偏見 · 《從大衛到德加》序
雅克·布朗什回憶的是我童年時代——我童年時代和他青年時代——的那個歐特伊，我理解他滿懷欣喜地追憶故地，把可見的世界的一切遷移到不可見的世界，將一切轉換成回憶，它給我們籠罩著不復存在的千金榆樹蔭的思想帶來某種剩餘價值。然而，這個歐特伊，地球上的一個小小角落，尤其因為能夠通過它進行穿越時間的旅行，觀察到兩個相距甚遠的時代而讓我興趣盎然。
在過去與現在的這些日子之間，歐特伊似乎沒有變遷地度過了二十多個年頭，在此期間，雅克—埃米爾·布朗什贏得了畫家和作家的名聲，而居住在附近的花園裡，置身於同樣古老的「坑坑窪窪」邊緣的我卻僅僅收穫了花粉熱。在一些才智橫溢而又充滿憂鬱的篇章中，雅克·布朗什針對馬奈——馬奈的朋友們覺得他和藹可親，卻又不重視他，他們「不知道他竟然如此出色」——所說的一切，在我看來也同樣應驗在布朗什身上。他的情況有所不同，他的優雅讓人產生不同形式卻又本質相同的誤解，眼裡不由自主地充滿著昨天的繪畫的那些人與無愧於過去的作品的作家之間始終存在著這樣的誤解，由於這些作品的超前性，我們只能與它們跨越的年代保持距離，經過恰恰需要「時間」來適應的感官，這樣才看得清這些作品。
當雅克·布朗什繪畫時，一位頭戴花冠的美婦人經常把她的四輪敞篷馬車停靠在他的畫室前面。她走下馬車，凝神觀注，也許在揣測。她怎麼能想像一幅傑作竟然出自一位穿著如此得體的男人之手，她曾經在前一天晚上與這個男人共進晚餐，他是一個非常精明的談話高手，同時又顯得十分嚴厲。這條諺語——完全是例外——大錯而特錯：「貼身侍從眼裡無君子。」應該改為「晚宴東道主眼裡無君子，君子的客人眼裡無君子。」至於「嚴厲」，在我看來，那只是一顆寬闊不變的偉大心靈和一個正人君子的從容不迫。這種所謂的「嚴厲」對雅克·布朗什來說不無裨益，即使盛名之下的他犯一點小小的錯誤又有何妨，讓我們再重複一遍被勒南視為法寶的那句話：有福的錯失。布朗什的危險在於瀟灑風趣的他把自己的生命耗費在世俗名利上。然而，大自然會根據需要製造出能夠起到保護作用的神經和逆境，為了不讓有用的天賦白白荒廢，情願祭出這種惡語中傷的壞名聲，迅速地讓他與妨礙他繪畫的那些人分道揚鑣，在他也許更想參加一個遊園會的時候，猛然將他扔回他的畫室，就像波德萊爾的天使那樣粗暴：
因為我是你的好天使，聽著，我需要你。
但願人們懂得如何分辨
這些鮮為人知的東西。
那人的痛苦就像一種因素進入其中。
由此可見，生活中令我們不快的東西會比其他的東西讓我們更多受益。這一回，諺語一針見血地指出，在絕大多數情況下：「壞事會變成好事。」
我已經記不清我是在哪裡認識雅克·布朗什的，也許是在施特勞斯夫人的無與倫比的沙龍，也許是在瑪蒂爾德公主或貝尼埃爾夫人的沙龍，那是在我服兵役的前後，換句話說，我當時大約二十歲左右。總而言之，我經常在這三個沙龍中遇到他，他為我畫油畫肖像之前的一幅鉛筆素描就是晚餐前在特魯維爾令人讚嘆的弗雷蒙公館完成的，當時那是阿蒂爾·貝尼埃爾夫人的府邸；往上去是羅什家族的莊園或波斯別墅，德·加里費男爵夫人是這座住宅女主人的堂姐妹，她與德·薩岡王妃的風流韻事如今幾乎難以形容，她們都是帝國時期的舊日美人。
由於我的父母都在雅克·布朗什全年居住的歐特伊度過春季和夏初，早晨去他那裡為我的肖像擺姿勢對我來說並不費事。當時，他的住宅建在高處，位於他的畫室上方，就像坐落在原來教堂地窖上的一座大教堂，錯落有致地散落在美麗的花園之中；擺完姿勢之後，我前往布朗什博士的餐廳吃午飯，出於職業習慣，他不時地讓我保持安靜和節制。如果我發表的意見遭到雅克·布朗什的強烈反對，這位精通科學而又宅心仁厚、習慣與瘋子打交道的博士就會嚴厲地訓斥他的兒子：「好了，雅克，不要折磨他了，別去刺激他。」「放鬆，我的孩子，您儘管放寬心，他不會把自己說過的任何一句話放在心上的；喝一點涼水，一小口一小口地喝，一直數到一百。」另一次，我回到距離布朗什的住宅很近的我叔公家吃午飯，仍然停留在某個「階段」（正如布爾熱所說的那樣）的叔公比布朗什夫婦更加落伍。雅克—埃米爾為這兩位「布爾喬亞大佬」留下了令人難忘的肖像，他們令人聯想到哈爾斯畫筆下的醫院男女董事（雅克·布朗什說過：「他們母親的形象為藝術家提供了表現深奧內心的獨一無二的機會，這是一種幾近平庸的流行見解。」在談論目前收藏的這幅惠斯勒的珍珠般精美和憂鬱的畫時，雅克·布朗什這樣說，玻璃器皿泛現著最別致的虹彩色澤）。
我們與我舅舅居住的這幢房子位於歐特伊的一座大花園中間，穿插進來的街道（從莫扎特大道起）將花園一分為二，住宅本身毫無任何情趣可言。在明媚的陽光下和椴樹的芳香中走過拉封丹街，我會體驗到無法言表的喜悅，我來到自己的臥房呆了一會兒，帝國時期（沒有太多鄉村氣息）的藍綢緞大幅窗簾的反光和光澤形成了明暗對比的珠光色，炎熱上午的油膩空氣已經將肥皂和鏡門衣櫥的單純味道團團包圍；我踉踉蹌蹌地穿過將炎熱封閉在門外的小客廳，一縷靜止而迷人的日光最終讓裡面的空氣變得麻木呆滯，配膳室的蘋果酒——倒進玻璃杯的清澈酒水有點濃稠，讓人在喝酒的時候忍不住想咬上一口，就像人們擁抱某些皮糙肉厚的女人那樣——已經冰涼，再過一會兒就會流入喉嚨，壓迫喉嚨的內壁，美滋滋地完全緊貼在上面——我最終走進餐廳，那裡的氣氛透明凝重猶如無形的瑪瑙，高腳果盤中堆砌的櫻桃透出絲絲縷縷的芳香，餐刀按照最平庸的布爾喬亞習俗擺放在小小的水晶稜柱上，可我卻對此喜出望外。水晶稜柱的虹彩不僅為瑞士乾酪和杏子的味道增添了某種神秘感。在餐廳的微光中，這些餐刀支架的彩虹在牆壁上投射出孔雀翎眼的斑斕，在我看來，這樣的絢麗燦爛與蘭斯大教堂的彩繪玻璃——僅為埃厄的繪畫所獨有的那些精美設計和換位——同樣神奇美妙，野蠻的德國人是如此的喜愛蘭斯大教堂，他們竟然因為無法強行帶走這座教堂而用硫酸毀壞它。真可惜！我在撰寫《大教堂之死》的時候還沒有未卜先知的能力，我無法預見對石雕聖母犯下的這種由愛生恨的令人髮指的罪行。
布朗什在談到馬奈時十分客氣，實際上，他在談到自己時也同樣如此（這也是讓他脫離「出類拔萃的業餘愛好者」行列需要時間的部分原因），布朗什謙遜，有人情味，對批評反應敏感。我們應該堅持這樣的觀點，一般集中在天才身上的這些尋常素質在很大程度上妨礙了天才嶄露頭角（可惜這不是無法彌補的天才！），可我仍然非常理解以這樣或那樣形式出現的這類個性就是雅克·布朗什在這本書中研究的所有偉大藝術家的個性，我想說的是，隨著記憶來到我青少年時期的這個歐特伊，由於天性和教養的緣故，我覺得最惡劣的情趣莫過於炫耀某種優越感或所謂的優越感，那是曾經與我相處過的同伴們所不具備的。我曾經無數次在聖拉扎爾火車站遇到同樣是返回歐特伊的大學生，我總是紅著臉躲躲閃閃，以免他們看到我的頭等車廂車票，我也像他們那樣登上三等車廂，裝作我一生中從來不知道有其他車廂的樣子。出於同樣的原因，我向這些同學隱瞞了我已經進入社交界的事實，更何況這在當時非常罕見，這樣一來，我的「缺少關係」引起了他們的真切同情，以至於他們認為我不會得到他們眼裡的風雅之士的招待。記得有一次，我離開了布朗什家，來到其中的某個年輕人的家，我並不知道這一天他可能在家「招待客人」。聽到門鈴聲，他本人前來應門，他還以為眼前的這個人是他邀請的客人。然而，當他看見是我，他馬上顯得驚駭萬狀，唯恐他結交的那幫人會遇到一個自認為沒有任何社交關係的人，他立即讓我走下樓梯，仿佛潛水艇的艦長萬分火急地催促不幸的船員逃離被魚雷擊中的艦艇，敏捷迅速猶如拳擊賽場的袋鼠或輕鬆歌舞劇中的妻子在臥室門口急不可耐地催著丈夫離開，生怕丈夫會發現妻子在臥房中與情人鬼混，他對我大聲叫嚷道：「對不起，親愛的，您不能在這裡露面，您馬上就會明白我在說什麼，這是迪蒂耶兄弟第一次來我家做客。」我不清楚而且從來不知道迪蒂耶兄弟是什麼人，我接近這些頭頂光環的人物究竟會產生怎樣的災難性轟動。同一天晚上，我必須去德·瓦格拉姆王妃家參加舞會。我的外祖父不介意讓我搭乘他的馬車。況且他很早就要離開歐特伊，他每天晚上都要來這裡吃晚飯，但他堅持趕回巴黎睡覺。在他一生的八十五個年頭裡，他從未離開過巴黎一天（這個例子比所有的論述都更有助於我理解雅克·布朗什即將向您講述的布爾喬亞式的閉門自守，方丹—拉圖爾就有這種如此狂熱、如此怪癖的嗜好），除了巴黎被圍困的那個時期，他當時移居埃當普，為的是讓我外祖母放心。這是他漫長的一生中作出的唯一變通。當他夜晚返回巴黎時從鐵路高架橋前面經過，看見車廂裝載著這些探索未知的荒唐傢伙越過「破曉車站」或「布洛尼林園」，坐在雙座四輪馬車最裡面的外祖父對「Suave mari magno」（拉丁文，意即茫茫大海中的歡悅）感觸良多。
他打量著火車感嘆道，驚訝中混雜著憐憫和恐懼：「居然有人喜歡旅行！」
我父母覺得一個年輕人不應該浪費自己的錢，他們非但不讓我乘坐自家的馬車前往德·瓦格拉姆夫人家的舞會，因為家裡的馬匹從晚上七點起就除掉了卸套，就連乘坐一輛寒酸的小型四輪馬車也不行，我父親聲稱，我可以搭乘從我們家門前經過、停靠在阿爾瑪大道王妃府邸、從歐特伊到瑪德萊娜的公共馬車。我只好從花園裡剪下一朵玫瑰權充「領駁紐孔的點綴」，我沒有用銀紙作套。
不幸的是，當我登上公共馬車時，我發現迪蒂耶兄弟的東道主恰好也在車上。他為下午迫不得已的粗魯行為表示歉意，因為他們是光芒耀眼的人物，他樂不可支地將我與他本人的風流瀟灑相比較，他對我說：「這麼說，您什麼人都不認識，您就從來沒有去過上流社會，這真是咄咄怪事！」我外套衣領的突然移動讓他發現了我的白領帶。「瞧瞧！既然您從來不去上流社會，您穿這身禮服幹什麼？」經過各種可能的辯解之後，我終於承認我是去參加舞會。「哎唷！您還真是去參加舞會，恭喜恭喜。」他毫無喜悅表情地補充道，「可以告訴我是什麼舞會嗎？」我變得越來越窘迫，為了擺脫「王妃」這個詞可能包含的耀眼光芒，就像甩開一件不想穿的新衣服那樣，我低聲下氣地小聲說道：「是瓦格拉姆舞會。」
我不知道瓦格拉姆家的大廳里是否為咖啡館的招待和「家傭僕人」舉辦過也叫做瓦格拉姆舞會的活動。「啊呀！太好了。」迪蒂耶兄弟的朋友說，他重又變得高興起來，接著，他一本正經地補充道，「親愛的，既然沒有任何社交關係，至少也不要委屈自己，裝作應邀去參加傭人僕從的舞會，更何況那還是要付錢的！」
僅僅列舉雅克·布朗什在這個時期前後繪製的肖像（我的肖像除外）就足以證明他發現和選擇的是未來，在文學方面也同樣如此，那也是對這卷書的極高價值和獨特魅力作出的首次說明。其實，當時已經出名的畫家——比如班傑明·貢斯當——只為榮耀體面卻又缺乏價值的作家畫肖像，這些作家連同為他們作畫的畫家如今已經被人遺忘，雅克·布朗什為他的朋友們畫像，他是唯一的或幾乎是唯一在頌揚天才方面「獨樹一幟」的畫家，按照上流社會人士的說法，也許在惡意詆毀這些偉人之後，他又從讚美「晦澀難懂的學派」的追隨者當中找到了一種撒旦式的額外滿足。事實上，正如所有對未來充滿信心的人那樣，雅克·布朗什本人具備考量作品必須立足的這種時代眼光。其實，在「他青春年代的歐特伊」度過了二十年之後，同樣的女主人有幸能夠在她們的右面懸掛雅克·布朗什為他所仰慕的這位或這些朋友繪製的肖像，如巴雷斯、亨利·德·雷尼耶、安德烈·紀德的肖像。雅克·布朗什始終對紀德公開表示恰如其分的讚賞，就像莫里斯·德尼那樣，這顯然增加了我們的好感。至於布朗什的靜物寫生，當時的某些沙龍中流傳著這樣的玩笑：「我們必須將它們放到稍微明顯一點的地方，只是今天而已，因為他是我們邀請的第十四位或晚餐後的客人。明天再把它們挪到一個看不見的地方。」如今，他的靜物寫生已經被放到這些沙龍最顯眼的地方。而女主人卻神情微妙地解釋說：「這是一種不同尋常的美，難道不是嗎？就好像一種古典的美。告訴您說吧，我始終喜歡這樣的東西，即使我不得不為此跟人爭論。」要說這些貴婦自相矛盾也許並不公平而且有點過於輕率，因為雅克·布朗什的繪畫現在非常流行，不過她們並沒有因此而更加喜歡他。相反，她們喜歡他可能是出於這樣的原因：一部藝術作品最終能夠流行意味著在一段多少有點漫長的時期內發生了一種視覺和趣味的演變，這就導致這類婦女最終愛上了這部作品。
星期天是雅克·布朗什休息和接待朋友的日子，他「侃出」幾頁篇章，不久後寫成文字的這些篇章被收入這卷書中，他邀請我為他的這本書作序，這讓我深感榮幸。我經常對曾經在期刊雜誌上閱讀過這些篇章的朋友說，在我看來，這些從前的「星期天談話」就是貨真價實的繪畫領域的《星期一談話》。我清楚地知道，這樣的形容有吹捧之嫌。然而，我卻認為我這樣做對雅克·布朗什有點不太公平。正如聖伯夫那樣，批評家雅克·布朗什的缺陷就在於他走向了藝術家為實現自己而經歷過的路程的反面，僅僅從本人作品中呈現的那個肉身凡胎來解釋真正的方丹或者馬奈，這個人與他的同時代人一般無二，充滿缺點，為他獨有的靈魂遭到肉身的束縛，這個靈魂在與他抗爭，試圖與他決裂，用工作來拯救自己。當我們在上流社會遇到一個偉人，而我們只熟悉他的作品，我們就會驚訝萬分地將他的鴻篇巨製（必要的話，在想到其作者時，我們會杜撰出一個純屬想像而又恰如其分的肉體真身）與這樣與那樣重疊巧合，走進一個迥然不同而又活生生的肉體中不可還原的信息庫存。將最複雜的多邊形切入一個圓圈，或從畫謎中猜字，猶如小孩子的遊戲，相形之下，覺察到——套用英國人的說法——午餐時緊挨著自己的那位先生就是《我的兄弟伊夫》或《蜜蜂的生活》的作者就不那麼簡單了。然而，這個人只能是雅克·布朗什試圖（或多或少）向我們表現的藝術傢伙伴。這也是聖伯夫的做法，某個對十九世紀文學一竅不通的人試圖通過《星期一談話》學習文學，結果他從中了解到當時的法國傑出作家，比如魯瓦耶—科拉爾先生、莫萊伯爵先生、德·托克維爾先生、喬治·桑夫人、貝朗熱、梅里美以及其他人；實際上，聖伯夫本人只熟悉某些頗有名氣，具有暫時的實用價值的聰明才子，然而，試圖把這些人變成偉大的作家簡直就是瘋狂之舉。例如貝爾，不知道他為什麼化名為司湯達發表辛辣的悖論，儘管其中不乏許多真知灼見。讓我們相信他是一位小說家！他寫的那些東西居然被當作小說！然而《紅與黑》與其他晦澀費解的作品確實出自一個少有天賦的人。一本正經地將這些作品當作名著來談論恐怕不僅會嚇到貝爾本人，而且還會讓雅克蒙、梅里美、達魯伯爵感到驚奇，所有這些人對他的評論都是非常肯定的，聖伯夫在他們那裡可以遇到友善和藹的貝爾，見證他們反對荒誕的當代偶像崇拜。聖伯夫對我們說：「《巴馬修道院》不是一部小說家的作品。」您可以完全相信他的這句話，因為他比我們更有優勢，他與作者共進晚餐，如果您把貝爾看作偉大的小說家，那麼這個有教養的人會第一個跳出來恥笑您。當波德萊爾還是個好孩子的時候，他有著許多讓人無法相信的良好風度。他並不缺少才氣。然而，讓他入選法蘭西學院的想法無論如何像是一個拙劣的玩笑。聖伯夫的苦惱在於他必須與一些他並不賞識的人交往。福樓拜是個多好的小伙子！然而，他的《情感教育》幾乎不可卒讀。好在《包法利夫人》還有一些「非常細膩動人」的特點。歸根結蒂，無論您怎麼看，他總比費多來得高明。
這就是雅克·布朗什在這卷書中經常（而非始終）採用的觀點。馬奈的崇拜者們驚訝地得知這個革新者「志在裝飾畫和紀念章」，他想向我的那位偉大的朋友瑪德萊娜·勒梅爾夫人證明，他有能力與夏布蘭競爭，他只為「沙龍」工作，更多地從羅爾，而不是從莫奈、雷諾阿和德加的立場看問題。然而，從總體上來看（因為一位畫家對另一位畫家的判斷是一種非常有趣的判斷），這仍然是那位貴婦的觀點，她會說：「我當然可以跟您談論雅克·布朗什；他每個星期二都來我家裡用晚餐。我敢肯定地告訴您，沒有人會當真把他看作畫家，而他本人的唯一抱負就是成為一個深受歡迎的上流社會人士。」
也許那是某個雅克·布朗什，但卻不是真正的雅克·布朗什。聖伯夫經常採用的觀點並非真正的藝術觀點而是歷史觀點，雅克·布朗什有時也採用這樣的觀點。那也是他最大的興趣之所在。聖伯夫一向堅持的這種觀點使得他經常把他那個時代的作家幾乎全部歸入諸如德·布瓦涅夫人或德·布羅格爾公爵夫人之類的行列，雅克·布朗什只不過是暫時採用過這種觀點，興之所至地增加明暗對比，讓畫面變得明亮，讓場景栩栩如生。然而，畫家就像他喜歡的作家，他們反而有一天會變得偉大，他會活著看他的判斷得到確證的那一天，因為在這本書中描寫畫家的畫家作者曾經親眼目睹他們的工作，他能夠向我們描述他們的調色板以及他們在畫布上所作的修改（以此鞭辟入裡而又令人動容地再現他們的傑作，就像莫岡在原作變樣之前生動地再現達·芬奇的《最後晚餐》那樣），正因為作者既是畫家又是驚人的作家的雙重身份，這本書才變得獨一無二。您是說弗羅芒坦嗎？姑且撇開畫家不談；我們承認，作為作家，弗羅芒坦不如《往昔的大師們》的作者，但是至少他的《從前的大師們》中的某些地方不乏喬治·桑而不是儒勒·桑多的那種優雅。由此可見，勝出的是雅克·布朗什，讀者最感興趣的就是「繪畫行家」的觀點。讓我們回顧一下在這些荷蘭畫家去世後幾個世紀才問世的《從前的大師們》，他們之中最偉大的代爾夫特的弗美爾在書中甚至都沒有提到過。顯而易見，雅克·布朗什就像讓·科克托那樣公正地評價了令人讚嘆的偉人畢加索，他準確地將科克托的所有特徵濃縮成一個如此高貴的嚴峻形象，相形之下，我記憶中威尼斯畫家卡爾帕喬最嫵媚動人的繪畫也會有點相形見絀。
也許唯有布朗什才能揭示惠斯勒、里卡爾、方丹、馬奈準備他們的調色板的情形！另一方面，他暫時回到這些畫家賴以生存的腐敗環境之中，這就是他所熟悉的大師，拉蒂伊老爹餐館裡的戀人坐過的那張餐桌，「娜娜的那面落地鏡」，「方丹畫了許多鮮花和水果在上面的那件橡木家具成就了它們短暫的命運」，「惠斯勒的模特兒就在這幅懸掛的黑絲絨窗簾前面擺姿勢」。我們就這樣與有血有肉的女人打交道，福樓拜刻畫的包法利夫人，司湯達描寫的桑塞福里納公爵夫人都來自這樣的原型，我們熟悉這個畫室里的每一件東西，我們首次看見了傑作的那種經久不衰的美，「永恆最終改變了每件東西本身的模樣。」毫無疑問，布朗什為我們所作的這番回顧不僅辛辣刺激，而且還具有無窮無盡的教育意義。他指出某些模式的荒謬可笑，這些模式被當作與大畫家截然相反的品質而讓大畫家備受讚賞（對照布朗什筆下的那個馬奈與左拉筆下的那個不真實的馬奈，「朝向大自然敞開的一扇窗戶」）。儘管如此，這種歷史觀讓我感到震驚，因為布朗什（正如聖伯夫）過分重視時代和模式。毫無疑問，人們輕易就會盲目地認為，絕大多數的美是在我們身外實現的，我們無法創造美。我無法在此探討這些原則問題。然而，我還不至於唯物地認為，方丹時期的時尚更有利於繪製優美的肖像，馬奈時期的巴黎比我們今天更能入畫，倫敦仙境般的美有一半來自惠斯勒的天才。
人們有時可以從布朗什在這裡向我們呈現的肖像中找到惡意中傷的某種證據。某個畫家，比如方丹的肖像讓人發笑。我的問題是，像這樣非常真實、獨特、生動的肖像難道不比那些對藝術一竅不通的藝術批評家撰寫的無數一成不變的狂熱篇章更能卓有成效地頌揚已故的大師（表面上的輕蔑無法掩飾作家的真實好感）？當雅克·布朗什向我們展現方丹和馬奈的畫室中堪稱無價之寶的細節時，他是否比這些藝術批評家更加充分地利用和維護了與方丹的榮譽相關的利益和生活？人們並不覺得如此這般的細節「動人可愛」，就這個詞一般意義而言：「方丹在布置公寓的背景或選擇一張座椅上有著一種令人感動的笨拙。這個一絲不苟的現實主義者在模特身後用別針訂上一塊灰色布頭，或豎起一張原色紙屏風充做客廳里的細木壁板。方丹畫室里的照明光線也並不比從前的照相館更加細膩微妙。他的懶惰和他對離開自己家的恐懼仍然讓他深受困擾。他為這塊橫跨屋子的玻璃天花板讓人物沉浸在散射的光線中感到苦惱。在我看來，《迪布爾一家》就像剛剛做完禮拜，從教堂出來的這些老好人被納達爾先生邀請到他的家裡，他們渾身僵硬地包裹在禮拜天的服飾當中。」如果他們仍然履行這些只有在某些少女學校受到青睞的可笑義務——普勞圖斯曾經在那裡寫下了「地獄篇」，向一位當代劇作家述說自己對他的新劇本的想法——那麼人們可以「想像」布朗什在談到方丹時經常讓讀者的嘴唇泛起微笑的情景，正如方丹在他的一封信中承認的那樣，而這種微笑就是我們在夏爾丹戴著眼罩的自畫像面前充滿敬意的微笑。尤其是這個學生可以被請出來映襯方丹感謝布朗什延續了他的生命，對於死人來說，那是最為寶貴的東西。更何況布朗什曾經提到過這一點：「在我看來，批評家或一些朋友的判斷很少是公正的，那更多是善意的而不是惡意的誇張。判斷是我精神上的一種迫切需要，最溫馨的感情紐帶也從來不會讓我的判斷有所改變。必須說出自己的想法。在一個充滿各種爭議和動亂的時代，這就是我的誠實觀念。我們從來只接受一種感情：狂熱的崇拜。如果您對美有崇高的理想，您就不會始終有機會崇拜您的同時代人。如果我傷害或驚嚇到某些與我同路的夥伴，我會為他們感到悲哀，不過我對他們之中最有見識的那些人堅信不疑，因為他們能夠領悟我的意思，卻又沒有因此責怪我。」
然而，在值得崇拜的事物面前，他也會狂熱地崇拜。我從這部作品（目前的這本僅僅是其中的第一卷）中欣喜地看到了對我所崇拜和我所喜愛的約瑟·瑪麗亞·塞爾的盛情讚譽。布朗什將他與米開朗基羅和丁托列托比較的那些篇章充滿了喜悅和真誠。奇怪的是，我也許生活在一個與塞爾不同的時代，或生活在他那個時代卻又不熟悉他。可我們卻心心相印。他知道我對他的仰慕，他也沒有掩飾對我的好感。每當其中的一個雍容華貴的美的女囚在嚴密的護衛下也許是戀戀不捨地從她命中注定的流放地巴爾貝·德·儒伊街動身，前往西班牙的一座宮殿或教堂度過自己被非法囚禁的一生，甚至像海洋女仙那樣在大海上翱翔的時候，我卻被鎖鏈捆綁在我的岩石上，永遠看不見出發之前的這些被驅逐流放的貴族。生活中除了時間和空間之外，還有其他互不相容的東西；險惡的命運之神夢想中最離奇古怪的各種形式還有待於小說家來描述。
我是否應該說，從真實性的角度來看，布朗什的這本書細膩、獨特、有創見，而且非他莫屬，難道他沒有——甚至是出於自身公正的立場——表露出人們無法接受的某些偏愛？這種說法也許並不確切。當然，如果尊敬的布朗什大夫迴轉陽世，當他聽說他的「雅克」被當作比他那個時代的法蘭西院士更偉大的一位畫家來談論時，他也許會喜出望外。因為歸根到底，正如所有的父母，即使是最明智的父母，他談論自己的兒子的方式跟馬奈的母親馬奈夫人談論她的兒子如出一轍：「他不過是臨摹丁托列托的《抱兔聖母》，您可以來我家看看，臨摹得很像。他還可以畫成全然不同的另外一種樣子。真是沒有辦法！他結交的就是這樣的一幫人！」然而，看到自己的兒子雅克—埃米爾骨子裡像他並且延續了他的血脈，布朗什大夫也許會更加驚奇。恰恰是我們與自己父輩相似的各種品質和情趣，為了彰顯和表現自己與父輩品質和情趣上的家族衝突造成了感人的悲劇。決定侄兒監護人的年邁叔伯們恰恰以同樣的方式做著同樣的蠢事，可他們卻自以為「這不是一碼事」，正如那些為德拉克洛瓦力爭的人，繼而他們又對馬奈、印象派畫家、立體派畫家表示憤慨，他們也自以為「這不是一碼事」。拍賣魯瓦的藏畫和拍賣塞尚的繪畫是這本集子裡最優美的兩個片斷，此時此刻的雅克·布朗什與一八九一年前後的他截然相反。他的傳統主義立場甚至讓他毫不掩飾地對魯瓦先生收藏名畫的公寓表示包容和發自內心的好感：
「這些明顯打著第二帝國烙印的公寓是對人們目前追求的那種裝飾性布置的徹底蔑視……有一天，我把弗里茨·泰奧洛領到了那裡。他自認為具有先鋒派的現代情趣。在慕尼黑、柏林和哥本哈根期間，他形成了室內裝飾的觀念，一九一二年左右的秋季沙龍展示了這種觀念令人動容的大膽。他只熟悉沙龍展品的那種繪畫。當我希望在恬靜地享受他的殷切友好之上更進一步的時候，我與他的關係卻變得令人尷尬。『布朗什？您不會喜歡生活在這幢住宅里吧！什麼！您是說魯瓦先生是個有情趣的人？您再看看這些家具，這些牆飾窗簾，就像是一個牙醫的家……牆壁是深紫紅的，織物是巧克力色的，還有這些鍍金的落地燈。不，布朗什，這是外省的情調和路易—菲利普時代的風格。』德加對《搶劫薩賓婦女》和德拉克洛瓦的《詩人》的臨摹讓他深感酸澀：『如果這也算是繪畫，那我就只好上吊了。所有這一切都是深紫紅的！』」
歸根到底，雅克·布朗什給人的感覺是他喜愛這幅畫勝過印象派畫家模糊不清的白堊手法。他喜歡帶有戈雅特色而不是莫奈特色的馬奈，在他看來，莫奈已經過時（假如我精通繪畫，我的個人趣味會讓我產生截然相反的想法，我在加斯東·紀堯姆身上看到的馬奈讓我發現了最美的莫奈），戈雅讓馬奈煥然一新。「正如莎士比亞讓繆塞煥然一新。」布朗什憎恨唯美主義者的文學理論連同他們的裝飾趣味。「夏爾·莫里斯先生在發給我的同事們的問卷中問道，方丹的貢獻是什麼，他帶進墳墓的又是什麼。這個問題似乎有點令人勉為其難，它只能出自一個文人之口，因為後者始終難以進入畫家的精神活動。繪畫上的新穎和創意經常表現為一種簡單的色調關係，兩種並列的價值，甚至調配顏色，將顏料塗抹在畫布上的某種方式。對技巧缺乏敏感的人不是天生的造型藝術家，像這樣十分敏銳的才智會在毫無覺察的情況下與一個純畫家擦肩而過。」
從表面上看，雅克·布朗什應該遵循莫里斯·德尼的這條銘言（關於莫里斯·德尼，我想說的是，他並不完全正確，維亞爾也同樣如此）：「切記，在成為一匹戰馬、一個裸體女人或任何一段掌故之前，一幅畫基本上是一個覆蓋著按照某種秩序拼湊出來的顏色的平面。」相反，雅克·布朗什反對這條銘言是出於極端的法國傳統主義，為了表明這一點，我們想從他撰寫的絕妙篇章中援引幾行文字作為結束，並藉此機會頌揚我們國家的老一代大師：「我們不贊同德尼先生的理論中輕視感覺和激情的那個部分，那是最彌足珍貴的才智，德拉克洛瓦、米勒、柯羅這些十九世紀的史上巨匠就是用這種稟賦來打動我們的。被新印象派如此看重的徹底推翻現實主義以及模仿自然最終導致了一些只有理性干預、無視人類感情和感覺的模式以及一種地地道道的裝飾裝潢藝術，而後者與波斯和中國藝術幾乎沒有什麼差別。這意味著我們人類想像中的繪畫末日。弗里茨·泰奧洛對柯羅繪畫中的某棟建築物沒有加以太多的嘲諷，八月碧藍的天空下一道永恆的光芒照亮了我撰寫這些文字的書房……天空明朗而透明，如同弗拉·安傑利科的一幅畫中的天空，由不為人知的貴重材料，也許是綠松石組成。在這一塵不染的湛藍天空底下，難以揣測的少許光線將鴿子和類似平庸的營房屋頂變成一隻由幾塊黃金打造的首飾盒；幾個人物在外省的廣場靜坐或散步，廣場上伸展著他們長長的清晰身影。我判斷這些所謂的行家的依據是他們對待我的柯羅的態度。只有荷蘭人和魯瓦兄弟時代的法國人撥動過這根琴弦。這是法國式的音樂，明朗、富有旋律，卻又謹慎和瑣碎到幾乎讓人無法察覺。在里斯本街的公館裡恰到好處地響起的正是這種『室內樂』。」
讀者也許會覺得我在這裡摘錄的篇章只有放到這卷書中才能變得完整，我認為這樣的篇章不僅讓人欣賞到作為作家的雅克·布朗什，而且還最終讓人欣賞到作為畫家的雅克·布朗什，人們對作家和畫家的他同樣的喜愛。他談論米勒的那個片斷的結尾可以用作這篇序言的結語：「對於沐浴在田野生活的極樂之中的西部法國人來說，J-F.米勒為白天的每一分鐘、每個季節的每一刻、諾曼底人的每一個姿勢和每一張面孔、每一棵樹、每一道籬笆、每一件農耕用具都敷抹了美化和崇高偉大的神聖油彩……既然農民的憂慮，他們在危機四伏的天空底下耕耘苛求的土地還會讓我們的同胞怦然心動，既然黎明、中午、傍晚的黃昏依然哀婉動人，我們怎麼會對米勒的作品提出異議呢？更況且他的作品綜合了自然本身——儘管他的模特們也同樣貼近自然——就像他的生活那樣感人肺腑。」