批評批評家 · 但丁於我的意義[1]

我沒有選擇作一次關於但丁的演講，而是非正式地講講他對我自己的影響。請允許我先來解釋一下。這樣做看來可能有點自大，我則稱之為謙虛；妄稱謙虛，其實只是謹慎。我絕非但丁學者，我的義大利語程度不高。在這個場合，出於對在座諸位以及但丁本人的敬意，我引用他的作品時不用義大利語。我在多年前的一篇簡略的文章[2]里談過但丁的詩歌，我並不覺得，我對這一主題會有新的貢獻。我早先在那篇文章的前言裡解釋過，我讀但丁時對照著原文讀英文散文體翻譯。四十年前我就這樣開始慢慢閱讀《神曲》。我以為讀懂了一段尤其讓我喜歡的片段時，我就記住它；這樣過了一些年，我就能對躺在床上或坐火車旅行的自己背誦這個或那個詩章中的一大段。如果我大聲背誦，天知道聽起來如何。但是就這樣我深深浸淫於但丁詩歌之中。我有資格就但丁發表意見，就靠積累起來的那點有限的知識。這是二十年前的事了。但是我認為，講一講我究竟在哪些方面得益於但丁，對我自己，可能也對其他人，是有意義的。我並不認為我能夠解釋一切，甚至對我自己。既然四十年後我仍然認為他的詩歌對我自己的詩作影響最持久，最深入，我至少應該說清楚個中的一些原因。也許，詩人坦言但丁對於他們的意義，可能有助於欣賞但丁本人。總之，這是我所能作的唯一貢獻。 最大的得益並不總是最明顯的。至少，得益有不同的類型。我從但丁那裡得到的啟發是不斷積累的，並不是一個人生命中這個時期或那個時期的得益。有些詩人，我在某個特定的時期從他們身上學到很多東西。例如朱爾·拉弗格，我能說他是第一個教我如何說話的人，教我用自己的話語特色來寫詩的種種可能性。這些早期的影響，可以說是最初使自己認識自己的影響，來自一種印象，它一方面是察覺到一種相類的氣質，一方面是發現了一種表達的形式，後者對發現自己的形式有所啟發。兩者不是兩回事，而是同一事物的兩個方面。不過能對一個年輕作者起到這種作用的詩人不大會是巨匠之一。巨匠畢竟太高太遠了，就像幾乎被神化的遠祖；次要一點的詩人引導後學跨出第一步，更像一位受敬仰的兄長。 說到影響，有的詩人，你從他那裡學到一樣東西，對自己至關重要，它不必是那些詩人的最大貢獻。我想，從波德萊爾那裡我第一次知道詩可以那樣寫，使用我自己的語言寫作的詩人[3]從未這樣做過。他寫了當代大都市裡諸種卑污的景象，卑污的現實與變化無常的幻景可以合二為一，如實道來與異想天開可以並列。從波德萊爾那裡，就像從拉弗格那裡，我認識到我擁有的那種材料，一個少年在美國工業城市所具有的經驗也能成為詩歌的材料；新詩的源頭可以在以往被認為不可能的、荒蕪的、絕無詩意可言的事物里找到；我實際上認識到詩人的任務就是從未曾開發的、缺乏詩意的資源里創作詩歌，詩人的職業要求他把缺乏詩意的東西變成詩。一位偉大的詩人只需在很少的幾行詩里向年輕的詩人傳授他必須傳授的一切。也許，我得益於波德萊爾，主要是整部《惡之花》里的半打詩行；這兩行詩概括了他對我的意義： 擁擠的城市！充滿夢幻的城市， 大白天裡幽靈就拉扯著行人！[4] 我知道那意味著什麼，因為在我知道我想要憑自己的能力把它寫成詩之前，我已經經歷過它。 你們可能會覺得，我所講的離題很遠。但是我不說其他詩人對我的作用，就無法確切說出但丁對我的作用。我寫關於波德萊爾、但丁或任何其他對我的發展起到極為重要作用的詩人的文章，因為那位詩人對我很有意義，寫的不是關於我自己，而是關於那位詩人和他的詩歌。要論述一位偉大詩人，首先是出於一種感激的衝動；但寫出感激的原因可能會對欣賞那位詩人只有小小的幫助。 從詩人得益，還有另一種性質的，那種得益實在太多了。有的詩人就在你心智的背後，對此你也許是有意識的，當你有一個特定的問題要處理，他們寫的某些東西提示你解決的方法。有的詩人你是有意識借用的，一行詩被用於不同的語言、時期或語境。有的詩人在你心目中確立了某一種詩的優點的標準，如維永確立了誠實的標準，薩福確立了言簡意賅而且一勞永逸地寫出獨特感情的標準。還有偉大的詩人，我們慢慢長大，靠近他們。我年輕的時候，伊麗莎白時代次要的劇作家要比莎士比亞更讓我感到自在：打個比方，前者是與我大小相仿的玩伴。莎士比亞是巨匠之一，欣賞巨匠的詩歌是畢生的任務，這是驗證他們的一個辦法。在逐漸成熟的每一階段——即人的整個一生，你對他們的理解會更為深刻。這些巨匠中有莎士比亞、但丁、荷馬和維吉爾。 我列舉了一些「影響」的類型，是想用對比的方式大致點明但丁於我的意義。我當然從他那裡借用過一些詩句，試圖重現某種但丁式的場景，說得更確切一點是要在讀者心中激起對那場景的回憶，從而在中世紀的地獄和現代生活之間建立起一種聯繫。《荒原》的讀者或許記得，我筆下城市職員從火車站擁過倫敦橋去辦公室的景象激發聯想：「我沒想到死亡毀了這麼多人」；在另一處，我有意改動了但丁的一行詩：「嘆息，偶爾短促地發出來。」我在注釋里作了交代，想使熟悉這些典故的讀者知道，我希望他認出來，知道他如果認不出來就不懂我的意思。寫了《荒原》二十年以後，我在《小吉丁》里寫了一段詩，本意是要在風格和內容上盡我所能接近《地獄篇》或《煉獄篇》里的一個詩章。意圖當然和在《荒原》里用但丁的典故是一樣的，都是利用對照法在讀者心中呈現一種類似的情況：但丁造訪的地獄、煉獄和空襲後幻覺的場景原來如此相像。但是方法是不同的。在這裡我無法大段引用或改寫，我只是借用或隨意改寫了少數短語，因為我在模仿。我的第一個任務是要找到接近三行連環韻詩[5]的形式，但不押韻。英語押韻的詞彙不像義大利語那麼豐富，我們所擁有的韻意在強調。這些押韻的詞太引人注目。在我懂的語言裡，義大利語裡嚴格押韻的效果最佳，沒有阻礙自身之危險。至於押韻的效果究竟如何，那應該由神經學家而不是詩人去調查。為適合我的目的，我採用了簡單的辦法，即不押韻的陽性和陰性結尾交替出現，稍稍產生一點義大利語押韻的效果。我這樣說，不是要確立一條規矩，只是解釋一下我如何在特定的場合受到指引。我想，要翻譯《神曲》，押韻的三行連環韻詩與無韻詩相比可能不那麼令人不滿。因為不幸的是，不同的韻律是不同的思想方式，它是一種不同的標點，因為重音和停頓是在不同的地方。但丁用三行連環韻詩體思考，一首詩的翻譯應儘可能接近原文的思想形式。因此，翻譯成無韻詩體就丟失了一些東西；另一方面，當我讀用三行連環韻詩體翻譯的《神曲》時，讀到我還相當不差地記得原文的部分總是提前擔心，生怕讀到譯者為了使但丁的詞語適合英語的押韻不免會作出的改動和扭曲。沒有詩作像但丁的詩作那樣要求直譯，因為沒有一個詩人像他那樣使人確信，他所用的詞恰好是他需要的，舍此別無選擇。 我不知道，上面提到的詩段里交替押韻法用於一首英語原創性長詩是否能夠讓人忍受。但我確知，我自己這一生已經沒有足夠的時間來創作它。我在試著用英文模仿但丁的過程中學到一些有趣的東西，其中之一就是它極其困難。《小吉丁》里模仿的那部分長度不及《神曲》一章，比我已寫的同樣長度的任何詩耗費了我更多的時間、精力和不安。我並不局限於使用但丁的意象、明喻和比喻。主要的難處是在這潔淨嚴整的風格中，每個詞都是「功能性的」，稍微有點含混或不夠精確就立即會被注意到。語言必須很直接；每行詩，每個詞都必須完全聽命於整體的目的；當你使用簡單的詞語和簡單的短語時，最普通的語言或最常需用的詞語的重複便釀成大禍。 我不是說，在原創性英語詩歌寫作中，三行連環韻詩體不能考慮。我相信，對現代聽力而言，對受過這個世紀的訓練、習慣於對非押韻詩諸種可能性的各種嘗試的聽力而言，一首用固定押韻形式寫成的現代長詩，聽起來很可能有點做作而且單調。一百年之前的人聽起來就不是這樣。但我確信，如果詩人只是借用形式，而不是企圖在每一行、每個短語都使讀者想到但丁，那麼寫這樣的長詩還是有可能的。十九世紀有一首詩在有的地方與我說的不大一樣。它就是《生命的凱旋》[6]。我感到今天有責任說到雪萊，因為在所有英國詩人中，雪萊受但丁影響最為明顯。在我看來，雪萊進一步加強了我的印象，即但丁的影響，在其真正強的地方是一種積累性的影響：也就是說，隨著年齡的增長，它對你的控制就越大。《生命的凱旋》是雪萊對但丁最偉大的頌詞，是他的偉大詩作中最後我想也是最偉大的作品。它未完成，在某一行突然中止；人們會猜想，即使雪萊也未必能成功地將它完成。但丁對雪萊的影響在雪萊較早的詩作中也看得出來，最明顯的是《西風頌》，詩的開頭是殘葉在風中飛舞的意象： 猶如中了魔法的鬼魅逃離巫師 《地獄篇》里有風的各種形態以及空氣給人的各種感覺，它們與《天堂篇》里的各種光同等重要。若不是《地獄篇》，雪萊詩中風卷殘葉的景象是不可能出現的。我不認為，雪萊像我那樣在《生命的凱旋》里是要盡他所能師法但丁的簡潔。他為自己留下了英語詩歌語言的一切資源以備使用。儘管如此，他的天性與但丁的詩歌想像相近，浸潤於但丁的詩作（我不必提醒大家，雪萊精通義大利文，他對一直到他那時代的所有義大利詩歌的知識廣博而精專），他在靈感奔涌下寫出一些最偉大、帶有最明顯但丁特點的英語詩行。我必須引用四十五年前給我留下不可磨滅印象的一個段落： 這悽慘的遊行場景，我難以理解， 我不禁自問出聲—「這都是什麼？ 車中的形影是誰？卻又所為何來—」 我還想要問——「這是否出了差錯？」 有個聲音回答——「生命！」——我轉身， 才明白（天哪，請憐憫這可憐境遇！） 我原先以為，是一段古老的樹根， 扭曲成了奇形怪狀，生長在山腳， 卻實在是誤入歧途族類中的一人； 我以為，是散亂紛披的白色衰草， 不過是他的頭髮已褪色而且稀疏， 它企圖，但是未能掩蓋住的孔竅， 是，或曾經是，他的雙眼所在處， 那冷峻的臉（知道我想什麼），說， 「若能像我一樣克制不去跳舞， 「我願告訴你是什麼導致同伴和我 淪落到承受這樣深重的輕蔑屈辱， 敘述這隊列清晨以來的一路經過； 「如果一窮究竟的渴望還不能饜足， 你盡可追隨觀察直到深夜，但是 我已疲憊。」他蹣跚邁步，就仿佛 由於不勝自己語言的重負，於是 他稍事喘息；不待他重新繼續說， 我問：「首先，你是誰？」「在你能記事 「以前，我已愛過恨過怕過痛苦過， 做過而且活過。如果上蒼點燃我 靈魂的火花曾用更純淨的火藥燒灼， 現在腐敗就不會從往日那個盧梭 獲取得這麼多—這副相貌就不會 使得恥於承受它的這人蒙受羞辱……」[7] 這比我所能做的更好。我引用它，作為英語裡對但丁的最高讚頌之一；它證明了但丁對一位偉大英國詩人的風格和靈魂所起的作用，同時又恰好是對盧梭的很有趣的評論。要進一步追尋雪萊得益於但丁的證據是有趣的，但沒必要。對知道來源的人而言，引用《心之靈》序詩的頭三行就夠了： 我的歌，我擔心你將會發現 很少人能充分理解你的推理， 和你談論的如此艱深的問題；[8] 我想我已經說清楚，受但丁的重大恩惠並不在於如何借用和改寫但丁，也不是那種恩惠，只發生在另一詩人成長過程中的某一特定階段，也不是在用他作為示範的段落里找得到的。批評家可以在你的作品裡指指點點，說你寫這寫那的時候一定是想到了但丁，不然你是寫不出來的。重要的恩惠與此無關。我現在也不想提及，一個人可能會得益於但丁的思想，他的人生觀，或者賦予《神曲》形體與內容的哲學和神學。那是另一個然而絕非不相關聯的問題。關於從但丁身上學習並繼續學下去的東西，我要說三點。 首先是在屈指可數的同等地位詩人中間，沒有誰，哪怕是維吉爾，比他研究詩歌藝術更加用心，或是在這技藝的實踐上更加一絲不苟，精益求精，更加自覺。當然在這方面沒有英國詩人能與他比肩，因為更加自覺的藝人——我主要想到彌爾頓——是更受局限的詩人，在他們的技藝上也更受局限。一個人隨著年齡的增長更明白這究竟意味著什麼，這本身是道德上的一課。我由此還得出另一個教訓，也是道德上的一課。在我看來，但丁的一切研究和實踐莫不教導我們，詩人應該是他的語言的僕從，而不是其主人。這一責任感是古典詩人的標記之一。我在講到維吉爾的時候試圖界說過「古典」的含義。[9]有的偉大詩人，特別是有的偉大的英國詩人，可以說他們因自己的天才而享有濫用英語的特權，由此發展出一種個人特有的，甚至有點怪異的言語，它對後來的詩人毫無用處。我看但丁在義大利文學中的地位只有莎士比亞在我們文學中的地位可比。換言之，他們使各自的語言的靈魂具有形體，使自己符合他們預見的那語言的諸種可能性，一位有意為之，另一位有意的程度低些。莎士比亞過於隨便，他有天才，倒也無妨。但丁有同樣的天才，這些自由他是不要的。傳給後人自己的語言，使之比自己使用前更發達、更文雅、更精細，那是詩人作為詩人所能達到的最高成就。當然，一位真正至高無上的詩人也使他的後繼者寫詩更難，但是他至高無上這一簡單的事實，以及一種文學因擁有一個但丁或莎士比亞而必須付出的代價，就是它只能擁有一個。後來的詩人必須找點其他事來做做，留下來待做的事較為次要，也應滿足。但至高無上的詩人就是屈指可數的幾個人，沒有他們，一個擁有偉大語言的民族現今通用的話語就不會是那樣。我不是要講他們之中哪一個為後來的詩人做的，或他防止他們去做的，我說的是他為身後每一個說那種語言、以它為母語的人所做的事，不論他們是詩人、哲學家、政治家還是火車站的搬運工。 那是一個經驗教訓：某一語言的偉大作家應該是該語言的偉大僕從。但丁教我們的第二點是他感情範圍的寬度，也許用光譜或音域的比喻更好。這是我所知語言中的任何詩人都不及的。使用這一比喻，我可以說，偉大的詩人不僅應該在正常視力和聽覺範圍內能比其他人更明晰地感覺和分辨色彩或聲音；而且他還應該覺察到普通人覺察不到的振動，有能力使人們相互之間看見和聽到更多，沒有他的幫助情況就不是這樣。英國文學裡有偉大的宗教詩人，但是和但丁相比，他們只是專家。他們能做的也就局限於此。但丁還能做所有其他的事，就此而言他是最偉大的「宗教」詩人，雖然稱他為「宗教詩人」有損他的廣泛性。《神曲》表現了人能夠經驗的、在墮落的絕望和至福的靈視之間感情領域的一切，因此它總是不斷提示詩人有責任探索未被說出的東西，並尋找詞語來捕捉人們甚至難以感覺到的感情，感覺不到乃因沒有詞語來形容。與此同時，它也提示詩人，一位跨越了通常意識邊界的探索者，如果始終不忘他的同胞公民已經熟悉的現實，必須能夠轉回來向他們匯報。 但丁的這兩項成就不應被理解為分開的或可分的。詩人的任務是使人們理解不可理解的，這需要掌握巨大的語言資源；在發展語言的時候豐富詞語的意義，發掘詞語的潛力，這樣做的時候，他也使得其他人有可能大大擴展感情和知覺的範圍，因為他給了他們更有表現力的言語。我只需用動詞trasumanar[10]為例來說明，但丁為他的民族所做的，也是為我們做的，因為我們已經拿來這個詞並使之英語化了。 這事實對我而言不容置辯：但丁與我們歐洲所有詩人相比是最歐洲化的。我剛才所說的並不是與此無干。但丁毫無外省氣，但是還必須加上一句：並不是說，他不屬於一個地方，因而就變得「最無外省氣」。沒有人比他更加屬於一個地方。我們絕不會忘記，但丁詩里的很多東西是不為母語不是義大利語的讀者所注意的；但是我想，外國人在讀但丁的時候不會像在讀其他語言的大師時那樣強烈意識到有些成分是永遠不會注意到的。[11]當我們開始嘗試閱讀但丁的義大利語時，它在某種程度上成了我們的語言；關於技藝、言語和感覺力的探索這三方面的榜樣是任何歐洲人能夠記於心中，並且嘗試在他自己的語言中運用的。 陸建德 譯 * * * [1] 1950年7月4日在倫敦義大利學院的講話。—原注 [2] 應指作者於1929年出版的小冊子《但丁》。該文收入著名的《文選》（Selected Essays），近40頁，並不短。艾略特在1920年也寫過一篇《但丁》，收入他第一部文集《聖林》（The Sacred Wood）。這篇文章由瓦萊里一段文字引發，主要談哲學與詩歌的關係，篇幅要小得多。 [3] 指英語詩人。 [4] 這是波德萊爾《七個老頭子—給維克多·雨果》（Les Sept Vieillards——À Victor Hugo）一詩的頭兩行，引自郭宏安譯文。 [5] terza rima，義大利一種三行一節的詩體，隔句押韻，韻式為aba, bcb, cdc,……, yzy, z。詩句常用的格律是五步抑揚格。 [6] Triumph of Life，雪萊逝世前不久創作的長詩，未完成。評論界對這首詩評價很高。 [7] 引自江楓譯文。見江楓編選《雪萊精選集》，北京燕山出版社，2004年。 [8] 引自江楓譯文。雪萊的《心之靈》（Epipsychidion）有9行序詩，這是頭3行。《心之靈》出版時，雪萊夫人又寫一前言，指出《心之靈》是為一首更長的長詩寫的題獻詩，而這序詩幾乎是但丁詩的直譯，譯自他一首著名的坎佐《您有意將第三重天推動》。這首坎佐（古時義大利或普羅旺斯的抒情歌曲）就是但丁在《饗宴》（Convivio）中評註的第一首詩。譯者就這首義大利文小詩請教了吳正儀研究員，特此致謝。 [9] 詳見艾略特《何謂古典作品》（What Is a Classic?）一文。 [10] 這是但丁在《天堂篇》第1歌第70行新造的詞，由佛羅倫薩方言「tra(n)s」（超越）和「humanare」（人性）兩部分組成，英文動詞「transhumanize」由此而來。田德望先生將trasumanar翻譯成「超凡入聖」。見《神曲·天堂篇》，人民文學出版社，2001年版第3頁。 [11] 艾略特在1929年論但丁的文章里寫道：「把莎士比亞譯成義大利語要比把但丁譯成英文遭受更大的損失。一個外國人怎麼能在他自己的語言中找到恰當的文字來迻譯我們常常在莎士比亞作品中看到的那種似可懂又難懂的詩句？」