斯特斯[12]先生都沒有領會，因此犯了大不韙。《斯蓬河詩集》並不涉及澎湃激昂的題材，基調富於沉思，而非直抒胸臆，作者偏重道德說教，而非體察感知。他的選材同克雷布[13]那麼接近，卻用了與之迥異的詩體，不免令人費解。克雷布敏銳、率真、鋒芒畢露，兩者之間更有激情的非他莫屬。他的題材平實，這並不是說更適合於散文，而是意味著需要一種平白而嚴整的詩體，這樣的詩體，克雷布的確賦予了他的題材。與前文所引的兩位當代詩人相比，馬斯特斯先生該用一種更謹嚴的詩體，他沒有這麼做，他那些墓志銘的質量也就打了折扣。 關於格律就說這麼些。逃避格律不可能，可能的只有掌握格律。拒絕押韻當然可能，不過，即便在這個問題上，開創先河的也輪不上所謂自由詩體主義者。 The boughs of the trees Are twisted By many bafflings; Twisted are The small-leafed boughs. But the shadow of them Is not the shadow of the mast head Nor of the torn sails. 樹枝 被絲絲困惑 纏繞著； 纏繞著的 是綴著點點嫩葉的樹枝。 可是它們的影子， 並不是桅頂的影子， 也不屬於那破裂的船帆。[14] When the white dawn first Through the rough fir-planks Of my hut, by the chestnuts, Up at the valley-head, Came breaking, Goddess, I sprang up, I threw round me My dappled fawn-skin ... 當白色的黎明 來到我那山谷前沿、 栗子樹下的小屋， 透過粗糙的樅木板， 射入第一絲光線，女神啊， 我一躍而起，披上 我那斑駁的小鹿皮……[15] 如果不是因為第二個選段中一絲較濃的人情味，匆匆過目的讀者將難以認出第一段詩是今人手筆，第二段則是馬修·阿諾德所作。 我並不低估現代詩人通過挖掘無韻詩的潛力而作出的貢獻。他們體現了一場運動的力量，印證了一種理論的效用。布萊克和阿諾德單槍匹馬無法做到的，如今正得以實現。素體詩是英詩傳統中唯一被廣泛接受的無韻詩——其格律正是無所不在的抑揚格五音步。與其他格律相比，在這一格律譜寫的英詩中，聽眾對詩的音樂性更敏感，對音韻的重複的依賴性也較弱（至少從前是這樣）。不存在什麼反對押韻的運動。不過，歷來對押韻的過分重視可能已使現代聽眾不堪疲倦。拒絕押韻並非避重就輕；正相反，它給語言帶來了更嚴格的要求。當韻腳那悅耳的回聲不再響起，選詞、句法、語序的優劣就更容易一目了然。詩不押韻，人們即刻就會以散文的標準來要求詩人。 詩不押韻，字詞中就會躍出許多微妙的音符，響起迄今未受注意、散落字裡行間的音樂。一旦不許押韻，濫竽就難以充數了。 從韻中得以解放，興許也意味著韻本身的解放。一旦從潤飾劣等詩的苛刻任務中解脫出來，韻就可以用於真正有需要的地方，產生更出色的效果。一首基本無韻的詩中，往往有些段落需要通過押韻來達到特殊的效果，譬如一種突如其來的緊湊感，或者層層遞進的強調，或者氛圍的突變。可是傳統的韻詩定然不會失去它的地位。要證實自從德萊頓和蒲柏確立了英雄雙行體，這種詩體絲毫未失鋒芒，我們只需一位諷刺詩人的到來——此類天才可比什麼天才都罕見。至於十四行詩，我就拿不准了。不過，繁複詩體模式的沒落與自由體詩的興起毫無關係。前者的衰落早就發生了。只有在一個均一諧和、質地緊密、萬眾齊心共事的社會裡，精緻複雜的詩體才會日臻完善。古希臘戲劇合唱、 行吟詩人的坎佐、伊麗莎白時代抒情詩等無一不源自那樣的社會。至於自由體詩，我們的結論是：自由體詩既不能以沒有模式或不押韻來定義，鑒於別樣的詩也會有這些特點，也不能以缺少格律來定義，既然再糟糕的詩也能作格律標註。由此，我們得出結論：所謂傳統詩與自由體詩之分並不存在，因為世界上只存在好詩、劣詩，還有混沌一片。 蘇薇星 譯 * * * [1] 原載《新政治家》，1917年3月3日。——原注 [2] George Duhamel（1884—1966）和Charles Vildrac（1882—1971），法國作家。艾略特的引言來自兩人合著的《談詩歌技巧》(Notes sur la technique poétique）。原文為「Ceux qui possèdent leur vers libre y tiennent: on n』abandonne que le vers libre」。 [3] Charles Reade（1814—1884），英國作家。其小說《亡羊補牢未晚》（It Is Never too Late to Mend）批評了監獄的生活條件。 [4] élan vital，法國哲學家柏格森（Henri Bergson，1859—1941）在其《創造進化論》中提出的中心概念。柏格森認為生命的進化過程是「生命衝動」的綿延，不斷發展，不斷產生新形式。 [5] 引自托·厄·休姆《堤岸》（「The Embankment」）。連同休姆的其他詩作，龐德將它附在1912年出版的《回擊》之後。 [6] 引自埃茲拉·龐德《大祓集·佩里戈爾近旁》。 [7] 引自約翰·韋伯斯特《白魔》（The White Devil）第5幕第6場。 [8] 引自約翰·韋伯斯特《馬爾菲公爵夫人》（The Duchess of Malfi）第4幕第2場。 [9] 這節和上一節引文均來自約翰·韋伯斯特《馬爾菲公爵夫人》第3幕第2場。 [10] 引自英國伊麗莎白時代晚期劇作家托馬斯·米德爾頓《傻子》（The Changeling）第5幕第3場。艾略特此處引文有誤，原文作「I loved this woman in spite of her heart」。 [11] James Shirley（1596—1666），英國詩人、劇作家。 [12] Edgar Lee Masters（1869—1950），美國詩人、小說家，以《斯蓬河詩集》（Spoon River Anthology）聞名。 [13] George Crabbe（1754—1832），英國詩人。 [14] 引自美國意象派女詩人杜利特爾（Hilda Doolittle，1886—1961，別名H.D.）的《岔路口的赫耳墨斯》（「Hermes of the Ways」）。 [15] 引自馬修·阿諾德的《離群的狂歡者》（The Strayed Reveller）。