批評批評家 · 美國的文學和美國的語言[1]

幾乎是整整四十八年以前，我在人生中第一次站在公共講台上面對著這麼多的聽眾。那是這所大學的一個附校史密斯預科學校一九〇五屆學生的畢業典禮；當時我的角色是朗誦畢業生的紀念詩歌。後來我的一個老師告訴我，我的詩在這類作品中還算得上是相當不錯的，可是我的朗誦卻十分糟糕。從那以後，我在說話表達上大概有了一些進步，因為現在的人更多批評的是我演說的內容，而不再提及我講話的方式和聲音。然而，我相信今天我會再次體驗到類似那個遙遠的夜晚曾經的心跳和緊張。在準備演說稿的時候，我發現自己的思緒被那些早年的回憶不停地打斷；這讓我覺得或許我應該只去談論這些記憶中的時光，否則就應該讓它們徹底歸於沉默。第一個選擇，對於今天這樣莊嚴的場合，似乎顯得太在意私人和自傳性的經驗；而第二種辦法，卻要強迫我去壓抑那些我不願壓抑的情感。因此，在我正式討論今天的題目之前，我想先談談回到聖路易斯城，回到建校整整百年的華盛頓大學來做演講，對於我所意味的一切。我相信這個稍長一點的開場白，還不至於顯得過於不得體。 今年是華盛頓大學建校一百周年，而這個時刻讓我有一個理由，或是一種渴望，來說一說我自己的成長經歷。這所我祖父生前一直熱心支持和無私服務的大學早期的歷史，與我的家族和我個人的經歷有著密切的關係。我從未見過我的祖父，他在我出生的前一年就去世了；可是他的影子卻始終伴隨著我長大成人，以至於孩提時的我總覺得他仍然是我們的家長，而僅僅是因為他不在家，才由我的祖母暫時代行權責。家裡的一切行為標準都是祖父訂下來的；我們所奉行的道德判斷，我們對於責任與放縱的區分都是依照著祖父的原則，這些原則仿佛是摩西從西奈山上帶下來的神聖律法，而一切違背它們的行為都是有罪的。其實，祖父定下的律法中要求我們努力踐行的東西要多於嚴格的清規戒律，而其中一條就是要為公眾服務的法則。我和家庭中的其他成員一樣，大概因為從小受了這個法則的薰陶，在剛剛告別可以任性的青年時光之後，就感受到被一個既不舒服也不方便的責任束縛著，那就是必須要參加各種涉及公共服務的委員會的工作。這條為公眾服務的法則特別關乎三個方面：教會、城市和大學。教會對於我們而言，就是當時位於洛克斯特街，在我父親和祖母房子西面幾個街區的彌賽亞唯一神教派教堂；城市就是聖路易斯，那時它的最外沿與森林公園相連，那裡是奧利夫街電車的終點站，而對於孩提時的我還意味著廣袤的西部原野的起點；大學當然就是指華盛頓大學，那時它還位於華盛頓大街一個毫不起眼的建築裡面。這一切構成了宗教、社群和教育事業的象徵物；我覺得在成長的過程中，接受教導以學會尊重這些典章制度，並且明白個體和自私的目的都應該服從於這些制度所代表的公共利益，對於任何一個孩子的教育都是一個很好的開端。 與我的父親、叔叔、兄弟和幾個表兄弟不同，我沒有進入華盛頓大學讀本科，而是去了另一所與我的家族也有關係的大學。但是我學校教育的早期部分，在我看來同時也是最重要的部分，卻來自華盛頓大學的附校史密斯預科學校。關於史密斯預科學校的記憶總的來說是充滿快樂的；因此多年前，當得知這所學校已經不復存在時，我覺得一條把我和過去聯結起來的記憶鏈條就這樣令人痛苦地擰斷了。它曾是一所出色的學校，那裡教授著現在已經越來越稀有，但是我以為卻是最為根本的內容：拉丁語和希臘語、希臘和羅馬歷史、英國和美國史、基礎數學、法語和德語。學校的科目中甚至還有英文！我很欣慰地回憶起那時英文寫作仍然被稱為修辭學。如果你們認為學校的課程顯得那麼不可思議的原始，那麼我要告訴你們史密斯預科學校還設有物理和化學實驗室，頭腦和手腳都很敏捷的學生可以成功地進行各種理化的實驗。不過我入學考試時物理沒有及格，所以如果我現在已經記不起物理老師的名字，你們大概也不會覺得奇怪。然而，我還記得很多十分優秀的老師的姓名，我希望藉此機會再次表達我由衷的感激：拉丁文教師傑克遜先生，教希臘文的羅賓遜先生，數學老師羅伊先生（雖然我不是他的得意弟子），教授法語的約維－考夫曼女士和教授德語的錢德勒小姐。還有哈奇先生，他是我的英文老師；在一次課堂練習上，他曾經熱情地表揚我的第一篇詩作，但同時又不無懷疑地問我是否是別人從旁捉刀。傑佛里先生在我的記憶中教授的是現代史，而古代史都是由我們的拉丁文和希臘文教師講授。好吧，如果我今天還算得上是一個受過教育的人，首先要感謝的就是史密斯預科學校；如果不是在那裡接受了這麼好的教育，我也不可能在其他地方學到任何知識。如果我的教育中還有一些瑕疵，那都要歸結於我自己懶惰與任性的毛病。在我結束這個話題之前，讓我再說明一下，史密斯預科學校之所以在我的記憶中是如此出色的一所學校，還因為那些與我一起學習的男孩子；我覺得雖然人數一直不多，史密斯預科學校還是匯聚了當地各式各樣背景的學生。 自我接受邀請來這裡講演以後，心中就充滿了回憶，無法在此一一敘說；而我今天提到這些過去的經歷，已經足以體現我此時的心情和思緒。能夠出生在聖路易斯城，我很知足快樂；事實上對於我，能夠生於此地十分幸運，遠比降生於波士頓、紐約或倫敦要好得多。 今天我選擇的題目看上去牽涉到兩個方面，而為何要同時討論「美國的文學」和「美國的語言」？這是因為首先它們有著相互的聯繫，其次我們也必須將兩者區分開來。而在討論美國的文學之前，我們有必要先弄清楚「美國的語言」這個範疇的涵義。我久有喜歡掉書袋和一貫對於概念準確性問題吹毛求疵的名聲，而且對這樣的名聲我自己又頗為珍惜；因此，我還要加上一句，那就是我的演說不會觸及「什麼是文學」這一問題。無論人們對於什麼樣的印刷品符合文學的標準如何地眾說紛紜，這類審美品位和判斷上的分歧並不會影響我所要討論的問題。 最近，我的注意力轉到了英國英語和美國英語之間差異的問題，還要歸功於我收到的一本新編的美國英語辭典。在同樣開本的辭典中，它看上去算得上是相當不錯的一本，而且可能對那些住在英國的人來說，也會同樣有用；此外，對於那些有興趣於辭典編纂和定義字詞的人也大有用處。在此，我還要推薦給大家這本辭典的編者之一，大衛·伯·古拉尼克先生所寫的一本頗有見地的小冊子。但是，我還是被這本辭典的副書名搞糊塗了：它被稱為一本「美國語言」的辭典。也許，我在毫無意識的情況下已經變成了一個雙語使用者，因為無論是英國的語言還是美國的語言在我聽起來和讀起來都像是我自己的母語。當然，這本辭典收入的絕大部分詞語都同時屬於英國和美國，而它們的意思也一樣；而且我看每個詞條的定義好像也是用英國英語寫的。當然，拼寫上英美自有不同之處，而這本辭典使用的是美國的拼寫方式，但是這對於英國人也不是什麼問題。諾厄·韋伯斯特（一位有名的辭典編纂家，他娶了我的姑祖母）編寫的不同版本的辭典都在英國被人們使用著。就拼寫來說，我從不信奉什麼嚴格簡明的規則，尤其是由那些提倡簡化拼寫的人，比如已故的蕭伯納先生，所提出的規則。我相信一個語詞包含的不僅是發音，也涉及書寫時呈現的形象。我反感簡化拼寫是因為如此將毀掉一個語詞根源和歷史上的痕跡。當然，也有例外的情況，比如英國人完全可以去掉「labour」一詞中多餘的「u」，因為那顯然是一個詞源上的錯誤。至於「中心」這個詞應該拼寫為「centre」還是「center」在我看來，也是一個無關痛癢的問題。對於美國英語是否應該將「目錄」拼寫為「catalog」，我們也可以批評一番；但是，我仍然對於那些會改變發音的拼寫簡化抱有疑心，比如將「programme」一詞簡拼為「program」就會把這個詞的重音移至第一個音節上。我相信支持系統簡化拼寫的人們（就像最近在英國下院提出這樣法案的那些人）忽略了這樣的事實：按照發音來固定拼寫的過程同時也會固定語詞的發音，而不管是發音還是拼寫，無論在美國還是英國，都必然會因為語言使用中的約定俗成和方便的需要經歷時代的變化。 除了拼寫和發音的不同之外，我能發現的這本辭典與英國標準的辭典之間唯一重要的差異，就是這本辭典收入了一些尚未進入英國出版的英語辭典的詞彙。比如，我很高興地發現了如「grifter」和「shill」這樣的詞[2]；它們是我最早在一本十分精彩的、關於美國語彙中獨具特色部分的書《大騙子》中遇到的。對於像「grifter」和「shill」這樣的詞，我願意大膽做一個預言：或者它們會從美國的語言中消失，被其他意思相同但更新穎的詞替代；或者像古拉尼克博士所說，如果它們在我們的語言中安家落戶，它們就會漸漸地進入英國人的語彙中，最終進入權威的《牛津大詞典》的某個補編之中。首先，它們將會出現在英國社會中相當多人使用的語言之中，因為他們的語言在不斷汲取來自電影的詞彙；之後，這些詞彙會從市井小報那裡進入《泰晤士報》；然後，從《泰晤士報》中那些頗為輕浮的第四版專欄進入嚴肅的第一版專欄評論文章之中；此時，它們榮登英國權威辭典的地位就可以確定了。然而，許多新詞都不過是曇花一現，就像古拉尼克博士在我提到的那篇文章中就不乏傷感地承認，當一個辭典編纂者決定收入某個新詞時，這個詞可能即將從日常語言中消失；這好比是犯了一個投資錯誤，購買了一個即將被迫清盤公司的股票。有些詞也可能在消失了一段時間之後，從它們隱藏之處突然又變得流行起來。我孩提時，還居住在這座城市，曾因為用了一個庸俗的短語「O.K.」而被家人責備。之後的一段時間內，這個短語似乎已經徹底淡出；可是在某個時刻，它又被激活了；二十餘年前，它仿佛巨浪一般席捲了英國，徹底奠定了它在英語中的地位。至於這個短語是否是一個能夠被認可的體面說法，我這裡有一個最權威的證明：就在卡德維爾教授給我的一份電報中，它也赫然在目。 除了這些拼寫、發音和詞彙上的不同，英語和美語之間還有一些習慣用語上的差別；不過這些差別大多雙方都能明白。有一些短語的確比較危險，它們在兩者語境內的意思完全相反，從而會造成難堪的誤解和尷尬。然而，所有這些差異都不足以讓我們認為英語和美語乃是兩種完全不同的語言，因為它們不過相當於英國英語與愛爾蘭英語之間的不同；與英語和低地蘇格蘭人語言的差別相比，它們簡直可以忽略不計。可是我們必須探討這樣一個問題，即英語和美語的發展是否真的會讓人預見到它們會最終分裂為兩種全然不同的語言，以至於兩個國家都要在它們學校的課程中再多設置一門外語？ 關於這一點，也許我們可以從過去歷史上語言的演變中得到一些結論。最為顯而易見的例子當然是拉丁文的衰落和演變為幾種不同的羅曼語言，還有就是梵文經巴利語演變為現代印度語系中的孟加拉語、馬拉地語和古吉拉特語。我無意在此扮演一個語言學家，但即使是一個對語言學一無所知的人也能夠看出，義大利語與拉丁語的關係相比巴利語和梵文之間的關係具有明顯的類似。因此一眼看上去，就存在著這樣的可能性，即美國的語言與寫作會漸漸地發展成為異於今天的英國英語的語言，就像義大利語和孟加拉語異於拉丁語和梵文那樣。 這樣一個問題當然對於當下的文學沒有什麼關係，但對於一個今天的作家，這樣的前景卻不會使他覺得欣喜，反而會使他感到不寒而慄。即使我們不會賦予我們的作品以「不朽」這樣的稱呼，我們都暗暗地相信自己的作品在未來相當長的時間內會被人閱讀。如果我們的詩歌、戲劇和小說最多只能變成充斥了飽學之士繁瑣註解的故紙堆，我們不可能感到安慰；因為那時，這些飽學之士會不停地辯論段落的含義，而對這些美麗的詩行如何念誦更是一無所知。我們都明白我們絕大多數人都難以逃脫身與名俱滅的命運，但是對於我們中那些身滅於名前的人來說，知道自己的大作將來只有兩三個研究生在諸如「中古英美文學42B」這樣的課程中研讀，實在不是一件值得高興的事情。這就好比當占卜者告訴一個生活在高盧南部的晚期拉丁詩人，他為之如此耗費心神的語言在未來幾個世紀之後，就會被更新的語言所代替時，他也一樣不會高興。 如果從拉丁文的衰變中我們能夠得到什麼結論，那就是我們還需面對另一種可能的情況：也許在相當長的一段時間內，用我們的語言寫出的任何作品都會是乾枯、學究式和純模仿性的東西。而對於任何一個文學傳統的延續，一個必要的條件就是語言的不斷變化。如果一種語言還處於變化之中，它就還有著生命力；如果它不再變化，那麼後來的作家就無法擺脫只能模仿那些無法超越的經典作品的厄運。但是如果發生了像拉丁文被法語、義大利語、西班牙語和葡萄牙語取代那樣的變化，這些新的語言必然要從老的語言的源頭中生長出來，或者說，從沒有文化的人們日常使用的語言中發展出來；這意味著在相當長的時期內，這些新的語言是十分粗陋的，所能夠表達的只是非常有限的一些簡單情感和思想。老的文化必須徹底衰亡之後，新的文化才能夠發展。而那些新生但又粗魯的語言演進為偉大而文明的語言的過程，在很大程度上不就往往取決於幾個天才作家的幸運出現嗎？就像但丁或莎士比亞。 因此，美語和英語之間的關係，是否真與拉丁語和梵文的歷史有類比性？無論是好是壞，英語本身演變為大西洋兩邊兩種全然不同的語言是否真有可能？我以為今天的情況已經大有不同。如果這種可能真的會變為現實，那麼導致其發生的社會、政治和經濟形勢的變化將與我們今天的大為不同，而且這些變化規模之巨大，我們今天根本無法想像。因此，我懷疑抱有此種觀點的語言學者，如門肯先生（他那本關於美語的里程碑式著作的水平不過相當於語言學家的一次野餐）之流，暗地裡錯誤地將語言的問題混入政治的範疇。這些預言家似乎是在發布一種關於語言的《獨立宣言》，一個將美語從英國英語中解放出來的國會法案。但是，這些愛國之士很可能忽略了事情的另一面。 去年十月間曾發生過一個事件，雖然不如林白上校駕駛「聖路易斯精神」號飛機橫跨大西洋降落在巴黎近郊的布爾歇那般驚天動地，卻也在此類事件中頗不尋常。歷史上第一次，一隻顯然是來自美國的知更鳥，學名是Turdus migratorius[3]（鳥的名字取得很是合適），憑自己的力量飛越了大西洋。根據報道，它的壯舉中也有「一股持續而強烈的西向氣流的協助」。這隻奮進的鳥兒還同樣頗有智慧，因為它選擇的降落地點是靠近德文郡海岸的蘭迪島，那裡恰好是一個鳥類的天堂。當然，今天就連鳥兒的旅行也不能不接受來自官方的審查，所以我們這隻鳥兒，先是被捉住，忍受了一通照相之後才被釋放。我希望釋放它的時候，也沒有忘記給它發放一份政府的食品配給。有趣的是我們可以去想像一下這次鳥兒「朝聖」的未來結果。可能將來「他」（或是「她」，因為其性別沒有說明）會引來一位異性的同伴，那麼我們可以期盼英國很快就會布滿美國的知更鳥；或者我們這隻孤膽英雄能夠在異國盡其所能，與英國那些並非migratorius[4]但卻musicus[5]的歌鶇鳥結合。如果是後一種可能的話，那麼英國人就應該期望會有一種新的歌鶇鳥出現；春天的時候，雄鳥的胸部會有一個淡淡的紅點；因為這是遷徙的知更鳥和悅耳的歌鶇鳥結合的後代，我們不妨稱它為行吟鳥或是風琴鳥。 如果一隻美國的知更鳥都能進行如此的壯舉，那麼美國的語言為什麼不能做到呢？當然，我們也有強烈的西向「氣流」協助。除非美國人自己試圖去樹立一道語言的鐵幕（我以為先不用說像《時代》、《生活》和《紐約客》以及其他雜誌的老闆們，首先好萊塢就不會答應），你是無法將美國的語言隔離於英國之外的。不管美國語言的遷徙有多快，後面總會跟隨著龐大的英國公眾追逐的腳步，因為他們在熱切尋找著新的詞語和說法。有時追逐者的步伐落在後面很遠處，但是它們一刻也不會停止，所以我實在看不出你們如何能夠將美國的語言保守在自己的藩籬之內。英國當然也是一個急於出口的國家，儘管關稅的壁壘處處皆是，但是目前語言的流動方向是從西往東。二次大戰加強了這樣的流動，從蘭茲角到約翰奧格羅茨[6]的人們都接受了美國電影的養分。他們對這些電影中美國語言的理解程度，據我所知，要遠遠高於美國觀眾對於英國電影中語言的理解程度。也許這種由西而東的流動在未來很長的一段時間內都會持續下去，但無論方向如何，英美兩國之間語言的相互流動總是會延續。因此，相對於將這兩種語言日益分離的力量而言，總是存在著另一些力量促使它們相互融合。 我覺得在討論我所指的美國文學之前，把這個涉及語言的問題搞清楚是一件值得的準備工作。現在我們可以開始審視這個我以為在歷史上從未出現過的現象：使用一種共同的語言寫作的兩種不同的文學傳統。 然而，當我說到「美國文學」時，這個說法對於我有著清楚明確的涵意，但我不認為其涵意可以被完全地定義，而且下面我將解釋，我是從何角度來斷定試圖定義「美國文學」其實是一件沒有好處的事情。像許多其他的詞語一樣，「美國文學」的涵意也經歷了變遷和發展。今天美國文學對於我們所意味的東西與一百年前自然大不相同。今天它所包含的內容要比一百年前更為豐富。我不是說相比十九世紀，二十世紀的美國文學更加配得上這個稱呼。我要說明的是美國文學這個名稱對於上個世紀的作家所意味的內涵與現在有所不同；還有就是對於十九世紀的美國文學，只有我們今天回過頭去審視時，才能夠看到它的「美國性」。在這個國家的早期，當我們提到「美國文學」時，我們無非是在做一個純粹地理意義上的區分，比如喬納森·愛德華茲[7]一定無法理解「美國文學」今天所包含的意義。因為當時還沒有後起作家的傑作，早期的美國文學只不過是在美國出生或生活的人用英語寫成的文學。華盛頓·歐文相比於費尼莫·庫珀，就少了許多的美國性。而我懷疑對一個當時的英國讀者，庫珀的《皮裹腿故事集》，讀起來不像是在描寫一個嶄新的不同的社會，而更像是記述英國的探險者在一個新的未開發的國度里的經歷。我覺得今天英國的男孩子們仍然對那些關於英國殖民地和屬地早期探險生活的精彩故事抱有同樣濃厚的興趣。（庫珀的不幸和瓦爾特·司各特的一樣，都在於他的作品總是被兒童閱讀，而他們長大後大多不會再讀這些作品。我們一直要等到戴·赫·勞倫斯在晚年重新發現庫珀，並且寫下到目前為止關於庫珀最為精彩的一篇批評文章。）當時的英國讀者一定不能夠體會到《皮裹腿故事集》的主人公納蒂·班波代表的是一種新人的形象；只有今天我們回頭去看的時候，這樣的不同之處才會顯現出來。 然而，十九世紀新英格蘭的文學最明顯的特徵不僅僅是其代表作家的個人特點；它體現了一種特殊的文明景觀，一個有著自身特性、源自英國的地域性社會的秩序和風氣。與其說這種文學再現了美國，還不如說它再現了新英格蘭；朗費羅，惠蒂埃[8]，布萊恩特，愛默生，梭羅，還有純粹新英格蘭人的最後代表羅伯特·弗羅斯特，更能夠引起的是那些同樣來自新英格蘭的人們的共鳴。或者說，除了普遍性的文學特徵之外，對於那些散居各處的新英格蘭人，這些作品還總是帶有一種特別的、充滿懷舊色彩的魅力。對於他們中我認為最偉大的作家納撒尼爾·霍桑，我覺得他的作品中有一層內涵，只有那些骨子裡浸潤著加爾文派教義，而良心上還受到早期殖民時期絞死巫婆（不僅僅是搜捕巫婆）的宗教迫害行為所折磨的讀者，才能夠實實在在地體會到。因此，我所選擇的那些足以代表美國文學的里程碑式的作家和作品並不來自新英格蘭。我知道我的選擇可能會顯得隨意，但是當你試圖做一些範圍比較大的概括論述時，可能都不能避免如此。我選擇的三個作家是愛倫·坡，惠特曼和馬克·吐溫。 我首先要說明，我並沒有暗示他們比其他那些我已經或者也應該提到的作家更加偉大。我也不打算證明他們三個要比其他作家更加具有「美國性」，或是說今天的美國文學就來源於這三位作家；抑或是說對於這三位作家的研究可以讓我們尋找到文學作品中「美國性」的基本形式。不管他們三人身上具有什麼樣的美國性的特點，我覺得去給這些特點下一個明確的定義其實是不智的舉動；而且在努力尋找出他們具有的共性之時，我們往往容易忽略每個作家獨具的本質特徵。 我還必須強調的是，選擇這三位作家的時候，我並不關注他們具有的文學影響力。在這一點上，將愛倫·坡和惠特曼做一個比較很可以說明問題。在所有美國詩人中，愛倫·坡和惠特曼在海外毫無疑問擁有最高的聲望，無論是在英語國家，還是在只能依賴翻譯來閱讀他們的非英語國家。愛倫·坡的身後事中最著名的一件，就是通過三位法國詩人的介紹而使他在法國享有極高的文學聲譽，可是同時他在英美的影響力卻微乎其微。除了愛德華·李爾之外，我想不出任何英美著名的詩人受到過愛倫·坡的影響。為什麼一方面愛倫·坡會被認為是具有美國特質的作家，而另一方面我們又根本看不出他的存在能夠讓他之後的美國詩人的寫作方式發生任何變化？ 另一方面，瓦爾特·惠特曼被認為對現代詩歌產生了巨大的影響，我懷疑這一點是否有些被誇大。就此而言，他讓我想到傑拉德·曼利·霍普金斯[9]；霍普金斯在名氣上雖不如惠特曼，但也是一個出色的詩歌風格的創新者。惠特曼和霍普金斯都找到了一套合適的詩歌語言和韻律形式來表達他們所要表達的東西，可是他們的成就卻又很難被其他詩人所採納吸收。像惠特曼和霍普金斯這樣的詩人常常能夠吸引模仿者的原因是，這兩個詩人在他們不那麼好的作品中不過是在模仿他們自己；而這種傾向在擁有自己獨特詩歌語言的詩人中經常可以看到。然而，我們發現往往是那些詩人自我模仿的詩歌作品，而不是他們最好的詩歌，才顯得最具吸引力和最易被模仿。詩歌藝術中，一個真正的學徒注重的是他仰慕的大師所要表達的東西，然後才是他表達的方式；而一個模仿者，或者說一個借用者，只是去注意這個大師的表達方式。如果他能夠模仿得足夠好，他便可以成功地掩蓋自己無話可說的事實。 與之相對，馬克·吐溫在文學上的影響力卻是相當巨大的。這種情況的原因在於馬克·吐溫，至少在《哈克貝利·費恩歷險記》這部書里，顯示出他可以比肩於那些任何文學傳統中都不多見的作家；他們發現了一種新的寫作方式，而這樣的方式對於其他作家和對於他們自己都具有合理性。在這一點上，我可以把他和德萊頓以及斯威夫特相提並論，他們都屬於那些罕有的作家，他們更新了自己民族的話語，「純淨了自己部族的語言」。在這個層面上，我會將馬克·吐溫置於霍桑之上，雖然相比而言，馬克·吐溫並沒有更好的語言風格，明顯也不是一個對於人類靈魂更為深刻的探索者。從表面上看，馬克·吐溫也具有強烈的地域性；但是，霍桑筆下的塞勒姆城始終只是一個具有自身獨特傳統的小城，它只能待在那裡，搬移不到任何其他地方。馬克·吐溫筆下的密西西比河卻不僅僅是為了那些航行於其上或生活在河畔的人們而存在；它是一條包含著人類生活普遍性經驗的大河，比約瑟夫·康拉德筆下的剛果更加具有普遍意義。對於馬克·吐溫在世界上所有地方的讀者而言，密西西比河是唯一的大河。我以為馬克·吐溫的作品中有著一種偉大的無意識的深刻性；正是這種深刻性賦予了《哈克貝利·費恩歷險記》一種象徵性的價值，而恰恰因為這樣的象徵是無意識的，非作家刻意所為，才顯得更加具有感染力。 這裡我們提出了兩個特點，而對於那些我認為能夠成為某個國家文學裡程碑的作家來說，這兩者都必不可缺：首先是一種鮮明的地域性，其次是與之相結合的一種無意識的普遍性。但是，我們不要以為地域性可以從作品的表面很容易地看出來。比如，愛倫·坡的作品有什麼顯而易見的地域性呢？除了《金甲蟲》和其他幾篇散文體作品，愛倫·坡的作品沒有什麼是基於他所熟悉的地方風貌和人物類型。他在故事中最喜歡採用的背景是一些想像中的浪漫之地：他從未去過的巴黎或威尼斯。這一點的確令人困惑，愛倫·坡此後也因此成為一個謎，批評家的一個難題。也許，愛倫·坡的地域性就在於他沒有機會遊歷世界；當他描述歐洲的時候，那是一個和他沒有直接關係的地方。可是，國際化的經驗對愛倫·坡的壞處可能大於好處；換言之，國際化的經驗可能反而會傷害普遍性，因為一個人的注意力會被分散到對於幾個外國首都中那些街道、咖啡館和當地語言等等事物的膚淺了解中去。普遍性來自作家對個體透徹的經驗和感悟進行表現。陀思妥耶夫斯基並沒有因為他一直待在俄國就讓他的作品失去任何普遍性。也許我們能說的是愛倫·坡的想像力在他的作品中創造了一個全然是夢幻的世界，可是任何夢幻世界都會受到作家生活於其中的真實世界的約束，而愛倫·坡的想像世界後面真實的現實世界則是他所熟悉的巴爾的摩、里士滿和費城的社會。 你們可能已經注意到我討論的三個作家都在國外享有崇高的聲望。同時，外國讀者可能會對當代作家抱有錯誤的評價，比如當代的英國讀者對於一些法國作家重要性的評價，和當代的法國讀者對於一些英國作家重要性的評價，幾乎是同樣的離奇。但是，隨著時光流逝，國外讀者對於來自異國的作家持久的喜愛，會說明這些作家的確將作品中的地域性和它具有的普遍意義結合起來了。首先吸引一個外國讀者的一定是異國作品的不同之處，一個外國作家被認為有趣，首先是因為他與本國作家如此相異。但是，這些由新奇引發的時髦熱衷很快就會過去；如果讀者在差異之外不能發現任何共同之處，哪怕是不自覺地發現，這些作品就無法繼續存在下去。當第一次讀到陀思妥耶夫斯基的小說，或是第一次觀看契訶夫的戲劇，我覺得我們首先感到新奇的是俄羅斯人不同尋常的行為舉止；可是，後來我們發現這些行為不過是用了一種古怪的方式來表達我們都擁有的情感和思想。雖然作家只有地域性而沒有普遍性是非常容易的事，但是我很懷疑一個具有普遍性的作家是否能夠沒有任何的地域性。有誰比奧德修斯這個人物更具有希臘的特性？有誰比浮士德更具有德國性？有誰比堂吉訶德更能夠代表西班牙？又有誰比哈克貝利·費恩更像一個美國人？但是這些人物中的任何一個都成為了關於人本身的神話中的一個原型。 說到這一點，我認為一個文學傳統只有在這樣的階段才能夠達到自覺，即這個傳統中任何一個年輕作家都認識到在他之前、屬於他的國家和語言的幾代文學前輩，而在這些前輩中又有幾位被共同認可為偉大的作家。這樣的文學背景對於一個年輕作家的重要性是不可估量的；但這並非一定是由於這樣的背景可以為他提供一個模仿的範例。一個年輕作家當然不應該有意地降低自己的才能，去順從不管是美國的還是其他什麼國家的文學傳統。一個過去的，特別是在並不久遠的過去的作家，在自己的社會裡和用自己的語言寫作的作家，對於年輕作家的價值往往在於他能夠被看作一個明確的需要反叛的對象。年輕的作家會認識到自己所歸屬的共同的祖先世系，但是他並非一定得喜歡他的親戚們。為了找到一個可以仿效的例子，或是可供學習的風格，求索於異國和非母語的或者生活於更遙遠時代的作家，對於年輕作家來說，可能是一個更加有利的方法。我早期的一些最為強烈的創作動機就來源於類似的認識：「這裡有一個人，在很遠的過去，用陌生的語言寫作，可他的話卻與我現在想表達的相互呼應；讓我來試一試能否像他那樣，但是要用我自己的語言，此時此地的語言來表達。」 這些思考應該能讓我們警惕在我們的文學中存在著的褊狹的民族自豪感，尤其是要讓我們去反對類似這樣的對於作家的質疑，比如「這個作家是否真正具有美國性？他的作品是否符合美國的標準，符合我們關於美國文學基本要素的定義」？顯然，文學批評家實行這樣的審查制度只可能扼殺文學寫作的原創力。其實，類似的批評在其他國家我們也能夠聽到：「這根本不像是英國的作品！」或「這根本不屬於法國的作品！」或是什麼其他語言的文學。當然，也存在著因為一部作品具有鮮明的地域性就給予過高評價的危險；或者當我們評價自己國家的作家時，無意中使用的標準就不如評價外國作家時那樣高。在所有國家中，這樣的危險始終存在。如果我們狹隘到只接受已獲認可的作品主題和風格，那就意味著美國文學的範疇已經一勞永逸地確立了。可是，一個有活力的文學傳統總是在不斷地變化；而同時代的幾個有活力的文學傳統，總是通過一個或幾個作家在相互影響之中改變著。我們可以相信，未來的美國文學會使我們基於現在和過去的作家作品而得出的關於「什麼是美國文學」的一切結論都變得過時。 文學中時時會發生某種革命，出現一種在形式和內容上的突然變化。那時，一代人或更長的時間內被實踐著的寫作方式，會被少數幾個人判定為徹底過時，並且不能夠反映當代的思想、情感與表述形式。於是，一種新的寫作方式出現了；起初，人們對之或是充滿嘲諷，或是嗤之以鼻，他們把它看成對於傳統的拋棄，並且是大混亂的開端。可是過了一段時間，我們會發現這種新的方式並非是毀滅性的，而是一種重新的創造。我們並非像那些新文學潮流最頑固的敵人和最愚蠢的支持者所想像的那樣徹底拒絕了過去；相反，我們拓展了對於過去的理解，我們從這些新東西的角度出發，以新的形式去觀照和理解過去。我們可以把近四十年來在英美詩歌中所發生的變化看成這樣的一場革命。 如果我們要提到這場革命，那就必須提及相應的詩人。然而，出於公正的目的，我首先要聲明我所選擇的作家只是這場文學革命中的典型人物；我提出他們的先後次序並不是一種評價他們價值和重要性的座次和排序，他們和未被我提到的作家相比，也不一定就更加出色。此外，在所有的文學革命中，新與舊都會重疊；有的詩人仍然用一種被稱為「更加傳統」的形式創作詩歌，但是他們也是第一流的詩人，歷史的評判也許會把他們置於許多用新的形式寫作的詩人之上。 在二十世紀最初的十年，詩歌的境況頗不尋常。我想像不出有哪一個處於創作巔峰的英美詩人的作品，能夠為一個有意要去尋找新的詩歌語言的年輕後輩指引出方向。那個年代是維多利亞文學的尾聲。我覺得我們應該同情那些十九世紀九十年代的英語詩人；今天除了一個詩人外，他們都已經逝去。這唯一的例外就是威·勃·葉芝，和他同屬「詩人俱樂部」的同伴相比，葉芝更年輕，更有活力，同時性情也更溫和。當時，葉芝並沒有找到屬於他自己的詩歌語言；他是一個大器晚成的詩人。當他在一九一七年前後，終於成為一位偉大的現代詩人時，現代詩歌的發展已經讓他顯得不像一個開路的先驅，而更像一位年紀偏長、備受尊重的同行者。除了在歐內斯特·道森[10]、約翰·戴維森[11]和亞瑟·西蒙斯[12]的幾首詩中所表現出的新的詩歌語調之外，九十年代詩人只留給我們一個有益的觀點，那就是法國象徵派詩人（他們中絕大多數人也都已經辭別人世）的作品中有些值得英語詩歌學習和汲取的養分。 在此我不打算給英語詩歌中發生的變革下某種定義，我只是想勾勒出這一變革的時間輪廓。英語詩歌在我們這個世紀中經歷的轉變無法歸功於某一個詩人團體，更不用說某一個詩人。就像在科學領域中，一個新的發現往往要歸功於幾位互相之間對彼此的工作並不知曉，卻又恰好向著同一個方向摸索的科學家；當我們回首往昔，也常常無法斷定是哪一位科學家的天才做出了這樣的發現。如果用現在文學史通常採取的一個方便的point de repère[13]，現代英語詩歌的起始點是一九一〇年前後倫敦的一個被稱為「意象派」的詩歌團體。我當時並不在那裡。這是一個英美詩人的團體；而文學史的考證還沒有，也許永遠也不能夠確定意象派詩歌或其名稱，是由美國詩人埃茲拉·龐德，還是由英國詩人托·厄·休姆發明的。這個團體的詩人看上去是被一種共同的對法國現代詩歌的愛好結合起來的，還有的就是一種共同的興趣，他們試圖研究其他時代和用別的語言所寫成的詩歌，並從中探索詩歌發展的新的可能性。如果說意象派詩歌在美國比在英國得到更快和更廣泛的傳播，那主要應歸功於詩人艾米·洛威爾激情澎湃、但同時也有點被誤導的行動；洛威爾擔當了這個詩歌運動廣告宣傳的負責人；而意象派運動的重要性其實主要在於它刺激了現代詩歌的後續發展。 我認為可以公正地說，在二十世紀現代詩歌發展的開拓者中，一個引人注目的事實是美國詩人在數量和質量上都要高於英國詩人；至於為何出現這種現象還須留待我們的猜測。我不認為這是因為很多英國人死於第一次世界大戰；在我看來，已有詩集出版的英國詩人中死於一戰最知名的是艾薩克·羅森堡[14]，而他並不屬於現代詩歌運動。也許，年輕的美國詩人更少被維多利亞文學傳統所壓迫，從而更加願意接受新的影響和嘗試新的文學實驗。（就我個人對當代詩歌的觀察，我以為總的來說，美國詩人最危險的傾向是變得孤立古怪和缺乏形式，而英國詩人最危險的則在於墨守成規和退回到維多利亞文學的固有模式。）如果就我自己這一代詩人而言，首先會讓我們想到的是埃茲拉·龐德，威·卡·威廉士和華萊士·史蒂文斯，還有一位是值得你們驕傲的，同樣出生於聖路易斯的瑪麗安·穆爾[15]。如果是再年輕一代的詩人，我也能夠馬上想到卡明斯，哈特·克萊恩[16]，蘭塞姆[17]和泰特[18]。我提到他們的名字只是因為他們的作品屬於那些更加激進的實驗者；至於那些在創作方式上走中間道路、不顯得那麼極端的詩人，其中佼佼者的名字也和英國的詩人一樣多。這可以說是一個新的文學現象。十九世紀時，美國文學中只有愛倫·坡和惠特曼享有國際聲譽；而在過去的四十年里，美國詩歌中有這麼一大批作品讓英國和歐洲矚目。 在我看來，這些都已經成為客觀事實。但是，在二十世紀三十年代，詩歌發展的潮流似乎又轉向了相反的方向。三十年代最具代表性的詩人當屬威·休·奧登，雖然我相信與他同時代的其他英國詩人最優秀的作品也會同樣流傳後世。然而，我不太清楚奧登應該算英國詩人還是美國詩人；不過在別人問我同樣的問題時，他的文學經歷倒是為我提供了一個絕佳的回答，因為我可以說「奧登的文學軌跡正好與我的完全相反」。今天，英美兩國都有著幾位出色的年輕詩人，而且英國從威爾斯的詩人群體中也汲取了新的重要成員。而我為大家很快地描述這幅文學圖景的目的則是要說明，在我的一生中，英美兩國的文學相互影響，而這對於大西洋兩岸文學的發展是相互裨益的。但是英美兩國的詩歌並沒有因此融合成一個共同的詩歌形式，即使我們看到今天大西洋兩邊的詩歌作品相互之間，顯示出超過上一代的更加親密的血緣關係。至於是什麼基本要素構成了英美詩歌「傳統」之間的差異，我們沒有辦法得到一個滿意的定義。當你的確提出了一個這樣的定義，而它又是十分明確和絕對，你就會馬上發現某個完全無法被套進此定義，但又明明白白地屬於英國或美國的詩人。但是，我們的詩歌傳統，就如我之前所說，又會因為每個新出現的天才詩人而改變。英美詩歌傳統之間的差異將會長久地存在，可是我們卻無法明確地定義它；事實上，我覺得也應該如此，恰恰因為存在著差異，英國的詩歌和美國的詩歌才能夠相互裨益，並造就兩個詩歌傳統無限的自我更新。 毛亮 譯 * * * [1] 本文為1953年6月9日在密蘇里州聖路易斯華盛頓大學所作的演講。——原注 [2] 美語中指「騙子」和「託兒」。 [3] 拉丁文，旅鶇。 [4] 拉丁文，遷徙的。 [5] 拉丁文，音樂的、悅耳的。 [6] 蘭茲角（Land’s End）是英國最西端的半島；而約翰·奧格羅茨（John O』Groats）是該國最北邊的地方。通常以「從蘭茲角到約翰·奧格羅茨」表示從英國一端到另一端。 [7] Jonathan Edwards(1703—1758），美國十八世紀最著名的清教神學家。 [8] John Greenleaf Whittier(1807—1892)，美國作家和廢奴主義者。後半生在英美兩國享有家喻戶曉的聲譽。 [9] Gerard Manley Hopkins(1844—1889),英國詩人，維多利亞時代最富有獨特風格的作家之一。 [10] Ernest Dowson（1867—1900），英國頹廢派詩人。 [11] John Davidson（1857—1909），蘇格蘭詩人、劇作家，擅長抒情敘事歌謠。 [12] Arthur Symons（1865—1945），英國詩人、批評家，支持法國象徵派詩歌。 [13] 法文，標誌性的事件。 [14] Isaac Rosenberg（1890—1918），英國詩人、畫家，以「戰壕詩歌」聞名。 [15] Marianne Moore（1887—1972），美國女詩人。 [16] Hart Crane（1899—1932），美國詩人，著有史詩《橋》（The Bridge）。 [17] John Crowe Ransom（1888—1974），美國詩人、文藝理論家，著有《新批評》（The New Criticism）。 [18] Allen Tate（1899—1979），美國詩人、小說家，「新批評派」代表人物。