偏見 · 論福樓拜的「風格」
我剛剛拜讀了《新法蘭西雜誌》的傑出批評家關於「福樓拜風格」的文章（這讓我無法進行深入的研究）！我萬分驚訝地看到，一個被視為小有寫作天賦的人居然通過對簡單過去時、不定式過去式、現在分詞、某些代詞和某些介詞的全新的和個性化的運用，幾乎更新了我們對事物的看法，正如康德用他的範疇更新了關於外部世界的認識論和真實論。這並不意味著我更喜歡福樓拜的書，甚至福樓拜的風格。我不便在此展開長篇大論，但我認為僅僅隱喻就能賦予風格以某種永恆，也許在福樓拜的全部作品中沒有一個唯一絕妙的隱喻。更有甚者，他的人物形象往往非常單薄，以至於無法從最微不足道的人物形象中凸顯出來。在一個高雅的場合，阿爾努夫人與弗雷德里克無疑會如此交談：「有時，您的話對我來說猶如來自遠方的回音，猶如風兒傳送過來的鐘聲。」——「我始終在自己的心底里保存著您聲音的音樂和您眼睛的光輝。」弗雷德里克與阿爾努夫人的這段談話無疑有點過分精彩的味道。然而，如果說這話的是福樓拜本人而不是他的人物，這番話就不會顯得特別精彩。為了用一種在他看來顯然是令人叫絕的手法進行表述，在他最完美的作品裡，他是這樣描述朱利安所在的籠罩在寂靜之中的城堡：「人們聽得見一條披肩的摩擦聲或者一聲嘆息的回音。」在結尾部分，當聖徒朱利安抱著的那個人變成基督時，這不可言喻的一分鐘幾乎被描寫如下：「他的眼睛閃耀著星星的光芒，他的頭髮披散下來猶如縷縷陽光，他鼻孔里的氣息有玫瑰的那種溫柔。」等等。這裡面沒有絲毫像巴爾扎克或勒南的描寫中出現的那種拙劣、拼湊、刺眼或可笑的東西；只是看上去就好像即使沒有福樓拜出手幫忙，單單一個弗雷德里克·莫羅幾乎也能搞定這一切。然而，隱喻終究不等於風格的全部。一旦踏上福樓拜的篇章組成的這個巨大的「自動人行道」，持續、單調、沉悶而又茫然地行進的任何人都不能否認，這些篇章在文學中前所未有。姑且不說語法是否正確，甚至不包括簡單的疏忽差錯；那是一種實用卻又遭到否定的資質（負責重審福樓拜校樣的一個好學生也能從中改出許多錯誤）。總而言之，一種語法的美（正如一種倫理、戲劇的美，等等）與正確與否毫無關係。福樓拜歷盡艱辛地締造出這種類型的美。毫無疑問，這種美有時可以歸功於應用某些句法規則的方式。福樓拜欣喜萬分地在過去的作家中再次印證了他的這種預見，比如在蒙德斯鳩的作品中：「亞歷山大的罪惡與他的美德同樣極端；他憤怒起來令人恐懼；憤怒使他變得殘酷。」然而，福樓拜之所以從這樣的語句中得到了莫大的樂趣顯然不是因為它們正確無誤，而是因為從一個分句的中間湧起的拱頂恰好重新跌落到接下來的那個分句的正中，這樣的語句保證了風格的緊湊性、神秘性和連續性。為了達到同樣的目的，福樓拜經常利用制約人稱代詞用法的規則。然而，一旦他無須達到這個目的，他就會完全不在乎這些同樣的規則。因此，在《情感教育》的第二頁或第三頁中，當「他」應該用來指稱弗雷德里克的舅舅時，福樓拜卻用這個代詞指稱弗雷德里克·莫羅，當「他」應該用來指稱弗雷德里克時，福樓拜卻用這個代詞指稱阿爾努。在稍後指稱帽子的「它們」被用來指稱人，等等。這些常見的錯誤在聖西蒙的書中幾乎同樣頻繁。然而，在《情感教育》的第二頁，為了連接兩個段落而又不致產生視覺的中斷，他按照嚴格的語法顛覆性地使用人稱代詞，因為這關係到畫面各個部分的銜接和福樓拜特有的慣常節奏：「沿著塞納河右側的山岡又低又矮，而對岸最近的地方又聳立起另一座山岡。一些樹木環抱著這座山岡。」等等。
他讓視覺逼真，中間卻不用任何風趣的話或對感覺的描述，實際上，隨著福樓拜更好地釋放他的個性和之所以成為福樓拜，這一點對他至關重要。在《包法利夫人》中，不屬於他的一切尚未完全剔除；最後那句話「他剛剛接受了榮譽十字勳章」令人聯想到《普瓦里埃先生的女婿》的結尾：「四八年法國的貴族院議員。」甚至在《情感教育》中（四平八穩的題目是如此之美——更何況這題目也適用於《包法利夫人》——不過，從語法的角度來看卻不那么正確）還零星地流露出不屬於福樓拜的少量殘餘（「她可憐的小心胸」），等等。儘管如此，在《情感教育》中，這項革新已經完成，福樓拜把行動變成了印象。事物與人同樣具有生命，因為事後賦予一切視覺現象以外在原因的正是推理，而我們接受的第一個印象中並不包含這種原因。我再次援引《情感教育》第二頁上我剛才引用過的那句話：「沿著塞納河右側的山岡又低又矮，而對岸最近的地方又聳立起另一座山岡。」雅克·布朗什說過，在繪畫史上，一種發明、一種創新往往表現在色調的一種簡單關係和兩種並列的色彩之中。福樓拜的主觀主義則體現在動詞時態、介詞、副詞的一種全新運用上，而介詞和副詞在他的語句中幾乎從來只有一種節奏的價值。未完成過去時表明一種延續的狀態。《情感教育》的第二頁（絕對是偶然翻到的一頁）全部都用未完成過去時，除非是中間發生了變化和事件，而事件中的主角一般都是物（「山岡又低又矮」，等等）；接著又馬上回到未完成過去時：「不止一個人希望擁有這份財產。」等等。然而，一個現在分詞往往表明了從未完成過去時到完成過去時的過程，表明了事件發生的方式，或事件發生的時間。還是《情感教育》的第二頁：「他凝視著大鐘，等等，不久，巴黎消失不見了，他大大地嘆了一口氣。」（這個例子選得太糟糕，從福樓拜的小說中可以找到更能說明問題的例子）。我們注意到物和牲畜的這種活動必須要使用大量不同的動詞，因為它們是句子的主語（而這個主語不是人）。我隨便舉一個例子，其中多有節略：「髦狗走在他的身後，鬥牛搖晃著腦袋，豹子拱起脊背，步伐輕盈地往前走，等等。蛇在噝噝作響，食腐動物垂涎三尺，野豬……等等。四十頭長髦獵狗在圍攻一頭野豬，等等。野蠻人的早晨……被用來追逐原牛。西班牙獵犬的漆黑皮毛光亮猶如綢緞，泰爾波種狗的尖叫就像歡唱的銅號發出的聲響。」等等。不同的動詞也被運用到這個連貫而勻稱的視覺中的人，他們與物不相上下，充其量只是「一種必須描述的幻覺」。因此：「他想在荒漠中追隨鴕鳥奔跑，躲藏在豹子潛伏的竹林中，穿越遍地犀牛的森林，登上山頂瞄準老鷹，在大海的浮冰上與白熊搏鬥。他會看到……」等等。這種恆久不變的未完成過去時（請允許我用恆久不變來形容不定式過去時，在四分之三的時間裡，恆久不變被記者們合情合理地用來形容一條絲綢圍巾或一把雨傘而不是愛情。他的恆久不變的絲綢圍巾——幸虧他沒有用傳奇般的絲綢圍巾——就是一種「約定俗成」的表達方式）；這種恆久不變的未完成過去時部分由人物的話語組成，福樓拜習慣地將此作為一種間接的風格，為的是讓人物的話語與其餘的東西混為一體（「國家應該獲取錢財。其他的許多措施仍然令人滿意。首先必須與富人扯平。國家必須為餵奶和分娩的婦女支付工資。一萬名持有精良步槍的公民可以震撼市政廳……」這並不意味著福樓拜也有這種想法並且贊成這種想法，不過弗雷德里克、拉瓦納茲或塞內加爾就是這麼說的，福樓拜決定儘量少用引號）。在文學上如此新穎的這種未完成過去時徹底改變了物和人的面貌，就好像一盞燈被人移到一幢嶄新的房屋裡，老宅子幾乎空空蕩蕩，人們正在熱火朝天地搬遷。福樓拜的風格造就了來自崩壞的習俗和不真實的布景的這類憂傷，就此而言，這種風格是如此的新穎。這種未完成過去時不僅被用來記載話語，而且還被用來記載人們的全部生活。《情感教育》就是關於全部人生的長篇報告，因此其中的人物並沒有積極參與到事件之中。有時，完成過去時打斷了未完成過去時，卻又像未完成過去時那樣變成某種正在延續的不定式：「他在旅行，熟悉郵船的那種憂鬱，等等，他另有所愛。」在這種情況下，未完成過去時又改頭換面地出現，讓語句變得有點準確：「前者的強暴使得這些東西在他眼裡變得平淡乏味。」有時，甚至直陳式現在時也會矯正未完成過去時的傾斜和中間色調，它悄悄地投入一縷白天的光明，從通過眼前的那些物當中分辨出一種經久不衰的現實：「他們住在布列塔尼的窪地……那是一幢低矮的房屋，一座花園徑直往山岡高處伸展，從那裡可以瞥見大海。」
在福樓拜的小說中，連詞「et」（意即：和、與、而）只有語法上的意義。這個連詞標誌著節奏上的一種停頓，起到劃分一個畫面的作用。其實，這個「et」可以被放在任何地方，而福樓拜卻放過了這個連詞。這就是無數妙語佳句的切割模式。「（et）凱爾特人卻在雨濛濛的天空下，在充滿小島的一個海灣里為三塊天然岩石感到惋惜。」（也許是「布滿」而不是「充滿」，這是我記憶中的句子。）「那是在迦太基的小鎮墨伽拉，在漢密爾卡的花園中。」「朱利安的父母住在樹林中山岡斜坡上的一座城堡里。」顯而易見，各種介詞讓這些三元句式變得更美。然而，其他地方的不同切割從來不用「et」。我曾經援引過（由於其他的原因）：「他在旅行，他熟悉郵船的那種憂鬱、雨篷底下那些寒冷的甦醒、風景和廢墟的那種眩暈、斷斷續續的同情的那種酸澀。」換一個人也許會說：「以及斷斷續續的同情的那種酸澀。」然而，福樓拜的偉大節奏並不包括這裡的「et」。相反，福樓拜卻在任何人都意想不到的地方使用這個詞，以此作為另一部分景象的開始，或退去的波濤再次湧起的標誌。純屬偶然的記憶讓他做出了非常糟糕的選擇：「卡羅塞爾廣場一派恬靜的景象。南特旅館始終孤零零地聳立在那裡；而後面是房屋，對面是盧浮宮的圓屋頂，右面是一條樹木的長廊，等等，仿佛沉浸在空氣的灰色之中，等等，而在廣場的另一頭，等等。」總而言之，在福樓拜的作品中，「et」始終是一個從句的開頭，而且幾乎從來不會被用作枚舉的結束。順便注意一下我剛才援引的句子中的「tandis que」（意即：當……的時候）並不表示時間，這在福樓拜的小說中向來如此，這是所有偉大的描述在句子太長而又不願切割畫面時所使用的十分樸實的技巧之一。在勒孔特·德·利爾的句子中，起到類似作用的還有「不久」、「很久」、「究其根本」、「等而下之」、「唯有」等等。收集如此之多的語法特色（我沒有多餘的地方指出其中最重要的語法特色，即使沒有我幫忙，大家也會注意到）是一個十分緩慢的過程，這一點我同意，在我看來，這並不證明福樓拜不是「一個天生的作家」，正如《新法蘭西雜誌》的批評家聲稱的那樣。恰恰相反，他只能是天生的作家當中的一個。這些語法上的獨到之處實際上詮釋了一種新的視覺，無須費力就能完全捕獲這種視覺，使之從無意識過渡到有意識，最後將之安插在話語的不同部分當中！唯一令人驚訝的是，像這樣的一位大師的書信居然平庸乏味。一般來說，不懂得寫信的偉大作家（正如不懂得素描的偉大畫家）實際上只是丟棄了他們天生「得心應手」的「精湛技藝」，那是創造一些試圖逐漸適應這種新視覺的表達方式。然而，只有在書信中他們不再受制於他們必須絕對服從的那種陰暗的內在理想，這讓他們重新變得不那麼偉大，況且他們還會不斷地回到這樣的狀態。有多少婦女在哀嘆她們的一位作家朋友的作品時補充道：「但願您知道他揮灑自如地寫出來的短箋有多麼可愛！他的信遠比他的書高明。」其實，那是展示雄辯、卓越、思想、行動的決心的一種小孩子把戲，這種人通常缺乏這一切，僅僅因為他必須按照強橫的現實塑造自己，而這種現實不允許他改變任何東西。一位作家在即興創作時（或一位畫家在一位不理解他的繪畫的貴婦的畫冊上「像安格爾那樣素描」時），他的天才會突然得到明顯的提升，這種提升在福樓拜的書信中也可以感覺到。然而，人們更多注意的是一種下降。這種反常現象由於一切偉大藝術家自覺自愿地聽憑現實在他的作品中充分發揮而變得複雜，他被剝奪了在作品中顯示比他的才華更加遜色的才智、批評判斷的機會。然而，他的作品中所沒有的這一切卻在他的談話和書信中泛濫成災。福樓拜的談話和書信中卻絲毫沒有流露出這樣的東西。我們不可能像蒂博代先生那樣，從中發現「一流頭腦中的思想」，而這一次讓我們困惑的是福樓拜的書信而不是蒂博代先生的文章。歸根到底，雖然我們僅僅從福樓拜的風格美和變形的句法的不變特點中預感到他的才華，我們還注意到其中的一個特點：例如，一個副詞不僅結束了一個句子，一段時間，而且還結束了一本書（《希羅迪婭》中的最後一句話：「它[聖徒約翰的腦袋]實在太沉了，他們輪流抱著它」）。從他和勒孔特·德·利爾的作品中，可以感覺到對紮實的需要，儘管這種紮實顯得有點笨重，以此回應即使不是空洞的，至少也是十分輕浮的文學，這樣的文學中充斥著過多的漏洞和缺陷。福樓拜始終以最醜陋、最意外、最沉重的方式用副詞、副詞詞組，等等，抹平這些緊湊的句子，填塞最小的漏洞。郝麥先生說：「您的馬匹，也許呢，是暴躁的。」於索納：「教育人民大眾的時候，也許呢，已經到了。」「巴黎，夏天馬上就要到了。」在談話和寫作中，這些「總之」、「然而」、「儘管如此」、「至少」總是被福樓拜之外的另一個人放在別的地方。「一盞鴿子形狀的燈在上面連續不斷地燃燒。」出於同樣的原因，福樓拜並不擔心某些動詞、某些有點庸俗的詞組的沉重笨拙（與我們以上援引的各種動詞相比較，如此紮實的動詞avoir[意即：有]往往被一位二流作家放在尋求最細微差異的地方）：「房屋帶有斜坡上的花園。」「四座鐘樓帶有尖尖的塔頂。」藝術上的所有偉大開拓者，至少是十九世紀的偉大開拓者都是這樣做的，這正是唯美主義者與過去的血緣關係之所在，而公眾卻覺得他們庸俗不堪。人們盡可以說，但願馬奈、明天下葬的雷諾阿、福樓拜不僅是開拓者，而且還是委拉斯開茲和戈雅、布歇和弗拉戈納、甚至魯本斯和古希臘、博敘埃和伏爾泰的最後傳人，他們的同時代人就覺得他們有點像是一般的普通人；儘管如此，我們有時仍然有點懷疑他們對「一般的普通人」這個詞的理解。當福樓拜說：「這樣一種形象的混亂令他頭暈目眩，儘管他從中找到了嫵媚，不過，」當弗里德里克·莫羅與元帥夫人或阿爾努夫人在一起的時候，他「開始向她們傾訴衷情」，我們無法想像這個「不過」有什麼優雅，這種「開始傾訴衷情」有什麼高尚。然而，我們就喜歡福樓拜的語句將這些沉重的材料抬起來，又讓它們發出挖掘機那樣的陣陣聲響落下去。因為正如人們描述的那樣，如果說福樓拜的夜間燈火產生的效果就像燈塔之于海員，那麼人們也可以說，從他的「喇叭筒」發射出來的那些句子，其節奏規律得就像用來清理雜物的這些機器發出的聲音。能夠感覺這種縈繞不去的節奏的人是幸運的；然而，無法擺脫這種節奏的那些人，無論他們處理哪種主題，他們都會匍匐在大師的腳下，一成不變地承襲「福樓拜」，就像德國傳說中被判罰終身捆綁在鍾舌上的不幸之人。所以，至於福樓拜的毒害，我不會過分強烈地建議作家拿出滌罪和祛邪的功力來對付模仿。當我們剛剛看完一本書時，我們不僅想與書中的人物，德·鮑賽昂夫人，弗雷德里克·莫羅一起繼續生活，而且還想像他們那樣說話，我們的心聲在整個閱讀過程中循規蹈矩地追隨著某個巴爾扎克、某個福樓拜的節奏。應該讓這個心聲放縱片刻，讓踏腳板延續這種聲音，換句話說，先進行不自覺的模仿，然後才能重新標新立異，不再一輩子進行不自覺的模仿。自覺的模仿就是人們以完全自發的方式進行模仿；人們理所當然地認為，當我從前在寫作中模仿福樓拜時，儘管這樣做令人憎惡，我不曾考慮過自己聽見的歌是否來自對未完成過去時或現在分詞的重複。否則我將永遠無法對它進行改編。今天，在匆忙中指出福樓拜風格的某些獨特之處，我所完成的恰恰是一項截然相反的工作。我們的精神永遠不會滿足，除非是無法對這種先是無意識地產生的東西做出一種明確的分析，或無法對這種先是耐心分析過的東西進行生動的再創造。我不想重申福樓拜的這些如今很有爭議的價值。其中的一種價值對我觸動最大，因為我從中發現了我那微不足道的研究的出路，那就是他懂得嫻熟地製造時間（Temps）印象。在我看來，《情感教育》中最美的東西不是語句，而是空白。福樓拜剛剛用很長的篇幅描寫和講述了弗雷德里克·莫羅最細微的動作：弗雷德里克看見一個佩劍的警察從一個倒下死去的起義者身上踏過，「而弗雷德里克，目瞪口呆，認出那是塞內加爾！」在這裡有一個「空白」，一個巨大的「空白」，而且沒有任何轉折的痕跡，時間突然不再以一刻鐘、一年、十年來衡量（我再次重複我剛才為了證明這種迅速到來、猝不及防的非凡變化而援引的最後這些話）：
而弗雷德里克，目瞪口呆，認出那是塞內加爾。
他在旅行。他熟悉郵船的那種憂鬱、雨篷底下那些寒冷的甦醒，等等。他又回來了。
他經常往返於上流社會，等等。
一八六七年底左右，等等。
毫無疑問，我們經常在巴爾扎克的小說中看到：「一八一七年，賽查家曾經是，」等等。然而，在他的筆下，這些時間的變化具有現時的和資料的特徵。福樓拜首次讓這些時間變化擺脫了對歷史上的趣聞軼事和糟粕垃圾的依附。他是第一個為它們譜寫樂曲的人。
我之所以寫下我也不太喜歡的所有這一切為福樓拜辯護（就若阿香·杜貝萊對這個詞的理解而言），我之所以不寫我喜歡的其他許多人，那是因為在我的印象中，我們根本不懂得如何閱讀。達尼埃·阿萊維先生最近在《辯論報》上為聖伯夫百年紀念寫過一篇膾炙人口的文章。然而，在我看來，這一天他竟然如此欠缺靈感，難道他沒有想到把聖伯夫列入我們已經失去的偉大導師之中嗎？（我在「最後一刻」即興撰寫我的研究文章時，手頭既沒有書，也沒有報紙，我無法給出阿萊維的原話，而只是就其意思而言）。我現在比任何人都更能用美妙的拙劣音樂真正放縱自己，而這種音樂就是聖伯夫精心炮製的言語，難道有人會像他那樣從來不去導師辦公室履行自己的職責嗎？他的《星期一談話》的絕大部分篇幅留給了一些四流作家，當他必須談論福樓拜或波德萊爾這樣的頂尖一流作家時，他馬上收回了他對大作家的簡短讚譽，同時告訴我們那只是他不得已而為之的一篇應景文章，作家是他的私人朋友。他只以私人朋友的身份談論龔古爾兄弟，人們多少還能欣賞他們，然而，他們在任何情況下都遠遠超過了聖伯夫欣賞的那幫常客。傑拉爾·德·奈瓦爾當然是十九世紀最偉大的三四位作家之一，而聖伯夫卻在談論歌德的翻譯時輕蔑地將他稱為和藹可親的奈瓦爾。聖伯夫似乎沒有注意到奈瓦爾曾經寫過一些很有個人見解的作品。至於小說家司湯達，《巴馬修道院》的作者司湯達，我們這位「導師」對他竊笑不已，在他看來，將司湯達捧為小說家是某種（註定要失敗的）行為帶來的悲慘結果，有點像是某些畫家的名望似乎歸功於畫商的投機。巴爾扎克確實在司湯達生前向他的才華致敬，不過那只是一種回報。即使作家本人發現（按照聖伯夫的說法，沒有必要在這裡對一封信中的不準確闡述加以評論）他的所得遠遠大於他的付出。簡而言之，如果說我還有什麼更加重要的事情要做的話，那就是在聖伯夫之後，「描畫」一幅具備某種規模的「十九世紀法國文學圖景」，正如居維利埃·弗洛里先生所說，那裡面不僅會出現每一個偉大的名字，而且還會出現作品已經被大家遺忘、即將晉升為偉大作家的那些人。毫無疑問，錯誤是難免的，我們的藝術判斷的客觀價值並不十分重要。福樓拜曾經殘酷無情地忽略了司湯達，他本人覺得那些最美的羅馬教堂面目可憎，他嘲笑巴爾扎克。而聖伯夫的錯誤更加嚴重，因為他再三重申，公正地評判維吉爾或拉布呂耶爾以及長期以來被人承認和分類的作家是輕而易舉的事情，而困難的是讓同時代的作家對號入座，這也是批評家的功能本身，因此，他確實無愧於他的批評家稱號。他本人從來也沒有這樣做過，這一點必須承認，這就足以讓我們拒絕授予他導師的頭銜。也許阿萊維先生的這篇文章——更何況是出色的文章，但願這篇文章就擺在我面前——會讓我發現，我們不懂得閱讀的不僅有散文，而且還有詩。作者引用了聖伯夫的兩行詩。其中的一行更像是安德烈·里沃瓦先生的詩而不是聖伯夫的詩。第二行：
索倫托讓我甜美的夢無邊無際。
用小舌顫音發r音會讓這行詩變得醜陋可怕，將這些r音發成捲舌音會讓這行詩變得滑稽可笑。一般來說，一個元音或一個輔音的故意重複會產生巨大的效果（拉辛：《伊菲熱尼》《菲德爾》）。雨果在一行詩中重複六次的唇音產生了詩人所期望的那種飄逸輕盈的印象：
深夜的嘆息在加爾加拉飄蕩。
雨果甚至懂得重複運用在法語中反而不太悅耳的r。他成功地使用了這種重複，而且是在十分不同的場合。總而言之，無論是詩句還是散文，我們都不懂得怎樣閱讀；在關於福樓拜風格的這篇文章中，蒂博代先生，這位如此博學、如此明智的讀者援引了夏多布里昂的一句詩。他只有選擇上的困惑。像這樣令人讚嘆的詩句不勝枚舉！蒂博代先生（他確實想指出，運用錯格會讓風格變得輕盈）援引了夏多布里昂，那個僅僅能言善辯的夏多布里昂不太精彩的一行詩句，而基佐先生朗誦這行詩句時的那種喜悅本身也許會引起我的這位傑出同事對這行詩的有限關注。按照一般的規律，夏多布里昂作品中延續或嚮往的十八世紀和十九世紀的政治雄辯的所有一切並不代表真正的夏多布里昂。在欣賞一個偉大作家的不同作品的同時，我們應該帶著某種懷疑，某種良知。當繆塞年復一年地節節攀升，直至達到《夜》的高度時，當莫里哀達到《討厭鬼》的高度時，偏愛繆塞的《夜》：
在聖布萊斯，在祖埃卡，
我們曾經，我們曾經多麼逍遙。
甚於莫里哀的《司卡潘的詭計》是否有點殘忍？更何況我們只閱讀大師的作品。福樓拜也像其他大師那樣簡潔。我們會驚訝地看到，大師們始終生活在我們身邊，為我們提供無數努力成功的榜樣，而我們缺乏的正是這種努力。福樓拜選擇塞納爾律師為他辯護，他也可以援引所有偉大的不朽者作為有力而客觀的見證。作為結束，我從偉大的作家當中選擇這個在庇護下度過餘生的例子完全是出於我個人的原因。某些甚至很有文學修養的人無視《在斯萬家那邊》中儘管是朦朧含蓄的嚴謹布局（也許這樣的布局更難分辨，因為它就像大大撐開的圓規，第一部分中的對稱片斷、原因與結果，彼此之間存在著巨大的間隙）。在他們看來，我的小說是按照聯想的偶然定律串連起來的某種記憶的匯編。為了證明我的小說是謊言，他們援引了有關瑪德萊娜小蛋糕的碎屑浸泡在椴花茶中的篇章，我因此聯想起（或至少讓那個以「我」的名義說話，卻又不總是我的敘述者聯想起）在作品的第一部分我的生活中被遺忘的那段時間。此時此刻，姑且不論我從這些無意識回想中發現的價值，在我的作品——尚未發表的——最後一卷之中，這些無意識回想奠定了我的全部藝術理論，為了堅持我的布局，我僅僅從一個提綱過渡到另一個提綱，運用在我看來是最純潔、最珍貴的記憶現象而不是事實作為銜接。打開《墓畔回憶錄》或傑拉爾·德·奈瓦爾的《火的女兒》，您會看到人們熱衷於用一種純粹是形式上的闡述讓這兩位偉大的作家——尤其是奈瓦爾——變得枯燥無味，儘管他們完全熟悉這種突然轉折的過程。當夏多布里昂在蒙布瓦西埃時，如果我沒有記錯的話，他突然聽到一隻斑鳩的啼鳴。他年輕時也經常聽到的這種啼鳴讓他立即重返孔堡，促使他改變時間和省份，而且讓讀者和他一起改變時間和省份。《西爾維》的第一部分同樣發生在舞台上，它描寫了傑拉爾·德·奈瓦爾對一位喜劇女演員的愛情。突然間，他的目光落在了一則告示上：「明天盧瓦西的弓箭手，」等等。這些詞語喚起了一種回憶，確切地說是兩段童年時期的愛情：小說立即改換了地點。這種記憶現象被奈瓦爾這個偉大的天才用作轉折，他的所有作品幾乎都可以用我先前給予自己作品的那個標題：《心靈的間歇》。人們也許會說，他的作品另有一種特徵，這主要歸結於他是瘋子這一事實。然而，從文學批評的角度來看，瘋狂不能被確切地稱為一種狀態，對形象之間和觀念之間最重要的關係的那種真切感知（從意義上來說，比發現更加尖銳、更有引導力）因此得以倖存。這種瘋狂幾乎就是傑拉爾·德·奈瓦爾習以為常的夢幻變得不可言喻的時刻。他的瘋狂仿佛就是他作品的一種延伸；他立即從中擺脫出來重新開始寫作。孕育出前一部作品的瘋狂演變成後一部作品的出發點和素材本身。詩人不再為已經結束的發作而羞愧，正如我們不再為每天睡過覺而臉紅，也許有一天，我們在經歷死亡的那一刻不會慚愧。他試著對這些交錯的夢進行分類和描述。我們現在已經遠離《包法利夫人》和《情感教育》的風格。鑒於這些篇章是我在匆忙之中寫就的，敬請讀者原諒我的種種謬誤。