批評批評家 · 從愛倫·坡到瓦萊里[1]

我這裡不是要給愛倫·坡一個公正的評價；也不是要確定他在詩人中的地位，或是指明他最重要的獨創性。對於要做出判斷的評論家來說，愛倫·坡確實是一塊絆腳石。如果對他的作品詳加考察，我們會發現似乎其中只有失之草率的寫作，缺乏廣泛涉獵或深厚學養支撐的幼稚想法和對各類創作體裁雜亂無章的嘗試，大多迫於經濟上的貧困，無法對細節精益求精。這種說法可能有失公允。但是，如果不是分析地看待他的作品，而是放眼觀其全貌，我們就會看到大量的獨一無二的形式和令人欽佩的規模，這些東西會讓人不時回眸翻看。愛倫·坡的影響同樣令人困惑。他的詩歌和詩歌理論在法國影響巨大，而在英美好像幾乎微不足道。我們能證明哪位詩人的風格像是成形於對愛倫·坡作品的研讀嗎？唯一一個馬上出現在我們腦海中的名字就是——愛德華·李爾[2]。可是誰也不能確信自己的作品沒有受到過愛倫·坡的影響。我可以明確地列出一些詩人，他們的作品影響過我；我還可以列出其他一些詩人，他們的作品，我確信對我沒有影響；可能還有一些，他們的影響我尚未覺察，但是經提醒便會恍然大悟。然而就愛倫·坡而言，我永遠無法確信。他的詩作非常少，那為數不多的詩中只有五六首獲得巨大成功，但就是那為數不多的詩作絲毫不遜色於我們看到的任何一首詩，同樣在廣大的讀者中享有盛名，同樣被大家所熟記。此外，他的一些短篇小說對作家產生過重要的影響，而且是在其他創作體裁方面，產生了意料之外的影響。 我這裡不是要對其不可思議之處做出解釋，這頂多算是對愛倫·坡的影響的研究；從他的影響方面來說也算得上是一個闡述，是對愛倫·坡的重要性的原因的闡述，儘管這可能有失偏頗。我通過三位法國詩人，波德萊爾、馬拉美，尤其是保羅·瓦萊里的眼睛，儘量接近地對愛倫·坡作一會兒觀察。上面這一排序很重要，因為這三位法國詩人分別代表了詩歌中某種傳統的早期、中期和晚期。馬拉美曾經告訴我的一個朋友，他來巴黎是因為他想要結識波德萊爾，還說他有一次在碼頭的一個書報亭見到波德萊爾，可是當時卻沒有勇氣上前打招呼。關於瓦萊里，從他還不過是個大男孩時寫給馬拉美的第一封信中，我們知道他一直追隨這位前輩詩人，我們還知道他對馬拉美的熱衷一直持續到後者過世。這是三代文學巨匠，他們代表了幾乎整整一個世紀的法國詩歌。當然，這是相互迥異的三位詩人，當然，波德萊爾在文學上的追隨者數量眾多，聲名顯赫，而且還別有門派旁出。但是我認為通過這三位詩人，我們可以追溯某種特殊的詩歌本質理論的發展和演變；這種理論更多來自愛倫·坡的理論學說，甚至勝過來自他的實踐創作。愛倫·坡的影響力給我們留下的印象更為深刻，因為事實上馬拉美，接下來是瓦萊里，不僅通過波德萊爾受到了愛倫·坡的影響（他們每個人都親身受到那種影響），而且他們還對愛倫·坡本人的理論學說和創作實踐中的價值給出了有力的證明。現在，我們所有的人都樂於相信，我們比任何外國人更了解我們自己的詩人；但是我想我們應該準備接受一種可能，那就是這些法國人從愛倫·坡身上看到了一些被英語讀者忽視的東西。 接下來，我要探討的不單單是愛倫·坡，而是他對這三位法國詩人的影響，這三位詩人代表了前後三代人；我的目的還在於對詩歌所持的獨特觀點，也就是這三位詩人所持的觀點作進一步了解，這種觀點可能是那個時代所取得的最有趣、最富有特色、當然也最具獨創性的詩歌美學的成就。正如我傾向於相信的那樣，如果這種對於詩歌的觀點代表著一個隨著瓦萊里的過世而終結的時代，那麼這種觀點就更值得考察。因為不論我們這一代和我們的下一代發現是什麼取代了這一觀點，我們對這一觀點的研究都會有助於他們的理解。 在研究這幾位法國詩人眼中的愛倫·坡之前，我想還得就我自己的印象，談談他在英美讀者和批評家眼中的地位；因為，如果我錯了，你們可能就會用我想法上的錯誤來批評我說的關於他在法國的影響。愛倫·坡曾被看作浪漫主義運動中次要的或是二流水平的追隨者，在我看來這種說法不無道理。小說上，他是所謂「哥德式」小說家的繼承人，而詩歌上，他是拜倫和雪萊的追隨者。可是，這種說法是把他放在英國傳統中，而那裡無疑並不是他的歸屬。英國讀者又把愛倫·坡作品中游離於英國傳統之外的東西說成美國的東西，可是我認為這種說法也不完全正確，尤其是在我們考察了他同代以及前一代的其他美國作家之後更是如此。他的作品中有某種鄉土的地方風情，而這種意義上的鄉土氣息，惠特曼則是一點兒也沒有。這是一個既不屬於自己的家鄉又無處可去的人的鄉土特點。愛倫·坡有點兒像個流落異國的歐洲人，他為巴黎所吸引，為義大利和西班牙所吸引，為那些他認為有著浪漫的憂鬱和輝煌的地方所吸引。雖然他活動範圍南北方向不超過里士滿和波士頓，東西方向也不超過這幾個中心城市，但是他卻像一個居無定所的流浪者。這樣名聲顯赫的作家很少有從自己的根基中獲取得這麼少的，很少有這樣脫離自己的周圍事物的。 我相信一位有修養的普通英國或美國讀者對愛倫·坡的看法是這樣的：愛倫·坡是一位寫了為數不多的幾首短詩的作家，而這幾首短詩在他還是個孩子時就令他著迷了一段時間，並且不知怎麼竟鐫刻在他的記憶之中。我想如果不是在一本詩集中翻閱到它們，他是不會重讀這些詩歌的，這些詩歌給他的樂趣，倒像一種可以讓他片刻重溫的愉快回憶。在他看來，這些詩歌屬於一個特定時期，那時他對詩歌的興趣剛剛覺醒。某些意象，更多的是某些韻律留在了他記憶之中。這位讀者還會記得愛倫·坡的某些故事——不是很多——並認為雖然《金甲蟲》在那個時代極為盛行，但此後偵探小說發展已經日新月異。他有時或許會將愛倫·坡與惠特曼進行比較，經常重讀惠特曼，而不是愛倫·坡。 至於散文小說，人們認為愛倫·坡的故事對某些類型的通俗小說有著重要的影響。就偵探小說而言，幾乎一切都可以追溯到兩位作家：愛倫·坡和威爾基·柯林斯。雖然兩者的影響力有時並行不悖，但是也由此產生了兩種不同類型的偵探形象。幹練高效的職業警察出自柯林斯，精明古怪的業餘偵探則來自愛倫·坡。柯南·道爾得益於愛倫·坡之處甚多，不僅僅是得益於《摩格街謀殺案》中的偵探杜賓。歇洛克·福爾摩斯說他那把斯特拉迪瓦里小提琴是在托特納姆宮廷路上的一家舊貨店裡花幾個先令買來的，他是在哄騙華生。他是在厄舍府[3]的廢墟中找到那把小提琴的。福爾摩斯和羅德里克·厄舍的音樂練習之間有著極為相似之處：那些混亂無序的即興演奏雖然有一次將華生送入了夢鄉，但是肯定會讓任何受過音樂訓練的人痛苦不堪。我認為賴德·哈格德[4]那些奇異美妙的探險小說極有可能是從愛倫·坡那裡獲得靈感的——並且哈格德本人也有夠多的模仿者。我認為在赫·喬·威爾斯[5]早期的科學探險發明小說中，他得益於愛倫·坡某些故事的啟發的地方可能也有很多——比如說《戈登·皮姆》、《大漩渦底餘生記》，或者《巴爾德馬先生病案的真相》。我把證據的收集留給那些有興趣致力於此問題的人。但是恐怕現在極少有讀者會翻開《她》、《星際戰爭》或者《時間機器》，更少有人會為它們的前驅而興奮不已。 上述幾位法國詩人和有著同等權威的英美批評家在看待愛倫·坡的方法上有著普遍的差異，我先是認識到前者看到的是愛倫·坡的「全貌」，是將他的作品作為一個整體來看待。而英美批評家，我認為更傾向於對作家作品的不同部分各自做出評價。我們把愛倫·坡看作一個涉獵詩歌及各類小說的人，未能靜下心來把任何一種文學體裁運用到極致。法國讀者對表達形式的多樣性留下了深刻的印象，因為他們發現了，或是自以為發現了一種本質上的統一。儘管必要時他們承認由於貧困、意志薄弱和遭際變遷，愛倫·坡的許多作品缺乏連貫或是應時而作，但他們仍把他當作一位極重要的嚴肅作家，必須從整體上來把握他的作品。這在一定程度上體現了兩種批評思想的差異；但是必須說明，我們的觀點是來源於對愛倫·坡實際創作中的缺陷和不足的了解。有必要舉例說明這些錯誤，因為這些錯誤給英語讀者留下了深刻印象。 愛倫·坡對詩歌中的重疊[6]要素有著一種特別罕見的鑑賞力，對這種從本義上可以稱作「詩的魔法」的要素極有感覺。他的作詩法不同於最偉大的格律大師的作詩法，不是那種學習或積習而成的作詩法，不是那種一味追求較豐富的韻律，以迎合一生中不時重溫他的逐漸成熟的讀者的鑑賞力。愛倫·坡的作詩法的效果直接且無延展，對於感情敏銳的學童和睿智文雅之士來說幾乎別無二致。在這種不變的直接性中，這種詩體可能更具有幾分優秀韻文的特點，而不是詩歌——但是在此，我並不想討論這個與主題無關引人爭議的問題，因為我確信這是「詩歌」而非「韻文」。這種詩體有一種重疊的效果，由於完全未加掩飾，能夠激起內心深處幾近原始的情感。但是，在愛倫·坡為恰當的聲音挑選詞語時，他並沒有注意到該詞也應該有恰當的意義。我將就愛倫·坡和丁尼生對同一個詞的用法做一個比較——丁尼生可能是繼彌爾頓之後所有英國詩人中，對音節上的聲音有著最為準確和最為挑剔的欣賞力的詩人。在愛倫·坡的《尤娜路姆》一詩中——我認為這是他最成功，也是最典型的詩作之一——我們發現以下詩句： It was night, in the lonesome October Of my most immemorial year. 這是我最難追憶的一年， 一個荒涼的十月的夜裡。[7] 根據《牛津大詞典》的解釋，immemorial的意思是：「無法追憶的；古老的；遠古的」。這些解釋好像都不適合愛倫·坡對該詞的用法。那一年並非無法追憶——說話者非常清楚地記得那年的一件事；結尾處他甚至記得恰好一年前、同一個地方的一場葬禮。丁尼生的詩句，同樣有名且令人讚嘆，其詩中的聲音與作者所希望喚起的聲音產生很好的呼應，這首詩可能已經出現在我們的腦海中了： The moan of doves in immemorial elms. 古老的榆樹林中鴿子的呢喃。 這裡immemorial除了有著最恰當的音效，還精準地描繪出樹木古老得讓人都不知道到底有多老。 詩歌，種類各不相同，可以說有讓讀者關注聲音的詩歌，也有讓讀者關注意義的詩歌。對於前一種詩歌，其意義的理解幾乎未曾讓人意識到；對於後一種詩歌——在這兩種極端上——恰恰是聲音的運用讓人不曾察覺。但是不論哪一種，聲音和意義都得相互配合；即使在最純粹的疊句詩歌中，詞語的詞典意義也不能夠被心安理得地忽視掉。 詞意上的輕率對愛倫·坡而言是很常見的。我認為，《烏鴉》遠非愛倫·坡最好的詩；儘管它最為著名（部分原因是作者在《創作哲學》中對該詩進行了分析）。 In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore 一隻神聖往昔的烏鴉莊重地走進我房間，[8] 由於烏鴉沒有什麼特別神聖之處，就算這不祥的鳥不是完全地不神聖，也沒有理由認為它來自一個神聖的時代，即使假定有這樣一個時代存在過。我們剛剛聽到烏鴉被描述為「莊重的」，但是不久又被告知他是「醜陋的」，這種特性沒有得到詳細的解釋，很難與「莊重」的說法一致。詩中的一些詞，插進來好像要麼只是為了填充詩行，使之符合規定的音步，要麼是為了押韻。烏鴉被稱作「不是懦夫」是完全沒必要的，只是為了滿足與「烏鴉」押韻的迫切需要[9]——這是對押韻的急切需要作出的讓步，這種做法，我相信馬萊伯[10]一定不能容忍。甚至很少會有這般如同小學生似的辯解：說燈光「凝視」沙發坐墊[11]是奇異的幻想，即使有那麼一點合乎邏輯，也會顯得牽強。 《烏鴉》中諸如此類的不足——你們還可以舉出其他一些——或許有助於解釋為什麼《創作哲學》，這篇愛倫·坡聲稱披露了《烏鴉》創作方法的文論，在英美不像在法國那樣受人重視。讀那篇文論時，我們很難不去想，假如愛倫·坡如此精心地構思他的詩歌，那麼他寫詩時可能頗費苦心——但是寫出來的詩卻和創作方法很不相稱。因此我們可能會得出這樣一個結論：通過分析自己的詩歌，愛倫·坡要麼是在製造一個惡作劇，要麼就是寫一篇自欺欺人的文章，以記錄下他所自認為的創作方法。因此，這篇文論就未得到其應有的重視。 愛倫·坡其他的詩歌美學文論也值得研究。沒有哪個詩人在論述自己的「詩藝」時，除了為自己的實踐——即他個人類型的詩歌創作，進行解釋、辯解、辯護或是做準備之外，還能期望再多做些什麼。他也許認為他是在為所有詩歌訂立法則，但是他那些值得一說的必說之事，與他自己的或是他想使用的創作方法有著直接的關係；儘管這種方法對於嫡傳後學很可能同樣有效，並且幫助甚大。我們只有用他寫的詩歌來核對他所說的，才能有把握在他的詩歌論著中找出對任何詩歌都適用的原則。關於長詩創作的不可能性，愛倫·坡有一段精彩的論述——因為一首長詩，他認為，充其量只是一系列串聯起來的短詩。有一點我們必須牢記，那就是愛倫·坡自己未能寫過一首長詩。他只能構思出某種具有單一的簡單效果的詩歌，對他而言，整首詩必須保持一種情緒。然而，只有在一首相當長的詩中，多種情緒才能得到表達。因為多種情緒需要多種不同的主旨或主題，它們要麼自身相互聯繫，要麼在詩人的心中相互聯繫。這些部分組成一個整體，且大於各部分之和，我們從閱讀這樣一個整體的各部分所獲得的愉悅，會通過對整體的理解而得到增強。由此，在長詩中，一些部分可能會被故意設計得比其他部分缺少「詩性」。這些詩段，假如單獨選取出來可能會黯然無光，但相對照而言，可能會引出其他部分的重要意義，並將它們連接成一個比任何部分都更具意義的整體。藝術激情儘可能廣泛的變化可以使長詩增色。但是愛倫·坡卻想讓最初的藝術激情貫穿全詩，這實在令人懷疑他是否欣賞過但丁《煉獄篇》中更富哲理的篇章。結果愛倫·坡說過的話成了昔時同樣未能寫出長詩的其他詩人的莫大慰藉，並且我們必須承認創作長詩不僅僅是詩人的個人實力和持久力的問題，還可能與他所處的時代環境有關。愛倫·坡在這個話題上的論述很有啟發性，有助於我們理解那些認為長詩創作是不可能的詩人的觀點。 事實上，愛倫·坡認為詩歌必須是單一情緒的表達—若要在此證明《鍾》，這首有意嘗試多種情緒的習作，其實像愛倫·坡所有的詩歌一樣只有一種情緒，就會變得太過離題—最好把這個事實理解為一個更根本的弱點的表現。在此，我只是試探性地提出我的說法，但這是一個我提出來想看看會有什麼結果的觀點。我的說法也許還能解釋為什麼有很多讀者在他們成長中的某個特定階段，在他們剛剛度過童年的人生階段中，會對愛倫·坡的作品感興趣。愛倫·坡才華出眾，這無可否認，但是在我看來，這只是一個天賦極高、尚未進入青春期的少年的才華。他強烈好奇心所表現出來的形式只是那些懵懂孩童的心中樂事：自然、力學和超自然的奇蹟，密文和暗號，謎語和迷宮，機械操作棋手以及迸發出的各種奇思妙想。他好奇心的多樣性和強烈感令人快樂，叫人驚嘆；可他趣味上的怪異離奇和雜亂無章最後卻令人疲倦。他所缺乏的正是那種賦予成人莊重感的始終如一的人生觀。某種態度可以是成熟並且始終如一的，也可以是讓人極度懷疑的，但愛倫·坡不是懷疑論者。他似乎完全聽任瞬間的想法，結果他所有的想法看起來不像是要讓人相信的，而像是拿來消遣的。他缺少的不是智能，而是心智的成熟，這種成熟只有隨著人整體上的成熟、各種情感的發展和協調才能獲得。對於任何心理學或病理學上的可能性的解釋我都不感興趣。我已經達到了我的目的，那就是發現愛倫·坡的作品正是那種我可以期望從一個具有異乎尋常的才智和感情的人那裡得到的，發現此人的情感發展在某一方面仍停留在年少時期。他最生動的想像力的實現都只是一個夢的實現。值得注意的是，他詩中和故事中的少女總是已故的，或是還未得入懷便已消逝了的。即使在《鬧鬼的宮殿》這首主題似乎是要表現他自己酗酒嗜好的詩中，災難也不具有道德意義，而是被當作一個孤立現象來冷淡對待，當他說起自己的墮落狀況時，詩行背後不像弗朗索瓦·維永[12]的那樣有種恐怖的力量。 關於愛倫·坡，我已說了這麼多，現在得繼續探究在他的作品中，讓這三位偉大的法國詩人讚賞欽佩的到底是什麼，而這點我們尚未發現。首先，我們得考慮到一個事實，就是三位詩人都並非熟諳英語。波德萊爾肯定讀過不少英美詩歌，毫無疑問他借鑑過格雷，很明顯他也仿效過愛默生。他根本就不熟悉英國，要讓人相信他英語說得相當之好也根本不可能。至於馬拉美，他教授英語，但強有力的證據表明他只是一知半解。他曾致力於撰寫某一英語使用手冊。但是仔細查看這篇奇特的論著和他憑著印象列舉出的古怪日常諺語，馬拉美英語學識淵博的說法便會不攻自破。至於瓦萊里，即使是在英國，我也從未聽他說過一句英語。我也不知道他以我們的母語讀過什麼：瓦萊里的第二語言是義大利語，在他的某些詩歌中可以看出這一語言的影響。 當讀者用一種他不太通曉的語言去閱讀作品時，他很有可能發現作品中沒有的東西；如果這個讀者本身是個天才，這種外國詩歌的閱讀或許會在偶然的妙想中，誘發出他心靈深處某種重要的東西，他也將此歸功於他所讀的文字。事實也是，在把愛倫·坡的小說譯成法語時，波德萊爾做了明顯的改進。他把隨意粗劣的英語變成了令人讚嘆的法語。將愛倫·坡的許多詩歌譯成法語散文的馬拉美也做了類似改進。但另一方面，詩的韻律，也是愛倫·坡獨創性中最顯著的地方，卻喪失了。但因此要證明法國人高估愛倫·坡是由於他們的英語太蹩腳，就完全不對了。我們不可過多揣度，他們並未受到語言劣勢所擾，而我們卻對此太過在意。這不是他們高度評價愛倫·坡思想的原因，也不是他們重視他哲學和評論方面文章的原因。要了解這一點，我們得把眼光放開些。 在這一點上，我們必須避免一個錯誤認識，那就是以為波德萊爾、馬拉美和瓦萊里對愛倫·坡的看法是完全一致的。他們是偉大的詩人，各自又大不相同。而且，我已經說過，他們代表著不同的三代人。這裡，只有瓦萊里才是我主要關注的。因此，關於波德萊爾，我只想說從他寫的愛倫·坡故事和文論的譯序來看，他最關注的是此人的個性。他描述的準確性我並不關心，關鍵是在愛倫·坡身上，在他的生活中，在他的煢煢獨立和世俗意義的失敗中，波德萊爾發現了le poète maudit[13]的原型，即詩人是社會的棄兒——正是這種類型以不同的方式在魏爾倫和蘭波身上變成了現實，正是在這種類型中波德萊爾視自己為一個傑出的典範。這種十九世紀的范型，le poète maudit，社會和中產階級道德觀的反抗者（當然是源自歐洲大陸拜倫式神話的反抗者）是與特定的社會環境相符的。但波德萊爾在撰寫一篇主要概述愛倫·坡這個人及其生平的序言時，無意中說了一句話，引出了瓦萊里的美學觀： 他認為（波德萊爾說道），他是個真真正正的詩人，詩歌目的及其準則一樣有著相同的性質，詩歌除了其本身應當什麼都不考慮。 「詩不在說理——它本身就是理。」這一信條近來已得到了認同。 馬拉美的興趣則是在詩歌技巧上，儘管他認識到愛倫·坡的詩歌技巧是一種法語無法借鑑的作詩法。但說到瓦萊里，吸引他注意的既不是愛倫·坡這個人，也不是他的詩歌，而是他的詩歌理論。很早以前，當瓦萊里還年紀輕輕時，他曾給馬拉美寫過一封信，向這位前輩詩人介紹自己，信中說：「我珍視愛倫·坡的理論，它那麼深邃，潛藏著那麼多廣博的學識；我信仰韻律全能，尤其是暗示性短語的韻律。」但是，我的觀點並不是主要根據這個年輕後生的信條，而是根據瓦萊里後來的理論和實踐。正如瓦萊里的詩歌和他詩藝方面的文章，是他思想上同等重要且相輔相成的兩個方面，同樣地，對於瓦萊里來說，愛倫·坡的詩歌和理論是不可分割的。 這又讓我思考起la poésie pure[14]這個術語的意思：這個法文短語內涵豐富，引人討論與爭議，並不能完全譯為「純粹的詩歌」。 可以說所有的詩歌都來源於人類與自身、他人、神明和周圍世界之間的關係中產生的情感經歷。因此，詩歌也與思想和行動有關，它們源於情感，又孕育著情感。但是，不論人類所處的表達和欣賞階段是多麼的原始，詩歌的功能絕不是要簡單地喚起聽者心中相同的情感。諸位應該記得德萊頓著名頌詩[15]中對亞歷山大的盛宴的描述。據說吟遊詩人提謨修斯[16]樂技高超，變化多端，喚起了這位亞洲征服者心中的強烈情感。若說他真是因此而變得激動萬分，莫如說那時的亞歷山大大帝正因酒精中毒遭受著自動症的折磨，根本就不可能欣賞音樂或詩歌藝術。在最早的詩歌中，或是在最初的詩歌樂趣中，聽者關注的是詩歌主題。他能感受到詩歌技巧的效果，但還未完全意識到這種技巧。隨著語言意識的發展，到了另一個階段，聽者，那時或許已變成了讀者，意識到了故事本身及其敘述方法的雙重重要性，也就是說，他開始意識到了文體風格。接著我們便頗有興致地區分起不同詩人處理相同主題的方法的異同，這不僅僅是優劣的鑑別，還是各種同樣令人讚嘆的風格間差異的欣賞。在發展的第三階段，主題退居幕後，它不再是詩歌的目的，只是實現詩歌的必要手段。在這一階段上，讀者或是聽者對主題變得漠不關心，幾乎如同初期聽者對風格漠不關心一樣。這種毫無意識和漠不關心，無論是開始對風格的，還是後來對主題的，都會完全使我們脫離詩歌。只注重主題而完全忽視其他，對聽者來說意味著詩歌還未出現；只注重風格而完全忽視其他，則意味著詩歌已經消逝。 這種自我意識的增強過程——或者，我們可以說是，語言意識的增強過程——有著我們稱之為「純詩」的理論目標。我相信這將是個永遠都不可能實現的目標，因為我認為詩僅僅是詩，只要它在下面意義中保存一些「不純」，就是說，只要其主題本身受到重視。布雷蒙神父[17]，如果我理解不錯的話，堅信儘管「純詩」要素是詩歌之所以成為詩歌的必要因素，但是詩歌不可能完全由「純詩」組成。然而瓦萊里的出現使我們對詩歌主題的看法發生了轉變。我們必須謹小慎微，避免說出主題變得「不那麼重要」。它反倒是有著另一種重要性，作為手段它是重要的，但其終極目的是詩歌。主題為詩歌而存在，而不是詩歌為主題而存在。一首詩可以運用幾個主題，並以特定的方式將它們連接起來，要詢問「這首詩的主題是什麼」是毫無意義的。幾個主題組合後所產生的，不是另一個主題，而是詩。 這裡我想指出美學學者提出的詩歌理論和詩人所持的同一詩歌理論的相異之處。一個是對詩人無意識寫作方法的描述，一個是詩人本人有意識地根據理論寫作，這完全是兩碼事。在感動人心的寫作中，詩歌理論變得有所不同，不再只是詩人寫作方法的解釋說明。而瓦萊里確實是個寫作時深思熟慮、字斟句酌的詩人，也許，在創作的高峰時期，他並沒有完全遵從理論的指導，但是他理論上的闡述無疑影響了他寫作的詩歌類型。他是所有詩人當中自我意識最強的。 除了極度的自我意識，還需給瓦萊里加上另一個特點：他的極度懷疑。也許大家會認為，這樣一個不相信任何事物能成為詩歌主題的人，大概會在「為藝術而藝術」的信條中尋求庇護。但瓦萊里實在是太過懷疑，就連藝術也不相信。值得注意的是，他多次把自己寫的東西稱為ébauche——草稿。他不再信賴詩歌目標，只對創作過程感興趣。很多時候，他不斷地寫詩，好像僅僅是因為他對寫作中自己的內省式觀察感興趣。你只需讀讀他的幾篇文論——有時確實比他的詩歌更激動人心，因為你能察覺到他在寫這些文章時會更興奮些——就可看到他的觀察記錄。在《雜文集·卷五》（他文選集中的最後一卷）中有這麼一句發人深省的話：「至於我自己，我承認，相比作品本身而言，我更關注（藝術）作品的形成和構建」，並且，該書下文說道：「在我看來，最本真的哲理更多的不是在深思的對象中，而是在思考行為及其處理的本身。」 現在，通過瓦萊里，兩個可以追溯到愛倫·坡的觀點已經發展到了頂峰。第一個觀點由波德萊爾從愛倫·坡那裡得出，我也已引述過：「詩歌除了其本身應當什麼都不考慮」。第二個觀點是創作詩歌時應當儘可能地深思熟慮、字斟句酌，詩人應當在創作中觀察自己——而這點，在如瓦萊里般多疑的腦子裡，得出了一個與另一觀點極為矛盾的結論，那就是創作行為本身比其結果也就是詩歌要有意思得多。 首先，要說的是愛倫·坡詩歌的「純粹」。從「語言純粹」這個意義上來說，愛倫·坡的詩歌遠遠談不上純粹，我已經對愛倫·坡遣詞造句時的粗心大意和肆無忌憚做過評論了。但是在「純詩」這個意義上，那樣的純粹對愛倫·坡來說就輕而易舉了。主題無關緊要，技巧舉足輕重。他不需要通過淨化過程來達到純粹，因為他的素材已經夠空洞稀薄了。其次，愛倫·坡有那麼一個缺點，在說到他對理論顯得並不相信而是拿來消遣時我曾提到過。這裡，愛倫·坡和瓦萊里的思想，兩個極端再次相遇，一個是不夠成熟的思想在玩思想遊戲，因為它還未發展到令人信服的程度，一個是過度成熟的思想在玩思想遊戲，因為它太過多疑而無法讓人相信。通過這一對比，我想，正好可以解釋瓦萊里對《我發現了》的崇敬之情——那個宇宙幻想並未給我們很多人留下深刻的印象，因為我們知道在哲學、神學或是自然科學上愛倫·坡知識有限，但是瓦萊里，繼波德萊爾之後，卻把它作為「散文詩」推崇備至。最後，愛倫·坡對《烏鴉》的創作分析產生了意想不到的結果。《創作哲學》是不是惡作劇，是不是自欺欺人，是不是愛倫·坡寫這首詩時謀篇布局的大致準確記錄，這都不重要，重要的是它為瓦萊里提供了一種方法和一項工作——觀察他自己的寫作。當然，一個比愛倫·坡更偉大的詩人已經研究過作詩過程。在《文學傳記》中，柯勒律治主要關注的當然是華茲華斯的詩歌。但他並沒有聯繫自己的詩歌寫作來進行哲學探索，可他確實是先提出了這個讓瓦萊里著迷不已問題：「寫詩的時候，我在做什麼？」愛倫·坡的《創作哲學》恰好「聚焦」這個問題，並對這個最後終結於瓦萊里的關於作詩過程的問題產生了重大影響。因為瓦萊里通過內省性批評活動，已經將詩學的深層研究推到了一個極點，在這點上前者開始破壞後者。路易·博勒先生在對瓦萊里的出色研究中，中肯地評述道：「這種精神自戀與這位詩人並不陌生，儘管他沒有解釋他作品的全部：『為什麼不能把藝術作品的創作當作藝術作品呢？』」 現在，我想我也已經暗示過了，我相信這種萌芽於愛倫·坡而成熟於瓦萊里的「詩藝」，已經盡其可能得到了發展。我想這種美學對後來的詩人不會再有任何幫助。拿什麼來取代它的位置，我並不知道。但僅僅是否認前者的美學是不可能取而代之的。堅持主題的極大重要性，堅持認為詩人作詩應該自然而然、不經思索，應該依靠靈感，忽視技巧，這樣的想法無論如何都只是從高度文明到野蠻的退化。必須有這樣一種美學，不管怎麼樣，它應既能包容也能超越愛倫·坡和瓦萊里的思想。我並不十分擔心這個問題，因為我認為詩人的理論必須來源於他的實踐，而不是實踐來源於理論。但我承認，首先，在從愛倫·坡到瓦萊里承襲下來的詩學傳統中，湧現了一些讓我極為讚賞和喜歡的現代詩歌。其次，我認為這種傳統本身就代表那百年中、在任何地方都最引人關注的詩歌意識的發展。最後，就某些詩歌發展前途的探索而言，我對這種探索行為本身就很重視，因為我們相信應該去探究所有的發展前途。而且，我發現，在嘗試通過波德萊爾、馬拉美，尤其是通過瓦萊里的眼光來觀察愛倫·坡後，我更徹底地確信他的重要性和他的作品作為整體的重要性。至於未來，一種合理的假設認為，這種自我意識的進步，這種在瓦萊里身上發現的對語言的過度警覺和過分關注，會因重荷的不斷增加而使人類大腦和神經變得不堪忍受，最終必將土崩瓦解。同樣地，它也可能會被保留下來，科學發現發明無窮盡地深精細究，政治社會機器無止境地細化發展，也許會將我們帶到那樣一個階段，那時，人們對人性有著一種不可抗拒的厭惡，樂意接受最原始簡單的磨難，卻不願再背負現代文明的重擔。對此我並無定論：我留給你們思考。 朱振武 譯 * * * [1] 這是1948年11月19日（星期五）在華盛頓美國國會圖書館的演講。——原注 [2] Edward Lear(1812—1888），英國風景畫家、打油詩詩人，著有《胡謅集》（Nonsense），在兒童文學方面享有一席之地。 [3] 愛倫·坡小說《厄舍府的坍塌》（The Fall of the House of Usher）中恐怖的古宅。後文出現的羅德里克·厄舍是該小說中古宅的主人。 [4] Rider Haggard(1856—1925），英國小說家，主要作品有非洲探險小說《她》等。 [5] H.G.Wells(1866—1946），英國作家，主要作品有科幻小說《時間機器》、《星際戰爭》等。 [6] 原文為incantatory，兼有「魔法的，重疊的」等含義。 [7] 引自《尤娜路姆》（Ulalume），余光中譯。 [8] 引自《烏鴉》（「The Raven」），曹明倫譯。 [9] 原文為「no craven」（不是懦夫）、「raven」（烏鴉）。 [10] François de Malherbe(1555—1628），法國詩人、批評家，主張語言純正準確及韻律嚴整。 [11] 「舒舒服服地靠著在燈光凝視下的天鵝絨椅墊」，引自《烏鴉》，曹明倫譯。 [12] François Villon（1431—1463以後)，法國詩人，主要作品有《小遺言集》（Le Lais）、《大遺言集》（Le Testaments）等。 [13] 法文，被詛咒的詩人。 [14] 法文，純詩。 [15] 德萊頓為慶祝聖塞西利亞日而寫的短詩《亞歷山大的宴會》（Alexander’s Feast），又名《音樂的力量》(Power of Music)，詩中把音樂頌揚為美妙無比的藝術。 [16] Timotheus，古希臘第比斯音樂家。 [17] Henri Brémond(1865—1933)，法國歷史學家、評論家。