尼采 · 第一章 作為藝術的強力意志
「近兩千年過去了， 沒有一個唯一的新上帝！」
——尼采《反基督者》，1888年，
《全集》，第八卷，第235—236頁。
第1節 作為形上學思想家的尼采
在本講座要探討的《強力意志》一書中，尼采關於哲學說了下面這番話：
「我無意說服誰去從事哲學：因為必然地，興許也值得想望的事情是，哲學家是一種稀有植物。沒有什麼比塞內加或者西塞羅那樣說教般地讚頌哲學更使我反感的了。哲學與美德無關。恕我冒昧地說，就連學者也與哲學家有某種根本的區別。——我的願望是：『哲學家』這個純真的概念不至於在德國全盤毀滅」。（《強力意志》，第420條）
二十八歲時，身為巴塞爾大學教授的尼采寫道：
「哲學家出現的那些時代是有大危險的時代——那時候車輪轉動得愈來愈快，哲學和藝術取代了正在消失的神話。但他們被遠遠地拋到他們的時代之前，因為同時代人的注意力只會慢慢地轉向他們。
一個意識到其危險的民族是養育天才的民族」。（《全集》，第十卷，第112頁）
「強力意志」[1]——這個表達在尼采思想中起著雙重作用：
其一，這個表達被用作尼采主要哲學著作的標題，這部著作是他多年計劃和準備的，但終於沒有完成。
其二，這個表達是表示一切存在者之基本特徵的名稱。「強力意志是我們所達到的終極事實」。（《全集》，第十六卷，第415頁）
我們不難看到「強力意志」這個表達的兩種用法是如何緊密聯繫在一起的：惟因為這個表達起著第二種作用，它才能夠而且必然也能夠具有第一種作用。作為表示一切存在者之基本特徵的名稱，「強力意志」這個表達對「什麼是存在者」的問題給出了一個答案。這個問題自古以來就是哲學的這個問題。因此，「強力意志」這個名稱必然被用作這位思想家的主要哲學著作的標題，這位思想家說：一切存在者根本上就是強力意志。如果說在尼采那裡，具有這個名稱的著作是哲學的「主結構」，而《查拉圖斯特拉》只不過是它的「前廳」而已，那麼，這就意味著：尼采的思想行進在「什麼是存在者」這個古老的哲學主導問題的漫長軌道上。
那麼，難道尼采不是如此現代，就像人們對尼采所渲染的那個樣子麼?難道尼采不是如此具有顛覆性，就像他自己所表現出來的那個樣子麼?消除這些憂慮並非那麼迫切，暫且可以撇開不談。相反，指出尼采處於西方哲學的追問軌道上，這只不過是要說明：尼采知道什麼是哲學。而這種知道是稀罕的。唯有偉大的思想家才擁有這種知道。那些最偉大的思想家才最純粹地具有這種知道——以某個持久的問題為形態。真正奠基性的基本問題，即關於存在之本質的問題，本身在哲學歷史中是未曾展開的；尼采也持留在這個主導問題中。
本講座的任務是說明尼采賴以展開和解答西方思想之主導問題的基本態度。要為一種與尼采的爭辯做好準備，就必須有這樣一種澄清工作。如果說西方思想迄今為止的傳統在某個決定性方面聚集並且完成於尼采思想中，那麼，與尼采的爭辯就將成為一種與迄今為止的全部西方思想的爭辯。
這種與尼采的爭辯既沒有開始過，也還沒有贏獲前提條件。直到現在，尼采或者是被褒揚和仿效，或者是被咒罵和利用。尼采的思想和言說對我們來說還太新鮮。尼采與我們尚未在歷史上充分地分離開來，尚未能形成一種間距，使我們足以對這位思想家的思想力度作出一種評價。
爭辯乃是真正的批判。爭辯是對某位思想家的真實評價的最高的和唯一的方式。因為它能夠沉思思想家的思想，並且能夠深入追蹤思想家的思想的有效力量——而不是追蹤其弱點。這種沉思和追蹤的目的何在呢?是為了我們自身通過爭辯而對思想的至高努力保持開放。
然而，長期以來，在德國的哲學講座中，人們都在說，尼采不是一位嚴格的思想家，而是一位「詩人哲學家」（Dichterphilosoph）。人們說，尼采不是一位只考慮那些抽象的、脫離生活的和虛無縹緲的事情的哲學家。如果一定要把尼采稱為一位哲學家，那就必須把他理解為一位「生命哲學家」。「生命哲學家」這個名稱在較長時間以來為人們所喜好；但這個名稱馬上就會令人起疑，仿佛別的哲學是為死者的哲學，從而根本上是多餘的了。這樣一種觀點完全與某些人的意見合拍，這些人對尼采這位終於與抽象思維一刀兩斷的「生命哲學家」大表歡迎。凡此種種關於尼采的流行評判是錯誤的。只有當一種與尼采的爭辯同時通過一種在哲學基本問題領域內的爭辯運行起來時，這個錯誤才能得到認識。但在這裡，我們首先可以引用尼採在創作《強力意志》一書時寫下的一句話。尼采說：「抽象思維對許多人來講是一種苦難，而對我來說，在那些好日子裡，卻是一個節日，一份陶醉」。（《全集》，第十四卷，第24頁）
抽象思維是一個節日嗎?是人類此在的最高形式嗎?確實如此。但同時，我們也必須注意到尼采是如何看節日的本質的：尼采只能根據他對於一切存在者的基本看法來思考節日的本質，亦即只能根據強力意志來思考節日的本質。「在節日裡包含著：自豪、忘情、放縱；對各色各樣的嚴肅和鄙俗的嘲弄；從動物般的充沛和完美而來的對自身的神性肯定——對於這一切，耶穌基督是不能老老實實地表示肯定的。節日乃是地道的異教」。（《強力意志》，第916條）因此，我們可以補充說，在基督教中是決不會有思想的節日的，這也就是說，決不會有一種基督教哲學。絕沒有一種真正的哲學不是從自身那裡獲得規定性，而可以從某個別的地方得到規定。所以，也決不會有一種異教哲學，尤其是因為，所謂「異教的東西」始終還是某種基督教的東西，反基督教的東西（das Gegen Christliche）。我們很難把希臘的思想家和詩人稱為「異教徒」。
節日需要一種長期的和細心的準備。在本學期里，我們就要來準備這種節日，儘管我們達不到慶祝，而只能預感一下在思想之節日前的預慶；同時我們就要來經驗，什麼是沉思，什麼構成了真正的追問的本色。
第2節 《強力意志》一書
「什麼是存在者?」這個問題探索存在者之存在。在尼采看來，一切存在都是一種生成。但這種生成具有意願（Wollen）行為和活動的特徵。而就其本質來說，意志（der Wille）就是強力意志。「強力意志」這個表達命名的是尼採在追問哲學主導問題時所思考的東西。而且，這個名稱因此也充當了尼采計劃中的主要著作的標題，儘管這部著作並沒有完成。我們今天看到的這本以《強力意志》為標題的書，包含著尼采對這部著作的準備工作和片斷草稿。甚至把這些片斷編排起來的計劃概要，全書四篇的分劃和這四篇的標題，也都是尼采本人做的。
首先，我們要簡略地解說一下尼采的生平，有關計劃的形成和準備工作，以及這部著作在尼采死後的出版情況。我們只能說說最重要的方面。
尼采1844年出生在一個新教牧師家庭。1865年在萊比錫，作為古典語文學專業學生的尼采閱讀了叔本華的主要著作《作為意志和表象的世界》。在萊比錫最後一個學期（1868—1869年）的十一月份，他結識了理察·瓦格納。希臘世界對尼采畢生都有著決定性的影響，儘管在尼采能夠清醒地思考的最後幾年裡，希臘世界在某種程度上想必是讓位於羅馬世界了。除了希臘世界，首先是叔本華和瓦格納成了尼采精神上的決定性力量。1869年春天，還不到25歲的尼採在取得博士學位之前就已經受聘到巴塞爾大學，任古典語文學的副教授。在巴塞爾，尼采與雅各布·布克哈特和教會歷史學家弗蘭茨·奧維貝克過從甚密。在雅各布·布克哈特與尼采之間究竟是否存在過真正的友誼，這個問題具有某種超出了單純傳記性質的重要意義。不過，對此問題的探討不在本講座範圍之內。尼采當時也結識了巴赫奧芬，[2]但兩者之間的交往並沒有超出同事般的矜持關係。十年之後（1879年），尼采放棄了教授職位。又十年後（1889年1月），尼採得精神病，1900年8月25日去世。
早在巴塞爾時期，尼采就從內心深處擺脫了叔本華和瓦格納。但直到1880至1883年間，尼采才發現了自己；對一位思想家來說，這就意味著：他找到了他在存在者整體中的基本態度，從而找到了他思想的決定性本源。在1882年至1885年間，「查拉圖斯特拉」這個形象就像一陣風暴襲擊了他。在這些年裡，尼采形成了對其哲學主結構的計劃。在準備這部計劃中的著作過程中，草案、提綱、分劃和布局發生了多次變化。尼采沒有決定選擇某個唯一的方案；同樣也沒有獲得一個整體構思，使得某個決定性的輪廓清晰可見。在其精神崩潰的前一年（1888年），尼采最終放棄了原先的種種計劃。這時，尼采處於一種奇特的騷動中。他再也不能等待一部篇幅浩大的著作的徐緩成熟——這部著作或許只有作為著作才能說明自己。尼采必須自己說話，表明自身，把他的世界觀宣布出來，並且防止與其他世界觀混淆起來。因此，尼采完成了幾個短篇著作，如《瓦格納事件》、《尼采駁瓦格納》、《偶像的黃昏》、《瞧！這個人》，以及到1890年才出版的《反基督者》。
但是，尼采的真正哲學，尼采據以在上面這些著作和他自己出版的所有著作中表達思想的那個基本立場，並沒有最終得到完成，也沒有以著作形式公之於世——無論是在1879年至1889年這十年之間，還是在以前的歲月里。尼採在其創作生涯中自己發表的文字，始終是前景部分。這話也適合於他的第一部著作《悲劇從音樂精神中的誕生》（1872年）。[3]真正的哲學總是滯後而終成「遺著」。
尼採去世一年以後（即1901年），人們才把尼採為其主要著作所準備的草稿匯編起來出版。這個匯編工作的根據是尼采1887年3月17日寫的一個提綱，此外還利用了尼采做的一些概要筆記，在其中，尼采本人已經把單個的片斷組合起來了。
在第一版和以後幾個版本中，從遺稿中獲得的單個片斷被標上了連續的編碼。《強力意志》第一版共有483個片斷。
人們很快就發現，與現有的手稿材料相比較，這個版本是十分不完整的。1906年出版了一個新的作了根本性擴充的版本，但仍然保持著同一個提綱。這個新版本共收1067個片斷，比第一版的一倍還要多。1911年，這個新版本作為尼采著作大八開本版的第十五卷和第十六卷出版。但即使這個版本也還沒有收入全部材料；未列入提綱的材料現被輯為尼采《全集》的兩個遺著卷出版（第十三、十四卷）。
近來，魏瑪的尼采檔案館正在籌備尼采全集的歷史校勘版，擬以時間順序出版尼采的著作和書信。它將成為最權威的版本。[4]它也不再像以前的全集版本那樣，區分尼采生前自己發表的著作與遺著，而是按各個時間階段把已出版的和未出版的著作同時付梓。連大量的書信材料（這方面的材料通過一些豐富而有益的新發現還在不斷地增加）也須以時間順序予以出版。但這個現在已經開始的歷史校勘全集版在規劃方面還是含混不清的：
其一，作為一個收錄齊全並且以完整性原則為指導的歷史校勘全集版本，它屬於十九世紀的研究活動系列。
其二，就其對有關尼采「生平」以及尼采同時代人對他的評論的全部「材料」所作的傳記體的、心理學的解說和同樣完整的追蹤而言，它乃是我們時代的心理學的和生物學的癖好的一個畸形產物。
只有就它現實地提供出尼采那部真正的「著作」（1881—1889年）而言，這個全集版才會有出息——如果它能夠成功地完成這個任務的話。這個任務及其完成將駁斥我們上面所講的兩點；而且，這個任務也可以在沒有這兩點的情況下得到完成。但是，如果我們還沒有在追問中把尼采理解為西方形上學的終結，並且還沒有過渡到完全不同的存在之真理問題那裡，那麼，我們就決不可能提供出這種真正的東西。
至於本次講座中使用的《強力意志》版本，值得推薦的是A·貝姆勒所編的克洛納袖珍版。它是全集第十五、十六卷的可靠重印版本，附有一個明白可讀的後記和一個簡明扼要的尼采生平概要。此外，這個貝勒姆還在同一套叢書中出版了一卷《在書信和同時代人報告中的尼采》。該書可供初學者入門之用。為了解尼采的生平，重要的總還是他妹妹伊麗莎白·福斯特—尼采所做的描繪：《弗里德里希·尼采的生平》（出版於1895—1904年間）。但就像所有傳記作品一樣，這部著作也備受懷疑。
我們在此不擬進一步說明和討論形形色色的尼采研究文獻，因為這些文獻無助於本講座的任務。誰如果不具備思想的勇氣和毅力，去深入研讀尼采本人的著作，那麼，他也就用不著去讀旁的人關於尼采的什麼著作了。
從尼采著作中引來的段落，我們據大八開本版標明卷次和頁碼。
從《強力意志》中引來的段落，在本次講座中並非按某個版本註明頁碼，而是標明某個片斷的數碼，而這對所有版本都是相同的。這些片斷多半不是簡單的、尚未完成的殘片和草率的評註，而是經過細心加工的「箴言」（Aphorismen）——人們通常就是這樣稱呼尼采那些單個的札記的。不過，並非每個簡短的札記都是一個箴言，也即一個陳述或格言，一個完全與一切非本質之物劃清界限，而僅僅允許本質之物進入的陳述或格言。尼采曾經指出，他的雄心是要以一個簡短的箴言道出別人以整整一本書都不能道出的事情。
第3節 「主結構」的提綱和起草
在詳細描述眼下這個《強力意志》版本所依據的提綱之前，在描述我們的追問活動著手要探討的段落之前，讓我們先從尼采的書信中引用一些證詞。因為在我們看來，這些證詞揭示了尼采對他計劃中的主結構所做的準備工作的一些情況，並且能說明這項工作由以產生的基本情調。
1884年4月7日，尼采寫信給他在巴塞爾的友人奧維貝克：
「最近幾個月里我專心研究了『世界歷史』，為之心醉神迷，雖然也得出了一些可怕的結果。我有沒有給你看過雅各布·布克哈特的那封信，那封明確地向我指出了『世界歷史』的信?
如果我夏天去塞爾斯馬里亞，[5]我就要著重修正我的形上學和認識論觀點了。我現在必須逐步逐步地審查全部學科系列，因為我眼下已經決心用最近五年時間來擬定我的『哲學』，而在此之前，我已經用我的查拉圖斯特拉為我的『哲學』建造了一個前廳」。
在此場合我們已經可以看到，那個流行的觀點顯然是錯誤的；根據這個觀點，人們說尼采的《查拉圖斯特拉如是說》是要以詩歌形式來表達其哲學，但由於《查拉圖斯特拉如是說》沒有產生這樣的效果，所以，為了更清楚明白起見，尼采後來改用散文形式來表達自己的哲學了。實際上，《強力意志》這部計劃中的主要著作同樣是詩意的，恰如《查拉圖斯特拉》是思想性的一樣。兩部著作的關係是前廳與主結構的關係。而同時，尼採在1882年至1888年之間還有幾個重要的步驟，這幾個步驟在迄今為止對遺稿的匯編工作中完完全全被遮蔽了，並且因此使得人們不可能洞察尼采形上學的本質結構。
1884年6月中旬，尼采致信其妹妹：
「所以，在今年夏季可望搭起我的主結構（Haupt-Bau）的架子；或者換句話說，我將在最近幾個月里描出我的哲學的圖樣和今後六年的工作計劃。但願我的身體能應付得了！」[6]
1884年9月2日，尼采從塞爾斯馬里亞寫信給他的朋友和助手彼得·加斯特：
「此外，我已經全部完成了這個夏季我向自己提出的主要任務——我已經制定了一個圖樣，在其中勾勒了我的『哲學』的輪廓；今後六年我就要致力於詳細落實這個圖樣。情況良好，充滿希望。查拉圖斯特拉在這當兒只具有完全個人的意義：它乃是我的『修身讀物和激勵讀物』——另外，對任何人來說，它都是模糊的、隱蔽的和可笑的」。
1885年7月2日，尼采寫信給奧維貝克：
「我幾乎每天口授二三小時，但我的『哲學』——如果我有理由這樣來稱呼那種從我的本質根底處虐待著我的東西的話——是再也不能傳達了，至少不能用文字來傳達了。」
這裡已經透露出尼采對以著作形式表達自己的哲學的可能性的懷疑。但一年之後，他又變得對此滿懷信心了。
1886年9月2日，尼采寫信給他母親和妹妹：
「在今後四年內，我準備起草一部四卷本的主要著作；這部著作的標題就令人敬畏，《強力意志——重估一切價值的嘗試》。為此我需要一切，健康、孤獨、良好的心情，也許還需要一個妻子」。
尼採在這裡提到他的主結構時還談到一個事實：在同年出版的《善惡的彼岸》一書的封面上，已經預告《強力意志》是接著要出版的著作。此外，尼採在其1887年出版的《論道德的譜系》（第三篇論文，第27條）中寫道：
「對此（對於禁慾理想之意義問題），讀者可參閱我正在撰寫的一部著作：《強力意志——重估一切價值的嘗試》」。
尼采本人用特殊的黑體字強調了他計劃中的這部著作的標題。
1887年9月15日，尼采致信彼得·加斯特：
「坦率地講，我在威尼斯與萊比錫之間猶豫不決——去萊比錫是為了學術的目的，因為就我眼下要完成的我一生的主要任務而言，還有許多要學習、探究和閱讀。但也許這不是一個『秋天』就對付得了的，而是需要在德國的整個冬天；而且，衡量一切以後，我的健康狀況阻止我在這一年裡還緊張地去做這個危險的試驗。因此，結果是選擇威尼斯和尼斯：[7]——還有，從內心深處來判斷，我現在首先更迫切需要的是我自己的深刻孤獨，而不是關於五千個具體問題的補充學習和深入探究」。
1887年12月20日，尼采致信卡爾·封·蓋斯多夫：
「在一種顯著意義上，我的生命現在恰如在壯年時分：一扇門關攏，另一扇門開啟出來。光是我在最近幾年裡所做的事情，就是對過去的一種清算、結算和累積，我簡直與人和物斷絕了關係，並且一筆勾銷了人和物。我這裡還留下誰和什麼東西，我現在必須從那裡轉向我的存在真正的主要事情（這種轉向是註定了的），這在眼下是一個重要的問題。因為，不瞞你說，我生活於其中的那種張力，一種巨大的使命和熱情的壓力，委實是太大了，以至於現在還沒有更多的人能夠接近我。事實上，包圍著我的寂寞是驚人的。我所經受的，真正說來只還有完全陌生的和偶然的東西，另一方面，只還有長期以來和從童年時代就屬於我的東西了。別的一切都被打碎了，或者被排斥了（其中有許多暴力性的東西和令人痛苦的東西——）」。
尼採在這裡不再談論一部單純的「主要著作」。這已經是尼采思想活動的最後一年的預兆。在這一年裡，一切都帶著一種過分強大的光亮圍繞著尼采，因此同時也有某種極端無度的東西從遠處逼來。在1888年這一年裡，尼采的著作計劃完全改變了。1889年1月份，尼采精神病發作；作為最後的徵兆，尼采於1月4日給他的朋友和助手彼得·加斯特（一位作曲家）寫了一張明信片，內容如下：
「致我的大師彼得[8]
為我唱一支新歌吧：世界多麼美好，天國喜氣洋洋。
十字架上的受難者」。
儘管尼採在上面幾處證詞中道出了他的心裡話，但對我們來說，這些證詞首先只能是一種外部的徵兆，標誌著尼采對其著作的計劃和起草工作所具有的基本情調。另一方面，我們同時也需要說明一下計劃本身及其改變；甚至這件事首先也只可能從外部著手。這些計劃和草案已經在尼采《全集》第十六卷第413—467頁上公之於世了。
按照各個草案的秩序，我們可以區分出尼采的三種基本態度：第一種基本態度在時間上處於1882年至1883年間（《查拉圖斯特拉如是說》）；第二種基本態度處於1885年至1887年間（《善惡的彼岸》、《論道德的譜系》）；第三種基本態度包括1887年和1888年（《偶像的黃昏》、《瞧！這個人》、《反基督者》）。但它們並不是一個發展過程的諸階段。這三種基本態度也不是按它們的範圍來劃分的。實際上，每一種基本態度都意指哲學之整體，而且在每一種基本態度中總是包含著另外兩種基本態度，儘管它們的內在構成方式是各不相同的，它們的具有賦形作用的中心也處於各不相同的層位上面。而且，只有關於這個中心的問題才是真正「折磨著」尼采的問題。當然，這個問題並不是關於一種現成的手稿材料的適當概括的外部問題了；它乃是關於哲學的自我奠基的問題，儘管尼采並沒有真正認識和探討過這個問題。這個問題關涉到那種實情，即哲學是什麼以及哲學一向如何是，只有根據哲學本身來規定，而這種自我規定只有在哲學已經獲得自我奠基之後才是可能的。哲學的特有本質往往轉向它自身，而且，一種哲學越是具有原始性，它就越純粹地在這種轉向中縈繞於自身，而且這樣一來，它的這個圓圈的範圍也就推向更遠處，直抵虛無的邊緣。
現在，如果我們擦亮眼睛，我們就會看到，這三種基本態度中的每一種態度，都是由一個風靡一時的標題標示出來的。在其中，每個主標題之下又出現了另外兩個當時未作為主標題的標題。這決不是偶然的。
第一種基本態度的特徵體現在以下主標題中：《永恆輪迴的哲學》，其副標題為《重估一切價值的嘗試》（《全集》，第十六卷，第415頁）。與此相應的一個計劃是登峰造極的最後一章（第5章），其中包含著「作為最強大的人手中的錘子的永恆輪迴學說」。由此可見，有關強力的思想，也即有關強力意志的思想，是完完全全貫通著整體的。
第二種基本態度體現於下述標題中：《強力意志》，其副標題是《重估一切價值的嘗試》。與此相應的計劃（第424頁，第7條）包含有這部著作的第四部分「永恆輪迴」。
第三種基本態度使那個在前兩種基本態度中僅僅作為副標題出現的標題成了主標題（第435頁）：《重估一切價值》。與此相應的幾個計劃包含著第四部分「永恆輪迴的哲學」，以及另一個態度上有所變化的關於「肯定者」的部分。永恆輪迴、強力意志、重估，這乃是三個主導詞語，計劃中的主要著作的整體是受這三個主導詞語引導的，層位各不相同而已。
現在，如果我們沒有在思想上闡發出一種提問方式，後者能夠把相同者的永恆輪迴學說、強力意志學說以及這兩個處於最內在聯繫中的學說一體地把握為重估，而且，如果我們沒有進而把這種基本的提問方式理解為一種在西方形上學進程中必然的提問方式，那麼，我們就決不能理解尼采哲學，我們因此也就把握不了二十世紀和未來的世紀，把握不了我們自己的形上學任務。
第4節 強力意志、永恆輪迴與重估的統一
相同者的永恆輪迴與強力意志學說是最緊密地聯繫在一起的。這兩個學說的統一是歷史性的，可以看作對以往一切價值的重估。
但是，在何種意義上，相同者的永恆輪迴學說與強力意志學說根本上是共屬一體的呢?這個問題勢必將更深入地推動我們，而且是作為一個決定性的問題推動我們。因此，我們眼下只能對之作一個預示性的回答。
「強力意志」這個表達命名著存在者的基本特徵；任何一個存在者，就其存在著而言，都是強力意志。這個表達道出了存在者之為存在者具有何種特徵。但這個說法根本還沒有回答哲學的第一性的和真正的問題，而只是回答了哲學最終的先行問題（Vorfrage）。對一個在西方形上學的終結處終究還能夠，而且必須以哲學方式進行追問的人來說，決定性的問題不再僅僅是：存在者顯示出何種基本特徵，存在者之存在的特徵如何被描繪出來；而毋寧說是這樣一個問題：這個存在本身是什麼?這就是關於「存在之意義」的問題，而不僅是關於存在者之存在的問題了。而且在這裡，「意義」（Sinn）恰恰在其概念上被界定為那個東西，由之而來並且以之為根據，一般存在之為存在才能敞開出來並且進入真理之中。今天被當作存在學提供出來的東西，與真正的存在問題是毫無關係的。那是一種十分學究的和十分機敏的對傳統概念的分析和發揮。
強力意志本身是什麼，其情形如何呢?答曰：相同者的永恆輪迴。
關於相同者的永恆輪迴的學說貫穿於尼采主要哲學著作的所有計劃當中，不斷地在關鍵段落中重新出現，這難道是偶然的嗎?當尼採在一個乾脆以「永恆輪迴」為名的計劃中（《全集》，第十六卷，第414頁）把第一部分的標題設為「最艱難的思想」時，這又能意味著什麼呢?當然囉，存在問題就是哲學最艱難的思想，因為它既是哲學最內在的思想，又是哲學最外部的思想，是一個決定哲學之命運的思想。
我們已經聽說：存在者的基本特徵是強力意志，是意願，也就是生成。不過，尼采恰恰沒有停留於此，並沒有像人們通常在把尼采與赫拉克利特相提並論時所認為的那樣停留在這一點上面。相反地，在一段明確地被標明為總結性概要的文字中，尼采倒是說（《強力意志》，第617條）：「要點重述：給生成打上存在之特徵的烙印——這乃是最高的強力意志」。[9]此話說的是：惟當生成植根於存在之為存在時，生成才存在。「一切皆輪迴，這是一個生成世界向存在世界的極度接近——此乃觀察的頂峰」。憑其永恆輪迴學說，尼采無非是以自己的方式思考了那個隱蔽地——但卻作為真正的推動力——貫通並且支配著整個西方哲學的思想。尼采是這樣來思考這種思想的：他隨自己的形上學返回到西方哲學的開端那裡。更明確地講，尼采返回到西方哲學在其歷史過程中已經習慣於認為的那個開端。尼采也參與促成了這個習慣的形成，儘管他對前蘇格拉底哲學作了與眾不同的原始的理解。
在大眾日常觀念中，尼采被視為一位革命者，他否定、摧毀、預言。不錯，這一切都屬於尼采形象；這也決不是唯有尼采扮演的角色，而是他那個時代的一種最內在的必然性。但是，革命者的本質並不在於倒轉（Umwendung）本身，而在於：革命者在這種倒轉中揭示了決定性的和本質性的東西。在哲學中，這往往就在於幾個重大問題的提出。當尼採在「觀察的頂峰」上思考「最艱難的思想」時，他是在思考和觀察存在，把存在亦即強力意志思考為永恆輪迴。十分寬泛而本質地看，什麼叫永恆輪迴呢?永恆並不是一個停滯的現在（Jetzt），也不是一個無限地展開的現在序列，而是返回到自身中的現在——如果它不是時間的隱蔽本質又是什麼呢?把存在即強力意志思考為永恆輪迴，對哲學最艱難的思想作出思考，這意思就是說：把存在思考為時間。尼采思考了這個思想，不過，他還未曾把這個思想思考為關於存在和時間的問題。當柏拉圖和亞里士多德把存在把握為ο υ，σία［在場狀態］[10]之時，他們也思考了這個思想，但他們與尼采一樣，也沒有把它思考為這樣一個問題。
如果我們來追問這個問題，我們並沒有自以為比尼采更聰明些，比西方哲學更聰明些——尼采「只是」最後思考了西方哲學而已。我們知道，哲學最艱難的思想只是變得更為艱難了，觀察的頂峰也還沒有被登上過，也許說到底還根本未被發現呢。
如果我們把尼采的「強力意志」，亦即他關於存在者之存在的問題，帶入關於「存在與時間」的問題視野之中，那麼，這其實也並不意味著：我們要把尼采的著作與一本題為《存在與時間》的書聯繫起來，並且根據這本書的內容來解說和衡量尼采的著作。《存在與時間》這書本身只能根據它在何種程度上能應付、在何種程度上不能應付它所提出的問題而獲得評價。除了這個問題本身，並不存在另一個標準；只有這個問題，而不是這本書，才是本質性的。再說，這本書也只是達到了這個問題的門檻邊緣，尚未進入問題本身中。
誰如果沒有把永恆輪迴的思想與強力意志聯繫起來，把前者思考為真正地要在哲學上思考的東西，那麼，他也就不能充分理解強力意志學說的形上學內涵的全部意義。然而，作為存在之最高規定性的永恆輪迴與作為一切存在者之基本特徵的強力意志之間的聯繫，並不是明擺著的事情。因此之故，尼采才說到「最艱難的思想」和「觀察的頂峰」。而無可阻止的事實是，今天的尼采解釋使得永恆輪迴學說喪失了它真正的哲學意義，並且因而使自身最終不可能獲得對於尼采形上學的富有成果的理解。對這種關於尼采哲學中的輪迴學說的論述，我們在此可舉出兩個互不相關的證據：一是A·貝姆勒的《尼采——哲學家和政治家》（1931年）；二是雅斯貝斯的《尼采——對其哲學思想的理解導論》（1936年）。[11]這兩位作者對尼采永恆輪迴學說所採取的拒斥性的、在我們看來也就是充滿誤解的立場有著不同的方式，並且也有各不相同的原因。
貝姆勒把尼采所謂最艱難的思想和觀察的頂峰描寫為尼采的一個完全個體的「宗教」信念，並且說：「關鍵點只能是一個：或者是永恆輪迴學說，或者是強力意志學說」。（第80頁）他這個裁決的依據在於以下考慮：強力意志是生成，存在被把握為生成；這乃是赫拉克利特關於萬物之河的古老學說，也是尼采的真正學說。尼采關於永恆輪迴的思想勢必要否認無限的生成之河。這個思想把一個矛盾帶入尼采形上學中了。所以，能夠規定尼采哲學的，要麼是強力意志學說，要麼是永恆輪迴學說，兩者必取其一。貝姆勒寫道（第80頁）：「實際上，從尼采的體系來看，這個思想是無關緊要的」。而在第82頁上，貝姆勒還認為：「現在，一種對赫拉克利特的世界的埃及化（Agyptisierung），也由尼采這位宗教創始人完成了」。照貝姆勒的看法，永恆輪迴學說就意味著生成的靜止。貝姆勒在這個裁決中假定：赫拉克利特所主張的是永遠延續意義上的永恆的萬物之河。一段時間以來，我們已經知道這種關於赫拉克利特學說的理解是非希臘的。而與這種對赫拉克利特的解釋一樣成問題的是：尼采的強力意志是否可以毫無顧慮地被看作不斷流逝意義上的生成。最後，生成這個概念是如此淺薄，以至於我們不可隨隨便便地就相信它是尼采的概念。由此我們首先可以得出一點：在「存在是生成」和「生成是存在」這兩個句子之間的矛盾並非必然。這恰恰就是赫拉克利特的學說。但假如在這兩個學說——強力意志學說和永恆輪迴學說——之間的確存在著一個矛盾，那也沒什麼，因為自黑格爾以來我們就已經知道，矛盾未必是反對某個形上學命題之真理性的證據，而倒可能是贊成它的證據。因此，如果永恆輪迴與強力意志是相互矛盾的，那麼，也許這個矛盾恰恰要求我們去思考這個最艱難的思想，而不是遁入「宗教」之中。就算我們承認其中有一個不可消除的矛盾，這個矛盾迫使我們作出抉擇：要麼是強力意志，要麼是永恆輪迴，但為什麼貝姆勒要反對尼采最艱難的思想和觀察的頂峰而贊成強力意志呢?答案很簡單：貝姆勒對這兩個學說的關係的思索並沒有從某個方面出發突入到現實問題領域中，而毋寧說，永恆輪迴學說——貝姆勒擔心其中有一種埃及主義——是與他對強力意志的理解背道而馳的，他雖然也談論了形上學，但並沒有在形上學上把握強力意志，而是對之作了一種政治上的解說。尼采關於永恆輪迴的學說與貝姆勒的政治觀點相衝突。於是，在貝氏看來，這種學說對尼采的體系來說就是「無關緊要的」了。貝姆勒屬於與克拉格斯的心理學和生物學上的尼采解說[12]作鬥爭的少數派，因此，他的這種尼采解釋就更值得我們注意了。
關於尼采輪迴學說的第二種觀點是卡爾·雅斯貝斯的觀點。誠然，雅斯貝斯更細緻地探究了尼采的這個學說，並且認為其中包含著尼采的一個決定性思想。不過，儘管雅斯貝斯談論了存在，但他卻沒有把尼采這個思想帶入西方哲學的基本問題領域中，從而也沒有把這個思想帶入與強力意志學說的現實關係之中。對貝姆勒來說，尼采的永恆輪迴學說與他對尼采的政治學解釋是不可能統一起來的；而對雅斯貝斯來說，不可能把這個學說真正當作一個實際的重大問題，因為在雅氏看來，在哲學中是不存在概念的真理和概念性知識的真理的。
但現在，如果永恆輪迴學說委實構成了尼采形上學思想的最內在核心，那麼，人們把尼采有關其主要哲學著作的試作和草稿匯編起來，置於以「強力意志」為主要標題的計劃之下 ，難道不是一種錯誤的或者終歸是片面的做法嗎?
編者們從在尼采草案里出現的三種基本態度中選取了中間的基本態度，這證明他們具有某種了不起的理解力。因為尼采本人的決定性努力首先也必定在於：貫通存在者整體，把存在者的基本特徵揭示為強力意志。但這對尼采來說決不是最後一步，相反地，如果尼采真是一位思想家的話，那麼，他這種對強力意志的揭示就必須始終在關於存在者之存在的思想中打轉，對他來說也就意味著，必須始終在關於相同者的永恆輪迴的思想中打轉。
但即使我們承認，根據對強力意志的指導性考察來編輯尼采主要著作的草案是一種最好的編輯可能性，我們面前的這個版本其實也只不過是某種事後增補的東西。沒有人知道，如果尼采本人能夠把這些草案轉變為他所計劃的主要著作的話，這些草案將會變成什麼樣子。不過，我們今天可獲得的東西是如此根本和豐富，即使從尼采的角度來看也是如此確定，以至於我們在此已經擁有了那個唯一重要的事情的前提，即現實地思考尼采的真正哲學思想的前提。我們越少固執於個別段落的排列次序，就像它們在事後編排起來的書本形式中出現的那樣，則上述唯一重要的事情就越有把握獲得成功。因為這樣一種在尼采本人所做的劃分框架內對具體段落和格言的排列是任意的，而不是根本性的。要緊的是，我們要從對真正問題的追問的思想運動出發來深入思考具體的文欄位落。所以，我們將按照現有文本的排列，在不同的具體段落中來回跳躍。在這裡，某種界限內的任意性固然也是無可避免的。但儘管如此，決定性的事情始終是：我們要通過傾聽尼采本人，與尼采一道，通過尼采，並且因而同時反對尼采來進行追問，而這種追問卻是為了一個對西方哲學來說共同的唯一的和最內在的實事。這樣一項工作只有通過某種限制才能夠完成。而關鍵在於弄清楚這種限制應設在何處。這種限制並不排除——而倒是期待和要求——您們及時地藉助於《強力意志》一書，以我們這裡的做法的精神和方式，去鑽研在我們的講座中沒有明確論述到的東西。
第5節 「主要著作」的結構。尼采的思想方式：顛倒
尼采的形上學基本態度可以通過兩個句子來規定：
其一、存在者之為存在者的基本特徵是「強力意志」。其二、存在是「相同者的永恆輪迴」。如果我們以這兩個句子為引線，以某種追問方式來深入思考尼采哲學，那麼，我們就能超出尼采和他之前的哲學的基本態度。但唯有這種超出才能讓我們回到尼采那裡。而這是要通過一種對《強力意志》的解釋來實現的。
尼采本人擬訂的、甚至標明了日期的一個計劃（1887年3月17日），乃是現在成書的《強力意志》版本的依據。這個計劃顯示出如下形態（《全集》，第十六卷，第421頁）：
強力意志
重估一切價值的嘗試。
第一篇：歐洲虛無主義。
第二篇：最高價值批判。
第三篇：一種新的價值設定的原則。
第四篇：風紀與培育。
我們的追問徑直從第三篇開始，而且就限於第三篇。這第三篇的標題「一種新的價值設定的原則」就已經表明，尼採在其中要表達出某種奠基性的和構造性的東西。
由此看來，對尼采來說，哲學的要義是一種價值設定，這就是說，哲學是對那個最高價值的設定，根據這個最高價值並且從這個最高價值出發才能確定一切存在者如何存在。就一切存在者是存在者而言，它們必然取決於這個最高價值。因此，一種「新的」價值設定將面對舊的和過時的價值，轉而設定另一種要在未來起決定作用的價值。所以，尼采把對以往最高價值的批判放在前面的第二篇中。這裡所謂最高價值指的是宗教，尤其是指基督教，也指道德和哲學。尼采的說法和寫法在這裡往往是不確切的和令人誤解的；因為宗教、道德和哲學本身並不是最高價值，而是設定和貫徹最高價值的基本方式。唯因此，它們才能間接地把自身看作「最高價值」，並且才能被設定為「最高價值」。
對以往最高價值的批判並非簡單地就是一種對它們的駁斥，把它們宣布為不真實的，而是要揭示出它們的起源，即它們如何起源於某些設定，後者恰恰必須肯定那個為被設定的價值所否定的東西。所以，真正說來，對以往最高價值的批判就意味著：揭示那些附屬的價值設定的可疑來源，從而指明這些價值本身的可疑性。在第二篇的這種批判之前，是一種關於歐洲虛無主義的描述（第一篇）。就此看來，這部著作是從一種概括性的描述開始的，始於一種對尼采首次清晰而全面地認識到的西方歷史的一個基本事實的描述，也就是一種對虛無主義的描述。對尼采來說，虛無主義不是一種在某時某地流行的世界觀，而是西方歷史的發生事件的基本特徵。甚至在虛無主義並沒有作為學說要求受到擁護，而似乎表現為它的對立面的時候，而且恰恰就在這個時候，虛無主義發揮著作用。虛無主義意味著：最高價值的自行貶黜。這就是說：在基督教中、在古代後期以來的道德中、在柏拉圖以來的哲學中被設定為決定性的現實和法則的東西，失去了它們的約束力量；而在尼采那裡這始終就是說：失去了它們的創造力量。在尼采看來，虛無主義決不只是他所處的時代的一個簡單事實，也不只是十九世紀的一個簡單事實。虛無主義在前基督教的世紀裡就已經開始了，也並沒有結束於二十世紀。這個歷史性的過程還將延續到我們之後的幾個世紀；即便興起了一種抵禦，而且恰恰在有了這種抵禦的時候，這個過程仍將延續下去。但在尼采眼裡，虛無主義也決不只是崩潰、無價值和摧毀之類；相反地，它乃是歷史性運動的一個基本方式，這種歷史性運動在漫長的道路上並不排除——而倒是需要和要求——某種創造性的上升。「墮落」、「生理蛻化」以及諸如此類，並不是虛無主義的原因，而已經是虛無主義的結果了。因此，虛無主義也不能通過消除上述狀態而得到克服。如果這種抵禦的目標僅僅在於這些弊端以及對它們的消除，那麼，它充其量只會推延對虛無主義的克服。為了把握住尼采以「虛無主義」一詞所標識的東西，我們需要有一種十分深刻的知識和一種更為深刻的嚴肅態度。
根據與這種西方歷史運動的必然歸屬性，以及對以往價值設定的必要批判，新的價值設定必然就是一種對一切價值的重估。因此，這個副標題——它在尼采哲學的最後階段成了主標題——標示著在虛無主義範圍內出現的針對虛無主義的反運動的一般特徵。絕沒有一種歷史性運動能夠跳出歷史並且絕對地重新開始。一種歷史性運動由於在根源領域中創造出一種新的秩序而越是從根源上克服了以往的東西，則這種運動就越是歷史性的，也就是說，它就越原始地創建了歷史。於是，從虛無主義之歷史中獲得的一大經驗就是：如果沒有出現相應的基本評價態度和相應的思想方式，那麼，一切價值設定就都還是無效的。
任何一種本質意義上的價值設定都必然不僅構成它的可能性，以便自己能從根本上受到「理解」，同時而且預先地，它也必須培育那些人，他們能為新的價值設定帶來一種全新的態度，以便將來它能開花結果。新的需要和要求必須得到培育。而且，這個過程可以說消耗著那歷史性地被賜予民眾的大部分時間。偉大的時代由於其偉大而從頻繁程度上看來多半是獨一無二的，從持續性上看來往往是十分短暫的，就像個人的黃金時期往往集中於唯一的時刻。一種新的價值設定本身包含著對那些與新的價值相合的需要和要求的創造和固定。因此，尼采這部著作要結束於第四篇：「風紀與培育」。
但同時，從價值設定之歷史中獲得的一個基本經驗卻是：我們必須知道，就連最高價值之設定也並不是突兀出現的，決不會在一夜之間在天空中出現永恆的真理，絕沒有一個民族在歷史上曾經不費吹灰之力地獲得它的真理。設定最高價值的那些人，那些創造者，尤其是那些新哲學家，在尼采看來必定是一些試驗者；他們必須上路，他們必須開闢道路，同時他們必須知道他們並不具有這種真理。但這種知道的結果決不是：他們只得把他們的概念看作籌碼，可以任意地與其他任意的概念交換。其中得出的結果恰恰相反：思想的堅強性和約束性必須在實事本身中獲得一種奠基，一種以往的哲學未曾認識到的全新奠基。因為只有這樣，一種基本態度才有可能戰勝另一種基本態度，爭執才有可能成為真正的爭執從而成為真理的真正本源。[13]新思想家必須是試驗者，也就是說，他們必須著眼於存在者之存在以及存在之真理去考驗存在者本身並且將它帶入試驗過程之中。所以，當尼採在其著作的副標題中寫下重估一切價值的「嘗試」時，他這個說法並不是為了表達某種謙遜態度，並不是為了說明這部著作還不完美，也並不意味著它是文學意義上的一部「隨筆」（Essay）；而毋寧說，這個說法是以清晰的意識意指那種從針對虛無主義的反運動而來的全新追問的基本態度。「——我們拿真理做一次試驗！也許人類將因此而毀滅！那就開始吧！」（《全集》，第十二卷，第410頁）
「然而，我們這些新哲學家不僅要著手描述人類的實際等級制和價值差異，而且我們所意願的恰恰是一種調和、一種平衡的反面：我們傳授各種意義上的異化，我們開掘前所未有的鴻溝，我們要使人變得比以往任何時候更兇惡。有時候，我們自己還相互疏離，相互隱瞞。出於多種原因，我們有必要成為隱士，甚至戴上面具——因此，我們將不適合於尋求我們的同類。我們將獨自生活，興許會領略所有七種孤獨的煎熬。而如果我們出於偶然而陌路相逢，那我就敢打賭，我們將互不相認或者相互欺騙」。（《強力意志》，第988條）
尼采的做法，尼採在實行新的價值設定時的思想方式，乃是一種不斷的顛倒。我們將有足夠的機會更深入地思考此類顛倒。為說明起見，我們現在只舉出兩個例子。我們知道，叔本華把藝術的本質解說為「生命的寂靜」（Quietiv des Lebens），解說為某種對不幸和痛苦的生命起安撫作用的東西，某種取消意志的東西——因為正是意志的衝動導致了此在的不幸。尼采對之來了個顛倒，他說：藝術是生命的「興奮劑」（Stimulans），是某種刺激和提高生命的東西。它是「永遠地渴求生命，渴求永恆的生命的東西……」（《全集》，第十四卷，第370頁）。在這裡，「興奮劑」明顯是對「寂靜」的顛倒。
再看第二例子。對於「什麼是真理?」這個問題，尼采答曰：「真理就是一種謬誤，而沒有這個種類，生命體的某個特定種類就無法生活。生命的價值乃是最終關鍵」。（《強力意志》，第493條）「『真理』，根據我的思想方式，它未必表示謬誤的對立面，相反地，在最基本的情形中，它僅僅表示不同謬誤之間的一種立場」。（《強力意志》，第535條）不過，倘若人們根據上述句子進行解釋，以為尼采把一切謬誤都視為真實的了，那無疑是極為膚淺的想法。對於尼采所謂「真理就是謬誤」以及「謬誤就是真理」，我們只能根據他對於自柏拉圖以降的整個西方哲學的基本態度來加以理解。如果我們已經理解了這一點，那麼，他這個句子聽起來就會不那麼奇怪。尼采的顛倒辦法有時成了一種有意識的癖好，如果不說是無聊之舉的話。對於「最後笑的人笑得最好」這句諺語，尼采居然也來顛倒一下（《全集》，第八卷，第67頁）：「現在笑得最好的人笑到最後」。對於「勿看而信」這句話，尼采說成「看而勿信」。他稱「看而勿信」為「認識者的第一美德」，而認識者的「最大魔鬼」是「親眼目睹」。[14]（《全集》，第十二卷，第241頁）
人們毋需對尼采思想作多麼深遠的追究，就能夠輕鬆地確定尼採到處使用的顛倒辦法。根據這種確定，人們已經設想出一個原則性的反對意見，來非議尼采的方法以及尼采的全部哲學；人們以為：這種顛倒只不過是一種否定而已，而通過對以往價值秩序的消除還不能形成新的價值秩序。有了這樣一種反對意見，人們就總是可以，至少試驗性地假定：說到底，我們所考慮的這位哲學家本身就是十分敏感的，足以對自己提出這種疑慮。尼采不光是認為，通過顛倒可以形成新的價值秩序；他還明確地說，通過顛倒，一個秩序會「自發地」形成。尼采說：「如果以往價值的專政以這種方式被粉碎了，如果我們取締了『真實的世界』，那麼，就必將自發地出現一個新的價值秩序」。[15]僅僅通過簡單的取締就將有某種新東西自發地出現！我們能相信這是尼采的意見嗎?或者，這種取締和顛倒實際上，並且首先還意味著某種不同的東西，不同於人們藉助於日常概念所理解的取締和顛倒?
新的價值設定的原則是何種原則呢?
在這裡，重要的是首先對我們所關注的第三篇的標題有一個清晰的總體了解。「原則」（Prinzip）一詞來自拉丁文的principium，即開端。這個概念與希臘人所謂的α，ρχή［本原、開端］相合，即某物據以被規定為它所是和如何是的那個東西。原則就是某物賴以立足的根據，是貫通並且支配著某物的整個結構和本質的東西。我們也把原則理解為原理。但原理僅僅在派生意義上是「原則」，而且它們之所以是「原則」，只是因為它們在某個命題中把某物設定為另一物的根據。[16]一個命題本身決不能成為原則。一種新的價值設定的原則乃是那樣一個東西，在其中，價值設定本身才具有其主要的和指導性的基礎。一種新的價值設定的原則是這樣一個基礎，這個基礎使得價值設定相對於以往的價值設定而成為一種新的價值設定。價值設定應當成為一種新的價值設定，也就是說，不僅那個被設定為價值的東西，而且首先是價值一般地被設定起來的方式，都應該是全新的。如果人們指責尼采，說他根本上是毫無創造的，實際上沒有真正設定任何新的價值，那麼，這樣一種指責首先還需要受到仔細檢驗。但不論檢驗的結果如何，這種指責本身並沒有切中尼采真正的和首要的意圖，那就是：為價值設定之方式重新奠定基礎，並為之設立一個新的基礎。因此，如果我們想把握這裡所思考的東西，則第三篇的標題「新的價值設定的原則」[17]必須在下述意義上來解讀，即：今後價值設定的方式得以源出和賴以立足的新基礎。我們應當如何來把握這個基礎呢?
如果在這部著作中——正如其標題所道出的——論述的是強力意志，而且，如果其中第三篇要表達出那個奠基性的和構造性的思想，那麼，這個新的價值設定的原則就只能是強力意志。 我們應當如何來理解這一點呢?我們已經有過一個暫時的說法：強力意志命名的是一切存在者的基本特徵；它所指的是在存在者中構成真正存在者的那個東西。於是，尼采的決定性的想法就是：如果我們必須確定什麼應當真正存在，以及什麼必須相應地生成，那麼，只有當我們事先獲得了關於存在（ist）的東西和構成存在（Sein）的東西的真理性和清晰性的認識之時，上面這一點才能得到規定。要不然，我們又如何能夠規定什麼應當存在呢?
這個想法的最終可靠性還是懸而未決的。在這個極為一般的想法的意義上，尼采說：「任務：觀看事物如何存在！」（《全集》，第十二卷，第13頁）。「我的哲學——要使人從假象中抽身出來，直面任何一種危險！也決不畏懼生命的毀滅！」（《全集》，第十二卷，第18頁）。最後：「因為你們在關於什麼存在這回事上受了欺騙，所以，你們心中不會生出對什麼應當生成這回事情的渴望」。（ 《全集》，第十二卷，第279頁）
指明了強力意志乃是存在者的基本特徵，這應當可以消除我們在存在者之經驗和解釋方面所受的欺騙。但還不止於此。這種指明也應當為原則奠定基礎，並且把基礎設立起來——把價值設定由之得以源出並且必定植根於其中的那個基礎設立起來。因為「強力意志」本身就是一種評價和價值設定。如果存在者被理解為強力意志，那麼，一種應當（Sollen）就將成為多餘的了；這種應該首先必定被高懸於存在者之上，以便存在者據此得到測度。如果生命本身就是強力意志，那麼，它本身就是價值設定的基礎，即principium。於是，並非一種「應當」決定存在，而是存在決定「應當」。尼采說：「當我們談論價值時，我們是在生命的靈感、生命的透鏡下來談論的：生命本身迫使我們去設定價值；當我們設定價值時，生命本身通過我們進行評價……」（《全集》，第八卷，第89頁）。[18]
因此，強調新的價值設定的原則，這首先意味著：把強力意志證明為貫通一切存在者領域和範圍的存在者之基本特徵。有鑒於這個任務，《強力意志》一書的編者們把第三篇劃分為四章：
一、作為認識的強力意志。
二、自然中的強力意志。
三、作為社會和個體的強力意志。
四、作為藝術的強力意志。
這樣一種劃分可能利用了尼采的多次指示。首先是尼采寫於1885年的計劃Ⅰ，7（《全集》，第十六卷，第415頁）：「強力意志。解釋一切發生事件的嘗試。關於咄咄逼人的『無意義狀態』的前言。悲觀主義問題」。接著依次列出：「邏輯、物理、道德、藝術、政治」。這些都是通常的哲學學科；其中獨缺思辨神學，這並非偶然。就尼采關於作為強力意志的存在者的解釋所採取的決定性態度來說，事關宏旨的是要認識到：他從一開始就是在學院哲學傳統學科的視野里來觀看存在者整體的。
為進一步有助於說明他們這種把尼采手稿中的格言劃分為上述章節的做法，編者們還考慮到了一個目錄，在其中，尼采本人為372個格言標了數碼，並且劃分了具體章目——誠然這是後來做的計劃Ⅲ，6的章目（《全集》，第十六卷，第424頁）。這個目錄印在《全集》第十六卷第454—467頁上，它是尼採在1888年寫的。
照此看來，《強力意志》第三篇的布局，正如我們現在可以看到的那樣，是十分有根有據的了，根據手稿材料來編輯，也就只能做到這個份上了。
不過，我們下面對這個第三篇的解釋，將並不從第一章「作為認識的強力意志」開始，而是要從最後的第四章「作為藝術的強力意志」著手。
這個第四章包括第794條至第853條格言。我們為什麼要從這一章開始討論呢?答案立即可以從該章的內容中見出。我們最切近的任務必定是要追問：尼采是如何看待和規定藝術的本質的?正如另一章的標題已經顯明的，藝術乃是強力意志的一個形態。如果藝術是強力意志的一個形態，並且如果藝術在存在之整體範圍內以一種別具一格的方式可為我們所獲得，那麼，我們根據尼采的藝術觀點就必定可以最好地理解何謂強力意志了。但是，為了使「強力意志」這個術語不再是一個空洞的詞語，我們還應當通過一種先行的考察來說明一下我們對第四章的解釋。為此我們要問：其一、尼采以「強力意志」這個術語意指什麼?其二、為什麼把存在者的基本特徵規定為意志這種做法並不令我們奇怪?
第6節 傳統形上學中作為意志的存在者之存在
讓我們著手來討論後一個問題。把一切存在者之存在理解為意志的觀點，包含在德國哲學的最好、最偉大的傳統路線之中。如果我們從尼采出發回過頭去考察，我們馬上就碰到了叔本華。叔本華的主要著作題為《作為意志和表象的世界》。對尼采來說，這部著作最初是他走向哲學的推動力，後來慢慢地成了絆腳石。而實際上，尼采本人所理解的意志完全是另一回事。如果僅僅把尼采的意志概念理解為對叔本華的意志概念的顛倒，那也是不夠的。
叔本華的這部主要著作發表於1818年。他這本書要深深地感謝當時已經出版的謝林和黑格爾的主要著作。這一點的最好證據就在於叔本華有生之年對黑格爾和謝林的無度而粗俗的謾罵。叔本華稱謝林為「輕浮之輩」，稱黑格爾為「愚蠢的江湖騙子」。叔本華這種在後繼時代里常常被仿效的對哲學的謾罵，甚至連力求「花樣翻新」這樣一個可疑的優點都沒有。
在謝林最深刻的著作之一《論人的自由的本質》（發表於1809年）中，這位哲學家寫道：「在最終和最高意義上，除了意志之外更無其他存在了。意志就是原始存在」[19]（第一卷，第七章，第350
頁）。[20]而在《精神現象學》（1807年）中，黑格爾把存在之本質把握為知識（Wissen），但又把知識把握為與意志有相同本質的東西。
謝林和黑格爾確信，他們把存在解釋為意志，只不過是思考了另一位偉大的德國思想家的根本思想，那就是萊布尼茨的存在概念。萊布尼茨把存在之本質規定為perceptio與appetitus的原始統一，即表象和意志的原始統一。無獨有偶，尼采本人在《強力意志》的兩個關鍵段落中提到了萊布尼茨：「整個德國哲學——萊布尼茨、康德、黑格爾、叔本華，就大家而言——是迄今為止出現過的最徹頭徹尾的浪漫主義種類和鄉愁，那就是：對曾經有過的最美好之物的渴求」（第419條）。還有：「亨德爾、萊布尼茨、歌德、俾斯麥——德意志強大種類的典型代表」（第884條）。
誠然，我們現在不能說，尼采關於強力意志的學說是依賴於萊布尼茨或黑格爾或謝林的，我們不能以這種斷定來中止進一步的思考。「依賴性」決不是我們可以用來把握偉人之間的關係的概念。往往只有小人物才依賴於偉人。小人物之所以「小」，恰恰因為他自以為是不依賴的。而偉大的思想家之所以大，是因為他能夠從其他「偉人」的著作中聽出他們最偉大的東西，並且能夠以一種原始的方式改變這種最偉大的東西。
我們就關於存在之意志特徵的學說來指明尼采的祖傳系譜，並不是要把某種依賴關係清算出來，而只是要挑明，這樣一個學說在西方形上學中並不是任意的，相反地，它也許甚至是必然的。任何一種真正的思想都只能由有待思的東西本身來規定。哲學應當思考存在者之存在；思想和追問的一種更高、更嚴格的約束性在哲學中是沒有的。與之相反，一切科學始終只思考在其他存在者中間的某個存在者，某個特定的存在者區域。它們只受這個存在者區域的約束，這種約束是直接的，但從來不是絕對的。因為在哲學思想中起支配作用的是最高可能的約束性，所以，一切偉大的思想家都思考同一個東西。而這同一個東西是如此根本和如此豐富，以至於絕沒有某個個人能夠將其窮盡，不如說，每個人都只是更嚴格地約束著其他所有人。根據其基本特徵把存在者把握為意志，這並不是個別思想家的觀點，而是這些思想家要為之建基的那種此在（Dasein）的歷史必然性。
第7節 作為強力意志的意志
但現在，我們先要探討的是下列決定性的問題：尼采本人所理解的「強力意志」是什麼呢?何謂「意志」?何謂「強力意志」?對尼采來說，後面兩個問題只是一個問題。因為在他看來，意志無非就是強力意志，而強力就是意志的本質。進一步，強力意志就是求意志的意志，這也就是說，意願（Wollen）就是自我意願。不過，這一點尚有待解說。
在我們要做的這種嘗試中，如同在一切類似的對於那些要求把握存在者之存在的概念的界定工作中，我們必須注意如下兩點：
其一，只要我們沒有真正領會我們所談論的東西，並且把它帶到我們心靈的眼睛面前，那麼，一種準確的概念規定，作為對有待規定的東西的各個特徵的羅列說明，就還是空洞的和不真實的。
其二，為了把握尼采的意志概念，特別重要的是：如果在尼采看來作為強力意志的意志就是一切存在者的基本特徵，那麼，在規定意志的本質時，我們就不能依據某個特定的存在者，也不能依據某種特殊的存在方式，不能由此來說明意志的本質。
所以，作為一切存在者的普遍特徵的意志並沒有給出任何一種直接的指引，由之可以推演出作為存在概念的意志概念。儘管尼采沒有徹底地、系統地闡發這個情況，但他清楚地知道，他在這裡探究的是一個非同尋常的問題。
我們可以舉兩個例子來解說這裡的有關情況。在流行的觀念中，意志被看作一種心靈能力。意志的本質取決於心靈的本質。心靈是心理學的對象。心靈意指一個特殊的存在者，有別於身體或精神。現在，如果對尼采來說意志規定著任何一個存在者的存在，那麼，意志就不是某種心靈上的東西，相反地，心靈倒是某種從屬於意志的東西了。而另一方面，只要身體和精神「存在著」，那麼就連它們也是意志。此外，意志還被看作一種能力；而能力（Vermögen）就是：能夠、能做什麼，有力量和起強力作用。所以，什麼東西本身就是強力，對尼采來說即什麼東西本身就是意志，我們是不能通過把它規定為一種能力來加以刻畫的。因為能力的本質植根於作為強力意志的本質中。
第二個例子：意志被看作一種原因。我們說：這個人不是憑理智辦事，而是憑意志辦事的。意志產生出某種東西，導致某個結果。但是，原因存在（Ursache-sein）乃是一種特殊的存在方式，也就是說，我們不能通過原因存在來把握存在本身。意志並不是一種作用。我們通常視為作用者的東西，那種具有引發作用的能力，本身就植根於意志中（參看尼采：《全集》，第八卷，第80頁）。
如果強力意志標示著存在本身，那麼，除了還有待被規定的意志之外，就不再有其他什麼東西了。意志就是意志——但這個形式上正確的規定並沒有說出什麼更多的東西。如果我們以為與這個簡單的句子相吻合的是一個同樣簡單的事情，那麼，這個規定實際上是容易引人誤入歧途的。
因此，尼采才能明言：「今天我們知道，它（即『意志』）只不過是一個詞語而已」。（《偶像的黃昏》，1888年；《全集》，第八卷，第80頁）與此相應，還有一個更早期的表述，是尼採在創作《查拉圖斯特拉如是說》那陣子寫下的：「我嘲笑你們的自由意志，也嘲笑你們的不自由的意志：你們所謂的意志在我看來就是幻想，根本就沒有什麼意志」。（ 《全集》，第十二卷，第267頁）我們大可注意的是，這位認為意志是一切存在者的基本特徵的思想家，卻說出了這樣一句話：「根本就沒有什麼意志」。但尼采的意思其實是：沒有那種意志，那種以往被人們認作和稱作「心靈能力」和「普遍欲求」的意志。
不過，尼采仍然不得不一再重新說明什麼是意志。譬如，他說：意志是一種「情緒」，意志是一種「激情」，意志是一種「感情」，意志是一種「命令」。但尼采把意志稱為「情緒」之類的東西，難道不也是根據心靈領域和心靈狀態來說話的麼?難道情緒、激情、感情和命令不是各不相同的東西麼?尼採在此為了揭示意志的本質而引證的東西，難道本身不必是首先充分清晰的麼?但還有什麼比情緒的本質、激情的本質以及兩者的差異更為模糊的呢?意志如何能夠同時是這一切呢?對於尼采關於意志之本質的解釋，我們幾乎避不開上述種種問題和疑慮。不過，也許它們並沒有觸及關鍵。尼采本人強調指出：「首要地，意願在我看來是某種複雜的東西，它僅僅作為詞語才是一個統一體；而且，正是在這一個詞語中隱藏著民族的偏見，後者駕馭著在任何時候都只是微不足道的哲學家們的小心謹慎」。（《善惡的彼岸》；《全集》，第七卷，第28頁）。在這裡，尼采主要是反對叔本華，因為以叔本華之見，意志乃是世界上最簡單、最熟悉的東西。
但由於對尼采來說，作為強力意志的意志標識著存在的本質，所以，意志始終是他真正要尋求和規定的東西。要緊的事情只是，在一旦揭示了這種本質之後，完全地找到這種本質，確定這種本質的位置，以便不再失去它。尼采的做法是不是唯一可能的做法呢?對於存在之追問的唯一性，尼采是否根本上已經有了充分清晰的認識，並且徹底地思考了在此必然的和可能的道路呢?對於此類問題，我們先還只能擱一擱。可以肯定的一點是：儘管意志概念是多義的，流行的概念規定是多樣的，但對尼采來說首先沒有其他的選擇，而只能藉助於已知的東西來解說他所意指的東西，拒絕他不贊成的東西（參看尼採在《善惡的彼岸》中關於哲學概念的一般性評論；《全集》，第七卷，第31—32頁）。
如果我們試圖以那些可以說首先強加給我們的特性來把握意願，那麼，我們就可以說：意願（Wollen）乃是一種朝向……（Hin zu……）、一種趕向……（Auf etwas los……）；意願是一種對準某物的行為。但是，如果我們直接來觀看某個現成事物，或者觀察、追蹤某個事件的過程，那麼，我們就處在一種被視為相同的行為中：我們通過表象專注於事物，而在其中並沒有意願在起作用。在對事物的單純觀察中，我們對事物是無所意願的，我們並不想「拿」（mit）事物做什麼，並不想「從」（von）事物身上指望什麼；我們讓事物恰恰是其所是。對準某物（Auf etwas zu-gerichtet sein），這還不是一種意願，不過，在意願中確實包含著這樣一種朝向……（Hinzu……）。
但是，我們也可能「意願」[21]事物，譬如一本書或者一輛摩托車。一個小伙子「意願」有某個東西，這就是說，他想擁有這個東西。這種「想擁有」並不是單純的表象，而是一種具有願望特性的對某個東西的欲求。但願望（Wünschen）始終還不是意願（Wollen）。最純粹地一味願望的人恰恰並沒有意願，而是希望他所願望的東西毋需他插手就會出現。那麼，意願是一種帶有我們自己的主動性的願望麼?不是的——意願根本就不是願望。不如說，意願乃是：服從自己的命令，以及自我命令的展開狀態（Entschlossenheit），這種展開狀態本身就已經是對命令的執行了。但以這種對意願的描繪，我們突然間已經採納了一系列規定，它們起先並沒有出現在我們所討論的東西中，即那種對某物的定向。
不過，當我們恰當地把這種「對……的定向」[22]作為純粹意願與單純要求、願望、欲求或者單純表象意義上的對某物的定向區別開來時，看起來，仿佛意志之本質就得到了最純粹的把握。在此，意志被設定為簡單的「朝向……」、「趕向……」的純粹關聯。但這種設定是一個錯誤。尼采堅信，叔本華的基本錯誤就在於：他認為，存在著諸如純粹意願之類的東西，被意願者愈是完全地未得規定，意願者愈是明確地被排除掉，則一種意願就愈加純粹。事情倒是相反。意願在本質上就意味著：在這裡，被意願者和意願者一道被納入意願之中，儘管不是在那種外部意義上——依照這種外部意義，我們也可以說，每一種欲求都包含著某個欲求者和一個被欲求者。
關鍵問題恰恰是：被意願者和意願者如何以及根據什麼而歸屬於求意願的意願?答曰：根據意願並且通過意願。意願意願意願者為這樣一個意願者；[23]而且，意願把被意願者設定為這樣一個被意願者。意願乃是朝向自身的展開狀態，但朝向自身也就是朝向那個東西，後者意願在意願中作為被意願者而被設定起來的東西。意志向來從自身而來把一種普遍的規定性帶入它的意願中。每個不知道自己意願什麼的人根本就沒有意願，而且根本就不能意願。並不存在一種普遍的意願。「因為作為一種命令的情緒，意志乃是自負和力量的決定性標誌」。（《快樂的科學》，第五篇，1886年；《全集》，第五卷，第282頁）與之相反，欲求可能是不確定的，無論在真正被欲求的東西方面，還是就欲求者本身來看，都是如此。在欲求和渴望中，我們一道被納入某種「朝向……」之中，而且我們本身不知道什麼是得失攸關。在對某物的單純欲求中，我們並沒有真正地被帶到我們自身面前，因此在這裡，也沒有超出我們自己去欲求的可能性，而不如說，我們只是一味地欲求，並且完全投入到這種欲求中了。相反，意志乃是朝向自身的展開狀態——始終是一種超出自身的意願。當尼采多次強調意志的命令特徵時，他並不是指執行某種行動的規定和指令，他也並不是指某種決心（Entschluss）意義上的意志行為，而倒是指展開狀態（Entschlossenheit ）——是指那個東西，通過它，意願得以具有一種向意願者和被意願者的有所設定的伸展，而且，這種伸展乃是被創立起來的、持續的堅定性（Entschiedenheit）。只有那種不僅能夠、而且總是已經準備服從命令的人，才能夠真正地下命令；而所謂真正地下命令，是不能與簡單的發號施令相提並論的。通過這種準備狀態，他已經把自己置入命令範圍中，成為模範地服從的第一人。在這種超越自身的意願的堅定性中，包含著「對……的駕馭」（Herrsein über……），包含著對那個東西的控制，即對那個在意願中被啟發出來並且在意願中、在展開狀態的掌握中被扣留下來的東西的控制。
意願本身乃是超越自身的「對……的駕馭」；意志本身就是強力。而強力乃是在自身中持續的意願。意志是強力，而強力是意志。如此說來，「強力意志」這個表達就沒有任何意義了麼?一旦我們在尼采的意志概念意義上來思考意志，那麼，這個表達實際上就是沒有意義的。但為了明確地拒絕流行的意志概念，尤其是為了以強調方式抵禦叔本華的意志概念，尼采還得使用這個表達。
尼采的「強力意志」這個表達是要表示：意志，就像我們通常所理解的那樣，根本上就是強力意志，而且僅僅是強力意志。但甚至在這種解說中也還含有一種可能的誤解。「強力意志」這個表達的意思並不是：與通常的看法一樣，意志雖然是一種欲求，但它並非以幸福和情慾為目標，而是以強力為目標的。誠然，為了暫時說明起見，尼採在許多段落中說了這樣的話；但是，由於他沒有把幸福、情慾或意志的張揚看作意志的目標，而是把強力看作意志的目標，所以，尼采不僅改變了意志的目標，而且改變了意志本身的本質規定性。嚴格地從尼采的意志概念意義上來看，強力決不能事先被確立為意志的目標，仿佛強力是某種首先可以在意志之外被設定起來的東西似的。因為意志作為超出自身的駕馭乃是朝向自身的展開狀態，因為意志乃是一種超出自身的意願，所以，意志就是能夠賦予自身以強力的強大權能（Mächtigkeit）。
如此看來，「求強力」[24]這個表達決不意味著對意志的一個補充，而是意味著一種對意志本身之本質的說明。惟當我們已經在這些方面闡明了尼采的意志概念，我們才能理解那些描述，即尼採為了指明「意志」這個簡單的詞語向他道出的「複雜的東西」常常做的那些描述。尼采把意志——因此也就是強力意志——稱為一種「情緒」。他甚至說（《強力意志》，第688條）：「我的理論或許是：強力意志是原始的情緒形式，其他一切情緒只不過是強力意志的發展」。尼采也把意志稱為一種「激情」，或者一種「感情」。如果我們像人們一直所做的那樣在通常的心理學視界中來理解這些說法，那我們就容易受到誘惑，就會說：尼采把意志的本質搬到「感情領域」中了，並且把它搬出唯心主義的理性誤解之外了。
在此我們必有兩問：
其一，當尼采強調意志的情緒、激情和感情特徵時，他到底是什麼意思呢?
其二，當我們自以為已經發現唯心主義的意志概念與尼采的意志概念毫無干係時，我們所理解的唯心主義是什麼呢?
第8節 作為情緒、激情和感情的意志
在上文最後引用的那段話中，尼采說：一切情緒都是強力意志的「發展」。而如果我們問：什麼是強力意志?尼采就答道：強力意志是原始的情緒。情緒是意志的形式；而意志就是情緒。我們把這種說法稱為循環規定。通常的理智在發現此類「邏輯錯誤」時，甚至是在一位哲學家身上發現此類錯誤時，就會自命不凡。情緒是意志而意志是情緒。現在我們已經知道——至少約略知道——強力意志的問題關涉到存在者之存在的問題；存在者之存在不再能根據其他存在者來規定，因為它本身就規定著其他存在者。所以，根本上，如果我們要提出某種對於存在的描述，且這種描述並非簡單地以一種空洞的方式言說這同一個東西，那麼，我們所能提供的規定必須是從存在者中提取出來的，於是循環就結束了。不過，事情還沒有如此簡單。在眼下的情形中，尼采有充分理由說，強力意志乃是原始的情緒形式；尼采並沒有直接說，強力意志是情緒，儘管在他倉促的和帶著反抗態度的描寫中，往往也可以見到此種說法。
在何種意義上強力意志是原始的情緒形式，也就是那種構成一般情緒之存在的東西呢?什麼是情緒呢?對此，尼采沒有給出一個清楚明確的答案。他同樣也沒有清楚明確地回答：什麼是激情?什麼是感情?他的答案（所謂強力意志的「發展」）沒有直接把我們帶向深入，而是向我們提出了一項任務：根據我們所熟悉的情緒、激情和感情來認識強力意志的本質特性。由此我們將得出一些確定的特徵，它們適合於說明和豐富迄今為止對意志的本質概念的界定。我們必須親自來做這項工作。但問題（什麼是情緒、激情、感情?）依然沒有得到解決。尼采本人甚至多次把這三個東西等同起來，而且在此他遵循的是通常的、甚至在今天也還起著作用的表象方式。人們是以這三個可以任意交換的名稱來描寫心靈生活的所謂非理性方面的。對於通常的表象來說，這也許就夠了；但對於一種真正的知識來說，這是不夠的；尤其是，如果我們要藉此來規定存在者之存在，那就更不夠了。而另一方面，把流行的關於情緒、激情和感情的「心理學的」解釋作一番改善，同樣也是解決不了問題的。我們首先必須看到：這裡的關鍵並不是心理學，也不是一種以生理學和生物學為基礎的心理學。在此事關宏旨的是人類此在（Dasein）所依據的基本方式，是人類如何經受這個「此」（Da），如何經受他立足於其中的那種存在者之敞開狀態和遮蔽狀態。
不容否認，情緒、激情和感情中也有生理學所能掌握的成分，諸如特定的身體狀況、內分泌的變化、肌肉張力、神經過程等。但我們必須問：是不是所有這些身體狀態和身體本身已經在形上學上得到了充分的把握，以至於人們可以易如反掌地輕鬆利用生理學和生物學的材料，就像尼采直到自己殘疾一直在做的那樣呢?在此我們考慮的一個基本點是：根本上，在任何時候，無論哪一門科學的結果都不可能直接地在哲學中獲得應用。
那麼，我們應當如何來把握情緒、激情和感情的本質，才能使得它總是對我們關於尼采意義上的意志之本質的解釋工作富有成效呢?在這裡，我們只能做一種必要的考察工作，範圍僅限於揭示尼采關於強力意志的特性刻畫。
舉例講，憤怒是一種情緒。相反地，用「仇恨」一詞，我們所意指的東西就完全不同了。仇恨不只是另一種情緒，它根本就不是一種情緒，而是一種激情。但我們把這兩者——情緒和激情——稱為感情。我們談論仇恨的感情和憤怒的感情。我們不能計劃開始或者結束一種憤怒。憤怒侵襲我們，襲擊我們，「刺激」我們。這種襲擊突兀而迅猛；我們的本質便以激動方式表現出來；它使我們激動，也就是說，它激發我們，使我們超出自身；而結果，我們在激動發作時就不再能左右自己了。我們說：「他感情用事」。這意思就是說：他在某種情緒的影響下行事。日常用語常有一道良好的眼光。對於某個激動起來並且以激動方式辦事的人，日常用語裡的說法是：他不能適當「並存」（beieinander）了。[25]在激動發作時，適當的「並存」消失了，而轉變成一種「分離」（Auseinander）。我們說：他得意忘形了。
當尼采力圖根據情緒來刻畫意志時，他顯然是想到了情緒的這一本質環節。這種在憤怒中超出自身，我們整個本質的激發，使得我們在憤怒中不能左右自己。這種「不」絕不意味著我們在憤怒中沒有超出自身；而毋寧說，恰恰是這種在情緒、憤怒中的「不能左右」，把情緒與意志意義上的控制區分開來，因為在情緒中，我們對自身的左右已經被轉換為一種超出自身的方式了，我們在那裡失去了某種東西。令人反感的東西，我們說它是不良的。我們也把憤怒稱為一種超出我們自身的非意志，[26]但在憤怒中，我們本身並不像在意志中那樣保持與我們自身在一起，而倒是可以說在其中喪失了自己。在這裡，意志就是一種非意志了。尼采對事情作了一個倒轉：情緒的形式本質是意志，但現在，意志僅僅被看作一種激動狀態、一種「對自身的超出」（ Über-sich-hinaus）。
因為尼采說意志就是超出自身的意願，所以，在對這種在情緒中超出自身的狀態的考察中，他能夠說：強力意志乃是原始的情緒形式。但為了描繪意志的本質，尼采顯然也想求助於情緒的另一個環節，就是那種在情緒中突然侵襲和感染我們的東西。甚至連這種東西，並且恰恰就是這種東西，也在一種無疑反覆變化的意義上歸屬於意志。我們能夠這樣那樣地超出我們自身，並且實際上我們也在不斷地超出我們自身，這之所以可能，只是因為意志本身——聯繫人的本質來看——絕對是這種突然的發作（Anfall）。
意志本身是不能被意願的。我們決不能下決心去擁有某種意志，這就是說，我們決不能為自己添置一種意志；因為這樣一種下決心的展開狀態本身就是一種意願。如果我們說：「他意願擁有意志去做這事做那事」，那麼，我們這裡所說的「擁有意志」意思無非是：他真正地處於自己的意志中，完全地掌握自己的整個本質，並且左右自己的整個本質。但恰恰是這樣一種可能性表明：我們總是在意志之中，哪怕我們無所意願。正是那種在展開狀態之突發（Aufbruch）中的真正意願，那種肯定（Ja），使我們的整個本質的一種發作達到我們、進入我們。
與他把意志描繪成情緒的做法同樣頻繁地，尼采也把意志稱為激情。我們還不能立即由此得出結論：尼采是把情緒和激情等同起來了，儘管他沒有明確而全面地揭示情緒與激情的本質差異和聯繫。可以想見，尼采認識到了情緒與激情的差異。大約在1882年光景，尼采談到他的時代：「我們的時代是一個騷動的時代，而且正因此，它不是一個激情的時代；它持續不斷地發熱，因為它感到它不溫暖——它根本上已經結冰了。我不相信你們說的所有這些『偉大成就』的偉大之處」。（《全集》，第十二卷，第343頁）「儘管如此，如果人是橡皮人而且太有彈性，則具有最偉大成就的時代就將是影響最小的時代」。「在我們時代里，各種成就只有藉助於一種反響才能獲得它們的『偉大性』——那就是報刊的反響」。（ 《全集》，第十二卷，第344頁）
尼采往往把「激情」一詞的意義與情緒等同起來。可是，舉例說來，如果憤怒與仇恨——或者快樂與愛情——不僅宛若兩種不同的情緒，而且它們之間的不同就像情緒與激情之間的不同，那麼，這裡也就需要有一個更為準確的規定了。一種仇恨同樣也不可能由一個決定生產出來；仇恨看起來也是像憤怒的發作那樣侵襲我們的。不過，這種侵襲本質上是不同的。仇恨可以突然在某種行為和表達中爆發出來，但這只是因為它已經侵襲我們了，只是因為它早已經在我們心中升起，並且正如我們所說的，它早已經在我們心中被培育起來。而只有那種已經存在和存活著的東西才是能培育的。相反，我們不說也決不認為：一種憤怒被培育起來。因為仇恨更為原始地貫穿我們的整個本質，所以，它也就能把我們聚合起來；就如同愛情，仇恨把一種原始的閉合性和一個持續的狀態帶入我們的本質之中。而向我們襲來的憤怒馬上又會釋放掉，我們也說，馬上就會消散掉。一種仇恨不會在爆發之後煙消雲散，而是會增長起來，變牢固，蔓延開來，耗盡我們的本質。但是，這種通過仇恨進入人類此在之中的持續的閉合性並沒有隔絕此在，並沒有使此在盲目，相反地，它使此在具有眼光，變得深思熟慮。憤怒者不知所措。仇恨者益發深思熟慮，乃至於成為「老奸巨猾」的狠毒之人。仇恨決不盲目，而是目光尖銳；惟憤怒才是盲目的。愛情決不盲目，而是目光尖銳；惟熱戀才是盲目的、易逝的、不堪一擊的，才是一種情緒，而非激情。激情中包含著遠遠地伸展的東西，自行開啟的東西；在仇恨中也發生著這種伸展，因為仇恨不斷地到處糾纏著仇人。但是，激情中的這種伸展（Ausgriff）並沒有使我們簡單地超出自身，而是把我們的本質聚集到其本真的基礎之上，把這個基礎首次在這種聚集中開啟出來，以至於激情就成了那個東西，通過這個東西並且在這個東西中，我們才得以紮根於自身，並且目光尖銳地掌握住在我們周圍和在我們之中的存在者。
如此這般被理解的激情又揭示了尼采所謂的強力意志。作為對自身的控制，意志決不是把自我封閉於其狀態中。以我們的說法，意志乃是展開狀態（Ent-schlossenheit），[27]在其中，意願者把自己深深地擺放到存在者之中，以便把存在者牢牢地保持在其行為區域內。在這裡，典型的特徵並不是突發和激動，而是那種目光尖銳的伸展，後者同時也是一種對處於某種情緒中的本質的聚集。
情緒：使我們盲目地激動的突發。激情：目光尖銳地聚集著伸展到存在者之中。如果我們說：憤怒燃燒起來然後又煙消雲散，持續時間很短暫，而仇恨則更為持久些，那麼，我們就還只是從外部來談論和考察的。不，一種仇恨或者愛情不僅更為持久些，而且它們首先把真正的持續和持久帶入我們的此在之中。與之相反，一種情緒卻做不到這一點。因為激情把我們置回到我們的本質之中，把我們解放和釋放出來，使我們回到我們的本質基礎之中，因為激情同時也是那種進入存在者之廣闊境界中的伸展，所以，激情——我們這裡指的是偉大的激情——就具有揮霍和獨創的特性，不光具有發放能力，而是必然要發放出來，同時又對它所揮霍掉的東西無動於衷。激情具有那種安於自身的優越性，後者標誌著偉大意志的特性。
激情與單純的情慾無關。它不是神經系統方面的一件事情，不是腦袋發熱和放縱不羈。所有這一切，不論表現得多麼激動，都被尼采看作意志的虛弱。意志之為意志，只是超出自身的意願，只是更多意願。[28]偉大的意志與偉大的激情共同具有那種從容不迫的自我運動的寧靜；這種寧靜難以應答，難以反應，並不是出於不可靠和笨拙，而是出於遠遠伸展的可靠性和審慎者內在的輕鬆。
取代「情緒」和「激情」，我們也說「感情」，甚至於說「感覺」。或者，當我們區分情緒與激情時，我們也把這兩種感情方式合併在「感情」這個類概念之下。如果我們今天把一種激情稱為「感情」，那麼，這在我們看來猶如一種削弱。因為我們以為，激情不僅是一種感情而已。不過，如果我們拒絕把激情稱為感情，那麼，這還沒有證明我們具有某個關於激情之本質的更高概念；或許這也只是一個標誌，表明我們使用了一個關於感情之本質的過於低級的概念。實際情況就是這樣。但看起來，仿佛我們在這裡僅僅要追問詞語意義及其恰當使用。而實際上，這裡成問題的實事（Sache）乃是：其一、我們現在已經加以提示的情緒之本質與激情之本質，相互之間是否顯示出一種原始的本質關係?其二、如果我們僅僅把握了我們所謂的感情的本質，那麼，這兩者之間的這樣一種原始關係是否能夠得到真正的理解?
尼采本人無所顧忌地乾脆把意願把握為感情，他說：「意願：一種急迫的感情，十分適意！它是全部力之噴涌的伴生現象」。（《全集》，第十三卷，第159頁）意願——是一種快樂感麼?「快樂只是已經取得的強力感的一個象徵，是一種差異意識（——它［即生物］並不追求快樂：毋寧說，一旦它攫取到它所追求的東西，快樂也就隨之而來：快樂是伴生現象，並不激發什麼——）」（《強力意志》，第688條）。如此說來，意志只不過是力之噴涌的一個「伴生現象」，一種伴生的快樂感麼?這又如何與我們總體上關於意志的本質以及具體地根據與情緒和激情的比較所講的那些話協調起來呢?據我們所言，意志表現為真正的支撐者和支配者，是與控制（Herrsein）本身同義的。而現在，是不是應當把意志貶低為一種僅僅與其他東西伴隨而來的快樂感呢?
在這些段落中我們清楚地看到，尼采還是多麼不在乎對他的學說作一種統一的、論據鑿鑿的描述。我們認識到，他才剛剛啟程，決心去做這件事；這項任務對他來說決不是無關痛癢的，也決不是事後添補的。尼采知道——只有一位創造者才能知道——，某種東西從外面看來仿佛只是一種概括性的描述而已，其實卻是實事的真正構成，在其中，事物聯合在一起，從而顯示出它們的真正本質。儘管如此，尼采依然在途中，而且對他所意願的東西的直接描繪在他那裡總是一再變得更為迫切。以這樣一種態度，尼采直接說著他那個時代的語言以及他同時代的「科學」的語言。同時，尼采並不畏避對思想的有意誇張和片面理解，認為通過這種途徑可以最清晰地把他的觀點和問題的特色與流行的東西區別開來。而當尼采這樣做時，他總是能夠縱觀全局，並且似乎對付得了各種片面性。要命的是其他人，尼采的讀者們，用一種浮皮潦草的方式來理解這些句子，並且根據尼采恰恰要端給他們的東西，或者是把這些句子說成尼采唯一的觀點，或者是根據這些零星的表述對尼采作一種十分蹩腳的駁斥。
如果強力意志真的構成一切存在者的基本特徵，而且如果尼采現在又把意志規定為一種伴生的快樂感，那麼，這兩種關於意志的觀點就不是立即可以統一起來的。人們也不會相信尼采有這樣一種觀點：存在就在於作為快樂感而伴隨其他東西，而這裡所謂「其他東西」卻又是另一個存在者，其存在尚有待規定。於是只還有一條唯一的出路，那就是假定：這個根據前面的描述初看起來令人詫異的把意志規定為一種伴生的快樂感的做法，既不是對意志的這種唯一的本質界定，也不是其他各種界定中的一種界定，而遠不如說，它指示著某種根本上包含在意志的豐富本質中的東西。但如果是這樣，如果我們在最初的描述中已經勾勒了意志之本質構造的一個輪廓，那麼，上面所指出的規定就必定能與這個總體圖樣相合了。[29]
「意願：一種急迫的感情，十分適意！」一種感情乃是我們得以適應我們與存在者的關係、並且從而得以適應我們與自身的關係的方式。它是我們得以既與非我們所是的存在者相合，也與我們本身所是的存在者相合的方式。在感情中開啟和保持著一種狀態，我們一向就在這種狀態中同時與事物、與我們自己以及我們的同類相對待。感情本身就是這種對它自身開放的狀態，我們的此在就在其中動盪。人不是一個在思維之外也還有所意願的生物，一個在思維和意願之外還添加上感情的生物，無論這是為了美化它還是為了醜化它；而不如說，感情狀態乃是某種原始的東西，雖然情形是，思維和意願也一道共屬於感情。對我們來說，當務之急是要看到，感情具有開啟和保持開放的特徵，而且因此按其本性來看也具有鎖閉的特徵。
但是，如果意志乃是超出自身的意願，那麼，這種「超出自身」就意味著：意志並不是簡單地超出自己，而是把自己一道納入意願之中。意願者意願自己進入自己的意志中，這就是說：這種意願本身，以及與之一體的意願者和被意願者，在意願中顯示自身。在意志之本質中，在展開狀態中，意志向自己展開自身，不只是通過一種外加的行為，通過某種對意志過程的考察和思索，倒不如說，意志本身就具有開啟著保持開放的特徵。一種任意地設定的、甚至還十分透徹的自我考察和自我分析，是決不能揭示出我們自身以及我們自身的情形的。與之相反，在意願中，我們卻把自己揭示出來，相應地在非意願（Nichtwollen）中，我們也把自己揭示出來，而且是把我們自身帶向一道由意志本身所點燃的光亮中。意願始終是把自己帶向自身（Sich-zu-sich-selbst-bringen），從而，意願就感到自己超出自身之外。意願把自己保持在從某物向他物的擠迫中。因此，意志具有那種感情特徵，那種使我們的存在狀態本身保持開放的特徵，而這種狀態在意願那裡——在這種超出自身中——就是一種擠迫（Drängen）。所以，意志可以被把握為一種「急迫的感情」。意志不僅是關於某個擠迫者的感情，不如說，它本身就是某種擠迫者，甚至是一種「十分適意的」擠迫者。在意志中自行開啟的東西，即作為展開狀態的意願本身，乃是受意志向之開啟的那個東西歡迎的，也就是受意願者本身歡迎的。在意願中，我們得以面向我們真正所是的我們自身。唯在意志本身中，我們才在最本己的本質中接納自己。意願者作為這樣一個意願者，乃是想要超出自身的意願者；在意願中，我們知道自己超出自身；我們感覺到一種以某種方式獲得的對……的控制；一種快樂使我們認識到已經獲得的和自我提高的強力。因此，尼采談到一種「差異意識」（Differenz-Bewuβtheit）。
如果在這裡感情和意志被把握為一種「意識」，一種「知識」，那麼，這就最鮮明地顯示出那個環節，即那個把意志中的某個東西開啟出來的環節。但這樣一種開啟並不是一種考察，而是感情。這就是說，意願本身是一種狀態，是向自身並且在自身中開放著的。意願乃是感情（即作為情調的狀態）。在這裡，既然意志具有我們已經挑明的那種超出自身的意願的多形態性，並且所有超出自身的意願整體上都是敞開的，那麼，我們就可以斷定：在意願中隱藏著感情的多樣性。因此，在《善惡的彼岸》中（《全集》，第七卷，第28—29頁），尼采說：
「在每一種意願中，首先有一種感情的多樣性，這就是說，有關於從此離開的狀態的感情，有關於向此行進的狀態的感情，有關於這種『離開』（weg）和『行進』（hin）本身的感情；進而，其中還有一種伴隨而來的肌肉方面的感情，即使我們並沒有活動『手腳』，這種肌肉方面的感情也由於某種習慣的驅使，一旦我們進行『意願』時它就開始運作了」。
尼采一會兒把意志稱為情緒，一會兒把意志稱為激情，一會兒又把它稱為感情，這一事實表明：在「意志」這個粗糙的詞語後面，尼采看到了某種更統一、更原始、同時也更豐富的東西。當尼采把意志稱為情緒時，這不是一種簡單的等同，而是要著眼於情緒的特徵來刻畫意志。激情和感情概念的情形亦然。我們必須更深入一步，把整個實情顛倒過來。對尼采來說，人們一般所見的情緒、激情和感情，在其本質的基礎上就是強力意志。因此，尼采把「快樂」（通常是一種情緒）把握為一種「更強大的感覺」，[30]一種關於超出自身的存在和超出自身的能力的感情：
「感覺更強大——或者換種說法，即快樂——總是以某種比較為前提的（但未必是與他人相比較，而是與自身相比較，在某種增長狀態中，而且人們首先並不知道怎樣進行比較——）」。（《強力意志》，第917條）
尼采這裡指的就是那種「差異意識」，它不是單純的表象和認知意義上的知識。
快樂不是以一種無意識的比較為前提的，而不如說，它本身就是一種「把我們帶向我們自身」（Uns-zuuns-selbst-bringen），並非通過知識的方式，而是通過情感的方式，以一種「超脫我們」（Über-uns-weg）的方式。比較並沒有被設為前提，而倒是那種包含在「自身超出」（Über-sich-hinaus）中的相異性首先在快樂中被一道構成並且被開啟出來。
如果我們不是從內部，而是從外部來認識這一切，如果我們拿通常的認識理論和意識理論的尺度——不管是唯心主義的還是實在主義的——來評判這一切，那麼，我們就會說，尼采的意志概念是一個情感上的概念，是一個根據我們的感情生活來把握的概念，因此它同時也是一個生物學的概念。這是完全正確的。只不過，這樣一種解釋把尼采安排到他想要拋棄的觀念領域之中了。而那種把尼采的「情感上的」意志概念與「唯心主義的」意志概念對立起來的劃界辦法，也有同樣的毛病。
第9節 對尼采意志學說的唯心主義解釋
於是我們就站在上面提出的第二個問題面前了。[31]這個問題是：當我們自以為已經發現尼采的意志概念與「唯心主義的」意志概念毫無干係時，我們所理解的唯心主義是什麼呢?
一般講來，我們可以把那種以觀念為目的的考察方式叫作「唯心主義的」。在這裡，所謂「觀念」（Idee）的意思就如同表象。而「表象」（Vorstellen）意味著：廣義上的看見，用希臘文來講就是ἰδεῖν。[32]那麼，一種對意志之本質的揭示如何能夠在意志中看到一種表象特徵呢?
意願是一種渴望和欲求。希臘人稱之為ὄρεξις。在中世紀和近代，它被叫做appetitus［欲望］和inclinatio［欲求］。舉例說來，飢餓，一種對食物的欲望，就是一種單純的欲求和欲望。在動物那裡，這種欲望本身並沒有明確地看到它所欲求的東西，並沒有把食物表象為食物，並沒有把食物當作食物來追求。這種欲求並不知道它所意願的東西，因為它根本就並不意願；而且，其實它針對的是被欲求者，而決不針對這個被欲求者之為（als）這樣一個被欲求者。但作為欲求的意志並不是一種盲目的衝動（Drang）。被渴望者和被欲求者一道被表象為這樣一個被渴望者和被欲求者，一道被收入眼帘，一道被覺知。
表象著把某物端出來並且沉思某物，這在希臘文中叫做νοεῖν［思維、覺知］。被欲求者，即ὀρεκτόν，在意願中同時也是被表象者，即vοητόv。但這決不是說，意願根本上就是一種表象，而且還有一種欲求緊跟著被表象的東西。情形倒是相反。作為一個毫無歧義的證據，我們在此可以引亞里士多德在περὶι ψυχῆς（《論靈魂》）中講的一句話。
當我們以「靈魂」來翻譯希臘文的ψυχή時，我們不可認為那就是體驗意義上的心靈，我們也不可認為那是在「我思」（ego cogito）的意識中被意識到的東西，但同樣地，我們也不可認為那就是「無意識」。在亞里士多德那裡，ψυχή意指生物本身的一個原則，是使生物成為生物並且在其本質中支配著生物的東西。上面指出的亞里士多德的著作探討了生命的本質以及生物的等級。
亞里士多德這部著作的內容不是心理學，也不是生物學。它是一種關於生物的形上學，而人類當然也屬於生物。生物是一種靠自身自我運動的東西。在這裡，運動不僅僅指位置變化，而是指一切自我變化和行為。生物的最高階段乃是人類，人類自我運動的基本方式是行動，即πρᾶξις［實踐］。因此，這裡就出現了一個問題：行動即深思熟慮的行為和舉措的決定性根據（即ἀρχή）是什麼呢?在此起決定作用的是被表象者本身呢還是被欲求者?表象性的欲求取決於表象呢還是取決於欲望?換一種問法，意志是一種表象，因此是由觀念決定的嗎?或者並不是?如果一種學說認為意志本質上是一種表象，那麼，這樣一種意志學說就是「唯心主義的」。
亞里士多德關於意志有何教導呢?第三卷第十章討論了ὄρεξις，即欲望。亞氏在這裡說（433a，15行以下）：καὶ ἡ ὄρεξις ἕνεκά του πᾶσα·ο ὗ γὰρ ἡ ὄρεξις，αὕτη ἀρχὴ τοῦ πρακτικοῦ νοῦ·τὸ δ』ἔσχατον ἀρχὴ τῆς πράξεως。ὥστε εὐλ όγως δύο ταῦτα φαίνεται τὰ κινοῦντα，ὄρεξις καὶ διάνοια πρακτική·τὸ ὀρεκτὸν γὰρ κινεῖ，καὶ διὰ τοῦτο ἡ διάνοια κινεῖ，ὅτι ἀρχὴ αὐτῆς ἐστι τὸ ὀρεκτόν。
「甚至每一種欲望也都具有其原因；因為欲望的目的乃是深思熟慮的理智本身由以決定自己的那個東西；極端之物是行動由以決定自己的東西。因此，這兩者，即欲望和深思熟慮的理智，完全有理由顯現為運動者；因為在欲望中被欲求者之所以運動，還有，理智、表象之所以運動，只是由於它表象著在欲望中被欲求者」。
亞里士多德的這個意志觀對整個西方思想來說成為決定性的了，直到今天也還是流行的觀點。在中世紀，voluntas［意志］被解釋為appetitus intellectualis［理智的欲望］，就是ὄρεξις διανοητική，即欲望，後者也包括合乎理智的表象。對萊布尼茨來說，agere，即行為，是perceptio［知覺］與appetitus［欲望］的統一；perceptio就是ἰδέα［相］，即表象。在康德那裡，意志乃是那種欲望能力，它根據概念發揮作用，也就是這樣：在其中被意願者本身作為一個一般地被表象者對於行動來說是決定性的。儘管表象把作為欲望能力的意志與純粹盲目的欲求區分開來，但表象並沒有被視為意志中真正的運動者和意願者。唯有一種在此意義上賦予表象即ἰδέα［相］以一種不合理的優先地位的意志觀，才可能被稱為唯心主義的。實際上我們是可以找到這種意志觀的。在中世紀，托馬斯·阿奎那就傾向於這樣一種意志解釋，儘管在他那裡，問題還沒有如此清晰明確。總的看來，歷史上的大思想家們從來沒有在意志觀上給予表象以首要位置。
如果我們把一種唯心主義的意志解釋理解為任何一種強調錶象、思維、知識和概念本質上都屬於意志的觀點，那麼，亞里士多德的意志解釋當然就是唯心主義的了。萊布尼茨和康德的意志解釋亦然。而這樣的話，尼采的意志解釋也是唯心主義的了。這樣一個斷言的證據是不難提供的；我們只需進一步直接讀一下尼采的一段話，在那裡，尼采談到意志是由感情的多樣性組成的：
「所以，正如我們必須把感情——而且是多樣的感情——肯定為意志的成分，思維亦然：在一切意志行為中有一種發號施令的思想；——而且，人們確實不能認為，他能夠把這種思想從『意願』那裡分離出去，就仿佛意志是此外剩下來的東西似的！」（《善惡的彼岸》；《全集》，第七卷，第29頁）
這話的意思十分清楚，顯然不僅反駁了叔本華，而且反駁了所有那些在反對思維和概念的力量時想求助於尼采的人們。
鑒於尼采的上述清晰陳述，如果我們還拒絕對尼采的意志學說作唯心主義的解釋，那就無法理解了。但也許人們會說，尼采的意志觀並不是德國唯心主義的觀點。可是，即便德國唯心主義也同樣採納了康德和亞里士多德的意志概念。對黑格爾來說，知識與意願是同一回事情。這就意味著：真正的知識也已經是行動，而行動只在知識中。謝林甚至說：意志中的真正意願者乃是理智。如果人們想把唯心主義理解為一種把意志歸結為表象的觀點，那麼，這不就是清晰的唯心主義麼?但以一種誇張的說法，謝林無非是想強調尼採在說意志是一種命令時在意志中所強調的東西。因為當謝林說「理智」時，當德國唯心主義談論知識時，他們並不是指一種表象能力，猶如心理學所見的那種表象能力；他們也不是指一種僅僅在觀察時伴隨著其他心靈生活過程的行為。知識（Wissen）意味著：向存在開放，而存在是一種意願——用尼采的話來講，就是一種「情緒」。尼采本人曾說：「意願就是命令：但命令卻是一種特定的情緒（這種情緒是一種突然的力量爆發）——緊張、清晰、唯一地只看到一個東西，關於其優越性的最內在信念，確信自己將得到服從——」（《全集》，第十三卷，第264頁）。清晰、緊張、唯一地只看到一個東西，這無非就是：在最嚴格的詞語意義上，把一個東西保持在面前，使一個東西呈現在自己面前。[33]而以康德的說法，理智就是表象的能力。
在尼采那裡，沒有一種對意志的描繪比上面舉出的這種描繪更常見的了：意願就是命令；意志中包含著一種發號施令的思想。但同時，也沒有一種意志觀比這種意志觀更明確地強調知識和表象在意志中的本質作用，理智在意志中的本質作用。
因此，如果我們想儘可能地接近尼采的意志觀，那麼，我們最好是避開所有流行的名目。不論是把這種意志觀稱為唯心主義的還是非唯心主義的，情感的還是生物學的，理性的還是非理性的——都脫不了是一種歪曲。
第10節 意志與強力。強力的本質
現在，我們或許可以——看來甚至必須——把我們前面依次強調的意志之本質的規定概括起來，並且在一個唯一的界定（定義）中把它們組裝起來：意志作為伸展到自身之外的對……的控制、意志作為情緒（激動的發作）、意志作為激情（伸展著投入存在者之浩瀚境地中）、意志作為感情（面對著自身的狀況）[34]以及意志作為命令。花一番心思，或許我們確實可以端出一個形式上工整的「定義」，把前面列出的所有這些規定聚合起來。但我們將放棄這種做法。並非我們不重視嚴格的、清晰的概念，相反地，我們倒是力求這種概念的。不過，只有當一個概念使它所把握的東西本身成為尺度和追問的軌道，而不是在某個單純公式的形態中把它掩蓋起來，這時候，它才是一個有根據的和經過論證的概念；要不然，這個概念就不是概念，至少在哲學中不是一個概念。但這裡的「意志」概念——作為存在者之基本特徵——所要把握的那個東西（即存在），對我們來說還不夠切近；或者更確切地說，我們對它來說還不夠切近。
認識和知識——這不是對概念的單純了解，而是對概念中被把捉的東西的把握。去把握存在，這就是說：有意識地遭受存在之進攻（Angriff），亦即遭受它的在場（An-wesen）。如果我們來思考一下「意志」一詞要命名的東西，即存在者本身之本質，我們就會明白，這樣一個個別的詞語必定還是多麼無能，即使它被賦予了一個定義。因此，尼采能夠說：
「意志——這是我不再能說明的一個假定。對認識者來說，不存在任何意願」。（ 《全集》，第十二卷，第303頁）
從這樣一些句子中我們不可得出結論：喏，可見把握意志之本質的整個努力都是無望的和虛無的，因此，我們用何種詞語和概念來談論「意志」，也是無所謂的和隨便的了。而毋寧說，我們必須從一開始並且不斷地從實事本身出發來進行追問。唯如此，我們才能理解詞語，並且適當地使用詞語。
現在，為了從一開始就消除「意志」一詞的這種空洞性質，尼采就要來說「強力意志」了。任何一種意願都是一種「力求成為更多的意願」（Mehr-sein-wollen）。只有當——並且只要——強力保持為一種力求成為更大強力的意願，強力本身才存在。一旦這種意志中止了，強力就不再是強力，即便它依然控制著被支配者。在作為「力求成為更多的意願」的意志中，在作為強力意志的意志中，本質上包含著一種提升、提高。因為只有在不斷的提高中，有高度的東西才能夠保持高高在上。與下降相對的只能是一種更強大的提高，而不是一種對以往高度的簡單固守，因為這種簡單固守最終會導致衰竭。尼採在《強力意志》中說（第702條）：
「——人意願什麼，一個生命機體的每個細微部分意願什麼呢?它們意願的是強力之增長」。
「讓我們舉一個最簡單的例子，即原始營養的例子：細胞原生質伸出它的偽足，是要搜尋某種與它對抗的東西——並不是由於飢餓，而是由於強力意志。進而，它就要征服這種東西，占有之、同化之。我們所謂的『營養』，只是一個後果，只是那個力求變得更強大的原始意志的一種實際應用」。
意願乃是力求變得更強大的意願。在這裡，尼采也是用顛倒的方式在說話，同時也是出於對一個同時代人的觀點的拒斥，亦即對達爾文主義的拒斥。對於達爾文主義，我們可以作一個簡短解說：達爾文認為，生命不光具有自我保存的欲望，倒不如說，生命就是自我維護。保存的意願僅僅固守已經現成的東西，固執於其中，沉醉於其中，而且因此就對自己的本質盲然無知。自我維護，也就是意願保持在上方，始終是一種向本質的返回，向本源的返回。自我維護乃是原始的本質之維護。
強力意志決不是某個個別的現實之物的意願。強力意志關涉到存在者的存在和本質。它就是這種存在和本質本身。因此，我們可以說：強力意志始終是本質之意志（Wesenswille）。儘管尼采並沒有明確地作出此類表述，但根本上這就是他的意思。因為否則的話，我們就難以理解，為什麼尼採在強調意志的提高特徵——「強力之增長」——時總是提到：強力意志是某個創造者。甚至這個說法也還是令人誤解的，因為看起來，它往往仿佛是指：在強力意志中並且通過強力意志，應該有某種東西被生產出來。這種製作意義上的生產並非決定性的，決定性的事情是提升和轉變，是使某物變得與……不同——而且是本質上不同。因此，創造根本上包含著摧毀的必要性（Zerstörenmüssen）。在摧毀中，大逆不道的東西、醜陋的東西和惡劣的東西被設定起來；這一點必然地屬於創造，也即屬於強力意志，因而屬於存在本身。存在之本質包含著不之性質，後者並非空虛的純粹虛無，而是具有強大作用的否定。[35]
我們知道，德國唯心主義已經思考了作為意志的存在。這種哲學也大膽地認為，否定的東西（das Negative）是歸屬於存在的。我們只需指出黑格爾在《精神現象學》序言中的一段話。在那裡，黑格爾談到「否定的東西的無比巨大的力量」：
「這是思維、純粹自我的能力。死亡，如果我們願意這樣稱呼那種非現實的話，它是最可怕的東西，而要保持住死亡了的東西，則需要極大的力量。柔弱無力的美之所以憎恨知性，就因為知性硬要它做它所不能做的事情。但精神的生活不是害怕死亡而倖免於蹂躪的生活，而是敢於承當死亡並在死亡中得以自存的生活。精神只有當它在絕對的支離破碎中能保全其自身時才贏得它的真實性。精神是這樣的力量，不是因為它作為肯定的東西對否定的東西根本不加理睬，猶如我們平常對某種否定的東西只說這是虛無的或虛假的就算了事而隨即轉身它向不再聞問的那樣，相反，精神所以是這種力量，乃是因為它敢於面對面地正視否定的東西並停留在那裡」。[36]
可見，就連德國唯心主義也敢於把惡思考為屬於存在之本質的東西。這方面最偉大的嘗試，我們可以在謝林的《論人的自由的本質》中找到。尼采與德國形上學的歷史有一種太原始、太成熟的關係，以至於他不會對德國唯心主義的思想意志的威力視而不見。所以，尼采曾經寫道（《強力意志》，第416條）：
「德國哲學的意義（黑格爾）：挖空心思地構想出一種泛神論，並不認為惡、謬、苦是反對神性的論據。這種偉大的首創精神已經被現存的各種權力（諸如國家等等）濫用了，似乎它已經認可了正在台上的統治者的合理性。
與之相反，叔本華卻是以頑固的道德家的面目出現的，他為了堅持自己的道德評價，終於成了世界的否定者，最終成了一個『神秘主義者』」。
這段話還清楚地向我們表明，尼采決不願意贊同那種由於十九世紀中葉的叔本華和其他哲學家而流行起來的對德國唯心主義的貶低和侮辱。叔本華的哲學從1818年以來就已經完成了，在十九世紀中葉開始產生了廣泛的公眾效應。當時，理察·瓦格納和青年尼采也被捲入這場運動之中。關於在那個時代里激動著年輕人的叔本華熱，我們現在可以從青年蓋斯多夫致尼采的書信中獲得一幅生動畫面。從中學時代起，蓋斯多夫和尼采就在校園裡結成好友。這裡特別重要的是蓋斯多夫1870—1871年間從前線寫給尼采的一些書信。（參看《弗賴海爾·卡爾·封·蓋斯多夫致弗里德里希·尼采的信》，卡爾·施萊希塔編，第一部分，1864—1871年，魏瑪1934年；第二部分，1871—1874年，魏瑪1935年）。
叔本華把他當時贏得了有教養的熱心讀者這個事實看作是對德國唯心主義的一場哲學勝利。但是，叔本華在他那個時代的哲學中浮現出來，並不是因為他的哲學在哲學上戰勝了德國唯心主義，而是因為德國人已經在德國唯心主義面前俯首稱臣，再也不能與德國唯心主義的高度相匹敵了。這一衰落使得叔本華成了大人物，其結果是：德國唯心主義哲學，從叔本華的陳詞濫調來看，就變成了某種稀奇古怪的東西，並且淪於被遺忘狀態中了。只有通過拐彎抹角的方式，我們才能回到這個德國精神的時代。但我們已經遠離於與我們的歷史的一種真正歷史性的關聯。尼采覺察到，這裡有形上學思想的一種「偉大的首創精神」在起作用。不過，對尼采來說，這還只是一種猜度，必定還只是一種猜度而已。因為，在從事主要著作創作的十個年頭裡，尼采根本不可能安心逗留於黑格爾和謝林著作的巨大建築中。
意志本身既是創造性的又是摧毀性的。超出自身的控制始終也是毀滅。上列所有的意志要素——超出自身、提高、命令特性、創造、自我維護等——意思已經十分清楚，足以讓我們認識到，意志本身就是強力意志，強力無非表示意志的現實性。
在對尼采的意志概念作總體描繪之前，我們先對形上學傳統作了一個簡短的說明，我們的目的是要挑明：把存在理解為意志的觀點本身並不是什麼古怪的東西。但這話也同樣適合於那種把存在描述為強力的做法。不論對作為強力意志的存在的解釋多麼確定地為尼采所特有，不論尼采如何沒有明確地意識到作為存在之規定的強力概念處於何種歷史性關係中，確鑿無疑的是，隨著這種對存在者之存在的解釋，尼采踏入西方思想的最內在、最廣闊的範圍之中了。
在尼采看來，強力的意思就如同意志。撇開這一點不談，我們注意到，強力之本質就如同意志之本質一樣錯綜複雜。為了說明這一事實，我們或許也可以像前面引證尼采所給出的關於意志的具體規定那樣來行事。但在這裡，我們只想強調一下強力之本質中的兩個要素。
尼采常常把強力（Macht）與力（Kraft）相提並論，而又沒有對力作出進一步的規定。所謂力，即凝聚於自身的並且引起作用的能力，即能夠勝任什麼，也就是希臘人（特別是亞里士多德）稱之為δύναμις［能力］的那個東西。但同樣地，強力也是實行支配意義上的力量存在（Mächtigsein），即力的運作，也就是希臘文所說的ἐνέργεια［實現］。強力乃是作為超出自身的意願的意志，但它恰恰因此達到自身，在其本質的完整質樸性中找到自己並且維護自己，這就是希臘文的ἐντελέχεια［隱德萊希］。對尼采來說，強力同時意味著所有這一切：δύναμις［能力］，ἐνέργεια［實現］，ἐντελέχεια［隱德萊希］。
在我們所了解的亞里士多德那本名為《形上學》的文集中，有一章（《形上學》卷九）討論了作為最高存在規定性的δύναμις［能力］，ἐνέργεια［實現］，ἐντελέχεια［隱德萊希］。[37]
亞里士多德在此關於存在所作的思考——亦即追問——還處在一種原始的哲學的軌道上，但也已經在這個軌道的終結處了；這種思考和追問後來作為關於potentia［能力］和actus［作用］的學說而過渡到經院哲學中。自近代之開端以降，哲學執著於根據思維來把握存在。於是，這種存在規定——potentia［能力］和actus［作用］——就被推進到思維或判斷的基本形式的近旁。可能性、現實性以及必然性成了存在和思想的樣式。從此，關於樣式的學說便屬於任何一種範疇學說的組成部分了。
今天的學院哲學對所有這一切的了解，乃是一件博學的事情以及一種洞察力的運用。而在亞里士多德那裡關於δύναμις［能力］，ἐνέργεια［實現］，ἐντελέχεια［隱德萊希］的知識則還是哲學；這也就是說，我們上面指出的亞里士多德《形上學》第九卷乃是亞氏整個哲學中最值得追問的篇章。儘管尼采沒有認識到他的強力概念作為一個存在概念與亞里士多德學說之間的隱蔽的和活生生的聯繫，而且這種聯繫表面看來還是十分鬆散的和不確定的，但我們仍然可以說，亞里士多德那個學說與尼采的強力意志學說之間的關係，更甚於前者與學院哲學的無論何種範疇學說和樣式學說之間的關係。不過，亞里士多德的學說本身只不過是一個具有確定方向的出口；因為西方哲學在阿那克西曼德、赫拉克利特和巴門尼德那裡的第一個開端首次在亞氏這裡到達終點了。
我們已經指出了尼采的強力意志與亞里士多德的δύναμις［能力］，ἐνέργεια［實現］和ἐντελέχεια［隱德萊希］的內在關係。但對於這一點，我們不能這樣來理解，仿佛尼采關於存在的學說可以直接藉助於亞里士多德的學說來作一番解釋。這兩者必須被置回到一個更為原始的問題聯繫之中。對亞里士多德的學說而言尤其是這樣。我們可以毫不誇張地說，我們今天簡直不再能理解和猜度亞里士多德的這個學說了。原因很簡單：人們首先藉助於中世紀和近代的相應學說來解釋亞里士多德的這個學說，而中世紀和近代的相應學說只不過是亞里士多德學說的一個變種和一種背離，因而是不合適的，不能為我們的理解提供一個適當的基礎。
所以，當我們檢視作為意志之力量狀態的強力意志的本質時，我們就會表明，這種關於存在者的解釋如何置身於西方思想的基本運動中，還有，這種解釋如何因此並且唯因此才能給予二十世紀的思想任務以一個根本的推動力。
但無疑地，如果我們僅僅從外部來追逐種種相似、移植和偏離，那麼，我們就決不能把握尼采思想的這種最內在的歷史性；而正是藉助於這種歷史性，尼采思想才貫通了幾個世紀的廣度。我們必須理解尼采真正的思想意圖。倘若我們想藉助於一個完成了的概念圖式，在尼采的陳述中找出各種具體的不協調、矛盾、粗疏、倉促以及常見的膚淺和偶然，那算不得什麼技巧，或者更好地說，那只不過是一種技巧而已。與之相反，我們要尋求的是尼采真正的問題域。
在其創作生涯的最後幾年裡，尼采喜歡把他的思想方式稱為「用錘子進行哲學思考」。按尼采自己的觀點，這話是多義的。至少，這話的意思是：用錘子打擊、打碎一切。這就是說，從石頭中打出內容和本質，打出形象。首要地，這就意味著：要用錘子叩擊一切事物，聽一聽它們是否發出那種熟悉的低沉聲音，問一問是否在事物中還有重量和重力，或者是否一切重力都從事物那裡逃之夭夭了。尼采的思想意圖就在於：要重新賦予事物以重量。
儘管在尼采的詳細論述中有許多問題並沒有得到解決，往往只是匆匆帶過，但我們斷然不能根據尼采的話語方式得出結論說，概念的嚴格性和真理性、在追問中論證的無懈可擊，對於尼采的哲學工作來說是某種附帶的東西。在尼采那裡構成一種急迫性、因而構成一種合法性的東西，對其他人是從來不適用的；因為尼采就是尼采，尼采是唯一的。但當這種唯一性在西方思想的基本運動中得到認識時，它就能獲得規定性，並且才能變得富有成效。
第11節 哲學的基礎問題和主導問題
我們前面已經對作為強力意志的意志作了一種總體的特性刻畫，目的是為了在某種程度上揭示出我們現在必須深入其中進行追問的那個視野。
我們要從最後第四章「作為藝術的強力意志」開始來解釋第三篇「一種新的價值設定的原則」。[38]我們首先要大體說明一下尼采把藝術理解為什麼以及尼采是如何著手對藝術的追問的；這樣，我們同時亦可澄清：為什麼一種對強力意志的核心部分的解釋恰恰必須從這裡（從藝術）開始。
誠然，這裡決定性的事情乃是把握住解釋工作的基本哲學意圖。讓我們再次來明確一下這個意圖。問題在於追問什麼是存在者。西方哲學的這一傳統的「主要問題」，我們稱之為主導問題。但它只是倒數第二個問題。最終的問題、亦即第一個問題乃是：什麼是存在本身?這個必須首先得到闡發和論證的問題，我們稱之為哲學的基礎問題（Grund-frage），因為在這個問題中，哲學首先把存在者的基礎作為基礎來追問，同時也來追問它自己的基礎，並且由此來為自己奠定基礎。在專門提出這個問題之前，哲學若要為自己奠基的話，就始終必須藉助於一種知識學說或者意識學說來確證自己，必須始終保持在一條道路上，這條道路可以說僅僅通向哲學的前廳，而並沒有圍繞哲學的中心本身。這個基礎問題對尼采來說還是陌生的，就如同他之前的思想史一樣。
但當我們追問主導問題（什麼是存在者?）和基礎問題（什麼是存在?）時，我們問的是：「什麼是……?」對存在者整體的揭示和對存在的揭示乃是思想的目標。存在者應當被帶入存在本身的敞開域中，而存在應當被帶入其本質的敞開域中。我們把存在者之敞開狀態稱為無蔽狀態——ἀλήθεια［無蔽］，即真理。哲學的主導問題和基礎問題追問存在者是什麼和存在真的是什麼。[39]對存在之本質的問題，我們是這樣來進行追問的，即：在此問題之外再無其他，甚至連虛無（Nichts）都沒有。因此，存在真的是什麼這個問題同時也必須追問真理本身是什麼，即存在在其中被照亮的那個真理是什麼。真理與存在一道處於基礎問題的領域內，並不是由於真理的可能性首先在認識論上受到了懷疑，而是由於真理在別具一格的意義上已然共屬於基礎問題的領域，成為這個基礎問題的「空間」。在關於存在和存在者的基礎問題和主導問題中，我們同時地、並且內在地也追問了真理的本質。這裡，我們說「也」追問了真理，卻是完全表面的說法；因為真理不可能是什麼與存在並存「也」還在某個地方出現的東西。毋寧說，這裡突現出來的問題倒是：真理與存在兩者在本質上如何是一體的又是相互疏異的，它們「在何處」、在哪個區域裡根本上是一道出現的，以及這個區域本身是如何「存在」（ist）的。誠然，這些問題乃是超出尼采之外的追問，但是，只有這些問題才能夠保證我們把尼采的思想帶入自由之境並且使之富有成果，而另一方面也能使我們經驗和認識到其中的本質性界限和不同之處。
可是，如果是強力意志規定著存在者之為存在者，亦即在其真理中的存在者，那麼，在把存在者解釋為強力意志的語境中，就必定也總是會出現關於真理的問題，亦即關於真理之本質的問題。而且，如果對於尼采來說，在把一切發生事件（Geschehen）都解釋為強力意志這樣一項任務的範圍內，藝術具有一種突出的地位，那麼，恰恰就在這裡，關於真理的問題也必然起著一種首當其衝的重要作用。
第12節 關於藝術的五個命題
現在，我們要根據一些重要的例證依次端出尼采關於藝術的五個命題，由此試著對尼采關於藝術之本質的總體觀點作一種初步的描繪。
為什麼對於新的價值設定之原則的奠基任務來說，藝術是具有決定性意義的呢?最直接的答案可見於尼采《強力意志》第797條。這條筆記想必原是在第794條的位置上的。第797條說：
「『藝術家』現象還是最易透視的——」。我們暫不讀下去，而只是來思索一下這個句子。「最易透視的」，亦即其本質最能為我們所獲得的，乃是「藝術家」現象——藝術家的存在。在這個存在者那裡，也就是在藝術家身上，存在最直接、最明亮地向我們閃爍。為什麼呢?尼采沒有講明；但我們不難找到原因。藝術家的存在就是一種生產能力。[40]而「生產」意味著：把某種尚未存在的東西設置入存在中。在生產中，我們仿佛寓居於存在者之生成，並且能夠在那裡清澈地洞識到存在者之本質。由於這裡的關鍵是要把強力意志揭示為存在者的基本特徵，所以，我們必須在成問題的東西最清晰地顯示出來的地方著手來完成這項任務。這是因為，一切澄清活動必須由明入暗，而決不是相反。
藝術家的存在乃是生命的一種方式。對於一般生命，尼采說了些什麼呢?他把「生命」稱為「我們最熟悉的存在形式」（《強力意志》，第689條）。在尼采看來，「存在」本身只不過是「對『生命』（呼吸）、『生氣勃勃地存在』、『意願、作用』、『生成』概念的一個概括」（《強力意志》，第581條）。「『存在』——除『生命』外，我們沒有別的關於『存在』的觀念。某種死亡的東西又怎麼能『存在』呢?」（《強力意志》，第582條）。「如果存在的最內在的本質是強力意志……」（《強力意志》，第693條）。
憑藉上述帶點公式化味道的提示，我們已經穿越了一個視野，在此視野範圍內，我們才能把握「藝術家現象」，這也就是說，我們後面的考察工作都必須堅持在這個視野範圍內。再說一遍：藝術家的存在是最易透視的生命方式。生命是我們最熟悉的存在形式。存在的最內在本質是強力意志。在藝術家的存在中，我們能碰到最易透視的和最熟悉的強力意志的方式。因為這裡重要的是對存在者之存在的揭示，所以在這方面，對於藝術的沉思具有決定性的優先地位。
然而，尼採在此其實只談到了「藝術家現象」，而沒有談到藝術。儘管我們難以說明「這種」藝術是什麼以及如何是，但有一點是清楚的：藝術的現實性也包含著藝術作品，此外還包含著人們所講的作品的「體驗者」。藝術家只是藝術現實性的全部構成要素中的一個要素而已。確實如此。但尼采藝術觀的關鍵恰恰就在於：他要從藝術家角度來認識藝術及其全部本質，而且是有意識地、明確地反對那種從「欣賞者」和「體驗者」角度來表象藝術的藝術觀。
尼采藝術學說的一個主導命題就是：必須從創造者和生產者出發、而不是從接受者出發來理解藝術。在下面的句子中，尼采毫不含糊地表達了這一點（《強力意志》，第811條）：
「迄今為止，只有藝術接受者在表述他們關於『什麼是美的』的經驗，就此而言，我們的美學就都是女性美學。時至今日，全部哲學中都缺失藝術家……」
對尼采來說，藝術哲學也就是美學；但美學在尼采看來卻是男性美學，而非女性美學。藝術問題就是關於作為生產者、創作者的藝術家的問題；藝術家關於「什麼是美的」的經驗必須被當作標準。
現在我們回過頭來談《強力意志》第797條：「『藝術家』現象還是最易透視的——」。如果我們在那種與強力意志問題的主導聯繫中、並且根據對藝術之本質的考察來看待這個陳述，那麼，我們便馬上從中聽出了兩個關於藝術的根本命題：
一、藝術乃是強力意志最易透視的和最熟悉的形態。
二、藝術必須從藝術家角度來把握。
現在讓我們繼續來讀這條筆記（第797條）：
「由此出發去觀察強力的基本本能、自然的基本本能，等等！還有宗教和道德的基本本能！」
在這裡，尼采明確地道出，我們也要憑藉對藝術家之本質的洞察來考察強力意志的其他形態——自然、宗教、道德，我們可以補充：社會、個體、認識、科學、哲學等等。所以，上述存在者形態在某種程度上就是藝術家之存在的相似物，也就是藝術家的創作和被創作存在的相似物。其他並非專門通過藝術家而產出的存在者，具有與藝術家的創作物（即藝術作品）相應的存在方式。我們在緊挨著的前面一條中找到了這一觀點的證據（《強力意志》，第796條）：
「藝術作品，在沒有藝術家情況下出現的藝術作品，譬如作為肉體、作為組織（普魯士軍官團、耶穌教團）等。何以藝術家只是一個初步階段。
世界乃是一件自我生殖的藝術作品——」。
顯然，在這裡，藝術和藝術作品的概念被拓寬了，擴大到一切生產能力和每一個本質性的被生產者那裡。在某種程度上，這也是符合於語言用法的，符合於一種直到十九世紀初期還常見的語言用法。直到那時候，所謂藝術還是指形形色色的生產能力。手工業者、政治家和教育家，他們作為生產者都不外乎是藝術家。連自然也是一個「藝術家」（Künstlerin）。那時候，藝術並不是指我們今天已經被狹隘化了的概念——今天的藝術概念僅被用於在作品中把美生產出來的所謂「美的藝術」。
然而，對於那種較早的對「藝術」一詞的寬泛用法（在其中，美的藝術僅僅是其他藝術中間的一種而已），尼采現在作了一種解釋，他把一切生產都把握為美的藝術和與之相屬的藝術家的對應物。「藝術家只是一個初步階段」，這話的意思是說：狹義的藝術家生產出美的藝術作品。
由此出發，我們就可以提出關於藝術的第三個命題：
三、根據那個被拓寬了的藝術家概念，藝術是一切存在者的基本事件；存在者就其存在著而言乃是一個自我創造者、被創造者。
但我們知道：強力意志本質上是一種創造和毀滅。所謂存在者的基本事件是「藝術」，這無非就是說：存在者的基本事件是強力意志。
很久之前，早在尼采明確地把藝術的本質把握為強力意志的形態之前，在其第一部著作《悲劇從音樂精神中的誕生》中，尼采就把藝術看作存在者的基本特徵了。因此我們就可以理解，尼採在起草《強力意志》一書時回到了他在《悲劇的誕生》中對藝術的態度上面。《悲劇的誕生》中的一種思考被採納在《強力意志》中了（第853條，第四部分）。其中最後一段說：
「這個序言（亦即《悲劇的誕生》一書的序言）好像在與理察·瓦格納做一種對話，其中已經出現了這種信仰自白，這種藝術家的福音書：『藝術是生命的真正使命，藝術是生命的形上學活動……』」。
「生命」不僅指狹義上的人類生命，而是可以與叔本華意義上的「世界」等同起來的。尼采這句話聽起來是叔本華式的，但它的意思已經是反叔本華的了。
藝術，在最廣意義上被思為創造者的藝術，乃是存在者的基本特徵。照此看來，狹義的藝術就是那種活動，在其中，創造向自身顯露出來並且成為最易透視的；藝術就不只是強力意志的一個形態，而是強力意志的最高形態。從藝術而來並且作為藝術，強力意志才真正成為可透視的。但是，強力意志乃是將來一切價值設定賴以立足的基礎：它是與以往的價值設定相對的新的價值設定的原則。以往的價值設定是受宗教、道德和哲學控制的。因此，如果強力意志在藝術中找到了它的最高形態，那麼，對強力意志的新關聯的設定就必須以藝術為出發點。但由於這種新的價值設定乃是對以往價值設定的一種重估，所以，從藝術中就產生出一種顛倒和矛盾。尼採在《強力意志》第794條中道出了這一點：
「我們的宗教、道德和哲學乃是人類的頹廢形式（deca-dence-Formen）。
——反運動：藝術」。
按尼采的解釋，道德的最高原理，即基督教的最高原理，以及由柏拉圖規定的哲學的最高原理就是：這個世界毫無價值，必須有一個「更好的」世界，有一個比這個陷於感性中的世界「更好的」世界，必須有一個超出感性世界的「真實的世界」，即超感性領域。感性世界只是一個虛假的世界。
這樣一來，這個世界和這種生活就從根本上被否定掉了。如果說表面看來是對這個世界作了肯定，那也只是為了最後更明確地把它否定掉。但尼采卻說：道德上的那個「真實世界」乃是一個虛構的世界；那種真實的東西，即超感性的東西，乃是謬誤。感性的世界——用柏拉圖的話來講就是假相世界和謬誤世界，亦即謬誤——倒是真實的世界。而藝術的要素乃是感性，即感官假相（der Sinnen-Schein）。所以，藝術所肯定的恰恰就是那種對所謂的真實世界的設定所否定的東西。所以尼采說（《強力意志》，第853條，第2段）：
「藝術是反對一切要否定生命的意志的唯一優越對抗力量，藝術是反基督的、反佛教的、尤其是反虛無主義的」。
由此，我們就得出了關於藝術之本質的第四個命題：
四、藝術乃是針對虛無主義的別具一格的反運動。
藝術的特性乃是創造和賦形。如果藝術的特性完全構成了形上學的活動，那麼，一切行為，尤其是最高的行為，因而也包括哲學思考，就都必須通過藝術的特性來規定。哲學的概念不再能夠根據道德教師的形態來規定；這類道德教師反對這個據說毫無價值的世界，而設定了另一個更高級的世界。相反，尼采認為，必須反對這些虛無主義的道德哲學家（尼采把叔本華看作道德哲學家的最新典型）而設定那種反哲學家（Gegenphilosoph），後者起於一種反運動，是「藝術家—哲學家」（Künstler-Philosoph）。這樣一種哲學家就是藝術家，因為他賦予存在者整體以形態，也就是說，他首先在存在者整體自行敞開之處賦予人以形態。我們必須在這個想法的意義上來解讀《強力意志》第795條：
「藝術家—哲學家。藝術的更高級概念。這個人是否能夠站得離他人足夠遠，以便賦予他人以形態呢?（——預習：一、自我賦形者，隱居者；二、迄今為止的藝術家，作為某種材料的無足輕重的完成者。）」
藝術，尤其是狹義上的藝術，乃是對感性的肯定，對假相的肯定，對那種不是「真實世界」的東西的肯定，或者如尼采所概括的那樣，是對不是「真理」的東西的肯定。
在藝術中要作出一種決定，決定什麼是真理；而這對尼采來說始終意味著：什麼是真實的東西，亦即什麼是真正存在者。與此相應的是那種必然聯繫，即在哲學的主導問題和基本問題與關於什麼是真理的問題之間的必然聯繫。藝術乃是求假相的意志，求作為感性之物的假相的意志。但對於這種意志，尼采卻說（《全集》，第十四卷，第369頁）：
「求假相的意志、求幻覺和錯覺的意志、求生成和變化的意志，比起求真理的意志、求現實性的意志、求存在的意志來，是更深刻、『更形上學的』」。
在這裡，真實之物是在柏拉圖意義講的，是指自在存在者、理念、超感性之物。與之相反，求感性之物及其豐富性的意志，在尼采看來卻是求「形上學」所尋求的那個東西的意志。因此，求感性之物的意志是形上學的。這種形上學的意志其實就在藝術中。
尼采說（《全集》，第十四卷，第368頁）：
「關於藝術與真理的關係，我老早就予以嚴肅對待了：而且直到今天，我依然帶著一種神聖的驚駭去直面這種分裂。我的第一本書就已經致力於此了。《悲劇的誕生》是以另一種信仰為背景去信仰藝術，這另一種信仰就是：憑真理生活是不可能的，『求真理的意志』已經是一個蛻化的徵兆……」。
這話聽來讓人害怕。但是，一旦我們以得當的方式來解讀它，這話就會失去其怪異性，而又不失其分量。求真理的意志，這在尼采那裡始終意味著：求柏拉圖和基督教意義上的「真實世界」的意志，求超感性領域的意志、求自在存在者的意志。求這種「真實之物」的意志實際上就是對我們這個此岸世界的否定，而藝術恰恰是以此岸世界為家園的。由於這個世界乃是真正現實的和唯一真實的世界，所以，針對藝術與真理的關係，尼采能夠解釋說：「藝術比真理更有價值」（《強力意志》，第853條；第4段）。這就是說，感性領域比超感性領域更高級，並且更本真地存在。因此之故，尼采說：「我們擁有藝術，是為了我們不因真理而招致毀滅」。（《強力意志》，第822條）在這裡，「真理」還是指超感性領域的「真實世界」；它於自身中包含著使生命毀滅的危險，而生命在尼采意義上始終是：上升的生命。超感性領域把生命從充滿力量的感性狀態中拉出來，取消生命的力量，使生命變得虛弱不堪。著眼於超感性領域，屈服、順從、同情、謙恭和卑微，就成為真正的「美德」了。「這個世界的愚人」、庸人和壞人就成了「上帝的孩子」。他們成了真正的存在者。卑下者位居「上層」，並且宣稱崇高是什麼，即他們的崇高是什麼。相反地，一切創造的提高，以及那種以自身為依據的生命的一切驕傲，卻成了騷動、蒙蔽和罪孽。然而，我們擁有藝術，就是為了我們不因這種超感性領域的「真理」而招致毀滅，就是為了不因超感性領域而使生命趨於普遍的虛弱化、並且最終使生命趨於沉淪。鑒於藝術與真理的本質性關係，我們在此就可以得出一個進一步的關於藝術的命題，它在我們的順序中也是最後一個命題：
五、藝術比「真理」更有價值。
讓我們把前面四個命題重複一遍：
一、藝術乃是強力意志最易透視的和最熟悉的形態。
二、藝術必須從藝術家角度來把握。
三、根據那個被拓寬了的藝術家概念，藝術是一切存在者的基本事件；存在者就其存在著而言乃是一個自我創造者、被創造者。
四、藝術乃是針對虛無主義的別具一格的反運動。
現在，從上列五個命題出發，我們就可以來回憶一下我們前面已經引用過的尼采關於藝術的一句格言：「我們發現藝術是生命的最大興奮劑——」（《強力意志》，第808條）。在前面，我們只把這個句子當作說明尼采的顛倒方法的一個例子（即對叔本華的寂靜的顛倒）。[41]現在我們必須來理解這句格言的固有內容了。根據此間所描述的一切，我們不難看出，這種把藝術規定為生命的興奮劑的做法無非就是說：藝術乃是強力意志的一個形態。因為「興奮劑」是驅動者、提高者、自我超越者；它是強力的增加，因而是地地道道的強力，這就是說，它就是強力意志。因此，我們不能把這個關於作為生命的最大興奮劑的藝術的命題與上面講的五個命題排列在一起。而毋寧說，它乃是尼采關於藝術的總命題。前面列述的五個命題都是對這個總命題的解說。
粗略看來，我們已經完成了我們的任務。我們前面的任務是把藝術證實為強力意志的一個形態。這乃是尼采的意圖所在。但關於尼采，我們卻另有所求。我們要問：
一、對於強力意志的本質規定來說，從而對於存在者整體的本質規定來說，這種藝術觀點能提供什麼呢?
要知道這一點，我們先還必須問：
二、對於我們的藝術認識和藝術態度來說，這種藝術解釋意味著什麼?
第13節 美學史上的六個基本事實
我們先來討論第二個問題。為解決這個問題，我們必須對尼採在規定藝術之本質時所採取的方法作更深入的說明，並且必須把尼采的方法與以往各種認識藝術的思想努力聯繫起來。
憑藉前面端出的五個關於藝術的命題，尼采的藝術追問活動的本質性方面已經被確定下來了。我們從中可以清楚地看出一點：尼采之追問藝術，並非為了把藝術描寫為一種文化現象，或者把藝術描寫為文化的一種表達，毋寧說，尼采是想通過藝術和對藝術之本質的刻畫來顯明強力意志是什麼。不過，尼采對藝術的沉思還活動在傳統的軌道上。這條軌道的特性是由「美學」這個名稱來規定的。儘管尼采反對女性美學，但他藉此贊成男性美學，實際上也就是贊成了美學。這樣一來，尼采對藝術的追問便成了一種趨於極端的美學，這種美學可以說是自己栽了跟斗。可是，除了「美學」之外，對藝術的追問和關於藝術的認識還可能是什麼呢?何謂「美學」呢?
「美學」這個名稱的構成與「邏輯學」、「倫理學」相一致。這裡需要補充的始終是ἐπιστήμη，即知識。邏輯學是λογικὴ ἐπιστήμη，即關於λόγος［邏各斯］的知識，也就是關於作為思維基本形式的陳述、判斷的學說。邏輯學是關於思維的知識，關於思維形式和思維規則的知識。倫理學則是ἠθικὴ ἐπιστήμη，即關於ἦθος［倫理］的知識，是關於人類的內在態度及其對人類行為的規定方式的知識。
邏輯學和倫理學都意指一種人類行為及其規律性。
相應地，「美學」一詞的構成為αἰσθητικὴ ἐπιστήμη［感性學］，即關於人類的感性、感受和感情方面的行為以及規定這些行為的東西的知識。
規定著思維的東西，因而規定著邏輯學的東西，以及思維所關係的東西，乃是真。
規定著人類態度和行為的東西，因而規定著倫理學的東西，以及人類態度和行為所關係的東西，乃是善。
規定著人類感情的東西，因而規定著美學的東西，以及人類感情所關係的東西，乃是美。
真、善、美分別是邏輯學、倫理學和美學的對象。
因此，美學乃是對人類感情狀態及其與美的關係的考察；就美處於與人類感情狀態的關聯中而言，美學就是對美的考察。美本身無非是那個東西，它在自行顯示中把這種感情狀態生產出來。但美可以是自然的美和藝術的美。因為藝術——只要它是「美的」藝術——以自己的方式生產出美，所以對藝術的沉思就成了美學。因此，就關於藝術的知識和關於藝術的追問來說，美學就是那種對藝術的沉思，在其中，人類與在藝術中表現出來的美的情感關係，成了一切規定和論證的決定性領域，保持為一切規定和論證的起點和目標。這種與藝術和藝術生產的情感關係可能是一種創作關係、享受關係或者接受關係。
現在，由於在關於藝術的美學考察中，藝術作品被規定為被生產出來的藝術之美，作品就被表象為與感情狀態相關的美的載體和激發者了。藝術作品被設定為某個「主體」的「客體」。對有關藝術作品的美學考察來說，決定性的是主體客體關係，而且是一種情感關係。作品成為一個對象，而這個對象的表面是體驗所能達到的。
正如我們說，一個滿足由邏輯學提出的思維規則的判斷是「合邏輯的」，完全一致地，我們也把「美學的」這個說法——它其實僅僅指關於情感關係的考察方式和研究方式——轉用到這種行為本身上面，並且來談論美學的感情和美學的狀態。[42]嚴格說來，感情狀態並不是「美學的」，不如說，感情狀態是這樣一種狀態，它能夠成為一種美學考察的對象。而這種美學考察之所以被叫作美學的，是因為它預先就針對由美激發出來的感情狀態，把一切都與這種狀態聯繫起來，並且由此來規定一切。
「美學」表示對藝術和美的沉思。「美學」這個名稱是後來產生的，起於十八世紀。但是，由這個名稱確切地命名的事情，從享受者和生產者的感情狀態出發對藝術和美的追問方式，卻是自古就有的了，與西方思想範圍內對於藝術和美的沉思一樣古老。對於藝術和美的本質的哲學沉思早就作為美學開始了。
最近幾十年里，我們常常聽到人們抱怨，說關於藝術和美的無數美學考察和研究無所作為，無助於我們對藝術的理解，尤其無助於藝術創作和一種可靠的藝術教育。這種抱怨無疑是正確的，特別適合於今日還借「美學」名義到處流行的東西。不過，我們不能從當前的情況中取得尺度，來評判美學及其與藝術的關係。因為實際上，一個時代是否以及如何與一種美學密切相連，一個時代是否以及如何從一種美學態度出發來對待藝術，這個事實是決定性的，決定著這個時代中藝術對歷史的構成作用的方式——或者藝術是否在這個時代中付諸闕如。
因為我們要追問作為強力意志的一個形態的藝術，亦即作為一般存在的一個形態的藝術，甚至是作為一般存在的一個突出形態的藝術，所以，我們只能原則性地把美學問題當作對藝術的沉思和關於藝術的認識的基本特性問題來探討。惟藉助於這樣一種對美學之本質的思索，我們才能夠把握尼采對藝術之本質的解釋，同時也才能夠把握尼采對藝術的態度，由此才可能形成一種爭辯。
為了標明美學的本質，美學在西方思想範圍內的作用和美學與西方藝術史的關係，我們可以在此舉出六個基本事實。當然，對這六個基本事實的列舉只能是一種提示。
一、偉大的希臘藝術始終沒有一種相應的思想性概念性的藝術沉思；倘若有這種沉思的話，其意義也未必與美學相同。缺失這種對偉大藝術所作的同時代的思想性沉思，這也並不意味著，希臘藝術在當時僅僅被「體驗」了，處於那種未受概念和知識觸動的「體驗」的模糊衝動當中。幸虧希臘人沒有體驗！相反地，希臘人具有一種如此原始地成長起來的清晰的知識以及這樣一種對知識的激情，以至於他們在這種知識的清晰狀態中根本就不需要什麼「美學」。
二、在希臘人那裡，惟當他們偉大的藝術以及與之同步的偉大的哲學走向終結之際，才有美學的發端。在這個時代里，在柏拉圖和亞里士多德的時代，與哲學的體系化擴展相聯繫，也形成了那些基本概念，它們劃定了後世一切藝術追問活動的視界。其中首先是這樣一對概念：ὕλη－μορφή，materia-forma，即質料形式。這種區分的根源在於那種由柏拉圖所創立的關於存在者的觀點，即那種著眼於存在者之外觀即εἶδος［愛多斯］、ἰδέα［相］對存在者的理解。當存在者之為存在者被覺知，並且在其外觀方面與其他存在者區分開來之際，存在者的界限和構造便作為外部的和內部的邊界進入人們的眼帘。但界定者乃是形式，被界定者乃是質料。一旦藝術作品根據其εἶδος［外觀、愛多斯］、φαίνεσθαι［顯現］而被理解為自行顯示者，那個進入視界中的東西就被帶入上述規定中了。這個ἐκφανέσταυον，即萬物中真正自行顯示的和最能閃現的東西，就是美。藉助於ἰδέα［相］，藝術作品才得以被置入對作為ἐκφανέσταυον［最能閃現者］的美的標識之中了。
與ὕλη-μορφή［質料形式］這一區分——它涉及到存在者之為存在者——結合在一起的是第二個概念，這個概念對所有藝術追問都具有指導性意義：藝術乃是τέχνη。我們早就知道，希臘人用同一個詞τέχνη既命名藝術，也命名手藝，並且相應地，他們也用τεχνίεης這同一個名稱來稱呼工匠和藝術家。後來人們以一種完全非希臘的方式用τέχνη一詞來指稱一種生產方式；根據這種「技術上的」用法，人們甚至也在該詞的原始的和真正的意義上尋求這種內涵：人們以為τέχνη就意味著手工製作。因為我們所謂的美的藝術也被希臘人稱為τέχνη，所以人們就認為，希臘人藉此突出了手藝，甚或把藝術事業貶降為一種手藝了。
然而，不論這種流行的意見是多麼清楚明白，它都是不合實情的，這也就是說，它並沒有洞察到希臘人據以規定藝術和藝術作品的那種基本態度。而從τέχνη這個基本詞語中，我們是可以清晰地見出這種基本態度的。為了認識這個基本詞語的真實含義，我們最好把它的真正的對立概念確定下來。這個對立概念是以φύσις［自然、湧現］[43]一詞來命名的。我們以「自然」（Natur）譯φύσις，同時對之少有思考。對希臘人來說，φύσις乃是表示存在者本身和存在者整體的第一個根本性名稱。在希臘人看來，存在者乃是那種東西，它自立自形，無所促逼地湧現和出現，它返回到自身中並且消失於自身中，即一種湧現著又返回到自身中的運作。
如果人試圖在存在者（φύσις［自然、湧現］）中間，在人被投入其中的存在者中間，贏獲和建立一個立足點，如果人以這樣那樣的方式來掌握存在者，那麼，他對存在者所採取的行動就是由一種關於存在者的知識來承擔的，並且是受這種知識指導的。這種知識（Wissen）就被叫作τέχνη。這個希臘詞語自始就不是、並且從來不是表示一種「製作」和生產的名稱；而毋寧說，它表示的是那種知識，這種知識支撐和指導著人類在存在者中間的一切顯突（Aufbruch）。因此，τέχνη常常是表示一般人類知識的名稱。尤其是有一種知識被稱為τέχνη，這種知識指導和論證著那種對存在者的爭辯（Auseinandersetzung）和掌握（Bewältigung），而在這種爭辯和掌握中，除了已經生長的存在者（φύσις）之外並且以此為基礎，新的和其他的存在者特地被製作和生產出來——那就是用具和藝術作品。但即便在這裡，τέχνη也決不是指一種製作和手工行為本身，而始終是指知識，是指以一種知識性的生產指導為方式對存在者之為存在者的開啟。這裡，由於用具的製作和藝術作品的創作以各自的方式置身於日常此在的直接性中，所以，在這種行動和生產中起指導作用的知識，就在一種特別的意義上被稱為τέχνη。藝術家之所以是一個τεχνίεης，並非因為他也是一位工匠，而是因為，無論是作品的生產還是用具的生產，都是知識著和行動著的人在φύσις［自然、湧現］中間、並且以φύσις為基礎的一種顯突。不過，以希臘方式來思考，這種「行動」（Vorgehen）並不是進攻（Angriff），而是一種讓到達（Ankommenlassen），即：讓已然在場的東西到達。
隨著質料與形式這一區分的出現，τέχνη的本質經受了一種特定方向上的解釋，並且失去了其原始的和寬泛的意義力量。在亞里士多德那裡，τέχνη也還是一種知識方式，儘管只是其他知識方式中間的一種方式（參看《尼各馬可倫理學》，卷六）。如果我們完全一般地把「藝術」一詞理解為人類的各種一切生產能力，此外還把這種才能和能力更原始地把握為一種知識，那麼，「藝術」一詞恰恰也以其寬泛的含義而與希臘概念τέχνη相符合。但是，只要人們明確地把τέχνη與對美的事物及其觀念的製造聯繫起來，那麼，對藝術的沉思就藉助於美的途徑而進入美學領域中了。在那種表面看來外部的、並且按照流行觀念來看甚至錯誤的把藝術標識為τέχνη的做法中真正地包含著什麼，這一點無論在希臘人那裡還是在後來的時代里都是尚未得到揭示的。
但究竟「質料與形式」這對概念如何成為一切對藝術的追問和一切對藝術作品的進一步規定的真正的總框架，究竟「內容與形式」的區分最後如何獲得了能夠把凡事凡物都納入其中的一個無所不包的籠統概念的作用，我們在此不擬予以描述了。我們只需知道，「質料與形式」的區分源起於器具（用具）製作的領域，它們並非原始地就在狹義的藝術領域中（也即在美的藝術及其作品中）被贏獲的，而只是被轉用到這個領域上的。所以，我們有充分的理由深入而持久地懷疑，這些概念在關於藝術和藝術作品的談論中能有什麼把握能力。
三、對於有關藝術的知識史，現在也就是說，對於美學的起源和形成，第三個基本事實又是這樣一個事件，它並非直接來自藝術本身和對藝術的沉思，而毋寧說，它關涉到整個歷史的一種變化。這就是近代（Neuzeit）的開端。人和人對自身以及他在存在者中間的位置的開放知識，現在成為決定點，決定著存在者如何被經驗、如何被規定以及如何被賦形。這種向人類狀態的回溯，向人類本身對存在者和對自身的關係方式的回溯，其實就意味著：現在，人類本身的自由態度，人類感受和感覺事物的方式，簡言之，人類的「趣味」，成為存在者的法庭了。從形上學上講，這就顯示在，一切存在和一切真理的確信被建立在個體自我的自身意識基礎之上：ego cogito ergo sum［我思故我在］。[44]這樣一種在本己狀態中的自我發現，即cogito me cogitare［我思我思］，也提供出第一性的、其存在已經得到保障的「對象」。我本身和我的狀態乃是第一性的和真正的存在者；其他一切可能被認為存在著的東西，都是以這個如此確定的存在者為尺度而獲得測度的。我的狀態，我在某物那裡感受自己的方式，根本上一道決定著我如何去感受事物以及一切照面之物。
現在，對藝術之美的沉思明顯地、甚至唯一地被置入與人類感情狀態即ἄισθησις的關聯之中。毫不奇怪，在近代幾個世紀當中，美學本身已經得到了奠基和有意識的推動。這也可以說明，為何到這個時候才出現「美學」這個名稱，以表示一種早就已經被鋪平了道路的考察方式。感性和感情領域裡的「美學」，被認為就如同思維領域裡的邏輯學；所以，「美學」也被叫作「感性邏輯學」。
與這種美學的形成以及致力于澄清和論證審美狀態的努力同步地，在藝術史範圍內完成了另一個決定性的過程。偉大的藝術及其作品在其歷史性的出現和存在中之所以是偉大的，乃是因為它們在人類歷史性此在範圍內完成著一項決定性的任務，即：它們以作品方式使存在者整體的存在敞開出來，並且把這種敞開狀態（Offenbarkeit）保存在作品中。藝術和藝術作品必然僅僅作為人類的一條道路和一種逗留而存在，在其中，存在者整體之真理，即無條件者、絕對者，向人類開啟出自身。偉大的藝術之所以偉大，首先不僅僅在於被創作的東西的高品質。而不如說，偉大的藝術之所以是偉大的，因為它是一種「絕對需要」。由於偉大的藝術是這種「絕對需要」，而且只要它是這種「絕對需要」，它也就可能在等級上是偉大的，而且必定在等級上是偉大的。因為，只有基於它的本質特性的偉大，偉大的藝術也才能為被生產者的等級創造出一個偉大性的空間。
與美學的支配地位的形成以及對藝術的美學關係的形成相同步的，是上述意義上的偉大藝術在現代的沉淪。這種沉淪並非由於「質量」的降低和風格的卑微化，而是由於藝術喪失了它的本質，喪失了與其基本任務的直接關聯。藝術的基本任務就是要表現絕對者，也就是要以決定性的方式把絕對者本身置入歷史性人類的領域之中。由此而來，我們便得以把握第四個基本事實。
四、在那個歷史性的瞬間，亦即在美學獲得其形成過程的最大可能的高度、廣度和嚴格性之際，偉大的藝術趨於終結了。美學的完成有其偉大性，其偉大性就在於，它認識並且表達了偉大藝術本身的這種終結。西方傳統中最後和最偉大的美學是黑格爾的美學。它記錄在黑格爾的《美學講稿》中，那是黑格爾於1828年至1829年間在柏林大學開設的最後一個講座（參看黑格爾：《全集》，第十卷，第1、2、3冊）。在這個講稿中，我們可以讀到如下句子：[45]
「而就此而言，至少是不存在一種絕對需要了，即要由藝術來表現它（質料）的絕對需要」。（《全集》，第十卷，第2冊，第233頁）
「從所有這些關係看，並且就它的最高規定性方面來說，藝術對我們已經是過去的事了」。
「希臘藝術的美好日子以及晚期中世紀的黃金時代，已經一去不復返了」。（《全集》，第十卷，第1冊，第15—16頁）
人們指責黑格爾，說從1830年以來，我們實際上可以舉出許多了不起的藝術作品。但人們由此並不能駁倒黑格爾的上述句子以及隱藏在這些句子背後的一切歷史和事件。黑格爾決不想否認這樣一種可能性：今後也還會出現個別的藝術作品，也還有個別的藝術作品得到人們的賞識。這個事實，這個只還在某些民眾階層的藝術享受的領域裡存在著個別藝術作品的事實，並不反對黑格爾的斷言，而恰恰是贊成了黑格爾。它乃是一個證據，表明藝術已經失去了它的趨向絕對者的力量，失去了它的絕對力量。由此出發，十九世紀藝術的地位以及對藝術的認識方式便被規定下來了。我們可以在下面第五點上簡單地指明這一點。
五、有鑒於藝術對其本質的背離，十九世紀還再度冒險作出了「總體藝術作品」的嘗試。這種努力是與理察·瓦格納的名字聯繫在一起的。並非偶然地，他的這種努力並沒有局限於那些要為這個目標服務的作品的創作上。與他的努力相伴、並且支持這種努力的，是他對這些作品的徹底沉思以及一些相應的著作，其中最重要者可舉：《藝術與革命》（1849年）、《未來的藝術作品》（1850年）、《歌劇與戲劇》（1851年）、《德國藝術與德國政治》（1865年）等。對於十九世紀中葉的錯綜複雜的歷史和精神狀況，我們在此不可能加以說明，哪怕僅僅作大體的說明也是困難的。在1850年至1860年十年間，還有兩股潮流以一種奇特的方式相互滲透和相互推進，那就是：德國運動的偉大時代得到良好保存的真正傳統，以及人類此在的緩慢荒蕪和連根拔起，正如它們在德國經濟繁榮時代[46]所顯露出來的那樣。我們決不能通過對其各個階段的連續描寫來理解這個最模稜兩可的世紀。對這個世紀的界定必須同時從兩個方面反向地進行，也就是要從十八世紀下半葉和二十世紀上半葉兩個方面來做這種界定。
在這裡，我們必得滿足於作一個提示，一個為我們指導性的提問方式所限定的提示。關於藝術的歷史地位，這種致力於「總體藝術作品」的努力始終是本質性的。這個名稱就有所指示。它首先是指：各種藝術不再應當相互分離地實現了，而是要在一個作品中聯合在一起。但是，超出這種更多在數量上的統一，藝術作品還應當成為民眾的一個節慶，即：「這種」宗教。在此，決定性的藝術乃是詩歌和音樂。按意圖來看，音樂應當是使戲劇獲得成功的一個手段；但實際上，以歌劇為形態的音樂變成了真正的藝術。戲劇的意義和本質並不在於詩歌上的原始性，也即並不在於語言作品的被賦形的真理，而倒是在於被表演的東西的舞台特性和大肆渲染。建築只被看作劇院建築，繪畫只被看作布景，雕塑只被看作對演員表情的表現。詩歌和語言始終還沒有真正的知識的那種本質性的和決定性的賦形力量。所要求的是作為音樂的藝術的支配地位，因而是純粹感情狀態的支配地位，即：感官的狂怒和發情，偉大的抗爭，享樂中心醉神迷的極樂恐懼，投身於「深不可測的和聲的海洋」中，浸淫於陶醉中，在作為救贖的純粹感情中得到升華。「體驗」本身成為決定性的。作品只不過是體驗的激發者。一切要表現的東西僅僅作為前景和表面而產生效應，其目的在於印象、效果、想產生作用和激動人心：「戲劇」。戲劇和樂團規定了藝術。關於樂團，瓦格納說：
「可以說，樂團是無限的普遍感情的基礎，由之而來，個別演員的個體感情才能發揮至極致：它在一定程度上把現實情景的呆板僵化的基礎消溶在一種緩緩流動的、溫柔依人的、印象生動的、芬芳醉人的表面中，其不相稱的根據乃是感情本身的海洋」。（瓦格納：《未來的藝術作品》，載《著作和詩歌全集》，第2版，第157頁；1887年）
對此，我們可以比較一下尼採在《強力意志》（第839條）中關於瓦格納的「效應手段」所講的話：
「掂量一下瓦格納偏愛使用的那種效應手段（而且這種手段多半是瓦格納不得不為自己虛構出來的）：它們與催眠術醫師獲取效應的手段有著驚人的相似之處（他為其樂團選擇的速度和音色；對邏輯和韻律求積法的可惡規避；其『無限曲調』的潛移默化、綿延不絕、神秘莫測、歇斯底里的性質）。而且，舉例說來，難道羅恩格林[47]序曲誘使男聽眾以及更多的女聽眾進入其中的那個狀態，與夢遊者的出神狀態有什麼不同嗎?——我聽到過一位義大利女士在聽完這個序曲之後說，帶著那對瓦格納女信徒特有的美麗動人的眼睛說：『聽了這種音樂讓人怎麼睡得著覺呀！』[48]——」
在這裡，關於「總體藝術作品」的觀點的本質特性得到了明確的表達：把一切堅固的東西消溶在流動而依順的東西中、印象生動的東西中、漂浮不定和漸漸模糊的東西中；這個不相稱的東西，沒有規則、沒有界限、沒有光亮和確定性，是純粹沉迷的無度黑夜。換言之，藝術要再度成為一種絕對需要。但現在，絕對者只還被經驗為純粹無規定的東西、向純粹感情的完全消溶、沉入虛無的飄蕩。毫不奇怪，在他深入鑽研過四次的叔本華的主要著作中，瓦格納發現了對他自己的藝術的形上學證明和解釋。
不論瓦格納追求「總體藝術作品」的意志在其實行和作用過程中多麼不可阻擋地變成了偉大藝術的對立面，這種意志本身在他那個時代卻還是獨一無二的，並且也使瓦格納——儘管他帶有許多表演家氣質和冒險精神——與一般對於藝術及其在此在中的本質作用的思考努力區別開來了。對此，尼采寫道（《全集》，第十四卷，第150—151頁）：
「毫無疑問，瓦格納賦予這個時代的德國人以最廣大的猜想，即對一位藝術家可能是什麼的猜想：對『藝術家』的崇敬突然大大地增長了；他到處喚起了新的估價、新的欲望和新的希望；而且，也許並非最少地，這恰恰是因為他的藝術產品的僅僅有所預示的、不完整的、不完滿的本質。誰沒有向他學習過呢！」
理察·瓦格納的嘗試是必定要失敗的，這不僅是由於在他的作品中音樂相對於其他藝術種類具有某種優勢地位。而毋寧說，音樂竟能獲得這種優先地位，這個事實的根據已然在於那種不斷增長的對於藝術整體的美學基本態度；這就是根據單純的感情狀態對藝術整體的理解和評價，以及不斷增長的對感情狀態本身的粗俗化，即把感情狀態粗俗化為自我放任的感情的單純奔騰和沸騰。
而另一方面，這樣一種對感情陶醉的激發和對「情緒」的挑動，或許可以被視為一種對「生命」的拯救，尤其是鑒於人類此在不斷增長的失望和荒蕪，亦即與一種對知識和傳統的構成力量的削弱和侵蝕相聯繫的、由工業、技術和經濟造成的此在的失望和荒蕪，更不用說人類此在任何偉大的目標設定的缺失了。向感情之波濤的提升（Aufsteigerung）想必能為一種得到奠基和嵌合的在存在者中間的地位提供缺失的空間，而這樣一種東西只有偉大的詩和思才能夠創造出來。
理察·瓦格納這個人及其作品令青年尼采著迷的地方，正是這樣一種起於陶醉的向整體的投入；但尼采之所以可能對此著迷，只是因為在尼采本人那裡出現了某個東西，也就是尼采後來所謂的酒神精神（das Dionysische）。不過，由於瓦格納所尋求的是酒神精神的單純提升和向酒神精神的涌動，而尼采所尋求的是對酒神精神的馴服和賦形，所以，兩者之間的裂痕也是早就預定了的。
在此我們不擬深究瓦格納和尼采之間的交友故事。我們只想簡單地指出兩者之間的衝突的真正根源。這種衝突從早期就開始了，後來慢慢地發展，變得越來越明顯和確定。從瓦格納方面看，這是有某種最廣義的個人原因的：瓦格納不是那種對自己的追隨者深表厭惡的人。瓦格納需要男男女女的瓦格納主義者。相反地，尼采一生熱愛和尊敬瓦格納；他與瓦格納的衝突是一種實際的和根本的衝突。尼采多年來期待並且希望能夠與瓦格納有一種富有成效的爭辯。他與瓦格納的矛盾涉及到兩個方面：其一，瓦格納對內在感情和真正風格的蔑視。尼采曾對此作過如下表達：在瓦格納那裡有的是「飄蕩和漂浮」，而沒有「行進和舞蹈」，這就是說，只有模糊狀態而沒有尺度和步伐。其二，與淫情和眩暈相混雜，瓦格納滑入一種虛偽的道德化的基督教中了。（參看《尼采駁瓦格納》，1888年；關於瓦格納與尼采的關係，可參看庫爾特·希爾德布蘭特：《瓦格納和尼采——他們反對十九世紀的鬥爭》，1924年）
在十九世紀，除瓦格納的作品之外，甚至與瓦格納的作品針鋒相對，在不同藝術種類的領域裡也出現了一些具體的重要作品，這一事實用不著我們專門加以說明。舉例講，我們知道，像斯蒂夫特的《初秋》這樣一件作品曾得到過尼采多高的讚賞，而這件作品的世界幾乎是與瓦格納的世界完全背道的。
但是，當務之急是這樣一個問題：在當時，藝術是否以及如何依然作為對存在者整體的決定性賦形和保存而被要求和被意識。我們將通過指出音樂方面的總體藝術作品的嘗試和這種嘗試的必然失敗，來回答這個問題。在十九世紀，與形上學知識日益增長的無能相應，關於藝術的知識也轉變為關於藝術史的純粹事實的經驗和研究了。在赫爾德爾和溫克爾曼時代為一種對歷史性此在的偉大的自我沉思服務的東西，現在則是為它自身之故而受到推動的，也就是說，成了一門專業了；真正的藝術史研究開始了——當然，諸如雅各布·布克哈特和泰納這樣一些相互間又完全不同的角色，是不能用專業活動的量具來衡量的。詩歌研究進入了語文學領域內；「它在對細微的東西、對真正的語文學的意識中成長起來了」。（狄爾泰：《全集》，第十一卷，第216頁）美學成了以自然科學方式進行工作的心理學，也就是說，感情狀態成了自行出現的事實，人們可以對之進行實驗、觀察和測量。在這裡，弗里德里希·特奧多爾·費舍和威廉姆·狄爾泰也是例外，因為他們是受黑格爾和席勒的傳統支撐和引導的。詩歌和造型藝術的歷史內涵就在於：其中可能有一門科學，它發掘重要的知識並且同時使一種思想的培育保持清醒。對這樣一門科學的維護被視為「精神」的真正現實。科學本身就如同藝術，乃是一個文化現象和文化活動的一個領域。但是，在「審美因素」沒有成為一個研究對象而倒是規定著人類態度的地方，審美狀態也就成為其他可能狀態（譬如政治狀態或者科學狀態）中間的一個狀態。「審美的人」乃是十九世紀的一個怪胎。
「審美的人力求在自身和他人中實現感情的平衡和和諧。從這樣一種需要出發，審美的人塑造著他對於生命的感情以及他對世界的直觀。而且，他對現實的評價取決於現實在何種意義上為這樣一種存在提供條件」。
（狄爾泰為文學史家尤利安·施密特致的悼詞，1887年；《全集》，第十一卷，第232頁）
可是文化必須存在，因為人類必須進步——至於往何處進步，沒有人知道，也不再有人嚴肅地追問這個問題了。除此之外，人還擁有他的「基督教」和他的「教會」；它們的重要性更多地已經在政治上而不是在宗教上了。
世界是根據它對於審美狀態之生產的作用力量而被直觀和評價的。審美的人相信自己已經在一種文化的整體中得到了保護和辯護。
但在所有這一切中，還存在著大量熱情和勞作，偶爾甚至也有良好的趣味和真正的要求。不過，這始終只是尼采首次十分清晰地認識和表達出來的那個事件的表面，亦即虛無主義的表面。由此我們得以舉出最後一個基本事實。我們其實已經知道了它的內容，但現在還需要對之作明確的規定。
六、黑格爾斷言，藝術已經喪失了強力，已經不能成為決定性的對絕對者的賦形和保存力量了；黑格爾的這個說法也就是尼采鑒於「最高價值」（宗教、道德、哲學）而認識到的情況：人類歷史性此在在存在者整體上的奠基已經缺失其創造性力量和維繫力量。
然而，不同處在於，對黑格爾來說，藝術——與宗教、道德和哲學不同——已經陷於虛無主義中，變成了一個過去了的、非現實的東西，而尼采卻在藝術中尋求虛無主義的反運動。儘管尼采從根本上拋棄了瓦格納，但我們在他那裡仍舊可以看到瓦格納追求「總體藝術作品」的意志的一個影響。在黑格爾看來，藝術作為一個過去了的東西已經成為最高的思辨知識的對象了，黑格爾於是就把他的美學提高為一種精神形上學了，而尼采對藝術的沉思則變成了一門「藝術生理學」。
在1888年的短篇著作《尼采駁瓦格納》中，尼采說（《全集》，第八卷，第187頁）：「確實，美學無非是一門應用生理學」。因此，它甚至也不再是人們在十九世紀常見的那種「心理學」，而是對身體狀況和身體過程及其激發原因的自然科學研究。
我們必須十分清楚地牢記以下情況：一方面，在其歷史性的規定中，藝術乃是虛無主義的反運動；另一方面，關於藝術的知識乃是「生理學」；藝術被移交給自然科學的說明，被逐入一個事實科學領域之中了。實際上，對藝術及其最後效果的美學追問在這裡得到了徹底的思考。感情狀態被歸結為神經系統的激動，被歸結為身體狀態。
藉此，我們已經對作為歷史現實性的尼采關於藝術的基本態度作了進一步規定，與之一體地，我們也對尼采認識藝術以及要求認識藝術的方式作了進一步規定，那就是：作為應用生理學的美學。而同時，根據藝術與當時的藝術知識的關聯，我們也已經把上面這兩點納入到藝術史的宏大語境中了。
第14節 作為審美狀態的陶醉
然而，我們的真正意圖是要把藝術理解為強力意志的一個形態，強力意志的一個突出形態。這就是說，我們要從尼采的藝術觀點出發並且通過這種觀點，來把握強力意志本身的本質，從而著眼於存在者的基本特徵來把握存在者整體。為此，我們現在就必須努力以一種統一的方式來理解尼采的藝術觀點，也就是說，我們要一體地共同思考那種乍看起來完全自相矛盾的東西。一方面，藝術應當成為針對虛無主義的反運動，亦即對新的最高價值的設定；藝術應當為歷史性的精神此在準備和建立尺度和法則。而另一方面，藝術同時又要藉助於生理學並且以生理學為手段才能真正得到理解。
從外部來看，把尼采對藝術的態度說成荒謬的、無意義的，從而是虛無主義的，這或許是輕而易舉的小事。因為，如果說藝術只還是生理學的一個主題，那麼，藝術的本質和現實性就消解於神經狀態和神經細胞的過程之中了。在這樣一個盲目的事件中，哪裡還會有某種本身能夠規定一種意義、設定價值和建立尺度的東西呢?
在自然科學所把握的自然過程領域裡，起支配作用的只是關於因果關係的序列和平衡（以及不平衡）的規律；在那裡，每個事件都是同樣本質性的和非本質性的。在這個領域裡，不存在任何等級秩序和標準設定。一切都如其所是，而且始終是其所是；每個事物都在它存在這個事實中有其簡單的合法性。生理學根本不知道一個領域，在其中某物可能已經得到了決斷和選擇。把藝術移交給生理學，這看起來就像是把藝術貶低到胃液作用的水平上了。那麼，藝術又如何可能同時建立和規定真正的決定性的價值設定呢?作為虛無主義的反運動的藝術與作為生理學對象的藝術——這意思就像是要把水與火混合在一起。如果說這裡竟還可能有一種統一，那就只能是這樣的情況：不是把作為生理學對象的藝術宣布為虛無主義的反運動，而是把它宣布為虛無主義的極端的總運動。
但根據尼采最內在的思想意志來看，情形卻是完全不同的。誠然，在尼采所獲得的東西中籠罩著一種持續不斷的分裂，一種反覆無常，它在極端的矛盾中來回動盪，因而從外部看只能令人感到紛亂不堪。在下面的討論中，我們將一再地碰到此類分裂。但首要地，我們必須試著來看看這種完全不同的情形。
而為了看清這種完全不同的情形，我們也不能對尼采這種作為生理學的美學關於藝術所說的東西以及它的說法視而不見。確實，尼采只為我們留下了一些未充分闡明的評論、說明、計劃和要求，這就使得我們很難對這種美學做一種完整的描述。我們甚至也不擁有一個內在的、有實際根據的有關他這種美學的輪廓。在《強力意志》的各個計劃中間，我們雖然也看到一則以「論藝術生理學」為標題的獨特筆記（《全集》，第十六卷，第432—434頁），但這則筆記仍然只是十七個條目的排列，甚至也沒有根據一個明顯的指導思想來安排這些材料。我們在這裡和盤托出尼采這個對還有待完成的探究工作的標題的匯編，因為它從純粹內容出發對這樣一種美學所要探討的東西作了一個直接的概觀。
論藝術生理學
1、作為前提的陶醉：陶醉的原因。
2、陶醉的典型徵兆。
3、陶醉中的力量感和豐富感：它的理想化作用。
4、力的實際增長：力的實際美化。（譬如，性舞蹈中力的增長。）陶醉中的病態；藝術在生理學上的危害——。考慮一下：在何種程度上我們的「美」這種價值完全是人類中心論的：根據那些關於增長和進步的生物學前提——。
5、阿波羅精神、狄奧尼索斯精神：基本類型。與我們的特種藝術相比，更為廣大。
6、問題：建築歸屬於何處。
7、藝術家的能力對正常生活的參與，這種參與的強身效果：相反則是醜惡的東西。
8、流行病和傳染病問題。
9、「健康」和「歇斯底里」問題：天才＝神經病。
10、藝術作為感應作用、作為傳達工具、作為精神運動學歸納方法的發明領域。[49]
11、非藝術家的狀態：客觀性、鏡像癖、中立性。赤貧的意志；資本的喪失。
12、非藝術家的狀態：抽象性。赤貧的感官。
13、非藝術家的狀態：衰弱、赤貧、淘空——求虛無的意志（基督徒、佛教徒、虛無主義者）。赤貧的身體。
14、非藝術家的狀態：道德上的特異反應性（Moral-Idiosyn-krasie）。弱者、平庸者對於感官、強力、陶醉的懼怕（生命失敗者的本能）。
15、悲劇藝術是如何可能的?
16、浪漫主義者的典型：模稜兩可。它的結果是「自然主義」。
17、演員問題。「不誠實」，作為性格缺陷的典型的轉換力量……。羞恥心的缺乏、丑角、色情狂、滑稽演員、吉爾·布拉斯、[50]扮演藝術家的演員……[51]
在這裡，一些多樣化的問題要點擺在我們面前，但沒有一個結構的輪廓和剖面，甚至也沒有對那個可以把所有這一切都嵌合起來的空間的預先勾勒。不過，從根本上講，被編在《強力意志》第794—853條中的那些片斷的情況也並無二致，只是這些片斷多半超出單純的標語和標題而有了比較詳細的闡述。此外，與這裡的論題相關的被收在《全集》第十四卷第131—201頁上的一些片斷，情形也是如此。因此，我們必須作出更艱苦的努力，把一種更高的規定性和一種本質性的關係帶入眼前的材料中。為此目的，我們將遵循雙重的指導線索：一方面，我們要對強力意志學說作整體的考察，另一方面，我們進而要回顧一下傳統美學的主要學說。
但是，通過這個途徑，我們不只是要來認識一下尼采的美學學說；而毋寧說，我們是要理解，在尼采對於藝術的基本態度中，那些表面上看來相互牴觸的東西如何能夠結伴而行，也就是說，作為虛無主義的反運動的藝術與作為生理學對象的藝術如何能夠協調起來。如果說在這裡存在著一種統一性，如果這種統一性就像尼采所見的那樣，是從藝術本身的本質中得出來的，而且，如果藝術是強力意志的一個形態，那麼，對這些相互牴觸的規定的可統一性的洞察就必定能為我們提供出一個關於強力意志之本質的更高概念。這乃是我們對尼采的主要美學學說的描繪工作的目標所在。
首先，我們還必須指出大多數篇幅較長的片斷的一個普遍特性：尼采的思考始於美學領域內的不同問題點，但同時，他往往立即就進入總體聯繫之中。所以，許多片斷討論的其實是同一回事情，只是材料的安排有所不同，側重點的分布有所不同而已。在下面的討論中，我們不準備討論那些根據通常的經驗很容易理解的段落。
尼采對藝術的追問乃是美學。根據我們前面給出的規定來看，在美學中，人們是通過對人的感情狀態的回溯來經驗和規定藝術的，因為美的生產和享受起於人的感情狀態、並且歸屬於人的感情狀態。尼采本人就使用了「審美狀態」這個表達（第801條），並且談論了「審美行為和觀照」（《全集》，第八卷，第122頁）。但這種美學卻要成為「生理學」。這意思就是說：感情狀態，被看作純粹心靈上的感情狀態，應當歸結於與之相應的身體狀態。從整體看來，這恰恰就是那個未被撕碎的、也撕不碎的身心統一體，就是被設定為審美狀態之領域的生命體，即：人類活生生的「自然」（Natur）。
當尼采說「生理學」時，他固然意在強調身體狀態，但身體狀態本身始終已經是某種心靈之物，因而也就是一個「心理學」的主題。一個動物的身體狀態，甚至人的身體狀態，本質上是不同於某個「物體」（例如一塊石頭）的特性的。每個身體也都是物體，但並非每個物體都是「身體」。反過來，當尼采說「心理學」時，他總是同時也意指身體狀態上的東西（生理學上的東西）。尼采往往不說「審美」狀態，而是更為正確地說「藝術家的」狀態或者「非藝術家的」狀態。儘管尼采是從藝術家角度來看待藝術的，並且要求以此方式來看待藝術，但在他那裡，「藝術家的」這個表達並不僅僅意指與藝術家的關聯，而不如說，藝術家的或非藝術家的狀態乃是那些狀態，它們承荷和支持、阻礙和拒絕某種與藝術的關聯，無論這是一種與藝術的創作關聯還是一種與藝術的接受關聯。
可見，作為藝術生理學的美學，而且這也就是說，作為藝術家生理學的美學，其基本問題必然有如下目標，即：首先要揭示出在人的身體心靈自然（即人的活生生的自然）的本質中的那些狀態，正是在這些狀態中，藝術家的行為和觀照可以說自然而然地得到了實現。下面在規定基本審美狀態時，我們首先並不是依據尼采的《強力意志》文本，而是依據尼採在他生前最後發表的幾篇著作之一《偶像的黃昏》（1888年）中所講的話（《全集》，第八卷，第122—123頁）。其中有一段文字如下：
「論藝術家心理學。——為了有藝術，為了有某種審美行為和觀照，必不可少的是一個生理學的先決條件：陶醉。陶醉必定首先已經提高了整個機器的興奮性：要不然就不會出現任何藝術。一切還受到十分不同的條件限制的陶醉方式都具有這種必要的力量：首先是性刺激的陶醉，這是最古老、最原始的陶醉方式。同時出現了那種陶醉，即作為一切偉大的欲望、一切強烈的情緒的後果的陶醉；節日的陶醉、競賽的陶醉、表演的陶醉、勝利的陶醉、一切極端運動的陶醉；暴行的陶醉；毀滅的陶醉；在特定氣候影響下的陶醉，例如春天的陶醉；或者，受麻醉劑影響的陶醉；最後，是意志的陶醉，一種積壓的和膨脹的意志的陶醉」。
我們可以用一個一般性的句子來概括上面這段話：審美的基本狀態乃是陶醉，這種陶醉本身又可能受不同方式的限制、觸發和提升。我們之所以要選擇上面這段話，不僅是因為尼采本人把這段話公之於世了，而是因為這段話在尼采對於審美狀態的各種規定中達到了最高的清晰性和一致性。如果我們來比較一下《強力意志》第798條（以及第799條開頭），我們就可以輕易地確定尼采那種直到最後的創作年代仍未得到協調的東西——儘管就事情本身而言也不是與過去發生了本質性偏離的東西。在《強力意志》第798條中，尼采談到「藝術本身猶如人身上的一種自然力量出現於其中的兩種狀態」。根據這個箴言的標題來看，這兩個狀態指的就是「阿波羅」狀態和「狄奧尼索斯」狀態。早在他第一本著作《悲劇從音樂精神中的誕生》中（1872年），尼采就闡發了這個區分和對立。在那裡，幾乎從一開始，阿波羅與狄奧尼索斯的區分也與「夢幻」與「陶醉」的「生理現象」對應起來了。我們還在《強力意志》第798條（作於1888年！）中發現了這種聯繫：
「兩種狀態也在常軌生活中表演出來，只是較為軟弱一些而已：在夢幻中和在陶醉中」。
在這裡就像以前一樣，陶醉仍舊只是兩種審美狀態中的一種，是與夢幻並肩而立的。而從上引《偶像的黃昏》那個段落中，我們卻得知，陶醉完完全全是審美的基本狀態。不過，根據實情來看，這個觀點也出現在《強力意志》中。第799條箴言的第一句話說：
「在狄奧尼索斯的陶醉中存在著性和肉慾；它們在阿波羅精神中並不缺失」。
根據《悲劇的誕生》，根據《強力意志》第798條以及別處，狄奧尼索斯精神只是陶醉，而阿波羅精神只是夢幻；而現在，在《偶像的黃昏》中，狄奧尼索斯精神與阿波羅精神乃是陶醉的兩種方式，陶醉本身就是基本狀態。我們必須根據這一乍看起來毫不顯眼、但十分重要的說明來理解尼采的最終學說。對於上面引自《偶像的黃昏》的第一段話，我們還須一起來讀讀第二段話（《全集》，第八卷，第124頁）：
「我將其引入美學中的那對對立概念，即被理解為陶醉方式的阿波羅與狄奧尼索斯，究竟意味著什麼呢?」
自從尼采第一本著作出版以來，阿波羅精神與狄奧尼索斯精神之間的對立就流行開來了，但更多地是流行而不是被理解。根據上述清晰的證詞，現在的關鍵問題不再是簡單地根據這種對立來闡明尼采的藝術學說，儘管無疑地，這種對立依然有其意義。
在我們按照我們的描述框架對這種對立進行追究之前，讓我們先來追問一下那個根據尼采的最後解釋一體地貫通著、並且支配著這種對立的東西。以這樣一個意圖，我們立即要提出下面兩個問題：
問題一、陶醉的普遍本質是什麼?
問題二、在何種意義上，「為了有藝術」，陶醉是「必不可少的」呢?在何種意義上陶醉是這種基本審美狀態?
關於問題一。尼採為我們提供了一個簡短的回答（《偶像的黃昏》；《全集》，第八卷，第123頁）：「陶醉的本質要素是力的提高感和豐富感」。（在上引的「論藝術生理學」中，尼采同樣也說到：「陶醉中的力量感和豐富感」。）前面尼采已經把陶醉稱為藝術的「生理學的先決條件」；現在，尼采說，在陶醉中本質性的是感情。按照我們前面做的澄清，感情意味著：我們在自身那裡同時也在事物那裡，在非我們自身所是的存在者那裡發現我們自己的方式。陶醉始終是陶醉感。生理學上的東西，亦即身體狀態的東西，又在哪裡呢?說到底，我們不可這樣來區分，仿佛樓下居住著身體狀況，而樓上居住著感情。作為自我感受（Sichfühlen）的感情恰恰就是我們身體性存在的方式。身體性存在（leiblich sein）並不意味著：在心靈上還有一種負擔，即所謂身體；而不如說，在自我感受中，身體自始就已經被扣留在我們自身之中了，而且，身體在其身體狀態中充溢著我們自身。我們並不像我們在口袋裡帶著一把小刀那樣「擁有」一個身體。身體也不是一個物體，一個僅僅伴隨著我們的物體，我們馬上可以——明確地或者不明確地——把它確定為同樣現成的東西。我們並非「擁有」（haben）一個身體，而毋寧說，我們身體性地「存在」（sind）。這樣一種存在的本質包含著作為自我感受的感情。感情自始就把身體扣留和吸攝入我們的此在中了。但因為作為自我感受的感情同樣本質性地向來擁有對存在者整體的感情，所以，每一個身體狀態都始終包含著一種方式，即我們對我們周圍的事物以及我們的同類反應或者不反應的方式。如果我們的胃有了「功能障礙」，[52]它們就可能把一種陰暗投在一切事物上。平常顯得無關緊要的東西，現在突然變得令人討厭、令人反感了。平時毫不費勁的事情，現在停滯了。誠然，意志能從中斡旋，能夠遏制這種心情失調，但它不能直接激發和創造出一種相反的心情（Gegenstimmung）：因為心情始終僅僅是通過心情來克服和轉換的。在這裡，我們還須從根本上注意一點：感情並不是某種僅僅在我們「內心」發生的東西，而毋寧說，感情是我們此在的一種基本方式，憑藉這種方式而且依照這種方式，我們總是已經脫離我們自己，進入這樣那樣地與我們相關涉或者不與我們相關涉的存在者整體之中了。情調（Stimmung）決不只是在某個自為的內心中的一種單純心情（Gestimmtsein），而首先是一種調音方式，即在情調中讓我們自己以這樣那樣的方式得到調音（Be-stimmen）和校音（Stimmen）的方式。[53]情調恰恰就是我們在我們本身之外存在的基本方式。而我們本質上始終是以這種方式存在的。
在所有這一切中都迴響著身體狀態。它使人超脫自己，或者，讓人囚於自身而變得麻木不仁。我們並非首先是「生活著」，爾後還具有一個裝備，即所謂的身體；而毋寧說，我們通過我們的肉身存在而生活著。[54]這種肉身存在（Leiben）本質上不同於僅僅帶有一個機體。我們從關於身體以及肉身存在方式的自然科學中所認識的大多數東西乃是一些斷言，在那裡，身體事先被曲解為一個單純的自然物體了。我們從中可以發現許多東西，只不過，本質性的和決定性的東西總是已經落在我們的目光和掌握範圍之外了。當我們亦步亦趨地去尋求那個事先已經被曲解為自然物體的身體的「心靈」時，我們早就已經錯認了實情。
每一種感情都是一種具有這樣或那樣的情調的肉身存在，都是一種如此這般肉身地存在著的情調。陶醉是一種感情，而且，肉身地存在的心情的統一性愈是本質性地占據支配地位，則陶醉就愈加地地道道是一種感情。對於一個十足的醉漢，我們只能說：他「有」了一種陶醉。[55]但他並不是（ist）真的陶醉了。在這裡，陶醉並非人們在其中寓於自身而超出自身的狀態，而不如說，我們這裡所謂陶醉，用通常的表達來講，只不過一種「酩酊大醉」（Besoffenheit），它恰恰剝奪了我們的一切可能的存在狀態。
關於陶醉，尼采首先強調了兩點：其一，力的提高感；其二，豐富感。根據我們前面已經做的說明，這樣一種力的提高必須被理解為超出自身的能力，必須被理解為一種與存在者的關係，在這種關係中，存在者本身更具存在特性地、更豐富地、更明確地、更本質性地被經驗了。提高並不意味著：「客觀地」出現了一種力量的豐富、增多；而毋寧說，這種提高必須根據情調來理解，亦即要在提升中得到把握——並且它已經由一種提升本身來承荷了。同樣地，豐富感也不是指對內在事件的一種不斷增加的積聚，而不如說，它首要地是指一種心情，這種心情如此這般地讓自己得到調音，以至於對它來說沒有什麼是陌生的，沒有什麼是過度的，它對一切都敞開，為一切做好了準備——最大的瘋狂與最高的冒險緊密地並存在一起。
於是我們就觸著了陶醉感的第三個因素，即：一切行為和觀看、接受和反應、公布和釋放能力的所有提高過程的交互滲透。
「——這樣，最後就是各種狀態的相互增長，它們或許有理由保持相互陌生。例如，宗教的陶醉感和性刺激（——兩種深刻的感情，簡直令人吃驚地協調一致……」。（《強力意志》，第800條）
尼采所謂作為基本審美狀態的陶醉感的意義，也可以根據反面現象來說明：無聊者、厭倦者、精疲力竭者、枯竭者、赤貧者、撤退者、蒼白無力者的非藝術狀態，「生命忍受著它們的目光」（《強力意志》，第801條和第812條）。陶醉乃是一種感情。但是，根據藝術狀態與非藝術狀態的對照，我們特別可以看清一點：尼採用「陶醉」（Rausch）這個名詞並不是指一個稍縱即逝的狀態，一種飛快地煙消雲散的狀態。因此，我們難以把陶醉看作一種情緒，即便我們給予「情緒」這個名稱以前已經獲得的更為鮮明的規定性，我們亦不可把陶醉視為一種情緒。與前面的情形一樣，這裡依然困難的是——甚至根本不可能的是——，把諸如情緒、激情、感情之類的常見名稱未加檢驗地當作本質規定來應用。對於人們藉以對心靈能力進行分門別類的這樣一些心理學概念，我們始終只能把它們當作一些提示來利用——假如我們一向首先並且不斷地從現象本身出發進行追問。因此，如果說「陶醉」這種藝術狀態比一種稍縱即逝的情緒更多些，那麼，我們也許可以把它把握為一種激情。但這樣一來，立即又有了一個問題：在何種程度上?《強力意志》中有一段文字，可以給我們一個指引。尼采說（《強力意志》，第814條）：
「藝術家並不是具有偉大激情的人，儘管他們嘮叨著要我們和他們自己相信這一點」。
尼采舉出兩個理由，以說明為什麼藝術家不可能是具有偉大激情的人：其一，正因為藝術家是藝術家，是創造者，所以他們必須審視自己；他們缺乏對自己的羞恥感，尤其缺乏對偉大激情的羞恥感；作為藝術家，他們必須充分利用這種激情，必須伏擊、截獲這種激情，並且把它轉變到藝術賦形和創作過程中。藝術家太好奇了，不能僅僅在一種偉大激情中成為偉大的；因為偉大的激情所認識的不是對自身的好奇，而是羞恥感。其二，藝術家憑藉他們的天賦始終也是他們的天賦的犧牲品；他們的天賦不願讓他們完全揮霍掉偉大的激情。
「人們通過表達他們的激情是對付不了他們的激情的：而毋寧說，當人們表達激情時，激情就完蛋了」。（《強力意志》，第814條）
藝術狀態本身決不是偉大的激情，但的確還是一種激情。這種激情由此就具有了一種向存在者整體的伸展（Ausgriff）的恆定性，而且，這種伸展本身還在本己的掌握中抓住自己、注視自己，並且把自己驅逼入形態中。
根據上面為說明陶醉的普遍本質所說的一切，或許已經可以清楚地看出：我們並不滿足於一種純粹的「生理學」，而尼采對「藝術生理學」這個名稱的用法更是具有某種本質性的言外之意。
尼采以「陶醉」一詞所命名的那個東西，以及尼採在其最後的著述中也一致地理解為基本審美狀態的那個東西，早就在他那裡分解為兩個不同的狀態了。藝術狀態的自然形式乃是夢幻和著迷的形式——在這裡，為了避開尼采經常使用的「陶醉」一詞，我們願意依照他較早期的一個用法，即著迷（Verzauberung）。因為尼采所謂的「陶醉」狀態乃是這樣一種狀態，在其中，夢幻和入迷（Verzü-ckung）首先獲得了它們對藝術起著展開作用的本質，並且成為尼採用「阿波羅」和「狄奧尼索斯」兩個名稱來加以命名的藝術狀態。對尼采來說，阿波羅精神和狄奧尼索斯精神乃是兩種「自然和藝術的力量」（《強力意志》，第1050條）；藝術的一切「進展」都基於這樣兩種力量的對立性（Gegenwendigkeit）。這兩種力量在某個形態統一體中的聯合乃是至高的希臘藝術作品的誕生——悲劇的誕生。但是，如果說尼採在其思想道路的起點就如同在其終點一樣，都是在阿波羅精神與狄奧尼索斯精神這個相同的對立中來思考藝術之本質的，亦即生命的形上學活動的本質，那麼，我們就必須知道並且必須學會認識：尼採在開頭時的解說與在終點時的解說是各不相同的。因為在《悲劇的誕生》那個時期，這種對立還是在叔本華形上學意義上被思考的，雖然此書對叔本華的形上學作了一種深入的辨析——其實正是由於這種辨析，尼采就還是在叔本華形上學意義上思考這種對立的；與之相反，在《強力意志》時期，尼采則是根據由此標題所標識的基本立場來思考這種對立的。只要我們尚未充分清晰地洞察這個變化，尚未理解強力意志的本質，那麼，我們最好暫時把這一早就成為時髦標語而完全被掏空了的對立棄置一邊。阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的對立公式早已成了人們關於藝術和關於尼采的一切含糊而紛亂的談論和寫作的庇護之所了。而對尼采來說，這種對立始終是尚未克服的模糊性和全新的問題的一個持久源泉。
尼采把希臘人的此在中的這種對立命名為「阿波羅」和「狄奧尼索斯」的對立；就對這種對立的揭示來講，尼采有理由說自己首次對之作了公開的強調和闡述。然而，種種跡象表明，雅各布·布克哈特在關於希臘文化的巴塞爾講座中早就追蹤了這一對立，而尼采也是聽過他的部分講座的；否則的話，尼采本人就不會在《偶像的黃昏》（《全集》，第八卷，第170—171頁）中專門提到雅各布·布克哈特，說「最淵博的希臘文化行家，今日在世的，諸如巴塞爾的雅各布·布克哈特」。當然，儘管尼采自青年時代起就比其同時代人更清楚地知道了荷爾德林，但尼采未能知道這樣一個事實，即：荷爾德林早就以一種更為深邃、更為精美的方式認識和理解了這種對立。
這一偉大的認識包含在荷爾德林致友人波林多夫的一封信中。此信寫於1801年12月4日，是荷氏動身去法國之前不久寫的（《荷爾德林全集》，海林格拉特編，第五卷，第318頁以下）。[56]在這封信中，荷爾德林把希臘人本質中的「神聖的激情」與「西方的表現才能的莊嚴清醒」相互對立起來。我們不能把這種對立理解為一個無關痛癢的歷史學上的斷言。而毋寧說，它是向那種對於德國人的命運和使命的直接沉思顯示出來的。這裡我們只得作這樣一種提示，因為荷爾德林自己的認識方式只有通過一種對其作品的闡釋才能獲得充分的規定性。如果我們能在預感之際從這種提示中獲知，這種有不同說法的衝突，即狄奧尼索斯精神與阿波羅精神的衝突、神聖的激情與清醒的表現的衝突，乃是德國人的歷史性使命的一個隱蔽的風格定律，而且有朝一日我們必須作好準備賦予它以形態——如果能夠有此認識，也就足矣。這種對立並不是一個公式，我們可以靠它對「文化」作簡單的描寫。荷爾德林和尼采已經藉助於這種衝突在德國人的使命面前樹立了一個問號；[57]而德國人的使命就在於歷史性地找到自己的本質。我們能理解這一標誌嗎?有一點是確鑿無疑的：如果我們不理解它，歷史就將向我們復仇。
關於問題二。我們首先試圖限於作為基本藝術狀態的陶醉這種普遍現象，把尼采的作為一種「藝術生理學」的「美學」的輪廓描繪出來。有鑒於作為審美狀態的陶醉，我們要來回答第二個問題：在何種意義上，「為了有藝術」，陶醉是「必不可少的」呢?陶醉必不可少，是為了藝術根本上成為可能的，是為了藝術實現自身嗎?藝術「是」（ist）什麼並且如何「是」呢?藝術存在於藝術家的創造中呢，還是存在於作品之享受中，或者存在於作品本身的現實性中，或者存在於所有上述三者之中?若是這樣，那麼這些不同東西的結合如何是現實的呢?藝術如何存在，在何處存在呢?究竟有沒有這種「藝術本身」，或者，「藝術」一詞只不過是一個集合名詞，其實並沒有什麼現實之物與之相符?
在這裡，當我們更鮮明地追問實事時，一切已經變得模模糊糊和富於歧義了。如果我們想知道「陶醉」何以對於藝術之存在是必不可少的，則一切就變得愈加模糊不堪了。陶醉僅僅是藝術之形成的一個條件麼?如果是，那麼究竟是在何種意義上呢?陶醉只是審美狀態的釋放和激發嗎?或者，陶醉是審美狀態的持久源泉和載體?如果是這種載體，那麼，這樣一個狀態到底是如何承載「藝術」的——我們不知其「是」什麼和如何「是」的「藝術」?如果我們說藝術是強力意志的一個形態，那麼，對於眼下的問題立足點來說，我們其實並沒有說出什麼來；因為這個規定的意思正是我們首先要把握的。此外，成問題的是，藝術之本質是否因此作為藝術而被規定的，或者倒不如說，藝術被規定為存在者之存在的一個方式?於是，現在就只有一條道路是我們可以通行和前行的，那就是：從我們暫時刻畫的審美狀態的普遍本質出發，亦即從陶醉出發繼續進行追問。但怎樣繼續呢?顯然是沿著一種對審美領域的測度的方向。
陶醉是感情，是一種肉身性的心情，一種被扣留在心情中的肉身存在，一種被交織於肉身存在中的心情。但心情把此在作為一個提高著的此在開啟出來，並且把此在展開在其相互激發和提高的能力的豐富性中。可是，在把陶醉說明為感情狀態時，我們曾多次專門強調，我們不可把這種狀態看作「在」身體「之中」和「在」心靈「之中」的一個現成之物，而是要把它看作一種對存在者整體的肉身性的、有心情的對待方式，一種本身規定著心情的對待方式。因此，如果我們要更加深入、更加完整地刻畫審美基本情調的本質結構，那麼，我們就必須問：在這種基本情調中並且對於這種基本情調來說，決定性的東西是什麼，使我們能夠把這種基本情調稱為審美基本情調的決定性的東西是什麼?
第15節 康德關於美的學說。叔本華和尼采對此學說的誤解
我們先已粗略地知道：正如對思想和認識行為來說決定性的東西是「真」，對於道德態度來說決定性的東西是「善」，類似地，對於審美狀態來說決定性的東西是「美」。
尼采關於美和美的性質說了些什麼呢?對於這個問題的回答，尼采也只給了我們零星的幾個句子，一些仿佛宣告之類的東西，以及一些提示。我們在哪裡也找不到一個有結構和有根據的表述。一種對尼采有關美的一些句子的廣泛而實際的領悟，或許要從對叔本華的美學觀點的深究中產生出來；因為在他對美的規定中，尼采是根據逆轉、從而是根據顛倒來思考和判斷的。但是，如果所選擇的對手本身並非立足於結構堅固的基地上，而是一個踉蹌而行的傢伙，那麼，這樣一種顛倒方法就始終是危險的。叔本華的美學觀點就是這種情況。叔本華在其主要著作《作為意志和表象的世界》第三章中表達了他的美學觀點。即便僅僅從遠處與黑格爾的美學觀點相比較，我們也不能把叔本華的美學觀點稱為一種美學。在內容上，叔本華乞靈於他辱罵的那些人，乞靈於謝林和黑格爾。未受他責罵的是康德；但他卻徹底地誤解了康德。對康德美學的誤解也發生在尼采身上，並且至今也還流行於世；而叔本華對這種誤解的形成和擴散起了主要作用。人們可以說，迄今為止，康德表達其美學思想的著作《判斷力批判》一直都只是在誤解基礎上起作用的。這乃是哲學史上的一個事件。唯有席勒唯一地把握到了康德關於美和藝術的學說中的某種本質性的東西；不過，連席勒的認識也被十九世紀的美學學說掩埋掉了。
對康德美學的誤解涉及到他關於美的一個陳述。這個規定是康德在《判斷力批判》一書第2—5節中闡發出來的。純粹地僅僅令人愉快的東西就是「美的」。美乃是「純粹」快感的對象。這種快感，美之為美在其中向我們開啟出來的這種快感，按康德的說法，是「無任何功利的」。康德說：
「鑑賞力是通過一種快感或者反感對某個對象或者表象方式的判斷能力，它不帶任何功利。這樣一種快感的對象就叫做美」。[58]
審美行為，亦即對美的態度，乃是「不帶任何功利的快感」。按照通常的概念來理解，無功利性就是對某事或某人無動於衷：關於某事或某人，我們無所意願。如果這種對美的態度，即快感，被規定為「無功利的」態度，那麼，按叔本華的觀點，審美狀態就是意志的脫落，一切欲求的平息，是純粹的休息，純粹的不再意願，在冷漠無趣狀態中的純粹飄浮。
那麼，尼采的觀點又如何呢?尼采說：審美狀態乃是陶醉。這顯然是一切「無功利的快感」的對立面，因而同時在對美的態度的規定方面也是與康德構成鮮明對立的。由此我們可以理解尼采的下列評論（《全集》，第十四卷，第132頁）：
「自從康德以來，一切關於藝術、美、認識、智慧的談論都被『無功利』這個概念混淆和玷污了」。
自從康德以來?如果這意思是指「通過」康德，那我們就必須說：否！但如果這意思是指自從叔本華對康德的曲解以來，那我們當然就要說：是！而且這樣一來，連尼采自己的努力也被「曲解」了。
但在這裡，當康德把藝術規定為「無功利的」快感的對象時，他是什麼意思呢?何謂「不帶任何功利」?功利（Interesse）原是拉丁語的mihi interest，意思就是：我關心某事。對某事感興趣，這意思是說：想擁有某物，亦即利用、使用、支配某物。[59]當我們對某物感興趣時，我們就把它置入一種針對我們所企圖和意願的東西的目的之中。我們感興趣的東西，始終已經鑒於其他某個東西而被看待了，亦即著眼於其他某個東西而被表象了。
康德以下述方式提出關於美之本質的問題。他問：為了找到美之為美，我們藉以把某個照面之物感受為美的那種行為必須由什麼東西來規定?對於某物之美的感受來說，什麼是決定性的根據?
在康德建設性地解說美感（Schön-Finden）的這種決定性根據是什麼，以及因而解說美之為美是什麼之前，他首先以拒斥態度說，決不能、也決不會作為這個決定性根據而突現出來的東西乃是功利。「這是美的」這樣一個判斷所要求我們的東西，決不可能是一種功利。這意思就是說：為了感受某物是美的，我們必須讓與我們照面的事物本身純粹地作為它自身、以它本身的等級和地位出現在我們面前。我們不能從一開始就著眼於某個它物，著眼於我們的目的和意圖，著眼於我們可能的享受和利益來考慮它。對於美之為美的行為和態度，以康德的說法，乃是自由的喜愛（freie Gunst）。我們必須使與我們照面的事物本身在它所是的東西中開放出來，我們必須把它本身所含的東西和帶給我們的東西讓與和賜予給它。
但是，我們現在要問：這種自由的賜予，這種使美成其所是的讓存在，竟是一種意志的脫落，是一種冷漠無趣的狀態嗎?或者不如說，這種自由的喜愛是我們的本質的至高追求，是把我們本身釋放出來，以開放出那種於自身中具有本己地位的東西，使之純粹地僅僅具有這種地位麼?康德的這種「無功利」是對審美行為的「混淆」、甚至「玷污」嗎?難道這不是對審美行為的偉大發現和尊重嗎?
對於康德「無功利的快感」學說的曲解還在於一個雙重的錯誤。其一，康德本人只是首先準備性地和開拓性地作出「不帶任何功利」這個規定，在語言表述上也已經十分清晰地顯明了這個規定的否定性；但人們卻把這個規定說成康德唯一的、同時也是肯定性的關於美的陳述，並且直到今天仍然把它當作這樣一種康德對美的解釋而到處兜售。其二，康德這個規定的方法論上的成就受到了上述曲解，而同時在內容上面，人們也沒有正確地思考這個規定，因為人們沒有看到當對對象的功利興趣被取消後在審美行為中保留下來的東西。這種對「功利」的曲解導致了一種錯誤意見：人們以為，隨著對功利的排除，也就把一切與對象的本質性關聯都禁止掉了。其實情形恰好相反。與對象本身的本質性關聯恰恰是通過「無功利」而發揮作用的。人們沒有看到，現在對象才首次作為純粹對象顯露出來，而這樣一種顯露（in-den-Vorschein-Kommen）就是美。「美」一詞意味著在這樣一種顯露之假相中的顯現。[60]
先於上述雙重錯誤而出現的決定性的事情乃是：人們耽擱了對康德關於美和藝術之本質所提出的根本性觀點的真正探討。上面所說的表面看來不言自明的對康德的曲解是如何頑固地貫穿了十九世紀，一直延續到今天，對此我們可以舉一個典型例子來加以說明。威廉姆·狄爾泰對於美學史的探索熱情在他那個時代無人能及；他在1887年指出（《狄爾泰全集》，第六卷，第119頁）：康德關於無功利的快感的命題「特別令人注目地被叔本華描繪出來了」。這話無疑就是說：康德這個命題最為嚴重地被叔本華曲解了。
倘若尼采沒有一味地依賴叔本華的引導，而去追問康德本人，那他就一定會認識到：唯有這個康德把握了他尼采想以自己的方式去知道的美的決定性因素的本質。這樣的話，在我們上面已引述的那段文字中（《全集》，第十四卷，第132頁），在他關於康德所作的古怪評論後，尼采或許就不能繼續說：「在我看來，所謂美（在歷史學上考察）就是：在一個時代最受尊重的人身上顯明出來的東西，作為最值得尊重的東西的表達」。因為對康德來說，恰恰這個東西，這個通過純粹的讚賞而在其顯現方面值得讚賞的東西，就是美的本質，儘管康德並沒有像尼采那樣直接把這一點擴展到一切歷史上重要的和偉大的東西上面。
而且，當尼采說（《強力意志》，第804條）：「這種美與這種善、這種真一樣並不存在」，這時候，他也是與康德的意見相合拍的。
但是，在對尼采關於美的觀點的描繪語境中，我們對康德的提示不光光是要消除那種根深蒂固的對康德學說的誤解。我們這種提示是要提供出一種可能性，使我們能夠根據其原始的、歷史性的聯繫來理解尼采本人關於美所說的話。尼采本人並沒有看到這種聯繫，這乃是尼采與他的時代以及這個時代與康德和德國唯心主義的關係所共有的一個界限。倘若我們聽任這種對康德美學的流行誤解繼續存在下去，那就是不可原諒的了；而同樣地，倘若我們試圖把尼采關於美的性質和美的觀點歸結於康德的觀點，那也是錯誤的。而毋寧說，我們的當務之急在於：讓尼采對美的規定出現在其本身的土地上，同時要看到尼采的這個規定被置於何種分裂狀態之中。
尼采也把美規定為產生快感的東西。但一切都取決於對快感和產生快感者本身的概念理解。所謂產生快感的東西，我們把它視為合我們意的東西，符合於我們的東西。什麼對某人產生快感，什麼合某人之意，這取決於這個某人是誰，某物應當合誰之意，與誰吻合。誰是這樣一個人，則取決於他向自己要求什麼。然後，我們就把那種與我們對自己的要求相符合的東西稱為「美的」。這種要求又取決於我們對自己的看法，我們相信自己具有什麼，我們指望自己有什麼極端可能性，我們也許恰恰還經受得住什麼。
由此出發，我們便得以理解尼采關於美的陳述以及關於某物之美感的判斷的陳述（《強力意志》，第852條）：
「對於我們差不多對付得了的東西的覺察，如若它是我們親身遇見的東西，作為危險、難題和誘惑——這樣一種覺察甚至還決定著我們的審美肯定。（『這是美的』乃是一種肯定。）」
《強力意志》第819條也是這樣：
「堅固、強大、結實的東西，即生命，它博大有力，安然靜息，庇護著它的力量——它『產生快感』，這也就是說，它與人們對自己的看法相吻合」。
美乃是被我們當作我們的本質的榜樣來讚賞和尊重的東西。從我們的本質的根據而來並且為了這種本質，我們贈予這種東西以——用康德的話來說——「自由的喜愛」。在另一處，尼采說（《全集》，第十四卷，第134頁）：
「這種『功利和自我的喪失』乃是胡鬧，是不準確的考察：相反地，現在在我們的世界裡存在，失去對異己之物的畏懼，這倒是迷人的事情！」
的確，這種在叔本華所做的解說意義上的「功利的喪失」乃是胡鬧。但尼采所稱的在我們的世界中存在的迷人之事，其實就是康德所謂「反思的欲望」所表示的意思。即使在這裡，就像在「功利」概念那裡一樣，要緊的事情也是：我們必須根據康德的哲學努力及其先驗方法來解釋康德的基本概念「欲望」和「反思」，而不可按照日常觀念來歪曲這些基本概念。在《判斷力批判》第57節和第59節中，[61]康德分析了「反思的欲望」的本質，把它闡明為對於美的基本行為和態度。
尼采是藉助一種十分「不準確的考察」來把握功利的本質的；根據這種十分「不準確的考察」，尼采必定會把康德所謂的「自由的喜愛」稱為一種最高程度的功利。從康德角度來看，這或許就滿足了尼采對那種對於美的行為的要求。然而，由於康德更鮮明地把握了功利的本質，並且因此把功利排除在審美行為之外，所以，康德並沒有使審美行為成為某種冷漠無趣的東西，而倒是創造出一種可能性，使這種對於美的對象的行為變得更加純粹和更加親密。康德對作為「反思的欲望」的審美行為的解釋深入到人類存在的一個基本狀態之中，在這個基本狀態中，人類才首次達到其本質的根據鑿鑿的豐富性。正是這種基本狀態，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。
按照我們上面引用過的尼采的有關說明，美是那個規定著我們以及我們的行為和能力的東西，因為通過美，我們最高地占有了我們的本質，這就是說，我們超脫了我們自己。在尼采看來，在我們本質能力的豐富性中的這樣一種「超脫我們自身的提升」（Über-uns-weg-Steigen）就發生在陶醉中。也就是說，美是在陶醉中展開出來的。美本身乃是那個把我們置入陶醉感之中的東西。
從這種對美之本質的揭示出發，對陶醉、對基本審美狀態的特性刻畫就獲得了一種更高的清晰性。如果美是我們相信我們的本質能力所具有的決定性東西，那麼，陶醉感作為與美的關聯就不可能是純粹的奔騰和沸騰。而毋寧說，陶醉的情調乃是最高的和最適度的規定性意義上的一種心情。[62]不論尼采的表達方式和談論方式聽起來多麼像瓦格納的情感狂喜和在純粹「體驗」中的完全沉溺，確鑿無疑的一點是：在這件事上，他所要求的卻是相反的東西。令人奇怪而且幾乎荒謬的事情僅僅在於，尼采試圖以某種方式使他的同時代人了解他這種關於審美狀態的觀點，並且試圖使這些以生理學和生物學的語言說話的同時代人確信這種觀點。
美按概念來看乃是值得尊重的東西本身。與此相聯繫，《強力意志》第852條說：
「是否以及在何處著手進行『美的』判斷，這是（一個個體或者一個民族的）力的問題」。
但是，這種力並不是單純的肉體力量，一種「粗野的殘暴」的儲備。尼采這裡所謂的「力」，乃是歷史性此在掌握和實現其至高的本質規定性的能力。當然，力的這種本質並沒有獲得純粹而明確的揭示。美的性質被視為一種「生物學的價值」：
「考慮一下：在何種程度上我們的『美』這種價值完全是人類中心論的：根據那些關於增長和進步的生物學前提——」。（「論藝術生理學」，第4條）[63]
「一切美學的基礎」由以下「普遍命題」給出：「審美價值基於生物學的價值，審美快感是生物學的快感」。（《全集》，第十四卷，第165頁）
尼采是「在生物學上」來把握美的，這乃是一個不爭的事實。可問題還在於，在尼采那裡，「生物學的」、βιος［生命］、「生命」（Leben）意味著什麼。儘管有種種字面假象，它們卻並不意指生物學所理解的生命。
第16節 作為形式創造力量的陶醉
通過上面對美的解說，審美狀態的本質也一道變得清晰了些；這樣，我們就可能進一步嘗試對審美狀態的領域作一種更為準確的測度。這項工作應當這樣來做：我們現在要考察一下在審美狀態中可實現的基本行為方式，即審美行為和審美觀照，或者說，藝術家的創作和藝術作品接受者的接受。
如果我們來追問創作的本質，那麼，根據前面的討論，我們就可以回答說：創作是對作品中的美的陶醉性生產。[64]作品僅僅實現於創作中，僅僅通過創作而實現。但正因為是這樣的情況，所以反過來，創作的本質始終依賴於作品的本質，從而只有根據作品的存在才能得到把握。創作創造出作品。而作品的本質是創作的本質之源。
如果我們問尼采是如何規定作品的，我們就得不到任何答案。因為尼采對藝術的沉思——而且恰恰是尼采的這種沉思，作為最極端的美學——並沒有追問作品本身，至少沒有首先追問作品本身。因此，關於作為生產的創作的本質，我們現在也少有了解，更沒有了解到本質性的東西。相反地，尼采所談論的始終只是作為生命之實行的創作，一種受陶醉限制的生命之實行。據此看來，創作的狀態就是「一種爆炸性狀態」（《強力意志》，第811條）。這乃是一個化學的描寫，而不是一個哲學的解釋。如果說在這同一段話中，尼采提到了血管變化，膚色、體溫和肌肉的變化，那麼，這還只不過是一種對可以從外部把握的身體變化的斷言。即使他這裡考慮到了「整個肌肉系統的自動」，情形也還是這樣。這樣一種斷言可能是正確的，但它們也適合於其他的、病態的身體狀況。尼采說，做一個藝術家而又沒有毛病，這是不可能的事情。而且，當尼采說製作音樂（一般地就是製作藝術）無非就是一種製作嬰兒的方式時，他這個話只符合那種對陶醉的刻畫，因為按照這種刻畫，陶醉的「最古老的和最原始的形式」就是「性陶醉」。
然而，倘若我們局限於尼采的上述說法，我們就只會注意到創作過程的一個方面。對於另一個方面——如果在這裡竟還能有意義地談論「方面」的話——，我們必須通過對陶醉的本質和美的本質（即對自身的超出）的回憶來加以呈現了，以便我們得以面對那個與我們對自己的看法相符合的東西。由此我們就觸及到創作中的決定性特徵，以及創作中的標準和品位因素。當尼采說出下面的話時，他已經深入到這個角度：
「藝術家不應該如其所是地觀看什麼，而應當觀看得更豐富、更質樸、更強烈：為此，藝術家的生命就必須具有一種青春和春天，一種慣常的陶醉」。（《強力意志》，第800條）
創作中這種更豐富、更質樸、更強烈的觀看，尼采也稱之為「理想化」（Idealisieren）。在把陶醉的本質規定為一種力的提高感和豐富感之後，尼采緊接著寫道（《偶像的黃昏》；《全集》，第八卷，第123頁）：
「從這種感情出發，人們給予事物什麼，人們迫使事物從我們身上取得什麼，人們強暴事物——這個過程就被稱為理想化」。
但是，理想化並不像人們所認為的那樣，是簡單地刪去、抹煞和取消渺小和次要的東西。理想化也不是一種防禦行動。而不如說，理想化的本質在於一種「對主要特徵的巨大誇張」。所以，決定性的事情就在於對這些主要特徵的先行展望，在於對我們相信自己勉強還對付得了、還經受得住的那個東西的捕捉。這就是詩人里爾克完全在尼采意義上描寫出來的那種對美的把握（《第一首哀歌》）：
「……因為，美無非是恐怖的開端，
我們勉強還能承受的一個開端，
而我們是多麼讚賞它，因為它泰然自若，
不屑於把我們毀滅」。[65]
創作乃是一種對主要特徵的更質樸和更強烈的觀看和誇張。它是一種對最高法則的勉強經受。它服從最高的法則，並且因而竭力歡呼對這樣一種危險的經受。
「對藝術家來說，『美』之所以是某種外在於任何等級秩序的東西，是因為在美中各種對立被馴服了，這乃是強力的最高標誌，也就是超出對立之物的強力的最高標記；此外，沒有張力——不再需要任何一種力量，一切都如此輕鬆地跟隨、服從，而且為了服從而做出最可愛的表情——這就使藝術家的強力意志變得賞心悅目」。（《強力意志》，第803條）
對於觀賞者和接受者的審美狀態，尼採給予與創作者的狀態相似的理解。在他看來，藝術作品的作用無非就是在享受者那裡重新喚起創作者的狀態。藝術的接受就是對創作的重新實行。尼采說：
「——藝術作品的作用乃是對藝術創作狀態即陶醉的激發」。（《強力意志》，第821條）
尼采與一種日後占據支配地位的美學觀都持有上述觀點。由此出發我們就可以理解，為何尼采一貫地要求美學必須成為一種創作者的美學，即藝術家的美學。作品的接受只不過是創作的變種和分枝。因此，關於創作所說的話就更準確地——儘管是在派生意義上——適合於藝術的接受。藝術作品的享受就在於分享藝術家的創作狀態（《全集》，第十四卷，第136頁）。但是，因為尼采並不是根據創作者的本質、根據作品的本質來闡發創作的本質的，而是根據審美行為的狀態來闡發創作的本質的，所以，在他那裡，不僅作品的生產沒有獲得一種區別於用具的手工生產的充分確定的解釋，而且就連有別於創作的接受行為也還沒有得到規定。他所謂作品的接受乃是一種對創作的重新實行，這個觀點根本就是不真實的。實際上，甚至藝術家與被創作出來的作品的關聯也不再是一種創作者的關聯了。但這一點或許只有通過一種以完全不同的方式進行的、從作品本身出發對藝術的追問才能夠顯示出來。[66]而我們前面對尼采美學的描繪大概已經可以清晰地表明，他對藝術作品的討論是多麼稀少。
不過，正如對陶醉之本質的更鮮明的把握已經把我們引向了與美的更內在關聯上，同樣地，對創作和觀賞的考察也不容許我們在這裡僅僅見出身-心過程。而毋寧說，在審美狀態中重又顯示出了那種與在「理想化」中被誇張的「主要特徵」的關聯，那種與藝術家在照面之物那裡展望到的更質樸和更強大的東西的關聯。審美感情並不是一種盲目的、無拘束的感動，並不是一種僅僅在我們心頭倏忽而過的快感和模模糊糊的愜意感覺。陶醉本身關係到主要特徵（Hauptzüge），也就是說，它關係到一系列特徵（Gezüge）和結構（Gefüge）。所以，我們必須重新從表面上看來片面的對純粹狀態的考察轉向那個在我們的心情中規定著情調的東西。依據通常的美學概念語言（那也是尼采的說法），我們把這個東西稱為「形式」。
即使在談論形式和作品時，尼采也總是首先從藝術家出發，亦即總是回到藝術家那裡、並且在藝術家範圍內進行考察的。藝術家的基本態度就在於：他「不給與任何事物以一種價值，除非它知道形式是怎樣生成的」。（《強力意志》，第817條）
這裡，在一個從句中，尼采把「形式生成」（Form-werden）解釋為「自行泄露」、「自行敞開」。這乃是一個乍看起來令人詫異的對形式之本質的規定。在這裡以及在別處，尼采並沒有專門論及這個規定，但它卻符合於原始的形式概念，那個在希臘人那裡已經形成的形式概念。對於形式概念的這種起源，我們在此不能細緻地探討了。
為了解釋尼采的規定，讓我們姑且指出一點：形式，拉丁文的forma，是與希臘文的μορφη相對應的。它是具有包圍作用的界限和邊界，它把某個存在者帶入和置入它所是的東西之中，使得這個存在者站立於自身，此即形態（Gestalt）。如此這般站立者乃是存在者自行顯示而成的那個東西，即它的外觀，ειδος［愛多斯］，通過這個外觀並且在這個外觀中，存在者走出來，表現出來，敞開自身，自行閃爍，並進入純粹的閃現中。
藝術家——我們眼下可以把這個名稱理解為審美狀態的標記——對待形式，與形式發生關係，並不是把形式當作那個還表達出某個他物的東西。藝術家與形式的關聯乃是為形式本身之故對形式的熱愛。因此，在一段談論同時代畫家的文字中，尼采曾以一種拒斥態度說道：
「沒有人直接就是畫家；全體都是考古學家、心理學家，是某種記憶或者理論的張揚者。他們喜歡我們的學問，我們的哲學」。「他們熱愛一種形式並非為了它本身所是，而是為了它所表達的東西。他們是博學的、煞費苦心的和反思性的一代人的子孫——與古代大師們相距千里，因為古代大師們並不埋頭苦讀，而只是想著給予自己的眼睛以一個節慶」。（《強力意志》，第828條）
形式，作為讓我們所照面的事物顯現出來的東西，首先把由形式決定的行為帶入一種與存在者的關聯的直接性之中。形式開啟出這種關聯本身，使之成為對存在者的原始行為的狀態，亦即節慶的狀態；在節慶狀態中，存在者本身在其本質中得到慶祝，並且因此才首次被置入敞開域（das Offene）中。形式首先規定和限定了那個領域，在此領域中，存在者的提高力量和豐富性的狀態才得以實現。形式奠定了那個領域的基礎，在此領域中，陶醉之為陶醉才成為可能的。在形式作為最豐富的法則的最高質樸性起著支配作用的地方，就有陶醉。
陶醉並不是指一味泛涌和奔騰的混沌，並不是純粹聽任自流和暈頭轉向的醉漢行狀。當尼采說「陶醉」時，這個詞在他那裡是具有與瓦格納的意思相對立的音調和意義的。對尼采來說，陶醉意味著形式的輝煌勝利。有關藝術中的形式問題，而且著眼於瓦格納，尼采曾寫道：
「認為瓦格納所創作的東西是一種形式，這是一個錯誤：——那是一種無形式狀態。戲劇性結構的可能性還有待於尋找」。「——妓女般的配器法」。（《強力意志》，第835條）
誠然，對於與藝術相關的形式之本源和本質，尼采並沒有做專門的沉思；因為倘若要做這樣一種沉思的話，他就必須以藝術作品為出發點了。不過，稍作一點努力，我們就能約略看到，尼采所謂的「形式」指的是什麼。
對於「形式」，尼采決沒有把它理解為單純「形式上的東西」，亦即那個東西，它需要一個內容，並且僅僅是這個內容的一個在外部延伸著而又無力的邊界。這個邊界並沒有界定什麼，它本身就只是單純終止的結果；它僅僅是一個邊緣而已，而不是一個組成部分（Bestand），不是那種東西，它通過貫通並且固定內容而使內容作為「內容」消失掉，從而首先賦予持存性（Beständigkeit）和自立性（Insichstehen）。真正的形式乃是唯一真實的內容。
「藝術家之所以是藝術家，是因為藝術家把一切非藝術家所謂的『形式』當作內容來感受，即當作『實事本身』來感受。當然，這樣一來，人們就歸屬於一個顛倒了的世界了：因為現在，人們把內容當作某個單純形式上的東西了——包括我們的生命在內」。（《強力意志》，第818條）
可是，如果說尼采試圖刻畫出形式法則的特徵，那麼，他並不是著眼於作品的本質和作品的形式來做這件事的。尼采僅僅指出了那種我們最熟悉和最常見的形式法則，即「邏輯的」、「算術的」、「幾何學的」形式法則。但在尼采看來，邏輯和數學不只是能夠顯明最純粹的法則的代表性名稱，而不如說，尼采提示我們，必須把形式法則回溯到那些邏輯規定性那裡，後者是與他對思想和存在的說明聯繫在一起的。然而，在這種對形式法則的回溯中，尼采並沒有認為：藝術無非就是邏輯和數學而已。
「審美價值評價」，亦即把某物感受為美，是以那些與邏輯、算術和幾何學的法則相關的感情為「基礎」的（《全集》，第十四卷，第133頁）。邏輯的基本感情是對於「有序、明晰、界定」的快感，是對於「重複」的快感。「邏輯感情」（logische Gefühle）這個表述是令人誤解的。它並不是指，感情本身是邏輯的，是按照思維規律進行的。「邏輯感情」這個表述意思是說：人們具有對秩序、界限和明晰的情感，人們在情緒上由秩序、界限、明晰來規定自己。
因為審美價值評價是建立在邏輯感情基礎之上的，所以，它們也就「比倫理的價值評價更為根本」。尼采的決定性的價值設定是以對「生命」的提高和保障為尺度的。但在他看來，邏輯的基本感情，即對於秩序和界限的快感，無非就是「一切有機物與其處境的危險或者覓食的艱難相比而言的快感。熟悉的事物令人快樂，看到人們希望自己輕輕鬆鬆征服的東西時也令人快樂，如此等等」。（ 《全集》，第十四卷，第133頁）
於是就得出了——儘管十分粗糙——下面的快感等級結構：最低層是生命實現和生命維持過程的生物學上的快感；在此之上同時又為此服務的，是邏輯、數學的快感；而邏輯、數學的快感又是審美快感的基礎。因此，對於形式的審美快樂就被回溯到生命實行本身的某些條件上面了。我們的目光原來關注的是形式法則，現在又轉了回來，朝向純粹的生命狀態了。
到現在為止，我們通向尼采美學的道路是由尼采對藝術的基本立場決定的：我們從作為基本審美狀態的陶醉出發，過渡到對美的思考；從美回到創作和接受狀態；從創作和接受狀態出發，我們達到了它們所關涉的東西，達到規定著它們的東西，即形式；進而從形式出發，我們達到了對秩序——作為肉身生命的一個基本條件——的快樂；這樣，我們又回到了我們的出發點上，因為生命就是生命的提高，而上升著的生命就是陶醉。上述來回往復的過程在其中發生的那個領域本身，陶醉與美、創作與形式、形式與生命在其中得以具有上述相互關聯的那個整體，首先還是不確定的，而陶醉與美、創作與形式之間的聯繫和關聯就更是不確定的了。所有這一切都歸屬於藝術。但這樣的話，藝術或許就只是一個集合名詞，就不是一個表示一種以自身為基礎的、並且得到完全界定的現實性的清晰名稱了。
然而，對尼采來說，藝術不僅僅是一個集合名詞。藝術乃是強力意志的一個形態。只有著眼於強力意志，我們才能消除上面所說的不確定性。只是就藝術之本質適合強力意志本身而言，藝術之本質才得以奠基於自身，才能夠得到澄清並且獲得結構形態。強力意志必須原始地為藝術所包含的東西的共屬一體性奠定基礎。
當然，人們或許可以努力通過一條簡單的途徑來消除上面所說的不確定性。我們只需把陶醉說成主觀的，把美說成客觀的，同樣地把創作理解為主觀行為，而把形式理解為客觀規律。這種有所失落的關係就是主觀與客觀的關係，即主體客體關係。還有什麼比這種關係更為人所熟悉的呢?而實際上，還有什麼比主體客體關係，比一個主體意義上的人的開端，以及把非主體的東西規定為客體的做法，更為可疑的呢?這個區分的廣為流行，還不是它的清晰性的證據，還不能證明它是真正有根據的。
上述模式虛假的清晰性和被掩蓋了的無根基性對我們沒有多少幫助。這個模式只是消除了尼采美學中值得追問的東西，即那個值得辨析、因而必須強調的東西。我們越少把尼采美學強行提拔為一個表面上明晰的體系，我們越是讓這種尋求和追問本身自行其道，我們就越能可靠地發現那些景觀和基本觀念，在其中，這個整體對尼采來說具有某種儘管模糊雜亂、但卻完全成熟了的統一性。如果我們要把握尼采思想的基本形上學立場，我們就要澄清這些觀念。所以，我們現在就必須努力把尼采關於藝術的描述簡化為本質性的東西，而又不放棄視角的多樣性，但也不是從外部投入一個可疑的模式。
為了簡化和概括前面對尼采藝術觀的刻畫，我們可以限於兩個顯著的基本規定：陶醉與美。兩者處於相互關聯中。陶醉是基本情調，而美起著調音作用。但在這裡，主觀與客觀的區分如何無助於我們的闡釋，這一點我們可以從下面的討論中輕鬆地看出。陶醉雖然構成主體的狀態，但同樣也完全可以被把握為客觀的東西，被把握為一種現實性，在這種現實性範圍內，美僅僅是主觀的東西，因為並不存在著一種自在的美。無疑，尼採在這裡並沒有獲得概念和論證上的明晰性。甚至於康德，雖然通過他的先驗方法而擁有了美學解釋的各種更大的和更確定的可能性，但他依然囿於現代主體概念的范限內。儘管如此，我們也還必須超出尼采，進一步搞清楚尼采思想中本質性的東西。
作為感情狀態的陶醉恰恰衝破了主體的主體性。由於擁有一種對美的感情，主體就超越了自身，也就是說，它不再是主觀的，不再是一個主體了。另一方面，美不是一種單純表象活動的現成對象。作為一種調音作用，美貫通並且調諧著人之狀態。美突破那個被設置在遠處、自為地站立著的「客體」的範圍，並且把後者帶入與「主體」的本質性的和原始性的歸屬狀態之中。美不再是客觀的，不再是一個客體。審美狀態既不是某種主觀的東西，也不是某種客觀的東西。「陶醉」和「美」這兩個美學基本詞語具有相同的含義範圍，指示著整個審美狀態，以及在審美狀態中開啟自身並且貫通審美狀態的東西。
第17節 偉大的風格
每當尼采談到那個體現藝術之本質的東西時，他看到的是藝術現實性這個整體。尼采把它稱為「偉大的風格」。在這裡，如果我們想尋求一種對風格之意義的本質規定和本質論證，那也將是徒勞的。正如通常在藝術領域裡，「風格」一詞所命名的東西也往往是最為模糊的。尼采再三談論了「偉大的風格」，儘管只是一些簡短的提示；他的談論方式顯明了我們前面關於尼采「美學」所列舉的一切。
「對於藝術中的三件好東西，即高貴、邏輯和美，『大眾』從來就是一竅不通的——pulchrum est paucorum hominum［美是少數人的］——，更不消說對於那件更好的東西，即偉大的風格了。瓦格納離偉大的風格最遠：他的藝術手段的放蕩不羈和英雄式的狂妄自大，是與偉大的風格背道而馳的」。（《全集》，第十四卷，第154頁）
這就是說，藝術中含有三件好東西：高貴、邏輯、美；還有一件更好的東西：偉大的風格。尼采說所有這些東西對「大眾」來說始終是格格不入的，他這裡所謂「大眾」並不是指「下等民眾」這樣一個階級概念，而是指中等文化庸人意義上的「有教養者」，正是他們為瓦格納崇拜推波助瀾。農民以及真正與他的機器世界打成一片的工人對那種英雄式的狂妄自大是充耳不聞的，只有狂熱的小資產階級才需要這種東西。小資產階級的世界，或者更確切地說，小資產階級的空虛，乃是尼采所謂偉大的風格的產生和發揚的真正絆腳石。
那麼，偉大的風格在哪裡呢?
「偉大的風格就在於對平凡而短暫的美的蔑視，是一種對稀罕而長久之物的感覺」。（《全集》，第十四卷，第145頁）
我們回想到尼采的一個說法：創作的本質就是對主要特徵的誇張。在偉大的風格中有：
「一種對生命體的豐富性的征服，尺度成為主宰，那種安寧成為強大靈魂的基礎，強大靈魂在緩慢地運動，並且討厭過於富有生機的東西。普遍情形和法則受到尊重和強調；相反地，特殊情形被排斥在一邊，細微差別被抹煞掉了」。（《強力意志》，第819條）
我們想到尼采所謂美是最值得尊重的東西。但是，只有在尊重的偉大力量活生生地出現之際，這個最值得尊重的東西才閃現出來。所謂尊重並不是細微和低等之物、無能和不成熟之物方面的事情。尊重乃是偉大激情方面的事情；惟這種偉大激情才產生偉大的風格（參看《強力意志》，第1024條）。
尼采所謂偉大的風格最接近於嚴肅的風格、古典的風格：
「古典的風格本質上體現著這種安寧、簡化、縮略、集中——最高的強力感集中在古典類型中。反應遲鈍：一種偉大的意識：沒有任何鬥爭感」。（《強力意志》，第799條）
偉大的風格乃是最高的強力感。由此可以明見，如果說藝術是強力意志的一個形態，那麼在這裡，「藝術」總是在其最高的本質等級上被把握的。「藝術」一詞並不標示某個單純事件的概念，而是一個等級概念。藝術並不是在其他事物中間存在的什麼東西，並不是人們從事和偶爾享受的什麼東西。藝術把整個此在置於決斷之中，並且把它保持於其中；藝術因此就受到一些獨特的條件的限制。所以，尼采就面臨著以下任務：
「不帶任何偏見，決不優柔寡斷，徹底地去思考一下，一種古典的鑑賞力可能在何種土壤里成長起來。對人的硬化、簡化、強化、惡化：所有這些都是共屬一體的」。（《強力意志》，第849條）
但是，不僅偉大的風格與惡化是共屬一體的，標誌著此在中那些巨大的對立面的統一，而且，下面這兩個乍看起來水火不容的東西也是共屬一體的，即：作為虛無主義的反運動的藝術和作為一種生理學美學的對象的藝術。
表面看來，藝術生理學把它的對象僅僅當作一個噴涌著的自然過程，一個爆發性的陶醉狀態，它逐漸流失而無所決斷，因為自然對決斷領域（Entscheidungsbereich）是一無所知的。
然而，作為虛無主義的反運動，藝術卻應當為新尺度和新價值的設定工作鋪設一個基礎，這也就是說，藝術應當成為等級、區分和決斷。如果說藝術的真正本質就在偉大的風格中，那麼，這話在眼下就意味著：尺度和法則只有在對混沌和陶醉因素的掌握和抑制中才能夠設立起來。這就要求偉大的風格成為它自身的可能性條件。據此看來，生理學上的東西就是藝術能夠成為一種創造性的反運動的基本條件。決斷是以對立之物中的分離為前提的，其高度隨著衝突的深度一道增長。
具有偉大風格的藝術乃是從對生命的至高豐富性的保護性掌握中產生出來的簡單安寧。它包含著對生命的原始解放，但卻是一種受約束的解放；它包含著最豐富的對立，但卻是處於簡樸之物的統一性中的對立；它包含著增長的豐富性，但卻是處於長久而稀罕之物的持續中的增長。在藝術的至高形式要根據偉大的風格被把握的地方，我們必須把藝術回置到具體生命的原始狀態之中，回置到生理學之中。作為虛無主義之反運動的藝術，作為陶醉狀態的藝術，作為生理學（最廣義的「物理學」）對象的藝術與作為形上學對象的藝術，這些並不是相互排斥的，而是相互包含的。從其整個本質豐富性來理解，上述對立面的統一性使我們了解到尼采本人關於藝術、關於藝術的本質以及藝術的本質規定性的意識——而這也就是說：尼采關於這些東西的意願。
無論尼采多麼經常、多麼不幸地——不僅在語言上，而且也在思想上——滑入關於藝術的純粹生理學和自然主義的陳述之中，毫無疑問的是，當人們孤立地選取這些生理學思想，把它們裝扮為一種「生物學的」美學，甚至還把它們與瓦格納混為一談，或者完全顛倒是非，像克拉格斯那樣從中搞出一種狂歡哲學，並且把這一點偽裝為尼采的真正學說和成就，這時候，人們是多麼嚴重地誤解了尼采。
為了接近尼采思想的本質意志並且保持在它近旁，我們需要有一個廣大的思想幅度，還需要有能力超越尼采身上一切當代因素的危險性而進行自由的觀看。尼采關於藝術的認識，以及尼採為偉大藝術家的可能性所作的鬥爭，都是受一個思想控制的；對於這個思想，尼采曾作過一個簡明的表達：「惟何物能使我們再生?——完滿之物的景象」。（ 《全集》，第十四卷，第171頁）
但尼采也意識到這樣一個任務的全部困難。因為，應當由誰來確定什麼是完滿之物呢?只有那些本身亦是完滿之物並且因此知道完滿之物的人們才能做到這件事。在此開啟出整個人類此在活動於其中的那個循環的深淵。什麼是健康，只有健康者才說得上來。但健康狀態卻是根據健康的本質開端來衡量的。什麼是真理，只有掌握真理的人才能夠澄清。但誰是掌握真理的人，這又取決於真理的本質開端。
當尼采把具有偉大風格的藝術與古典鑑賞力聯繫在一起時，他並沒有淪為一個古典主義者。如若我們撇開荷爾德林，尼采就是使「古典」免受古典主義和人道主義的曲解的第一人。他對溫克爾曼和歌德時代所發表的反對意見十分清晰地表達出這一點：
「這是一出歡快的喜劇，我們到現在才學會嘲笑它，到現在才首次看見它：赫爾德爾、溫克爾曼、歌德和黑格爾的同時代人聲稱已經重新發現了古典的理想……還有同時代的莎士比亞！——而且，就是這同一類人，竟以卑鄙的方式宣布與法國人的古典學派一刀兩斷了！仿佛在這兒不能像在那兒一樣了解到本質真相似的！……但他們想要的是『自然』、『自然性』：呵，蠢材們！他們竟以為古典性就是一種自然性！」（《強力意志》，第849條）
如果說尼采以有意的誇張不斷地強調了審美狀態的生理學方面，那麼，他是要反對古典主義內在的無矛盾性和貧困，把生命的原始衝突以及一種勝利的必然性的根源突現出來。尼采的生理學美學所指的「自然性」並不是古典主義的自然性，也就是說，它不是對一種表面上完好無損的、並且本身有效的人類理性來說可計算和可通達的東西，不是無害的東西、不言而喻的東西；相反地，它乃是那種自然特性，偉大時代的希臘人稱之為δεινόν和δεινότατον，即可怕的東西。[67]
另一方面，古典的東西也不是能直接從藝術的過去某個特定時代中簡單地推導出來的東西。而毋寧說，古典的東西乃是此在的一個基本結構，它本身必須首先為藝術的過去某個時代創造出各種條件，並且必須向這些條件開啟自身，獻身於這些條件。但基本條件乃是那種同樣原始的對於極端對立的自由、對於混沌和法則的自由；並非對某種形式的混沌的單純征服，而是那種控制，那種主宰，才能使混沌的原始古樸性與法則的原始性相互對立地、並且同樣必然地受到某種束縛——對這種束縛的自由支配，遠離於一種在陶醉中的純粹激動，同樣也遠離於一種在教條和公式中的形式的麻木不仁。凡在對這種束縛的自由支配成為事件的自我構成的法則的地方，就有偉大的風格；凡有偉大的風格的地方，具有純粹的本質豐富性的藝術才是現實的。唯有根據藝術的本質現實性，藝術才能得到評價，藝術才可能被把握為存在者的一個形態，亦即強力意志的一個形態。
當尼採在本質性的和決定性的意義上討論藝術時，他指的始終是具有偉大風格的藝術。由此出發，尼采與瓦格納的最內在的對立才最鮮明地顯露出來；這首先是因為，尼采對偉大風格的理解同時不僅包含著對瓦格納音樂的一個原則性決斷，而且也包含著對作為藝術的一般音樂之本質的一個原則性決斷。［在此可參看尼採在《曙光》時期（1880—1881年）的幾則筆記：「音樂並不具有使精神迷醉的音調」（《全集》，第十一卷，第336頁），以及「詩人使力求認識的本能活動起來，而音樂則使它止息」（同上，第337頁）。尤其能夠說明問題的是尼采寫於1888年的一則較長的筆記，題為「『音樂』——以及偉大的風格」。（《強力意志》，第842條）］[68]
尼采對藝術的沉思之所以是「美學」，是因為它審視了創作和享受的狀態。它是「最極端的」美學，因為它探究這種狀態，窮根究底，探入身體狀態的極致，探入那離精神和被創作者的精神特性及其形式法則最遠的東西。然而，正是在生理學美學的這個極端中，發生了一種急劇的倒轉；因為並不是一切藝術的本質要素都可以歸結於這種「生理學的東西」，都可以根據這種「生理學的東西」來解釋的。由於身體狀態本身是創作實行過程的條件之一，所以它同時也是應當在被創作之物中被制服、被克服和被揚棄的東西。審美狀態乃是這樣一種狀態，它服從那個形成於自身的偉大風格的法則。審美狀態本身只有作為偉大的風格才真正是一種審美狀態。所以，這種美學就在它自身範圍內超越了自己。藝術狀態是這樣一些狀態，它們本身服從尺度和法則的最高命令，把自身納入超出它們自身的意志之中；當這種狀態意願超越自身，超出它們所是的東西，並且在這種主宰中維護自己時，它們才是它們本質上所是的東西。
藝術狀態，亦即藝術，無非就是強力意志。現在我們就理解了尼采的那個主要命題：藝術是「生命」的一大「興奮劑」。[69]「興奮劑」的意思是：把人們帶入偉大風格的命令領域之中的東西。
但現在我們也更清晰地看到，尼采所謂藝術是生命的一大興奮劑這個命題在何種意義上是對叔本華那個命題的顛倒——後者把藝術規定為「生命的寂靜」。這種顛倒並不在於：尼采僅僅用「興奮劑」代替了「寂靜」，以刺激物來替換了鎮定物。這種顛倒是一種對藝術之本質規定的轉換。這樣一種關於藝術的思考是哲學的思考，它設立標準，由此才形成歷史性的爭辯，並且成為對未來之物的預先構成。假如我們想確定，尼采的藝術追問在何種意義上還可能是一種美學，在何種程度上必定還是美學，那麼，我們就要對這種思考有一個全面的了解。尼采起先就音樂、並且著眼於瓦格納所說的一段話，是適合於整個藝術的：
「我們再也不知道如何論證諸如『模式』、『熟巧』、『完美』之類的概念了——我們用老舊的熱愛和仰慕本能盲目地在價值王國里四處摸索著；我們差不多就以為，『凡是使我們快樂的東西就都是善的』……」。（《強力意志》，第838條）
在這裡，反對瓦格納的「風格的完全消溶」，尼采清晰而明確地要求法則、標準，以及首要地，要求對法則和標準的論證；而且，作為第一性和本質性的東西，這種法則和標準超越了一切單純的技巧、單純的杜撰以及「表現手法」的提高：
「如果其中表現出來的東西，即藝術本身，已經為了自己而失去了支配它的法則，那麼，一切對表現手法的擴展又有何意義呢！」（同上）
藝術不僅要受規則支配，必須遵守法則，而且更應該說，藝術本身就是立法，藝術只有作為這樣一種立法才真正是藝術。不可窮盡的和有待創作的東西就是法則。那種把風格消溶於單純的感情奔騰中的藝術，從根本上誤解了人們在發現法則時的不安；在藝術中，惟當法則為達到公開的作用而浸淫於形態之自由中時，這種法則的發現才能成為現實的。
尼采美學的問題提法推進到了自身的極端邊界處，從而已經衝破了自己。但美學決沒有得到克服，因為要克服美學，就需要我們的此在和認識的一種更為原始的轉變，而尼采只是間接地通過他的整個形上學思想為這種轉變做了準備。對我們來說，重要的是對尼采思想的基本立場的了解，僅此而已。僅從表面上看，尼采對藝術的思考是美學的；而從其最內在的意志來看，這種思考是形上學的，亦即是一種對存在者之存在的規定。任何一種真正的美學——例如康德的美學——都衝破了自己；這個歷史事實是一個可靠的標誌，一方面表明對藝術的美學追問不是偶然的，而另一方面也表明這種追問並不是本質性的。
對尼采來說，藝術乃是存在者被創作為存在者的根本方式。因為事關宏旨的是藝術的這種創作、立法和形態建立，所以，只有當我們追問藝術中創造性因素向來是什麼的問題時，我們才能達到對藝術的本質規定的目的。這個問題的意圖並不在於對當下出現的藝術創作的動力作出一種生理學上的確定；而毋寧說，這是一個決斷問題，要決定：具有偉大風格的藝術的基本條件是否、何時以及如何已經被給定，是否、何時以及如何沒有被給定。在尼采看來，這個問題也不是一個通常意義上的藝術史問題，而是一個本質意義上的藝術史問題，它參與對此在的未來歷史的賦形和構成。
在一種藝術中，什麼已經成為創造性的?什麼要求成為創造性的?這個問題無非就是要問：在這種興奮劑中什麼是真正起刺激作用的?在這裡存在著哪些可能性呢?藝術的賦形作用是如何從這些可能性中得到規定的?藝術如何是對存在者之為存在者的一種喚醒?在何種意義上藝術是強力意志?
尼采是如何以及在哪裡思考藝術中真正創造性的東西的呢?在他試圖以一種更原始的方式把握古典與浪漫的區別的那些思索中，也即在《強力意志》第843條至第850條當中。我們這裡不擬深究這種區分的歷史以及它在藝術認識中所起的既有所澄清又有所混淆的作用。我們只是要探討一下，尼采如何通過對這個區分的原始規定更鮮明地界定了具有偉大風格的藝術的本質，並且為他所謂的藝術是生命的興奮劑這個命題提供了一種高度的清晰性。當然，恰恰是這幾節文字表明，所有這一切如何還只是一個草案而已。即使在這裡，在他澄清古典與浪漫的區分之時，尼采引為例子的也不是1800年左右的藝術，而是瓦格納的藝術和希臘悲劇。尼采總是在「總體藝術作品」問題的基礎上進行思考的。這是關於各門藝術的等級秩序問題，是關於本質性藝術的形態問題。「浪漫主義者」和「古典主義者」這兩個名稱始終只是表面的論說依據而已。
「一個浪漫主義者就是一位因為永不自滿而變得富有創造性的藝術家——他從自身和周圍世界放眼望去，又回過頭來張望」。（《強力意志》，第844條）
在這裡，真正的創造者是不滿，是對某個完全不同的東西的探尋，是欲望和渴望。這就已經預示了一種對立。這種對立的可能性在於：創造者不是一種匱乏而是一種豐富，不是一種探尋而是完全占有，不是一種欲望而是一種饋贈，不是一種渴望而是一種充溢。只有當它受一個它者的排斥和推拒時，起於不滿的創造才會「起作用」。它並不是積極的，而總是消極的，不同於純粹源出於自身及其豐富性的東西。在對藝術中總將成為以及已經成為創造性的東西的兩種基本可能性作了預先考察後，尼采提出了以下問題：
「在古典與浪漫的對立背後是否隱藏著積極與消極的對立呢?——」（《強力意志》，第847條）
然而，對這個更進一步而且更原始地得到把握的對立的洞識也意味著：古典是不能等同於積極的。因為積極與消極的區分還與另一種區分交叉在一起，後一種區分就是：「創造之因究竟是對呆滯、永恆、『存在』的要求呢，還是對破壞、變化、生成的要求」。（《強力意志》，第846條）後面這種區分思考的是存在與生成的區別，它在西方思想的早期時代就占有支配地位了，從那以後貫穿直到尼採為止的西方思想史，它一直是占有支配地位的。
不過，這種把作為對存在的要求與作為對生成的要求的創造原則區分開來的做法，依然是有歧義的。通過對積極與消極的區分的考察，這種歧義性是能夠獲得當下的清晰性的。這種關於積極與消極的區分「模式」必須先行於前一種區分，並且必須被設定為一個基本模式，一個用以規定藝術的創造性根據之可能性的基本模式。在《強力意志》第846條中，藉助於積極與消極的區分模式，尼采表明了對存在的要求與對生成的要求的雙重解釋可能性。我們在這裡談到「模式」（Schema），意思並不是指一個從外部設定的框架，用於一種單純描述性的類型排列和劃分。「模式」指的是從實事之本質中獲得的指導線索，是對決斷道路的預示。
對生成、變異的要求，因此也就是對破壞的要求，可能——但未必——「是充盈的和孕育著未來的力量的表現」。這就是狄奧尼索斯的藝術。但對變化和生成的要求也可能起於不滿，即那些仇恨一切現存事物——惟因其持存和持立——的人們的不滿。這裡具有創造性的乃是貧乏者、誤入歧途者、敗類的厭惡，對他們來說，一切現存的優越性本身就已經是一種對它自己的持存權利的反對了。
相應地，對存在的要求，求永存的意志，可能來自對豐富性的占有，來自對存在者的感恩；或者，持久的和有約束力的東西卻是通過一種想要擺脫其最本己痛苦的意願的暴行而被設置為法則和強制力的。因此之故，這種意願就把它本己的痛苦強加給一切事物，並且以此向它們復仇。理察·瓦格納的藝術，即「浪漫的悲觀主義」，即屬此類。與此相反，凡在野性和放縱被納入自我創造之法則的秩序之中的地方，就有古典藝術。所以，我們就不能簡單地把古典性把握為積極的東西；因為，甚至純粹的狄奧尼索斯精神也是積極的。同樣地，古典性也不只是對存在和持存的要求；因為就連浪漫的悲觀主義也具有這種特性。古典性乃是一種從饋贈者和肯定者的豐富性而來的對存在的要求。這就又一次給出了對偉大風格的說明。
雖然乍看起來，仿佛「古典風格」就是「偉大的風格」，但如果我們想以這種流俗的方式來設想這一事態，那麼，我們的目光就過於短淺了。誠然，從字面上乍看起來，尼采的一些句子好像也是支持這樣一種等同的。但在這樣一種想法中，我們或許還沒有思及下面這個決定性的思想：恰恰由於偉大的風格是一種饋贈性的和肯定性的對存在的意願，所以，只有當何謂存在者之存在這個問題得到決斷時，而且是通過偉大的風格本身而得到決斷時，偉大的風格的本質才能夠得到揭示。只有在此基礎上，那種使對立之物結伴而行的束縛才能夠得到規定。但偉大的風格的本質首先只有在對古典性的描繪中才能烘托出來。尼采也從未以另一種方式談論過偉大的風格。因為每一位偉大的思想家始終都比他直接的言說更為原始地進行思想，就好比其中有一種跳躍。因此，我們的解釋就必須努力去道說他未道說出來的東西。
所以，我們現在始終只能帶著一種明確的保留來界定偉大的風格的本質。若用公式來表達，我們可以說：凡充溢抑制自身而成簡約處，就有偉大的風格。但在某種程度上，這種說法也適合於嚴謹的風格。而且，即使我們說，正是那種優越性把一切處於最強烈的對立狀態中的強大者都強行納入一種束縛之中，以此來說明偉大的風格的偉大性——即使這樣，這種說法也還是適合於古典主義者的。因此，尼采自己就說（《強力意志》，第848條）：
「為了成為古典主義者，人們必須具備一切強大的、表面上矛盾重重的才能和渴求——但卻是這樣，即：這些才能和渴求是在同一束縛下結伴而行的」。
還有，尼採在《強力意志》第845條中說：
「對偉大的瀆神者的理想化（對其偉大性的感覺）是希臘式的；而對罪人的污辱、誹謗、鄙視則是猶太基督教式的」。
但是，僅僅在自身中間甚至或者在自身之外保持著其對立面的東西（作為某種有待戰勝和否定的東西），還不能在偉大風格意義上成為偉大的，因為它依然依賴於它所否定的東西並且是受後者引導的。它依然是消極的。相反地，在偉大的風格中，未來的法則是從作為束縛本身的原始活動中產生出來的。（順便指出，「束縛」這個比喻源自希臘思想家的思想方式和言說方式。）偉大的風格乃是積極的求存在的意志，而且這種意志把生成揚棄於自身。
但尼采關於古典主義者所說的話，意圖是要從最親近的東西出發來揭示偉大的風格。所以，真正偉大的只是那種東西，它不僅把它最鮮明的對立面抑制在自身中間，而且已經使對立面在自身中發生了轉變，而同時，這種轉變又沒有使對立面消失，而是使之達到本質之展開。我們回想到尼采關於德國唯心主義的「偉大的首創精神」所說的話。[70]德國唯心主義試圖把惡當作屬於絕對者之本質的東西來加以思考。不過，尼采或許不會把黑格爾哲學當作一種具有偉大風格的哲學。黑格爾哲學乃是古典風格的終結。
可是，除了努力為偉大的風格下一個「定義」之外，還有更為本質性的東西。我們必須在尼采試圖規定藝術中的創造者時所採取的方式中來尋找這個更為本質性的東西。我們可以在積極與消極、存在與生成的區分框架中通過對藝術風格的劃分來做這件事。這其中顯示出某些關於存在的基本規定性：積極與消極在運動（κίνησις，μεταβολή）之本質中是緊密聯繫在一起的。正是鑒於這些規定性，希臘人形成了關於δύναμις［能力］和ἐνέργεια［實現］的規定，以之作為在場意義上的存在的規定。如果說偉大風格的本質取決於這些最終的和原初的形上學聯繫，那麼，這些形上學聯繫就必定會在尼采試圖解釋和把握存在者之存在的地方與我們相遇。
尼采把存在者之存在解釋為強力意志。在他看來，藝術就是強力意志的最高形態。藝術的真正本質在偉大風格中得到了預先描畫。但是，鑒於其本己的本質統一性，偉大的風格卻指示著一種原始地構成的積極之物與消極之物、存在與生成的統一性。在這裡，我們同時必須思量一下，那種得到專門強調的優先性，即積極與消極的區分相對於存在與生成的區分的優先性，對於尼采形上學來說意味著什麼。因為，人們可以從形式上把積極與消極的區分安置在次一級的存在與生成的區分的一個對立環節中，也即安置在生成當中。因此，偉大的風格所固有的把積極之物、把存在和生成結合為一個原始統一性的過程，就必定已經包含在強力意志中了——如果後者是在形上學上被思考的話。但強力意志卻作為永恆輪迴而存在。在永恆輪迴中，尼采想把存在與生成、積極與消極放在一個原始統一性中來加以思考。由此我們就獲得了一種對那個形上學境域的展望，而對於尼采所謂的偉大的風格以及一般藝術，我們都必須在這個形上學境域中來加以思考。
然而，我們首先卻想通過對藝術之本質的探討來開闢通向這個形上學領域的道路。現在也許變得更清楚了，為什麼我們在追問尼采形上學的基本立場時要以藝術為出發點。我們的這個著手點決不是任意的。偉大的風格乃是最高的強力感。起於不滿和匱乏的浪漫主義藝術是一種「要離開自身的意願」（Von-sich-weg-wollen）。但按其真正本質來看，意願就是：意願自身（sich-selbst-Wollen）。當然，這裡所謂「自身」（sich）決不是僅僅現成的和恰好如此持存的東西，而不如說，這個「自身」是首先意願成其所是的東西。真正的意願並不是一種「離開自身」（Von-sich-weg），而是一種「超出自身」（Über-sich-hinweg）；在這種自身超越中，意志恰恰接收了意願者，在自身中一道吸納和轉變了意願者。所以，要離開自身的意願根本上就是一種非意願（Nichtwollen）。相反地，凡在充溢和豐富性，亦即自行展開的本質的可敞開者，把自身歸於簡樸之物的法則之下的地方，意願就意願自身的本質，意願就是意志。這種意志就是強力意志。因為強力並不是強制力和暴力。真正的強力還並不在它必須僅僅根據對尚未被征服者的反作用來保持自己的地方。唯在寧靜之簡樸性（Einfachheit der Ruhe）起著支配作用的地方，才有強力；通過這種寧靜之簡樸性，對立之物就在一種束縛的弧形張力的統一性中得以保存下來，亦即得到美化。[71]
真正說來，強力意志存在之處就是強力不再需要純粹反動意義上的鬥爭因素的地方；強力基於優越性把一切事物維繫在一起，因為意志把一切事物釋放到它們的本質以及它們本身的界限中。惟憑藉對尼采當作偉大風格來思考和要求的東西的展望，我們才達到了他的「美學」的頂峰，而在那裡，他的「美學」根本就不再是一種美學了。現在，我們才能來回顧一下我們自己的道路，並且才能嘗試去把握我們依然尚未把握的東西。為了理解尼采的藝術思想，我們走過了這樣一條道路：
為了一般地贏獲尼采的追問視野，除了他的主要命題外，我們列述了他關於藝術的五個命題，並對之作了大致的闡釋，但沒有作真正的論證。因為這種論證只有通過一種對藝術之本質的追溯才能夠展開。但藝術之本質是在尼采的「美學」中得到說明和確定的。我們曾試圖把傳統的觀點整合為一個新的統一體，以此來描繪尼采的「美學」。通過尼采所謂的偉大的風格，這個統一體的中心已經被預先確定下來了。只要我們還沒有竭力謀求建立起尼采藝術學說的一個內在秩序（儘管它具有殘篇性質），那麼，他的言說就還免不了是關於藝術和美的偶然想法和隨意評論的一團亂麻而已。因此，我們必須始終把這條道路保持在我們的眼帘中：
這條道路從作為基本審美情調的陶醉出發伸展到作為調音者的美；[72]從作為標準制定者的美，返回到從美那裡獲得尺度的東西那裡，即返回到創作和接受；又從創作和接受過渡到那個東西，調音者就在這個東西中並且作為這個東西表現出來，這就是說，又從創作和接受過渡到形式。最後，我們曾試圖把陶醉與美的相互關聯的統一體，創作、接受與形式的相互關聯的統一體，把握為偉大的風格。在偉大的風格中，藝術之本質成為現實的。
第18節 關於藝術的五個命題的論證
現在，對於前面列述的尼采關於藝術的五個命題，我們能夠如何以及在何種程度上加以論證呢?
第一個命題是：藝術是我們最熟悉和最易透視的強力意志之形態。誠然，只有當我們了解強力意志的其他形態和等級時，也就是說，只有當我們了解到比較的可能性時，我們才能認為這個命題是有根有據的。但即便到現在，我們也只有根據已經得到澄清的藝術之本質，才可能對此命題作出解釋。藝術是我們最熟悉的形態，因為藝術在美學上被把握為一種狀態；而且這種狀態，藝術在其中成其本質並且從中起源的這種狀態，乃是人的一種狀態，也就是我們自己的一種狀態。藝術屬於這樣一個領域，我們本身就置身於其中，我們本身就是這個領域。藝術不屬於並非我們本身所是、因而總是使我們感到陌生的區域，諸如自然這樣的區域。但是，作為人類的生產，藝術也並非只是一般地屬於我們熟悉的東西。藝術乃是這種最熟悉的東西。對於這一點的論證出現在尼采的一個美學觀點中，即他關於包含著藝術之現實存在的那個東西的被給予性（Gegebenheit）方式的觀點。藝術在肉身性生命的陶醉中才是現實的。關於生命的被給予性，尼采說了些什麼呢?他說：
「對身體的信仰比對心靈的信仰更為基本」。（《強力意志》，第491條）
又說：
「根本點：從身體出發，並且把身體用作指導線索。身體是更為豐富、豐富得多的現象，它可以得到更為清晰的觀察。確定對身體的信仰，勝過確定對精神的信仰」。（《強力意志》，第532條）
據此看來，身體和生理現象是更為熟悉的，作為人所固有的東西，它們是人自己最熟悉的東西。而由於藝術建基於審美狀態，而審美狀態必須在生理學上得到把握，所以藝術就是最熟悉的強力意志形態，同時又是最易透視的。審美狀態是我們自己實行的一種行為和接納。我們並非僅僅作為觀察者寓於這個事件，不如說，我們自身就保持在這種狀態之中。我們的此在從中獲得一種與存在者的明顯關聯，獲得一種視野（Sicht），在此視野中，存在者才能為我們所見。審美狀態是我們不斷進行透視的視野（das Sichtige），以至於在其中我們能夠洞穿一切。藝術是最易透視的強力意志之形態。
第二個命題說：藝術必須從藝術家角度來把握。尼采是從藝術家的創作行為出發來理解藝術的，這一點已經在上面得到了顯明；但尚未顯明的是，這種做法為什麼是必然的。對於這個命題表達出來的要求的論證是如此奇特，以至於它看起來根本不是一個嚴肅的論證。從一開始，藝術就被設定為強力意志的一個形態。但是，強力意志作為自我維護是一種不斷的創造。因此，對藝術的追問就要著眼於什麼是藝術中的創造者，是充溢呢還是匱乏。不過，藝術中的創造現實地存在於藝術家的生產活動中。所以，從藝術家的活動開始追問，就最有可能為理解一般創作提供保證，因而為理解強力意志提供保證。這個命題乃是所謂藝術是強力意志的一個形態這個基本命題的一個結論。
對這個命題的列述和論證並不意味著：尼采面對以往的美學，認識到它們是不夠的，而且也注意到以往的美學通常——儘管不是唯一地——是以接受者為出發點的。有鑒於這些事實，尼采才想到嘗試一下另一條道路，那就是以創作者為出發點的道路。而實際上，關於藝術本身的首要的和指導性的基本經驗還是這樣一種經驗：藝術具有一種為歷史奠基的意義，藝術的本質就在這樣一種意義中。因此，創作者，即藝術家，是必須受到關注的。早在下面這句話中，尼采就表達了藝術的歷史性本質：
「文化始終只能從一種藝術或者一種藝術作品的中心意義出發」。（《全集》，第十卷，第188頁）
第三個命題是：藝術是存在者整體範圍內的基本事件。根據前述，眼下這個命題還是最不清晰、最少得到論證的，也就是說，在尼采形上學範圍內、而且根據尼采形上學，這個命題還是最不清晰、最少得到論證的。在藝術中，存在者是否以及在何種意義上是最具存在特性的，這一點只有當我們首先解答了以下兩個問題之後才能得到決斷：
其一，存在者的存在狀態（Seiendsein）何在?存在者本身究竟是什麼?
其二，在存在者範圍內，藝術在何種意義能夠比其他存在者更具存在特性?
第二個問題對我們來說並不是完全陌生的，因為尼采的第五個命題已經對藝術作了某種斷言，認為藝術具有一種獨一無二的優先地位。第五個命題說：藝術比真理更有價值。「真理」在此指的是：真實存在者意義上的真實（das Wahre），更確切地說，是那個被視為真實存在之物的存在者意義上的真實，是自在存在者意義上的真實。自柏拉圖以降，人們視為自在存在者的，就是超感性之物，後者擺脫和消除了感性之物的變化無常。在尼采看來，某物的價值取決於它為提高存在者之現實性所作的貢獻。藝術比真理更有價值，這意思是說：作為「感性之物」，藝術比超感性之物更具存在特性。如果說超感性之物被視為迄今為止最高的存在者，而藝術是更具存在特性的，那麼，藝術就證明自身為存在者中最具存在特性的東西，是存在者整體範圍內的基本事件。
然而，如果可以把感性之物說成是更具存在特性的，那麼究竟何謂「存在」呢?「感性之物」在此指的是什麼?它與「真理」有何干係?它如何竟能比真理更有價值呢?在這裡究竟何謂「真理」?尼采又是怎樣規定真理的本質的?所有這一切眼下都還是晦暗不明的。因此，我們也根本沒有看到，這第五個命題已經得到了充分論證以及是如何得到論證的；我們也沒有看到，這個命題如何能夠得到論證。
這種可疑性也擴散到其他幾個命題上面，首先是第三個命題，後者只有當第五個命題先已得到論證時才成為可決斷和可論證的。但第五個命題也必須被視為理解第四個命題的前提。這第四個命題說的是：藝術乃是針對虛無主義的反運動。因為虛無主義，亦即柏拉圖主義，把超感性之物設定為真實存在者，由此出發，一切其他存在者都被貶低、被詆毀為根本不存在者，並且被解釋為虛無縹緲的東西。因此，一切都繫於對第五個命題的澄清和論證：藝術比真理更有價值。什麼是真理?真理的本質何在?
這個問題總是已經包含在哲學的主導問題和基礎問題中了。它先行於、但又最內在地歸屬於哲學的主導問題和基礎問題。它是哲學的先行問題。
第19節 真理與藝術之間的激烈分裂[73]
藝術問題直接把我們引向一切問題的先行問題中，這就表明，藝術問題在一種特別的意義上蘊含著與哲學的主導問題和基礎問題的本質關聯。反過來講，也只有從真理問題出發，我們前面對藝術之本質的澄清才能有一個適當的結局。
為了從一開始就能把藝術與真理的這一聯繫收入眼帘，我們應當通過探討那個在藝術之本質範圍內挑起真理問題的東西，來為討論真理的本質問題以及尼采設定和解答這個問題的方式作一種準備。為此，我們還要回憶一下尼采關於藝術與真理的聯繫所講的話。尼采是在1888年反思他的第一部著作時寫下這句話的：
「關於藝術與真理的關係，我老早就予以嚴肅對待了；即使到現在，我依然以一種神聖的驚恐面對著兩者之間的這種分裂」。（《全集》，第十四卷，第368頁）
藝術與真理的關係是一種激起驚恐的分裂。[74]這是在何種意義上講的呢?藝術是怎樣以及在哪個方面與真理髮生關係的呢?在何種意義上這種關係對尼采來說是一種分裂?為了看清藝術之為藝術是在何種意義上與真理髮生關係的，我們首先還必須比前面更為清晰地說明，尼采所理解的「真理」到底是什麼。在我們前面的探討中，我們雖然已經對此作了一些提示，但我們還沒有深入到對尼采的真理觀作一種概念性把握的地步。為此，我們需要做一種準備性的思索。
如果我們想超越隨隨便便的語言用法來說「真理」這個詞，那麼就有必要對我們所活動的領域作一種根本的沉思。因為，假如沒有對這些聯繫的洞見，我們就還缺乏全部前提條件，以理解尼采形上學思想的所有旁道曲徑的那個明顯交匯點。如果說尼采本人在其使命的重負之下未能獲得充分的透明性，那是一回事；而如果我們這些後來者放棄一種深刻沉思的任務，這就該當別論了。
無論何時，當我們試圖弄清楚諸如真理、美、存在、藝術、認識、歷史、自由之類的基本詞語時，我們都必須關注兩件事：
其一，在此必然要做一種澄清，原因在於這些詞語所命名的東西的本質的遮蔽特性。當我們經驗到，人類此在——就它是其本身而言——已經特別地被指引到這些基本詞語所命名的關聯那裡，並且已經被束縛於這種關聯之中了，這時候，這樣一種澄清就是必不可少的了。當人類此在成為歷史性的，亦即說，當人類此在對存在者之為存在者採取辨析姿態，以便在其中獲得一個立足點並且為這個立足點作出決定性的奠基，這時候，上面這一點就顯而易見了。根據知識是保持在這些基本詞語所命名的東西的本質近處，還是遠離於這個東西的本質，詞語的命名內容和領域也各不相同，詞語的命名力量也就有了不同的約束力。
如果我們從外部粗略地看待這個與「真理」一詞相關的事實情況，我們常常會說：這個詞具有各種不同的含義，這些含義並沒有清楚地相互區分開來，但有著一個為我們不確定地猜度的、又沒有清晰地為我們所意識的基礎，因而是共屬一體的。我們碰到的詞語多義性的最外在的形式就是「詞典」形式。詞典列出詞語的各種含義供人們選擇。現實語言的生命就在於多義性。把活生生的、動態的詞語轉換為一系列單義的、機械地固定下來的僵化符號，這或許就是語言的死亡，是此在的僵死和荒蕪了。
但為什麼我們要在此做這一番老生常談呢?這是因為，對這樣一個基本詞語的多義性的「詞典」描述很容易使我們忽視一個事實，即：在這裡，一切含義以及它們的差異性是歷史性的，因而是必然的。因此，我們在試圖把握基本詞語所命名的、從而已經得到揭示的本質，並且把它當作指導詞語安排到特定的知識領域和知識方向上時，究竟選擇各種詞語含義中的哪一種含義，就決不可能是任意的，也決不可能是毫無後果的。任何一種這樣的嘗試都是一個歷史性的決斷。這樣一個基本詞語總是或多或少清晰地向我們言說的主導含義，並不是什麼不言自明的東西，儘管我們習慣上會認為它是不言自明的。基本詞語是歷史性的。這不光光是說：在我們可以用歷史學方式一覽無餘的那些過去時代里，基本詞語具有各個不同的含義；而倒是說：根據對基本詞語的占支配地位的解釋，它們現在和將來都具有奠基歷史的作用。如此這般理解的基本詞語的歷史性，乃是我們在深思基本詞語時不得不關注的一點。
其二，我們必須關注這樣一些基本詞語在含義方面是如何不同的。這裡存在著一些主要軌道，而在其中，各種含義又是變動不居的。這種變動不居並不只是一種語言用法上的漫不經心。而毋寧說，那是歷史的呼吸。當歌德或者黑格爾說到「教化」[75]一詞時，以及當十九世紀九十年代一個有教養的人說「教化」一詞時，箇中差異就不僅在詞義的形式內涵上面，而且也在言說的世界內質上，儘管兩者並不是毫無聯繫的。當歌德說「自然」（Natur）時，以及當荷爾德林命名這個詞語時，兩下呈現的是不同的世界。倘若語言只不過是交往符號的一種堆積而已，那麼，語言就會像單純的符號選擇和符號使用一樣，完全是某種任意和無關痛癢的東西了。
可是，因為從根本上看，語言作為有聲的意指（Bedeuten），既使我們紮根於我們的大地中，又把我們置入我們的世界中，把我們維繫在我們的世界中，所以，對語言及其歷史力量的沉思就始終是對此在本身具有賦形作用的行動。所以，那種追求詞語的原始性、嚴格性和尺度的意志就不是什麼美學的把戲，而是一項深入到我們的歷史性此在之本質核心中的工作。
但就在基本詞語中間發生的歷史性的含義偏移而言，在何種意義上存在著我們上面所謂的主要軌道呢?我們可以用「真理」一詞為例來予以解說。倘若沒有對這些聯繫的洞識，我們就還不能了解真理問題的特性、困難以及激烈性，從而也不可能理解尼采關於藝術與真理之關係的最深刻的困境。
「色彩理論也是歌德在科學領域裡的一個成就」——這個陳述句是真的。以這個句子，我們便有了某種真實的東西。正如人們所說的，我們就擁有了一個「真理」。2×2＝4這個句子是真的。我們以這個句子就有了一個「真理」。所以，存在著多種多樣的真理：日常生活中的論斷，自然科學的真理，以及歷史科學的真理。為什麼這些真理是名副其實的呢?那是因為它們一般地並且從一開始就滿足一種「真理」所包含的東西。後者就是使一個真的陳述成為一個真的陳述的東西。正如我們把正義的東西的本質稱為「正義」，把懦弱者的本質稱為「懦弱」，把美的東西的本質稱為「美」，同樣地，我們必須把真實之物的本質叫作「真理」。但是，真理，被理解為真實之物的本質的真理，只是一種真理而已；因為某物的本質乃是一切具有這種本質的東西——在眼下情形下就是一切真實之物——都與之相一致的那個東西。如果真理表示真實之物的本質，那麼，這種真理就只是一種真理而已，那麼，談論複數的「真理」就將是不可能的了。
因此，我們已經有了「真理」一詞的兩種根本不同、但又相互聯繫的含義。如果「真理」一詞的含義不允許有多重性，那麼，它命名的就是真實之物的本質。相反地，如果我們取這個詞的多重含義，那麼，「真理」一詞所指的就不是真實之物的本質，而總是指一個真實之物本身。一個事物的本質可能特別地或者唯一地被把握為這樣一個東西，它是一切滿足這個本質的東西所具有的。如果我們遵循這種可能的、但既不是唯一的也不是原始的關於本質的觀點——亦即認為本質就是對雜多有效的單一，那麼，有關「真理」這個本質詞語，我們就很容易得出如下看法：
因為從每一個真命題本身中都可以說出真實存在（Wahrsein），所以，在一種簡略的思想和言說中，真實之物本身也就可以被叫作一種「真理」。但這裡所意指的卻是某個真實之物。真實之物現在乾脆被叫作「真理」了。「真理」這個名稱在一種本質性的意義上是有歧義的。真理既指單一本質，也指與這個本質相符的雜多。語言本身就具有趨向於這種歧義性的獨特傾向。因此，我們早就不斷地碰到這種歧義性。這種歧義性的內在根據是：只要我們一說話，亦即說，只要我們通過語言與存在者打交道，從存在者出發並且返回到存在者來說話，則我們所意指的多半就是存在者本身。存在者向來就是這個或那個個別的和特殊的東西。同時，這個存在者本身向來就是這樣一個存在者，也就是說，它向來就是歸於這樣一個種和屬、具有這樣一種本質的存在者。這座房子本身歸於「房子」這個種，具有「房子」這個本質。
當我們意指真實之物時，我們當然也一道在理解真理的本質。如果我們應當通過意指真實之物來了解我們所面對的東西，那我們就必須理解真理的本質。儘管本質本身並沒有特意而特別地得到命名，而始終只是一道和預先得到命名的，但命名著本質的「真理」這個詞卻是為真實之物本身所需要的。這個表示本質的名稱滑入我們對具有這種本質的東西的命名之中。這樣一種滑入是由以下事實促成的，即：我們多半讓自己受到存在者本身的規定，而不是受存在者之本質本身的規定。
因此，我們思考基本詞語的方式就活動在兩個主要軌道上面：一是本質軌道，二是背離本質、但又回涉於本質的軌道。但對於這個看來簡單的事實，人們卻用一種與我們傳統的西方邏輯學和語法學一樣古老的解釋，把它搞得更為簡單、因而也更為流俗了。人們說，本質，在這裡就是真實之物的本質，亦即使每一個真實之物成為這樣一個真實之物的東西，乃是多數有效的和普遍有效的東西（das Viel-und Allgemeingültige），因為它對於許多真實之物都是有效的。本質之真理無非就在於這種普遍有效性。所以，真理作為真實之物的本質就是普遍之物。然而，作為複數，作為「各種真理」、個別的真實之物、各個真實命題，「真理」卻是歸屬於普遍之物的「各種情形」。沒有比這一點更清晰的了。不過，存在著不同種類的清晰性和透明性，其中有這樣一種透明性，它的存在乞靈於以下事實：看來透明的東西其實是空洞的，對此要儘可能少作思考，以此方式來排除模糊性的危險。而當人們把某個事物的本質標識為普遍概念時，情形就是這樣的。在某些領域內（而不是在所有領域內），某物之本質對許多個別之物有效（此即多數有效性），這乃是本質的一個結果，但並沒有觸及本質的本質特性（Wesentlichkeit）。
把本質與普遍之物的特徵（哪怕作為一個僅僅在有限情形下才有效的本質結果）等同起來，這種做法倘若沒有從幾個世紀以來堵死了一條通向一個關鍵問題的道路，它本身或許並不是那麼災難性的。真實之物的本質適合於個別的陳述和命題；而個別的陳述和命題相互之間在內容和構造方式上面是完全不同的。真實之物向來都是各個不同的東西，而本質作為普遍之物，亦即對於許多事物有效的東西，卻是「一」（Eines）。但現在，這個普遍有效的東西、亦即對相關的許多事物有效的東西，卻被搞成絕對普遍有效的東西。所謂「普遍有效的」，現在不再僅僅意味著：對許多相關的個別事物是有效的，而是自在地一般地始終有效的東西，是不變的、永恆的、超時間的東西了。
於是就得出了關於本質之不變性的命題，因而也就有了關於真理之本質的不變性的命題。這個命題在邏輯上是正確的，但在形上學上卻是不真實的。從許多真命題的個別「情形」出發來看，真實之物的本質就是那個東西，雜多在其中達到符合一致。雜多在其中達到符合一致的東西對雜多來說必定是「一」，是同一者。但由此決不能得出如下結論：本質在自身中不可能是可變的。因為，假如真理之本質是變化的，那麼，這個變化的東西就可能總是一再成為對雜多有效的「一」，而無損於變化。可是，在變換中堅持下來的東西乃是那個在其變化中表現出來的本質的不可變者。這樣一來，本質的本質特性，本質的不可窮盡性，就得到了肯定，因而本質的真正自身性和同一性也就得了肯定。這種自身性（Selbstheit）和同一性（Selbigkeit）與千篇一律的空洞同一性是明顯不同的，只要本質始終僅僅被看作普遍之物，則本質的統一性就只能被思考為這種真正自身性和同一性。要是人們在關於真理之本質的同一性的理解方面依然以傳統邏輯學為指導，人們就立即會說（而且在這個立場上是正確的說法）：關於本質之變化的觀念將導致相對主義；對所有人來說都只有同一種真理；任何一種相對主義都將摧毀普遍秩序，導致純粹的任意和無序狀態。但是，這樣一種反對真理之本質變化的意見，其正當性卻取決於其中所預設的關於一和同一（即人們所謂的絕對者）的觀念的合法性，而且也取決於把本質之本質特性規定為多數有效性的做法的正當性。認為本質變化會導致相對主義，這種反對意見始終只有在對絕對者之本質和本質之本質特性的錯誤認識基礎上才是可能的。
我們插入上面這樣一段話，想必已經足以把尼採在探討藝術與真理的關係時所理解的「真理」的內涵展開出來了。按照上面的解釋，我們首先必須問：在尼采探討藝術與真理之關係的上下文中，「真理」一詞是在何種意義軌道上活動的呢?答案是：在背離本質的軌道上。這意思就是說：在這個激起驚恐的基本問題中，尼采卻沒有在一種對真實之物的本質的探討意義上達到關於真理的真正問題。這個本質被預設為不言自明的。在尼采看來，真理並不是真實之物的本質，而是符合真理之本質的真實之物本身。尼采並沒有提出真正的真理問題，關於真實之物之本質以及本質之真理的問題，以及關於真理之本質變化的必然可能性的問題，從而也從來沒有把這個問題的領域展開出來。認識到這一事實，是具有決定性意義的，不僅對於判別尼採在關於藝術與真理的關係問題上的態度是十分重要的，而且首要地，對於我們從原則上估量和測度尼采哲學整體所占有的追問之原始性的程度來說，也是十分重要的。在尼采思想中，關於真理之本質的問題付諸闕如，這乃是一種獨特的耽擱，它不能僅僅歸咎於尼采，也不能首先歸咎於尼采。實際上，這種「耽擱」自柏拉圖和亞里士多德以降無所不在，貫穿了整個西方哲學史。
許多思想家致力於真理概念的探討。笛卡爾把真理解釋為確信；與此轉折不無關聯，康德區分了一種經驗的真理與一種先驗的真理；黑格爾重新規定了抽象真理與具體真理之間的重要區分，即科學真理與思辨真理之間的重要區分；尼采則說，「真理」就是謬誤。所有這一切都是思想的追問活動的重要進展。然而！所有這些思想家都沒有觸及真理之本質本身。不論尼采與笛卡爾相距多遠，不論尼采多麼強調他與笛卡爾的這種距離，他在本質方面卻是接近於笛卡爾的。不過，倘若人們把有關「真理」一詞的語言用法強行固定在對其意義軌道的嚴格遵守上，那就未免迂腐了。因為作為基本詞語，它同時也是一個普遍詞語，因而已經落入語言用法的草率馬虎中了。
我們必須更深入地追問，尼采所理解的真理是什麼。我們曾回答說：他指的是真實之物。但什麼是真實之物呢?在這裡，那個符合真理之本質的東西是什麼?這種本質本身是在哪裡得到規定的呢?真實之物就是真實存在者，事實上現實的東西。這裡所謂「事實上」[76]指的是什麼呢?答曰：是事實上被認識者。因為我們的認識是那種本來就可能是真的或者假的東西。真理乃是認識之真理。認識本就是真理之家，以至於可以說，一種不真的認識是不能被視為認識的。但認識是我們通達存在者的一種方式；而真實之物就是真正被認識者，是現實之物。唯在認識中通過認識並且對認識而言，真實之物才被確定為某種真實之物。真理屬於認識之領域；在此領域中作出關於真實之物和不真實之物的決定。而且，根據認識之本質的界定方式，真理的本質概念也得到了規定。
作為關於某物的認識，我們的認識始終是一種對有待認識者的適應，一種「以……衡量自身」（Sichanmessen an…）。按照這種衡量特徵，在認識中就包含著與某種尺度的關聯。這種尺度，就如同我們與它的關聯，可以按不同方式來解釋。為說明認識之本質的各種解釋可能性，我們要識別兩個根本不同的種類的主要特徵。作為例外，而且為簡便起見，我們在此要利用兩個名稱，它們表示的意思無非是我們在這裡要從中確定下來的東西，即：「柏拉圖主義」中的認識觀與「實證主義」中的認識觀。
第20節 柏拉圖主義中的真理與實證主義中的真理。尼采根據對虛無主義的基本經驗倒轉柏拉圖主義的努力
我們說柏拉圖主義而不說柏拉圖，是因為在這裡，我們並不是要採用一種原始而詳細的方式，通過柏拉圖的著作來證明相關的認識觀，而只是想大致地端出由他的著作所規定的某個特徵。認識是對被認識者的適應。什麼是被認識者呢?那就是存在者本身。存在者本身何在?存在者之存在是從哪裡得到規定的呢?根據理念（Ideen）並且作為ἰδέαι［相］。它們「是」那種被覺知的東西；當我們注視事物，看事物本身看起來如何，看事物給予自身什麼，亦即看事物的什麼存在（Was-sein）（τὸ τί ἐστιν），這時候，事物就被覺知了。使一張桌子成為一張桌子的東西，即桌子存在（Tisch-sein），是可以看到的，當然不能用身體上的肉眼，而是要用心靈看。這種看就是對一個事物所是的東西的覺知，即對這個事物的理念的覺知。如此這般被看見的東西是一個非感性之物。但因為正是根據如此這般被看見的東西，我們才能夠認識感性之物（在此就是作為桌子的感性之物），所以，非感性之物同時又高於感性之物。它是超感性之物（das Über-sinnliche），是真正的什麼存在和存在者之存在。因此，認識必須以超感性之物、理念來衡量自身；認識必須看到並非感性可見的東西，一般講來，就是必須把它帶到自身面前，亦即把它表象出來。[77]認識乃是表象著以超感性之物來衡量自身。純粹的、非感性的表象，在一種與被表象者的具有中介作用的關係中展開出來的表象，被叫作θεωρία［理論］。認識本質上是理論性的。
這種把認識理解為「理論」認識的觀點是以一種特定的存在解釋為基礎的，而且，這種認識觀點只有以形上學為基礎才有意義和合法性。因此，傳布一種「永恆不變的科學之本質」，要麼只是一種純粹的套話而已，連自己都不對它所說的東西當真，要麼就是一種對西方知識概念的起源的基本事實的錯誤認識。「理論」（Theoretisches）不僅區別於「實踐」（Praktisches），不同於「實踐」，它本身就是建立在一種特定的基本存在經驗的基礎之上的。這一點同樣也適合於總是與「理論」分離開來的「實踐」。兩者以及它們的分離，只有根據當時相關的存在之本質才能得到理解，也就是說，只有在形上學上才能得到理解。實踐向來不是根據理論而變化的，理論也不是根據實踐的變化而變化的，倒不如說，兩者始終同時從形上學的基本態度而來發生變化。
實證主義的認識解釋不同於柏拉圖主義的認識解釋。雖然在實證主義那裡，認識也是一種衡量，但是，表象活動必須首先、而且不斷地遵守的尺度卻是另一種尺度了：那是首先擺在我們面前並且不斷在我們面前被預先設定的東西，即positum。在感官感覺中被給予的東西，即感性之物，就被視為這樣一種東西。在這裡，符合的方式也是一種直接的表象（即「感覺」），後者是通過一種具有中介作用的對以感覺方式被給予的東西的相互關聯（即判斷）而得到規定的。判斷的本質本身又是可以得到不同解釋的——關於這一點，我們在此不擬深究了。
我們用不著現在就忙著把尼采的認識觀點固定在上述兩個基本方向（即柏拉圖主義與實證主義）之一上面，或者把它固定在這兩個方向的混合形式上，在此我們已經可以說：「真理」一詞對尼采來說意思就如同真實之物，而後者又意味著事實上被認識的東西。認識乃是對最廣義的現實的一種理論-科學的把握。
一般地，這就是說，尼采關於真理之本質的觀點保持在西方思想的悠久傳統的領域裡面，儘管他對此觀點的特殊解釋遠遠地偏離了先前的解釋。但是，同樣聯繫到我們關於藝術與真理之關係的特殊問題，我們現在已經完成了一個決定性的步驟。根據我們所做的對主導性的真理觀的揭示，在這裡被帶入關係之中的東西，用更嚴格的講法，是兩個方面，一方面是藝術，另一方面是理論科學的認識。藝術，尼采從藝術家角度來理解的藝術，乃是一種創造，而且這種創造是與美相關聯的。相應地，真理就是認識的關聯對象。因此，我們所討論的激起驚恐的藝術與真理的關係，就必須被理解為藝術與科學認識的關係，或者說，必須被理解為美與真的關係。
然而，何以這種關係在尼采看來是一種分裂呢?何以對尼采來說，藝術與認識，一般地講就是美與真，進入一種突出的關係之中了呢?的確，這並不是出於一些完全外部的原因，一些對通常的文化哲學和文化科學來說決定性的原因，即：存在著藝術，此外也存在著科學，兩者都屬於文化，如果人們想建立一個文化體系，那麼也就必須說明這些文化現象的相互關係。倘若尼采的提問方式只不過是一種文化哲學的提問方式，意在建立一個文化現象和文化價值的嚴格體系，那麼，對這種提問方式來說，藝術與真理的關係就決不可能成為一種分裂，更不可能成為一種激起驚恐的分裂了。
為了認識藝術與真理在尼采那裡究竟如何可能而且必定進入一種突出的關係之中，讓我們從對他的真理概念的重新說明出發；因為關於這種關係的另一個組成部分（即藝術），我們已經有了足夠的討論。而為了更準確地刻畫尼采的真理概念，我們就必須問，他是在何種意義上理解認識的，他把什麼東西設定為認識的尺度。尼采的認識觀點與我們上面刻畫過的認識解釋的兩個基本方向（即柏拉圖主義與實證主義）的關係如何呢?在為他的第一部著作做準備工作時（1870—1871年）寫的一則簡短評論中，尼采曾說：「我的哲學乃是一種倒轉了的柏拉圖主義：距真實存在者越遠，它就越純、越美、越好。以顯象中的生命為目標」。（《全集》，第九卷，第190頁）這是這位思想家對他整個後期哲學基本立場的一個令人驚奇的預見，因為他在最後的創作歲月里的努力，無非就是這種對柏拉圖主義的倒轉。當然，我們不可忽視，尼采早期的這種「倒轉了的柏拉圖主義」與他最後在《偶像的黃昏》中達到的立場還是十分不同的。但根據尼采本人的這句話，我們現在就可以對他的真理觀，亦即他關於真實之物的觀點，作更為鮮明的規定了。
在柏拉圖主義看來，真實之物，即真實存在者，就是超感性之物，即理念。與之相反，感性之物就是μὴ ὄν［非存在者］；後者並不意味著絕對不存在者，即οὐκ ὄν，而是意味著μή——雖然並不是絕然一無所有，但也不能被稱為存在者的東西。倘若感性之物可以被命名為存在者，那麼，它就必定是以超感性之物為尺度的；不存在者是從真實存在者那裡獲得存在的影子和剩餘的。
於是，所謂把柏拉圖主義倒轉過來，這也意味著把尺度關係顛倒過來；在柏拉圖主義那裡仿佛處於低級位置、並且要以超感性之物為衡量尺度的東西，現在必須移動到高級位置上面，而且必須反過來，使超感性之物為感性之物效力。在這種倒轉的實行過程中，感性之物變成了真正存在者，亦即變成了真實之物，變成了真理。真實之物就是感性之物。這乃是「實證主義」的學說。然而，就像人們多半喜歡做的那樣，把尼采關於認識的觀點以及關於認識所包含的真理的觀點宣布為「實證主義的」，這種做法或許是過於匆忙了。無可爭辯的事實是，在他完成真正的顛倒的成熟歲月里，在他為計劃中的主要著作《強力意志》而忙碌的時期之前，也就是在1879年至1881年之間，尼采實際上已經經歷了一種極端的實證主義，而這種實證主義經過轉換，也被採納到他後期的基本立場中了。但事關宏旨的恰恰就是這種轉換。就對整個柏拉圖主義的倒轉而言，情形就更為如此。在這種倒轉中，尼采完成了最獨特的哲學思想。對尼采來說，徹底地思考柏拉圖哲學，這從早期開始就已經是一項從兩個不同方面困擾著他的任務。尼采原先身為古典語文學家，這種職業把他帶向柏拉圖，部分地通過他的教務，但首要地是通過他對柏拉圖的哲學愛好。在巴塞爾時期，尼采曾作過多次關於柏拉圖的講座，諸如1871—1872年間和1873—1874年間的《柏拉圖對話研究導論》，以及1876年的《柏拉圖的生平和學說》等（參看《全集》，第十九卷，第235頁以下）。
但在這裡，人們又一次清晰地看到了叔本華的哲學影響。叔本華本人的確有意識地並且明確地把他的整個哲學建立在柏拉圖和康德基礎上。因此，在其主要著作《作為意志和表象的世界》（1818年）的序言中，叔本華寫道：
「所以，要徹底認識本書所闡述的思想，康德哲學乃是一個前提，這在哲學中是獨一無二的。——但是，如果此外還有讀者已經逗留於神聖的柏拉圖的學派中了，那麼他就作了更好的準備，並且更易於接受我的哲學了」。進而，叔本華還把古印度的吠陀（Vedas）舉為第三個因素。我們知道，叔本華完全曲解了康德哲學，把它變得十分粗糙了。同樣地，他也粗暴地曲解了柏拉圖哲學。面對叔本華對柏拉圖哲學的粗糙化，作為古典語文學家和這個領域的行家裡手，尼采自始就並不像他面對叔本華的康德解釋時那樣束手無策，毫無抵抗力。早在青年時代（通過他在巴塞爾的講座），尼采就已經達到了一種值得注意的獨立性，因而他的柏拉圖解釋也獲得了比叔本華更高的真理性。首要地，尼采拒斥叔本華把對理念的把握解說為簡單的「直覺」的做法。尼采強調指出：對理念的把握是「辯證的」。叔本華有關理念的把握方法是直覺的看法起源於一種誤解，那就是他對謝林關於作為形上學認識之基本行為的「理智直觀」的學說的誤解。
不過，這種更多地以語文學和哲學史為定向的關於柏拉圖和柏拉圖主義的解釋雖然有所裨益，但還不是尼採在哲學上深入探討柏拉圖哲學並且對之進行辨析的決定性道路。這也就是說，它還不是尼采經驗和洞察一種對柏拉圖主義的倒轉的必要性的決定性道路。尼采的基本經驗乃是他不斷增長的對我們的歷史的基本事實的洞察。對尼采來說，這個基本事實就是虛無主義。尼采一再充滿激情地表達了他作為思想家的此在的這種基本經驗。對於盲者來說，對於那些不能觀看而且首先是不想觀看的人來說，尼采的話聽起來是極度輕佻的，猶如一陣躁狂的喧譁。但是，如果我們估計到他這個洞識的深度，並且考慮到虛無主義的基本歷史事實是多麼切近地折磨著他，那麼，我們就應當說，尼采的話幾乎是溫和平靜的。尼採用來標識虛無主義事件的重要公式之一叫做：「上帝死了」。（現在可參看拙著：《林中路》，1950年，第193—247頁）[78]「上帝死了」這句話決不是一個無神論的定理，而是表示關於一個西方歷史事件的基本經驗的公式。
唯有在這種基本經驗的指引下，尼采所謂「我的哲學乃是倒轉了的柏拉圖主義」的說法才獲得了它的幅度和強度。因此，尼采對真理之本質的解釋和理解也必須在這種廣大視野里得到把握。因為這個緣故，我們就應當來回想一下，尼采理解的虛無主義是什麼，唯在何種意義上這個名詞才可以被用作一個歷史哲學的名稱。
以虛無主義這個名詞，尼采指的是一個歷史性事實，亦即這樣一個事件：最高價值自行貶黜，一切目標都已被消除，一切價值評估相互對立起來，顛來倒去。對於這種相互對立的情況，尼采曾作了如下描寫：
「人們說服從自己心靈的人是好人，但也說僅僅聽從自己責任的人是好人；
人們說溫順、和解的人是好人，但也說勇猛、不屈和嚴厲的人是好人；
人們說對自己毫無束縛的人是好人，但也說戰勝自己的勇士是好人；
人們說絕對愛好真實的人是好人，但也說虔敬的人、把事物美化的人是好人；
人們說聽從自己的人是好人，但也說虔信的人是好人；
人們說正派、高貴的人是好人，但也說不鄙薄、不傲視的人是好人；
人們說好心腸、避免爭鬥的人是好人，但也說渴望爭鬥和勝利的人是好人；
人們說事事爭先、不甘落後的人是好人，但也說不爭不求、無所意願的人是好人」。
（尼采作於《快樂的科學》時期的未刊稿，1881—1882年；《全集》，第十二卷，第81頁）
不再有任何目標，能夠把民眾的歷史性此在的一切力量聯合起來，能夠使一切力量為著這個目標發揮出來；不再有任何這樣的目標，這就是說，不再有任何一個目標同時而且首先具有這樣一種強力，它能夠藉此強力把此在一體地逼入其領域之中，並且使之創造性地展開出來。尼采理解的目標設定就是關於存在者整體的秩序安排的形上學任務，而不只是對暫時的何去何從的說明。但一種真正的目標設定同時必須對目標作出論證。這種論證不能僅僅是「在理論上」證實對目標設定有效的理性根據，不僅僅在於證實目標設定是「邏輯上」必然的。目標論證是一種奠基，其意義就在於喚醒和釋放那些強力，那些賦予所設定的目標以提高一切和控制一切的約束性力量的強力。只有這樣，歷史性此在才能在由目標所開啟和劃定的領域內原始地成長。最後（亦即原初地），這裡也包含著那些力量的增長，它們承擔和激勵著對新領域的準備、對新領域的先行探索以及對在新領域中展開出來的東西的擴建的任務，並且使這種準備、探索和擴建大膽地進行。
當尼采談到虛無主義，談到目標和目標設定時，他眼裡看到的是所有這一切。但即使在他一開始解除整個地球上的一切秩序時，尼采也看到了這樣一種目標設定必然要求的作用範圍。它不能僅僅關係到個別的團體、階層和宗派，也不能僅僅關涉個別國家和民族，它必須至少是歐洲的。不過，這意思並不是說：它是國際的。因為在創造性的目標設定及其準備的本質中包含著這樣一回事：它作為歷史性的目標設定，只有在以個別民族為形態的人類的完全歷史性的此在的統一性中才能行動和持存。這並不意味著對其他民族的壓迫，同樣也並不意味著與其他民族的隔離。目標設定本身就是爭辯，就是發起鬥爭。而真正的鬥爭是那種鬥爭，在其中參加鬥爭者得以相互提高，並且從自身中發揮出達到這種提高的強力。
這種對虛無主義的歷史性事件以及為徹底克服虛無主義所需要的各種條件的沉思，亦即對在此必需的形上學基本態度的沉思，對激發和準備這些條件的途徑和方式的深思，尼采有時稱之為「偉大的政治」。[79]這聽起來猶如「偉大的風格」。如果我們把兩者當作原始地共屬一體的東西放在一起來思考，那我們就保證能夠避免對它們的本質的誤解。所謂「偉大的風格」並不追求一種「審美文化」，所謂「偉大的政治」也不追求一種剝削性的、強力政治的帝國主義。偉大的風格只有通過偉大的政治才能創造出來，而偉大的政治在偉大的風格中才有其最內在的意志法則。尼采關於偉大的風格說了些什麼呢?
「什麼構成偉大的風格?就是對其幸福與不幸的控制：——」（關於《查拉圖斯特拉》一個獨立續篇的若干草稿和想法，作於1885年；《全集》，第十二卷，第415頁）
對幸福的控制！這是最艱難的事體。對不幸的控制，必要時是可以做到的。但對幸福的控制……
在1880年至1890年期間，尼采是以「偉大的風格」為尺度並且在「偉大的政治」視野內進行思考和追問的。我們必須看到他的追問的這種尺度和這種幅度，才能理解《強力意志》第一篇和第二篇的內容，亦即他對這樣一種認識的描述：此在的基本力量，這種設定目標的基本力量的可靠性和強力，乃是缺失的。為什麼缺失這樣一種為創造性地獲得在存在者中間的位置所需要的基本力量呢?答案是：因為它長期持續地被削弱了，並且被顛倒為它的反面了。此在基本力量的主要虛弱化就在於對「生命」本身的建立目標的力量的誹謗和貶低。而這種對創造性生命的誹謗的原因又在於：在生命之上被設定了那種要求否定生命的東西。這種要求，這種理想，就是超感性之物，它被解釋為真正存在者。這種對存在者的解釋是在柏拉圖哲學中完成的。理念學說就是對那個理想的論證，也就是對超感性領域在規定和戰勝感性領域方面所具有的決定性的優先地位的論證。
這裡出現了一種對柏拉圖主義的新解釋。它是根據對虛無主義事實的基本經驗得出來的。它在柏拉圖主義中看到了虛無主義（即對生命的否定）之升起的可能性的原初的和決定性的原因。在尼采看來，基督教無非是「民眾的柏拉圖主義」，而作為柏拉圖主義，它就是虛無主義。不過，僅僅指出尼采對基督教的虛無主義傾向的反對立場，我們還沒有完全窮盡他對這個歷史性現象的總體立場。尼采的目光過於尖銳，但也過於自負，以至於他認識不到，也不能承認：他自己的態度的一個重要前提，即他的追問活動的正直和紀律，乃是幾百年以來基督教教育的一個結果。我們只從眾多證據中舉出下面兩個：
「正直，作為長期道德習慣的後果：對道德的自我批判同時也是一個道德現象，即一個道德性事件」。（《全集》，第十三卷，第121頁）
「我們不再是基督徒了：我們已經不再需要基督教了，並不是因為我們住得離它太遠，而是因為我們住得離它太近了，還更是因為我們已經從它那裡成長起來了——這乃是我們更嚴格和更講究的虔誠本身，現在它禁止我們繼續成為基督徒。——」（《全集》，第十三卷，第318頁）
在對虛無主義的沉思所採取的視野里，對柏拉圖主義的「倒轉」獲得了另一種意義。它不是簡單地、幾乎機械地用一種認識論觀點來替換另一種認識論觀點，即實證主義的觀點。對柏拉圖主義的倒轉首先意味著：動搖作為理想的超感性領域的優先地位。存在者是什麼，不能根據它應當是什麼和可以是什麼來估量。但同時，在對理想哲學的反轉中，在對應當之物和應當（Sollen）的設定的反轉中，這種倒轉也意味著：對存在之物的尋找和確定，即要追問什麼是存在者本身?如果應當之物是超感性之物，那麼，起初非應當地（sollenfrei）被把握的存在者本身——存在者之所是——就只能是感性之物。但由此還沒有給出感性之物的本質何在；對它的規定被放棄了。相反地，真實存在者、真實之物的領域已經得到了確定，因而真理的本質也已經得到了確定；但就像過去一樣，而且就像在柏拉圖主義中一樣，真實之物是要通過認識的途徑來獲得的。
這種對柏拉圖主義的倒轉是由力求克服虛無主義的意志引發和引導的。在這樣一種對柏拉圖主義的倒轉中，依然保留著一個與柏拉圖主義共同的、被認為不言自明的信念：真理，亦即真實存在者，必須通過認識途徑而獲得保證。根據這種倒轉，感性之物就是真實之物，感性之物作為存在者應當為此在之全新奠基提供一個基礎領域，因此之故，關於感性之物的問題以及對真實之物和真理的確定就獲得了一種提高了的意義。
誠然，把真理、真實存在者設定為感性之物，這在形式上已經是一種對柏拉圖主義的倒轉了，因為柏拉圖主義斷定超感性之物才是真正存在者。但是，這種倒轉以及隨之而來的把真實之物解釋為感性地被給予之物的做法，必須從對虛無主義的克服的角度來理解。而那種決定性的藝術解釋，如果它被設定為虛無主義的反運動的話，也是在這同一個角度展開的。
反對柏拉圖主義，我們必須追問：什麼是真實存在者?而答案必定是：真實之物就是感性之物。
反對虛無主義，我們必須開展創造性的生命（首先是在藝術中）；而藝術是從感性之物中進行創造的。
我們現在才能清晰地看到：藝術與真理——兩者的關係在尼采看來乃是一種激起驚恐的分裂——在何種意義上能夠而且必定真正進入一種關係之中，這種關係超出了人們在對兩者的文化哲學解釋中給出的比較關係。藝術與真理，創造與認識，在挽救和塑造感性之物這樣一個主導性方面彼此相遇了。
著眼於對虛無主義的克服，這也就是說，著眼於對新的價值設定的奠基，藝術與真理以及對兩者的本質的沉思獲得了相同的分量。根據它們的本質，藝術與真理自發地在一種新的歷史性此在領域裡相聚在一起了。
它們的關係到底是何種關係呢?
第21節 柏拉圖對藝術與真理之關係的沉思的範圍和語境
根據尼采有關藝術家的指示，並且從創作者角度來看，藝術的現實性就在於肉身性生命的陶醉中。藝術家的塑造和表現本質上植根於感性領域。藝術是對感性之物的肯定。但根據柏拉圖主義的學說，超感性之物卻被肯定為真正存在者。順理成章地，柏拉圖主義和柏拉圖就必然要把藝術——作為對感性之物的肯定——當作一個非存在者和不應當存在的東西來加以否定，把它當作一個μὴ ὄν［非存在者］來加以否定。對柏拉圖主義來說，真理乃是超感性之物；在柏拉圖主義中，真理與藝術的關係似乎成了一種排除、對立和間離的關係，也就是分裂的關係。然而，如果說尼采哲學是對柏拉圖主義的顛倒，因而真實之物是對感性之物的肯定，那麼，真理就是藝術所肯定的同一個東西，即感性之物。對倒轉了的柏拉圖主義來說，真理與藝術的關係只能是一種一致和諧的關係。倘若在柏拉圖那裡或許存在著一種分裂（這還是成問題的，因為並非每一種距離都能被理解為分裂），那麼，這種分裂就必定會在對柏拉圖主義的顛倒中消失，這就是說，它必定會在隨著對這種哲學的揚棄而一道消失。
可是，尼采卻說，這種關係乃是一種分裂，甚至是一種激起驚恐的分裂。尼采對於這種激起驚恐的分裂的談論，並不是在他對柏拉圖主義的真正倒轉之前，而恰恰是在這種倒轉對他來說已經斷然確定的時期里。1888年，尼採在《偶像的黃昏》中寫道：
「相反地，人們藉以把『這個』世界［即感性的世界］稱為虛假世界的那些原因，其實並沒有證明這個世界的實在性——另一種實在性是絕對不可證實的」。（《全集》，第八卷，第81頁）
在同一個時期里（尼采這時說唯一真實的實在，即真實之物，乃是感性的世界），他就藝術與真理的關係寫道：「即使到現在［1888年秋季］，我依然以一種神聖的驚恐面對著兩者之間的這種分裂。」
為了理解上面這句值得注意的關於藝術與真理之關係的話的隱秘意義，我們應採取何種途徑呢?我們必須理解這種意義，因為唯以此為出發點，我們才能夠在其特有的光亮中看清尼采形上學的基本立場。或許正確的做法是從那種哲學的基本立場出發，也就是從柏拉圖主義出發，因為在這種哲學的基本立場中，藝術與真理之間的一種分裂至少表現為可能的。
在柏拉圖主義中，是否必然地、因而現實地存在著真理（或真實存在者）與藝術（以及在藝術中表現出來的東西）之間的一種衝突呢?對於這個問題，我們只能根據柏拉圖的著作本身來裁定。如果在這裡存在著一種衝突，那它必定可以用一個命題來表達，這個命題在比較藝術與真理時應當道出與尼采對兩者關係的評價和裁定相反的意思。
尼采說：藝術比真理更有價值。柏拉圖一定會斷定：藝術比真理更少價值，亦即說，藝術比關於真實存在者的認識，比哲學更少一點價值。這樣，在柏拉圖哲學中，在這種往往被人們描述為希臘思想之頂峰的偉大哲學中，就必定出現了一種對藝術的貶降。這事竟發生在希臘人身上麼?要知道還沒有一個西方民族像希臘人那樣肯定和創立過藝術呢！這確是一個令人詫異的事實；但它卻是無可爭辯的。因此，我們首先必須來描述一下（儘管只能簡明扼要地）：在柏拉圖那裡這種揚真理而抑藝術的情況如何，何以必然會產生這種對藝術的貶降。
但我們下面所做的說明的意圖，決不是僅僅要從這個角度去了解柏拉圖關於藝術的意見。從柏拉圖出發（在他看來藝術與真理之間存在著一種糾紛），我們是想獲得一種指示，以明確我們能夠從哪裡以及如何能夠在尼采對柏拉圖主義的倒轉中摸索到這種分裂。同時，通過這種途徑，我們也就可以為「柏拉圖主義」這個流行詞語提供一種更豐滿、更確定的意義。
我們提出兩個問題：
問題一：對柏拉圖來說，我們所謂的「藝術」處於哪些規定的範圍內?
問題二：藝術與真理的關係問題是在何種語境中得到探討的?
關於問題一。人們習慣於把τέχνη一詞用作表示我們所謂「藝術」的希臘名稱。τέχνη的意思，我們前面[80]已經作了說明。但我們必須清楚地看到，希臘人根本就沒有一個詞語，是與我們用狹義的「藝術」一詞所指的意思相合的。對我們來說，「藝術」這個詞具有一種多義性，而且這種多義性並非出於偶然。身為思想和言說的能手，希臘人立即就把這種多義性置入多個不同的明確詞語中了。如果我們以「藝術」一詞首先是指對某物的熟悉意義上的一種能力，亦即一種有所精通的、因而控制性的知識，[81]那麼，這對希臘人來說就是τέχνη。這種知識也包含了對某種行為的規則和做法的了解，但這在其中並不是本質性的方面。
相反地，如果我們以「藝術」一詞意指一種能力，一種訓練有素的、幾乎已成為此在的第二本性和基本方式的實行才能，即作為執行行為的能力，那麼，希臘人說的是μελέτη［照料］，ἐπιμέλεια［關心］，意思乃是照料之細心（Sorgsamkeit des Besorgens）（參看柏拉圖：《國家篇》，374）。這種細心（Sorgsamkeit）超出了經過訓練形成的小心謹慎（Sorgfalt）；它是對一種向著存在者的集中展開狀態的控制，是「煩憂」。[82]我們也必須把τέχνη的最內在本質理解為這種「煩憂」，才能夠使之免受人們後來對它做的純粹「技術的」解釋。這樣，μελέτη與τέχνη的統一性就標示著那種力求根據存在者本身來為存在者奠基的此在的搶先展開過程（Ent-schlieβung）的基本立場。
再者，如果我們以「藝術」一詞指的是在一種生產中被生產出來的東西、在一種製作中被製作的東西以及這種製作本身，那麼，希臘人說的就是ποιεῖν［做、製作］和ποίησις［詩、詩歌］了。ποίησις這個詞在突出意義上還保留著通過話語對某物的生產的意思，ποίησις作為「詩歌」（Poesie）主要成了表示語言藝術、詩歌藝術的名稱，這就表明這種藝術在希臘藝術整體中是占有優先地位的。因此，柏拉圖在表達和決斷藝術與真理的關係時首先以優先方式討論了詩歌藝術和詩人，也就不是偶然的了。
關於問題二。我們必須預先考慮一下，柏拉圖是在哪裡並且在何種語境中提出關於藝術與真理的關係問題的。因為這種提問方式將決定我們對柏拉圖關於藝術的多重沉思的整體內容的解釋形式。柏拉圖是在一個「對話」中提出這個問題的；這個「對話」的標題叫Πολιτεία［《國家篇》］，其中對作為人類共同體的基本形態的「國家」作了長篇大論。因此，人們以為，柏拉圖是在「政治上」追問藝術的，而且這種「政治的」提問方式必定會被帶入與「美學的」提問方式，以及最廣義的「理論的」提問方式的對立之中，或者就是被帶入與後者的一種本質差異之中。由於柏拉圖對藝術的追問是在與πολιτεία［國家］的聯繫中出現的，我們就可以把他的追問稱為政治的追問，只不過，這時候，我們首先必須知道，然後必須說明什麼是「政治的」。如果我們應當把柏拉圖的藝術學說把握為政治的，那麼，我們就只能根據在對話本身中關於π όλις［國家］之本質的概念來理解「政治的」這個詞。這是必然的，更何妨這個長篇對話的整個結構和思路都意在表明，一切政治存在的主要基礎和決定性本質都無非在於「理論」，也即在於對δίκη［正義］和δικαιοσύνη［正義、公正］的本質性知識。人們把這個希臘詞語翻譯為「正義」，由此錯失了它真正的意義，因為「正義」這個說法立即就被置入道德領域之中，甚或就被置入單純「法律」領域之中了。可是，δίκη卻是一個形上學概念，原不是一個道德概念。[83]它在一切存在者合乎本質的安排角度命名著存在。誠然，δίκη正是通過柏拉圖哲學而招來了道德意味；但更為必要的事情是，我們要一併抓住其形上學意義，因為否則的話，我們就看不到柏拉圖這個關於國家的對話的希臘背景了。關於δίκη的知識，關於存在者之存在的安排法則的知識，就是哲學。所以，柏拉圖整個關於國家的對話的關鍵性認識就是：δεῖ τοὺς φιλοσ όφους βασιλεύειν（ἄρχειν）：「哲學家本質上必然地要成為統治者」（參看《國家篇》，卷五，473）。這話的意思並不是說：應當由哲學教授們來領導國家，而是說：承擔和規定著共同體的基本行為方式必須建立在本質性的知識基礎之上，前提條件當然是，這個共同體作為一種存在之秩序是建立在自身基礎上的，而不是要從另一個秩序中接受其尺度的。歷史性此在的這種自由的自身奠基要服從於知識之判決，而不是服從信仰之判決，因為所謂信仰，總是被理解為一種通過神性啟示而被授權的真理宣告。一切知識根本上都維繫於那個通過它自身而被置入光亮之中的存在者。對柏拉圖來說，存在在「理念」中才成為可見的。理念乃是存在者之存在，因而本身就是真實存在者，即真實之物。
因此，如果人們還想說，柏拉圖在此是以政治方式追問藝術，那麼，這話只可能意味著，柏拉圖是著眼於藝術在國家中的地位、按照國家的本質和主要基礎來評價藝術的，亦即是根據關於「真理」的知識來評價藝術的。這樣一種對藝術的追問是極其「理論的」追問。政治的追問與理論的追問的區分在這裡失去了任何意義。
柏拉圖關於藝術的問題卻成了「美學」的肇始，這一事實的原因並不在於，柏拉圖的追問根本上是理論的，亦即起源於一種存在解釋，而倒是在於，「理論」作為對存在者之存在的把握是建立在某種確定的存在解釋基礎上的。ἰδέα［相］，即所見的外觀，是對存在的標識，而且是對那種觀看而言的，後者在所看之物本身中認識到純粹的在場狀態。「存在」處於與……本質關聯中，以某種方式等同於自身顯示和顯現，即ἐκφανές［閃耀者］的φαίνεσθαι［顯現］。[84]人們對理念的把握，從其實行可能性方面來看（而不是從其目標設定方面來看），是建立在ἔρως［愛洛斯］基礎之上的，後者在尼采美學中就是與陶醉相合的東西。在ἔρως［愛洛斯］中最受喜愛和渴望、因而被置入基本關聯之中的理念，就是那個同時又最能閃爍的顯現者和閃現者。這個同時也是ἐκφανέστατον［最能閃耀的東西］的ἐρασμιώτατον［最令人出神的東西］[85]，被證明為ἰδέα τοῦ καλοῦ，意即美的事物的理念，也就是美。
關於美與愛洛斯，柏拉圖主要是在《會飲篇》中作了討論。而在對話《斐德羅篇》中，《國家篇》的提問方式與《會飲篇》的提問方式被結合在一起了，那是在一個原始基礎上同時又在哲學基本問題的角度上被結合起來的。在《斐多篇》中，柏拉圖以最嚴格和最完滿的形式對藝術與美作了最深刻和最廣泛的追問。這一點是需要提一提的，方能使我們不至於忘記，對我們來說眼下唯一重要的《國家篇》關於藝術的探討，其實並不構成柏拉圖這方面的沉思的全部。
但在這篇關於國家的對話的主導問題的語境中，何以出現了藝術問題呢?柏拉圖所追問的是共同體的結構，在整個共同體中，對這個整體來說，什麼東西必定是引導性的，什麼東西作為可引導的東西一道屬於共同體的固有成分。這篇對話並沒有描寫出一個現成的國家形象，也沒有設想出一個未來國家的理想，而是根據存在和人與存在的基本關係對共同體的內在秩序作了籌劃。為了真正參與共同體生活，成為行動的此在，人們必須受教育；這種教育的尺度和基本原則在對話中得到了確立。而在進行這種追問的過程中，也出現了一個問題：藝術，尤其是詩歌藝術，是不是也屬於共同體生活呢?如果是，那麼情形到底如何?這個問題構成了《國家篇》第三卷（1—18）的對話課題。在那裡，柏拉圖初步向我們表明：藝術帶來和給出的東西，始終都是對存在者的描繪；藝術並非無所事事，但它的生產和製作，即ποιεῖν，始終是μίμησις，即摹仿，是一種描摹和重描，一種虛構意義上的創作。因此，藝術本身就包含著不斷欺騙和撒謊的危險。按照其行為的本質來看，藝術並不具有與真實之物和真實存在者的直接的、決定性的關聯。由此就在原則上得出了如下結論：在共同體範圍內並且對於共同體來說，藝術在功能形式和行為方式的等級秩序上並不占有最高的地位。如果要允許藝術出現在共同體內，那就要有一個條件：只有當藝術的作用受到了嚴格的界定時，只有當藝術行為服從於那些從國家存在的指導原則得出來的特定要求和指令時，才允許藝術出現。
由此可見，關於藝術的本質以及藝術在國家中必然受到限定的作用，只有根據與那個作為尺度設立者的存在者的原始的和真正的關係才能得到裁定，也就是說，作出這種裁定的依據是那樣一種關係，後者知道δίκη，知道與存在相關的嵌合與非嵌合是什麼。[86]因此，在這些關於藝術與國家中其他功能方式的暫時對話之後，就出現了與存在的基本關係問題，由此出現了關於對存在者的真實行為的問題，從而出現了真理問題。在通向這些對話的道路上，我們在《國家篇》第七卷開頭碰到了柏拉圖根據洞穴比喻對真理之本質的探討。唯在這條漫長而寬廣的道路上哲學作為關於存在者之存在的支配性知識得到了規定之後，柏拉圖才轉回來，對他起先僅僅預示性地表達出來的句子以及那些關於藝術的說法作出論證。這是在《國家篇》的第十卷和最後一卷中做的。
在那裡，柏拉圖向我們表明：首先，說藝術是μίμησις［摹仿］，這到底是什麼意思；進而，為什麼藝術按照這種特性只可能具有一種低級的地位。在那裡（但只是在某個特定方面），柏拉圖對藝術與真理的形上學關係作了裁定。我們將簡略地追蹤一下《國家篇》第十卷的重要主題，而不擬亦步亦趨地描述具體的對話進程，此外，我們也不準備深究這裡所處理的問題在柏拉圖後期對話中的變化和尖銳化。
一切藝術都是μίμησις［摹仿］，這話作為前提始終是沒有異議的。我們用「摹仿」一詞來翻譯μίμησις。《國家篇》第十卷一開頭就問：什麼是μίμησις［摹仿］?我們很容易傾向於在其中尋找一個關於藝術的「原始」觀念，或者尋找一個在人們所謂「自然主義」的藝術思潮意義上的片面的藝術觀念。這種「自然主義」藝術就是對現成事物的描摹。我們必須首先避免這兩種先入之見。但更為錯誤的是下面這種意見：人們以為，當柏拉圖把藝術把握為μίμησις［摹仿］時，那是一個任意的預設。因為恰恰是通過第十卷中完成的對μίμησις［摹仿］之本質的揭示，柏拉圖不僅要說明這個詞語，而且也要返回去追究它所命名的事情的內在可能性及其主要根據。後者不外乎是希臘人關於存在者本身的基本觀念，希臘人的存在理解。由於真理問題與存在問題是有著密切聯繫的，所以對作為μίμησις［摹仿］的藝術的解釋是以希臘的真理概念為基礎的。只有在這個基礎上，μίμησις［摹仿］才有其意義和分量，另一方面也才有其必然性。為了為我們下面的探討確立正確的視野，上述說明是大有必要的。我們下面要討論的東西，根據一種兩千多年的思想和表象的傳統習慣來看，差不多就只是老生常談了。但從柏拉圖的時代出發來看，一切都還是首次發現，還是決定性的言說。所以，為了配合這種對話的調子，我們最好暫時把我們的似乎更為偉大的聰明和「早已知道」的高傲態度擱置起來。當然，在這裡，我們也不得不放棄完完全全地把對話的全部具體步驟都經歷一遍的想法。
第22節 柏拉圖《國家篇》：藝術（摹仿）與真理（理念）的距離
讓我們再確定一下我們的問題：藝術與真理的關係如何?處於這種關係中的藝術在哪裡?藝術乃是μίμησις［摹仿］。藝術與真理的關係必須根據μίμησις［摹仿］的本質來測度。什麼是μίμησις［摹仿］呢?蘇格拉底對格勞孔說（《國家篇》，595c）：μίμησιν ὅλως ἔχοις ἄν μοι ε ἰπεῖν ὅτι ποτ』 ἐστίν；οὐδὲ γάρ τοι αὐτὸς πάνυ τι συννοῶ τί βούλεται εἶναι。「你能告訴我，總的看來，摹仿究竟是什麼嗎?因為，連我自己也完全弄不清楚，摹仿會是什麼」。[87]
兩人就這樣開始了對話，ἐπισκοποῦντες，「把目光牢牢盯在詞語所命名的事情本身上面」，而且ἐκ τῆς εἰωθυίας μεθ όδου，「以他們習慣的方式追蹤這件事情」，因為這就是希臘文「方法」一詞的意思。[88]所謂習慣的做法，就是柏拉圖所練習的那種對存在者之為存在者的追問。柏拉圖在其對話中一再談到這一點。方法，柏拉圖那種追問的方式，在他看來從來都不是一種僵化的技巧，而不如說，它是隨著向存在的深入推進而相應地展開出來的。所以，如果在我們眼下的段落中，這個方法被概括在一個重要命題中，那麼，這樣一種對柏拉圖理念思想的刻畫只吻合於柏拉圖哲學的那個層次，即當他起草這個關於國家的對話時所達到的那個層次，但它決不是最高的層次。對於我們現在的問題語境來說，這種對方法的刻畫是具有特殊重要性的。
對此，蘇格拉底（即柏拉圖）說（596a）：εἶδος γάρ πού τι ἓν ἕκαστον ε ἰώθαμεν τίθεσθαι περὶ ἕκαστα τὰ πολλά，οἶς ταὐτὸν ὄνομα ἐ πιφέρομεν。「事關我們用同一個名稱來稱呼許多個事物的（περί）領域，我們總習慣於為我們設定（使之呈現在我們面前）一個εἶδος［愛多斯、外觀］，當下唯一的這樣一個」。[89]在這裡，εἶδος［愛多斯、外觀］並不是指概念，而是指某物的外觀。在外觀中，這個或那個事物並不在其特殊性中呈現、在場，而是在其所是中呈現、在場的。在場（An-wesen）意味著存在；因此，存在是在對外觀的觀看中被覺知的。這是如何發生的呢?是有一個當下的外觀被設定起來了。這又是什麼意思呢?顯然，我們會這樣來設想上面這個應當能把方法概括地描寫出來的句子：對於形形色色的個別事物，例如，對於個別的房子，理念（即房子）被設定起來了。可是，憑著這種關於柏拉圖理念思想之特性的流俗觀念，我們並沒有把握住這種方法的核心。關鍵不僅僅在於對εἶδος［愛多斯］的設定，而在於找到那個開端（Ansatz），通過它，在多樣個別性中與我們照面的事物才針對著εἶδος［愛多斯］的統一性而被設定起來，反過來，εἶδος［愛多斯］才針對著照面之物以及處於相互聯繫中的兩者而被設定起來。被設定、被帶入開端之中的，亦即為了觀看而被設置起來和擺置出來的，不只是理念，而首先是與其統一的外觀相聯繫的個別事物的多樣性。因此，這種做法就是在多樣個別事物與「理念」的當下單一性之間的一種確定，目的是為看見這兩者並且規定它們的相互關聯。
在上述做法中，語言給出了本質性的指示。人根本上是通過語言與存在者打交道的。在詞語中，而且就在直接被言說的詞語中，有兩種觀點交織在一起：一種觀點指向當下直接被稱呼的東西，即這座房子、這張桌子、這張床，等等；另一種觀點則指向這個個別事物在詞語中作為什麼被稱呼——著眼於其外觀，這個事物被稱呼為房子。只有當我們根據這種解釋來讀解這個關於「方法」的句子，我們才能夠了解柏拉圖的全部意思。我們久已習慣於立即就著眼於其普遍性來觀看多樣個別事物。但在這裡，多樣個別事物作為這樣一個東西是在其外觀本身的視野中顯現出自身的，這乃是柏拉圖的一個發現。只有當我們領會了這一點，上面引用的關於「方法」的句子才會給我們正確的指示，為我們眼下要進行的對μίμησις［摹仿］追蹤工作提供一個正確的方向。
Μίμησις意指摹仿，亦即把某物描繪和生產得與另一個事物一模一樣。摹仿是在生產領域裡進行的，而這裡所謂生產（Herstellen）是十分廣義的。所以顯而易見的第一點，是被生產物的一種多樣性進入我們的視野中，而且不是作為任意多個事物的一種雜亂交錯，而是作為我們已經以一個名稱加以命名的許多個別事物。舉例說來，τὰ σκεύη，即我們在許多房子裡反覆使用的「器具」，就是這樣一種多樣的被生產物。πολλαί πού εἰσι κλῖναι καὶ τρά πεζαι（596b）：「……那兒的床架和桌子，按數量來講是多個，也即許多，而且按當下直接的表面現象來講是多種多樣的」。但重要的事情並不在於斷定那兒有許多（而不是少量）現成的床架和桌子；而不如說，我們必須立即看到的唯一東西，乃是在這個斷定中已經被一道設定的東西：那兒有許多床架，許多桌子，但恰恰只有一個床架的ἰδέα［相］，只有一個桌子的ἰδέα［相］。在任何情況下，這個外觀的「一」都不只是按數量來看的「一」，而首先就是作為「一」和「同一」；這個「一」是在形形色色的架子中始終持存的東西，是保持其持存性的東西。在外觀中，某個照面之物所「是」的東西顯示出自身。所以，從柏拉圖的角度看，存在就包含著持存性（Beständigkeit）。一切生成和變化的東西，作為非持存之物，都是不具有任何存在的。因此，在柏拉圖主義看來，「存在」處於與「生成」和變化的絕對對立之中。與之相反，我們今人則有一個習慣，往往把變化、生成的東西也稱為「實在之物」和真正存在者，而且恰恰只把這種東西稱為「實在之物」和真正存在者。反之，當尼采言說「存在」時，他所指的「存在」始終在柏拉圖主義的意義上，亦即是與「生成」相對立的——即使在他把柏拉圖主義的顛倒過來之後，情形亦然。
』Αλλὰ ἰδέαι γέ που περὶ ταῦτα τὰ σκεύη δύο，μία μὲν κλίνης，μία δὲ τραπέζης。「但對於這些器具的範圍而言，『理念』當然有兩個，一是『床架』在其中顯示自身的理念，二是『桌子』在其中顯示自身的理念」。在這裡，柏拉圖已經明確地指出：「理念」的持存性和同一性始終是περὶ τὰ πολλά，是「對於許多東西的範圍而言而且作為許多東西的周圍」，也就是說，它不是某種任意的不確定的持存性。不過，哲學的考察並沒有到此結束，它只是獲得了一種前景，由此才得以追問：這些與當下「理念」相關的多樣被生產物（即器具）的情形如何?我們提出這個問題，是為了對μίμησις［摹仿］有所經驗。所以，我們必須在我們已獲得的視域內更清晰地環顧尋視，而且這種尋視又要以多樣器具為出發點。它們不是簡單地現成的東西，而是供使用或者徑直在使用中的東西。就此看來，它們「存在著」；作為被生產物，它們是在同居者的共同生活中為一般的使用而被製作的。這些同居者就是δῆμος，即「民眾」，是在那種公共的、相互熟識的、並且習以為常的共同生活意義上講的。器具就是為這種共同生活而被製作的。生產這種器具的人，因此就被稱為δημιουργός［創造者］，即著眼於δῆμος［民眾］角度的生產出某物的工匠、製造者和製作者。在我們的語言中，我們還有一個詞語來表示這種人，這個詞語誠然已經很少使用了，而且僅僅限於某個特定的領域：那就是德文中的「架子製作者」（Stellmacher）一詞，意指製作架子的人，而架子在此指的是車輛骨架（Wagengestelle）——故有德文「車輛製造者」（Wagner）一詞。說器具和架子是由架子製作者製造的，這哪裡是什麼特殊的智慧！當然不是。
不過，對於最簡單的事情，我們應當就它們的關聯所具有的最簡單的清晰性來加以深思。在這個角度，架子製作者生產架子這樣一個日常的事實，卻給予柏拉圖這樣一位思想家某些可供思考的東西。首先是這樣一點：在生產桌子時，木匠的做法是πρὸς τὴν ἰδέαν βλέπωυ ποιεῖ，「通過同時對理念的觀看」，他製作這張那張桌子。一張桌子看來到底是什麼樣子的，一般地有什麼樣的外觀，他已經「看在眼裡」。而諸如一張桌子這樣的東西的外觀呢?從生產角度來看，這個外觀的情形如何呢?木匠也生產出這個外觀嗎?不是的。οὐ γάρ που τήν γε ἰδέαν αὐτὴν δημιουργεῖ οὐδεὶς τῶν δημιουργῶν，「因為每一位工匠從來都不生產理念本身」。他如何也能用斧頭、鋸子和刨刀把一個理念製作出來呢！在這裡，有一個終點（界限）顯示出來了，它對於一切「實踐」（Praktik）都是不可克服的，而且正是在「實踐」本身為了能夠成為「實用的」都需要的那個東西那裡顯示出來的。因為，與木匠用其工具不能製作出理念這個事實同樣重要的，乃是這樣一個事實：他必須看見理念，才能成其所是，即成為桌子的生產者。因此，一個作坊的領域本質上超出了由手工工具和被生產的器具圍成的四面牆。作坊具有一種對外觀的觀望，對徑直在手上和在使用中的東西的理念的觀望。這個架子製作者是這樣一個製作者，他必須在製作中觀望著某種他本身不能製作的東西。理念是安排在他之前的，而他被安排在理念之後。可見，作為一個製作者，他已經以某種方式是一個摹仿者了。所以，根本就不存在某種純粹的「實踐家」（Praktiker）之類的東西；「實踐家」本身必然地而且自始就總是已經比實踐家更多。這乃是柏拉圖所謀求的基本認識。
但另一方面，我們從器具由工匠製造這個事實中必須強調的另一個方面，它對希臘人本身來說是清晰地給定的，對我們來說卻是模糊不清的，而且恰恰是由於它的不言自明性——那就是：被製造的東西作為被生產的和先前並不存在的東西現在「存在」了。它「存在」（ist）。我們是理解這個「存在」的，而對之少有充分思量。對希臘人來說，被製造者的「存在」（Sein）是確定的，但對我們來說就不同了。被生產者「存在」，因為理念使它作為這樣一個東西被看見，使它在外觀中在場，使它「存在」。而且只有在這個意義上，被生產者本身才能被稱為「存在著的」（seiend）。因此，製作——製造就意味著：使外觀本身在另一個外觀（即被製造者）中顯示自身，把外觀「生產」（her-stellen）出來，並不是把它本身製造（anfertigen）出來，而是讓它顯現出來。[90]惟就外觀（即存在）在被製造者中顯現著而言，這個被製造者才「存在」。一個被製造者「存在」，這就是說：在它身上顯示出它的外觀的在場狀態。一個工匠就是這樣一個人，他把某物的外觀推入感性可見性的在場狀態之中。這樣一來，似乎就已經充分界定了工匠真正製作的東西是什麼和如何是，以及他不能製作什麼。每一個生產可支配和可使用的器具和工具的人，都保持在那個對他具有引導作用的「理念」的領域裡面：木匠看到桌子的理念，鞋匠看到鞋的理念。而且，每個工匠越是純粹地把自己限制在自己的領域裡，他就越有本事；要不然，他便是一個拙劣的工匠。
但要是有一個人，ὅς πἀντα ποιεῖ，ὅσαπερ εἷς ἕκαστος τῶν χειροτεχνῶν（596c），「他生產任何一個個別的工匠（能製作的）一切東西」，那又會是怎樣的情況呢?或許這是一個十分強大的、令人害怕和驚奇的人。而事實上是有這種人的：ἅπαντα ἐργάζεται，「他生產一切東西」。他不僅能生產器具，ἀλλὰ καὶ τὰ ἐκ τῆς γῆς φυό μενα ἅπαντα ποιεῖ καὶ ζα πάντα ἐργάζεται，「而且也能生產地球上出現的東西，植物和動物以及其他任何東西」；καὶ ἑαυτ όν，「甚至也包括他自己」，此外還有天和地，καὶ θεούς，「甚至諸神」，以及在天國和地獄中存在的一切東西。但這樣一個凌駕於一切存在者之上，甚至凌駕於諸神之上的生產者，或許就是地道的神仙了！不過確實是有這種δημιουργός［創造者］，他並非什麼怪物；我們每個人都能完成這種生產。關鍵只在於，我們要注意τίνι τρ όπποιεῖ，「他是以何種方式生產的」。
在思索被生產者和生產時，我們必須注意到這個τρόπος［方式］。我們習慣於把這個希臘詞語翻譯為「方式」（Weise und Art），這固然不算錯，但卻是不夠的。τρόπος指的是：某人如何轉變了方向，他轉向何處，他停留在何處，他支持什麼，他求助於什麼並且維繫於什麼，他的目的何在。這在生產領域裡意味著什麼呢?人們可以說，鞋匠做事的方式是不同於木匠幹活的方式的。當然囉。但在這裡，這種區別卻取決於各個被生產的東西，也取決於由此出發預先規定好的材料以及這種材料所要求的加工。儘管如此，在所有這些生產方式中，仍然有同一種τρόπος起著支配作用。何以如此呢?這一點應通過我們眼下要跟蹤的對話進程來加以澄清。
Καὶ τίς ὁ τρόπος ο ὗτος；「而且何種τρόπος是那種」τρόπος，它使一種生產成為可能，使一種能在上面舉出的、不再有任何限制的範圍里把ἃπαντα（即「一切東西」）都生產出來的生產成為可能?這種τρόπος不會造成任何困難；依照這種τρόπος，人們無論在哪裡都能立即進行生產。Τάχιστα δέ που εἰ 』θέλεις λαβὼν κάτοπτρον περιφέρειν πανταχ（596d），「但如果你乾脆拿著一面鏡子並且把它四處展示，那當然就最快了」。
Ταχὺ μὲν ἥλιον ποιήσεις καὶ τὰ ἐν τ οὐραν ταχὺ δὲ γῆν，ταχὺ δὲ σαυτ όν τε καὶ τἆλλα ζα καὶ σκεύη καὶ φυτὰ καὶ πάντα ὅσα νυνδὴ ἐλέγετο。「這時你將很快生產出太陽和天上的東西，也將很快生產出地球，生產出你自己以及其他動物、器具和植物，還有現在我們剛剛提到的一切東西」。
在這個對話轉折點上，我們看到，首先把ποιεῖν——「製作」——思考為希臘意義上的「生產」（Her-stellen）是多麼重要。這樣一種對外觀的生產由鏡子來完成，鏡子使一切存在者如其看起來的外觀那樣在場著。
但同時，也正是在這裡，我們可以明確一種在生產的τρόπος［方式］方面的重要區分。這種區分首先給我們一個更清晰的δημιουργ ός［創造者］概念，因而也給我們一個μίμησις即「摹仿」概念。倘若我們想在某種不確定的製造意義上來理解ποιεῖν，即「製作」，那麼，鏡子這個例子就不會有什麼說服力了；因為鏡子其實並不製造太陽。但如果我們以希臘方式把生產理解為理念的提供（即提供出某物在另一物中的外觀，無論以何種方式），那麼，鏡子就在這種特定意義上生產出太陽。
所以，關於鏡子的四處展示及其照射，格勞孔也不得不立即同意：Ναί，「的確如此」，這是一種對「存在者」的生產；但他補充道：φαιν όμενα，οὐ μέντοι ὄντα γέ που τ ἀληθεί。（可是，這個在鏡子中顯示出來的東西）「只是看起來好像這樣，而實際上並不是在無蔽狀態中的在場者」（這就是說，它其實不是未受「純粹外觀」偽裝的、未受假象偽裝的在場者）。接著，蘇格拉底就向他證明：καλῶς—καί εἰς δέον ἔρχτ λ όγ ，「好吧，那你就以這個說法走向（這件事情的）應有之義吧」。鏡子的照射雖然把存在者作為自行顯示的東西生產出來，但並沒有把它作為無蔽狀態中的存在者，亦即非偽裝狀態中的存在者生產出來。這裡出現了ὂν φαιν όμενον與ὂν τ ἀληθεί的相互對立，即作為自行顯示者的存在者與作為無偽裝者的存在者的相互對立。這裡的情形決不是，作為「假相」和「虛假之物」的φαιν όμενον是一方，而作為「存在」的ὄν τ ἀληθεί是另一方；其實，兩者都是ὄν，即「在場者」，只不過具有不同的在場方式。但自行顯示者與無偽裝者難道是同一的嗎?既是又不是。作為在場的東西（房子），以及就它每每是一種在場而言，兩者是同一者；不過，兩者的τρόπος［方式］卻是各個不同的。一方面是「房子」在自行顯示中在場著，在鏡子的金屬平面上，並且通過這個金屬平面顯現出來；另一方面「房子」卻是在石頭和木頭中顯示自身之際在場著。我們越是明確地抓住自身同一性，這種差異就必定會變得越來越清晰。柏拉圖在這裡力求把握不同的τρόπος［方式］，也就是說，他同時而且首先力求規定那種「方式」，ὄν［存在者］本身以這種方式得以最純粹地顯示自身，以至於它不能通過另一個ὄν來表現，相反地，它的外觀即εἶδος［愛多斯］就構成了它的存在。這種自身顯示就是作為ἰδέα［相］的εἶδος［愛多斯］。
至此已經得出了在場狀態的兩種方式：房子（即ἰδέα［相］）顯示在鏡子中，或者顯示在現成的「房子」本身中。因此就必須區分和說明生產和生產者的兩種方式。如果人們把任何生產者都叫做δημιουργός［創造者］，那麼，用鏡子照射的人就是一種特殊的δημιουργ ός［創造者］了。所以，蘇格拉底繼續說道：τῶν τοιούτων γὰρ ο ἶμαι δημιουργῶν καὶ ὁ ζωγράφος ἐστίν。「因為我相信，畫家也屬於這種生產者，即這種用鏡子照射的人」。藝術家讓存在者在場，卻是讓存在者作為φαιν όμενα［現象］「在另一個存在者的照射中顯示自身」。οὐκ ἀληθῆ ποιεῖ ἂ ποιεῖ，「他並不把他所生產的東西作為無蔽的東西生產出來」。他並不生產εἶδος［愛多斯］。Καίτοι τρ όπγέ τινι καὶ ὁ ζωγράφος κλίνην ποιεῖ。「可是，畫家也不生產（一個）床架」——τρ όπτινί，「以某種方式」。這個τρόπος［方式］在此意指ὄν［存在者］（即ἰδέα［相］）的在場方式，而且因此指的是作為ἰδέα［相］的ὄν［存在者］得以在其中被生產並且被置入在場狀態之中的那種方式。這個τρόπος［方式］一方面是鏡子，另一方面是被畫出來的平面，再一方面又是桌子得以在其中在場的木頭。
我們會很快作出反應，說：有一些人製作「虛假的」事物，而另一些人製作「現實的」事物。但問題是：這裡所謂「現實的」是什麼意思?還有，木匠製造的桌子對希臘人來說是「現實的」桌子，是存在著的桌子麼?換一種問法：木匠製造這張或那張桌子，任何一張桌子，他因此就在生產存在著的桌子嗎?抑或這種製造是這樣一種提供，一種決不能把桌子「本身」生產出來的提供?但我們已經聽說，他也沒有生產某物，他作為架子製作者用他的工具也不能生產什麼：οὐ τὸεἶδος（τὴν ἰδέαν）ποιεῖ，「但他並不生產（諸如床架之類東西的）自在的純粹外觀」。他把這個純粹外觀預設為已經被給予他的東西，而且因此把它預設為已經呈送給他、對他來說已經被生產出來的東西。
那麼，這個εἶδος［愛多斯］本身到底是什麼?聯繫到架子製作者所生產的個別床架來看，這個εἶδος［愛多斯］本身是什麼呢?τὸ ε ἶδος… δή φαμεν ε ἶναι ὃ ἔστι κλίνη，是「外觀，對於這種外觀，我們卻要說，它就是床架所是的東西」，因此就是它作為這種東西所是的什麼（was）：即希臘文的ὃ ἔστἰ拉丁文的quid est，quidditas，我們德文的Washeit（什麼性）。顯然，這個「什麼性」就是存在者中本質性東西，存在者由此才「是最先的和最後的」存在者，即τελέως ὄν（597a）。但是，如果工匠恰恰沒有生產這種自在的εἶδος［愛多斯］，而是僅僅觀看這個總是已經被呈送給他的東西，而且如果εἶδος［愛多斯］是存在者中真正的存在者，那麼，工匠也就並不生產存在者之存在，而始終只是在生產這個和那個存在者——οὐχ ὃ ἔστι κλίνη，ἀλλὰ κλίνην τινά，「並不生產床架的什麼存在（Wassein），而是生產某個床架」。
可見，工匠儘管是在結結實實的現實性中活動，但也沒有觸及存在者本身，沒有觸及ὂν τ ἀληθεί［作為無偽裝者的存在者］。所以，蘇格拉底說：μηδὲν ἄρα θαυμάςωμεν εἰ καὶ τοῦτο（τὸἔργον τοῦ δημιουργοῦ）ἀμυδρ όν τι τυγχάνει ὄν πρὸς ἀλήθειαν，「因此我們絲毫不會奇怪，甚至連這個（由工匠製造的東西）在與無蔽狀態的關係方面也表明自己為某種晦暗無力的東西」。床架的木頭，房子的石塊，雖然總是使ἰδέα［相］顯露出來，但這種生產卻是使ἰδέα［相］的原始光輝變得晦暗和無力了。所以，我們所謂的「現實的」房子就以某種方式掉落到與鏡子中的房子形象或者一幅畫相同的層面上了。希臘詞語ἀμυδρόν［暗淡的、微弱的］是難以翻譯的：一方面，它指的是一種對在場之物的晦蔽和偽裝，但另一方面，這種晦蔽著的東西相對於無偽裝之物又是一個無力和虛弱的東西，它並不具有存在者本身之在場的內在力量。
只有到這裡，對話才獲得了一個立足點，蘇格拉底由此才得以要求根據他們前面已經做的詳細討論來澄清μίμησις［摹仿］的本質。為了達到這個目的，他就要對前面的對話所獲得的東西作一種更為鮮明的刻畫和概括。
對話一開始就確認：舉例講來，存在著許多個別的床架，它們放在房子裡。這個「許多」是容易看見的，甚至當我們僅僅粗粗地尋視四周時，就能看見這個「許多」了。所以，在對話開頭，蘇格拉底（柏拉圖）就以一種十分深刻的、反諷的方式說出下面這番我們現在才能夠理解的話（596a）：πολλά τοι ὀξύτερον βλεπόντων ἀμβλύτερον ὁρῶντες πρ ότεροι εἶδον。「其實，那些以模糊的眼睛觀看的人，比起那些目光較為敏銳的觀看者來，更能看到多樣和許多」。目光較為敏銳的觀看者看到更少的東西，但因此卻看到了本質性的和單一的東西。他們並沒有迷失於單純的始終無關緊要的多種多樣。模糊的眼睛看到個別的和不同的床架的一種不計其數的多樣性。敏銳的眼睛看到的則是另一種東西，即使它們僅僅逗留於一個唯一現成的床架那裡，而且恰恰就在這個時候，他們看到了另一種東西。在模糊的眼睛看來，許多（Viele）始終只是更多地成為一種多樣（Vielerlei）——它被視為「許多」，被視為豐富；相反地，對敏銳的眼睛來說，單一的東西單一化了。在這樣一種單一化（Vereinfachung）中，形成了本質性的多重之物。而這意思就是說：首先是（一個）由神生產出來的東西，（純粹的）一個同一的外觀，即理念；其次是由木匠製造出來的東西；再次是由畫家所畫的東西。單一的東西是在κλίνη［床架］一詞中得到命名的，但是，τριτταί τινες κλῖναι αὗται γίγνονται（597b）。我們必須把這個句子翻譯為：「這裡以某種方式已經得出了第一個床架、第二個床架和第三個床架」。μία μὲν ἡ ἐν τ φύσει οὗσα，「因為在自然中存在的東西是一個」。我們發覺，我們這個翻譯是行不通的。這裡的φύσις，「自然」，該是什麼意思呢?在自然中並不出現任何床架，床架並不像樹和灌木那樣生長。無疑地，對於柏拉圖來說，以及主要在希臘哲學的第一個開端那裡，φύσις還意味著湧現（Aufgehen），諸如玫瑰湧現出來，自發地開放和顯示出來。而我們所謂的「自然」（Natur），地方風景，外部自然，只不過是本質性意義上的自然或φύσις的一個特定領域；本質性意義上的自然或φύσις指的是：自發地展開自身的在場者。φύσις乃是原初希臘表示存在本身的基本詞語，其意思就是自發地湧現著、因而起著支配作用的在場狀態（Anwesenheit）。
ἡ ἐν τ φύσει οὗσα，「在自然中存在的床架」意思是指：在作為自發在場者的純粹存在中現身的東西，這個自發地出現者對立於只有通過他物才被生產出來的東西。ἡ φύσει κλίνη：作為它本身自發地從其純粹外觀中直接把自身生產出來的東西。如此這般在場的東西，乃是一個ε ἶδος［愛多斯］的純粹的、不通過其他任何東西而直截了當地被看見的東西，也就是ἰδέα［相］。這種東西閃爍、湧現，即φύεἰ這是人所不能造成的事情。人不能把ἰδέα［相］生產出來，人只能被擺置到ἰδέα［相］面前。因此，對於φύσει κλίνη，蘇格拉底說：ἣν φαῖμεν ἄν，ὡς ἐγμαι，θεὸν ἐργάσασθαι，「我認為，對於這個東西，我們完全可以說，已經有一個神把它呈送給我們，把它生產出來了」。
μία δέ γε ἣν ὁ τέκτων。「但工匠製造的則是一個不同的床架」。μία δὲ ἣν ὁ ζωγράφος。「而畫家完成的又是另一個床架」。
一個床架的這種三重性，而且因此自然而然地，每一個現成的個別存在者具有的這種三重性，被概括在下面的句子中（597b）：Ζωγράφος δή，κλινοποιός，θε ός，τρεῖς ο ὗτοι ἐπιστάται τρισὶν εἴδεσι κλινῶν。「可見，畫家、工匠和神，這三者都是ἐπιστάται［主管者］，它們獲得、主管著床架之外觀的三個方式」。其中每一個都主管著一種獨特的自行顯示方式，並且以自己的方法觀看這種方式，都是這種方式的看管者，縱觀和掌握著這種自行顯示。如果我們在這裡簡單地把εἶδος［愛多斯］翻譯為「種類」（Art），即床架的三個種類，那我們就掩蓋了決定性的東西。因為柏拉圖的意圖是要說明，在這裡「同一者」（das Selbe）是如何以不同方式顯示自身的，即要說明自行顯示的三個方式以及在場狀態的三個方式，因而也就是存在本身的三個變化方式。重要的是貫穿自行顯示的基本特徵的統一性（儘管有著種種差異），即：顯出這樣那樣的外觀並且在外觀中在場。
讓我們注意一下在我們前面的考察中也往往伴隨而來的東西：每當我們談到真正的存在者，就總是已經談論了ὄν τ ἀλήθεια［作為無偽裝者的存在者］，談論了「在真理中」的存在者。而在希臘意義上來理解，「真理」卻意味著：無偽裝狀態，敞開狀態，亦即是對於自行顯示者本身而言的。[91]
把存在解釋為εἶδος，即在外觀中的在場，乃是以對作為ἀλήθεια（即無偽裝狀態）的真理的解釋為前提的。如果我們想正確地——亦即以希臘方式——把握柏拉圖所理解的藝術（μίμησις［摹仿］）與真理的關係，我們就必須關注這一點。惟在此領域裡才形成了柏拉圖的問題。他的問題在此領域裡獲得了回答的可能性。
因此，在這裡，在柏拉圖對作為ἰδέα［相］的存在者之存在的解釋的頂端，立即就產生了這樣一個問題：對於各個個別事物的領域，例如對於床架，為什麼神總是只讓一個ἰδέα［相］出現呢?εἴτε οὐκ ἐβούλετο，εἴτε τις ἀνάγκη ἐπῆν μὴ πλέον ἢ μίαν ἐν τ φύσει ἀπεργάσασθαι αὐτὸν κλίνην（597c）。「或者是他不願意，或者是有某種必然性迫使著他，使他除了一個在其外觀中湧現出來的床架外不再允許什麼了」。δύο δὲ τοιαῦται ἢ πλείους οὔτε ἐφυτεύθησαν ὑπὸτοῦ θεοῦ οὔτε μὴ φυῶσιν。「兩個或者更多個這樣的理念既不曾被神帶出來，也總是不會出現的」。箇中原因何在?為什麼在諸理念中向來始終只是一個事物一個理念呢?
讓我們來回顧一下我們前面已經探討過的真實之物的本質，它的唯一性和不變性，由此對柏拉圖的回答作一種簡短的解釋。
倘若對於一個事物及其多樣化，諸如房子和眾多房子，樹和眾多樹，動物和眾多動物，神會讓多個理念出現，那會出現何種情況呢?答曰：εἰ δύο μόνας ποιήσειεν，πάλιν ἂν μία ἀναφανείη ἧς ἐκεῖναι ἂν αὖ ἀμφότεραι τὸ εἶδος ἔχοιεν，καὶ εἴη ἂν ὃ ἔστιν κλίṽη ἀλλ』 οὐχ αἱ δύο。「倘若他並非讓一個唯一的房子『理念』出現，哪怕僅僅讓兩個『理念』出現，那就又會出來一個『理念』，它的外觀又必定為前面兩個『理念』所擁有，而且床架或者房子的這個什麼存在（Wassein）就又會是這一個，而不會是兩個理念了」。可見這種統一性和唯一性屬於ἰδέα［相］的本質。那麼，在柏拉圖看來，理念（本質）的當下唯一性的原因何在呢?原因並不在於：如果設定有兩個理念，則它們就會讓一個超越自己的更高理念出現；原因倒是在於：神，知道這種從多樣性到統一性的表象上升的神，βουλόμενος εἶναι ὄντως κλ ίνης ποιητὴς ὄντως οὔσης，ἀλλὰ μὴ κλίνης τινὸς μηδὲ κλινοποιός τις，μίαν φύσει αὐτὴν ἔφυσεν（597d），「想成為本質性事物的本質性的生產者，而並不想成為某個個別事物的生產者，也不想成為如同架子製作者這樣的生產者」。因為神想成為這樣一個神，所以他就讓諸如床架這樣的事物「在本質的統一性和唯一性中出現」。那麼，對柏拉圖來說，理念之本質以及存在之本質的最終根據在哪裡呢?答曰：在一個創造者的安排中。看起來，只有當這個創造者所創造的東西是一個向來唯一的東西，是一個「一」，而藉此同時在對一個多樣之物的統一性的表象中已經考慮到了那種對有關這個多樣之物的表象活動的拔高，這時候，這個創造者的本質狀態才有救了。
對這種存在解釋的論證歸結於一個創造者的安排，歸結於對一個總是把多樣之物統一起來的「一」的預先設定。在我們看來這裡就隱藏著一個問題：作為在場和讓在場（Anwesenlassen）的存在是如何與作為統一者的「一」合為一體的呢?歸結於一個創造主，是不是就包含著對這裡所指出的問題的回答呢?或者，因為這裡既沒有深思過作為在場的存在，也沒有著眼於作為在場的存在對這個「一」的統一作用作出規定，所以這個問題始終尚未受到追問?
我們今天把個別存在者視為向來「真正現實的」個別之物。而在柏拉圖那裡，每個個別存在者都是以三種外觀方式顯示自身的。因此，它就可能以三種方式被帶向自行顯示，亦即被創造出來。據此也就有了三種生產者：
一、神。他讓本質湧現——φύσιν φύει。他因此被稱為φυτουργ ός［本質構成者］，[92]他照料並且準備好純粹外觀的湧現，以便人們能看見它。
二、工匠。他是δημιουργὸς κλίνης［床的創造者］。他根據床的本質把一張床生產出來，但他是讓床在木頭中顯現出來，這也就是說，他使床顯現於這樣一種東西，在其中，床架為著通常的使用向來作為這個個別床架而可供使用了。
三、畫家。他在畫中使床架顯示自身。他還能被稱為一個δημιουργός［創造者］嗎?他還是為δῆμος［城邦、城市］而勞作，還是為公共的共同生活和事物使用而勞作嗎?顯然不是！因為他既沒有像神那樣提供出純粹的本質（而倒是在顏料和布面上把它弄得灰不溜秋的），也沒有把他所完成的東西本身提供給人使用。畫家不是δημιουργός［創造者］，而是μιμητὴς οὖ ἐκεῖνοι δημιουργοί，「一個摹仿者，是那些為公共生活而勞作的生產者的摹仿者」。那麼，什麼是μιμητής［摹仿者］呢?摹仿者是ὁ τοῦ τρίτου γεννήματος ἀπὸτῆς φύσεως（597e）：他是ἐπιστάτης，「他主管和掌握著」一種方式，就是存在即ἰδέα［相］被帶向外觀即εἶδος［愛多斯］的方式。他所製造的畫是τὸ τρίτον γέννημα，「是第三種帶出方式」，ἀπὸ τῆς φύσεως，「根據第一性的ἰδέα［相］的純粹湧現來計算」，是第三種帶出方式。在他畫出來的桌子中，以某種方式顯示出桌子一般，其實也就是以某種方式顯示出桌子的ἰδέα［相］；而且，其中也顯示出一個個別的木質架子，也就是以某種方式顯示出工匠真正製作的東西。不過，畫上的桌子卻把兩者顯示在另一個東西中，在顏料中，在某個第三者中。在這樣一個媒介中不可能出現一張可用的桌子，這種外觀也不可能純粹地作為本身在其中顯示出來。畫家把「桌子」生產（her-stellen）出來而使之進入可見性之中的方式，比起木匠對桌子的生產來，更疏遠於理念，更疏遠於存在者之存在。
為規定μιμητής［摹仿者］的本質，上面所講的畫家對存在及其純粹可見性的疏遠乃是決定性的。對希臘人或者柏拉圖的μίμησις（摹仿）概念來說，關鍵並不是複製或者臨摹，關鍵並不在於畫家把同一個東西再次畫出來，而倒是在於：畫家恰恰不能做到這一點，甚至比工匠都更少能夠做到複製。因此，如果人們把「自然主義的」和「原始主義的」仿製和描摹觀念強加給μίμησις［摹仿］，那就誤入歧途了。摹仿乃是從屬的生產（Her-stellen）。μίμητής［摹仿者］在本質上是由他的距離位置來決定的；這個距離位置則是從人們根據純粹「外觀」（即存在）來劃分生產方式時所遵循的那個等級秩序中得出來的。
但是，μιμητής［摹仿者］和μίμησις［摹仿］的這個從屬位置尚未得到充分的界定。我們需要說明的是，畫家以何種方式也從屬於木匠。一張個別的「實在的」桌子呈現出不同面的不同景象。但在桌子的使用中，這些面是無關緊要的，重要的是同一張桌子，是這張桌子。μή τι διαφέρει αὐτὴ ἑαυτῆς（598a），「他與自身（儘管有不同的景象）絲毫無別」。這樣一個單一、個別、同一的東西，是木匠能製造出來的。與之相反，畫家卻始終只能從某個特定的位置把桌子收入眼帘。因此，他所生產的始終只是桌子顯現的一個景象，一種方式。如果他從前面畫桌子，那他就不能畫它的背面了。他始終只是在一個φάντασμα（598b），在一個景象中把桌子生產出來。畫家不僅根本不能生產任何一張個別的桌子供人使用，而且他甚至不能把這張個別的桌子完全表現出來，這就決定了他作為μιμητής［摹仿者］的特徵。
但μίμησις［摹仿］卻是一切藝術的本質。可見藝術本質上都是遠離於存在的，是遠離於直接和無偽裝的外觀的，是遠離於ἰδέα［相］的。著眼於對存在的開啟，也就是說，著眼於對存在的展現（使存在展現於無蔽者中，展現於ἀλήθεια［無蔽狀態］），藝術乃是一個從屬的東西（Nachgeordnetes）。
那麼，在柏拉圖看來，藝術處於與真理（ἀλήθεια［無蔽狀態］）的何種關係中呢?答曰（598b）：πόρρω ἄρα που τοῦ ἀληθοῦς ἡ μιμητική ἐστιν。「所以藝術其實是遠離於真理的」。藝術所生產的，並不是作為ἰδέα［相］（φύσις［自然］）的εἶδος［愛多斯］，而是τοῦτο εἴδωλον［這個小影象］，後者只是純粹外觀的假象。這裡的εἴδωλον意指一個小的εἶδος［愛多斯］，這個「小」不光是在尺寸意義上講的，而是指在顯示和顯現方式上的一種微不足道。它只不過是存在者真正的自行顯示的一點剩餘，而且這一點剩餘處於一個外來領域裡，例如在顏料或者某種其他表現材料中。這種對生產方式的縮小乃是一種晦蔽和偽裝。τοῦτ』 ἄρα ἔσται καὶ ὁ τραγδοποι ός ε ἴπερ μιμητής ἐστἰτρίτος τις ἀπὸβασιλέως καὶ τῆς ἀληθεείας πεφυκώς καὶ πάντες οἱ ἄλλοι μιμηταί（597e）。「現在，如果說悲劇詩人是一位『藝術家』，那他也將具有這種特性，他以某種方式處於第三位上，與那個掌握著純粹存在之湧現的統治者隔了三層；根據其本質，他被排在離開真理（以及在純粹觀看中對真理的把握）的第三位上；其他『藝術家』也都具有這種性質」。
埃拉斯穆為我們留下了一句話，是刻畫畫家阿爾布雷希特·丟勒的藝術特徵的。這句話道出的一個思想顯然是在這位學者與這位藝術家的親身對話中形成的。這話如下：ex situ rei unius, non unam speciem sese oculis intuentium offerentem exprimit：由於從其當下位置來顯示個別事物，他，畫家丟勒，就並不是把一個直接呈現在眼前的唯一的個別景象表現出來。相反地，我們可以補充說，由於他總是把當下個別事物顯示為這個獨一無二的個別事物，他就揭示了諸如個別兔子的存在本身，即兔子存在，這個動物的動物存在。顯然，埃拉斯穆這裡的說法是反對柏拉圖的。我們完全可以假定，人文主義者埃拉斯穆是熟悉我們上面討論的這篇柏拉圖對話以及其中關於藝術的段落的。而埃拉斯穆與丟勒能夠進行這樣的談話，是有前提的，這個前提就是：存在領悟方面的一個轉變正在進行中。[93]
對柏拉圖的形上學來說，在存在者之在場狀態的不同方式，因而也就是存在的不同方式的等級秩序中，藝術是遠遠低於真理的。我們在這裡看到了一種距離。但距離並不是分裂，尤其是當藝術——正如柏拉圖想做的那樣——被置於哲學（作為關於存在者之本質的知識）的領導之下時，就更是如此。柏拉圖這方面的思想，也就是《國家篇》第十卷進一步的內容，我們在此不擬討論了。
第23節 柏拉圖《斐德羅篇》：處於一種令人喜悅的分裂中的美與真理
我們的出發點曾是這樣一個問題：在尼采看來，藝術與真理之分裂的依據何在?這個分裂必定是在尼采通過哲學思考去把握藝術和真理的方式基礎上對他顯露出來的。按尼采自己的講法，他的哲學乃是倒轉了的柏拉圖主義。假如在柏拉圖主義中存在著藝術與真理的分裂，那麼，對尼采來說，也必定要通過對柏拉圖主義的倒轉性揚棄，這種分裂才會消失。但我們剛剛看到，在柏拉圖主義中並沒有什麼分裂，而只有一種距離。當然，這種距離並不只是量上的距離，而是一種等級次序上的距離。在柏拉圖那裡，由此就得出——用尼采的說法來講——以下命題：真理比藝術更有價值。而尼采卻反過來說：藝術比真理更有價值。顯然，在此命題中隱含著一個分裂。但是，如果與柏拉圖相區別，真理與藝術的關係是按照等級秩序被顛倒過來的，而且如果對尼采來說這種關係就是一種分裂，那麼，由此只能得出一點：這種關係對柏拉圖來說也必然是一種分裂，不過是一種顛倒過來的分裂而已。儘管尼采哲學把自己理解為對柏拉圖主義的顛倒，但這並不意味著，通過這種顛倒，藝術與真理之間的分裂就必定消失了。我們只能說：如果在柏拉圖的學說中，藝術與真理之間存在著一種分裂，而尼采哲學是一種對柏拉圖主義的顛倒，那麼，這種分裂在尼采哲學中也必定是以顛倒的形態顯露出來的。所以，為了提示出尼采思想中這種僅僅顛倒過來的分裂及其所在，並且由此才得以把他關於藝術與真理的認識帶向其主要基礎，柏拉圖主義可以為我們提供一個指示。
什麼叫分裂?分裂（Zwiespalt）乃是彼此不和的兩個事物的裂開。當然，單純的裂開還不構成一種分裂。雖然就兩塊聳立的岩石之間的裂口，我們會說有一個岩石裂縫，但岩石並不在分裂中，也決不可能在分裂中；因為若要岩石處於分裂中，也就要求它們自發地相互聯繫在一起。只有相互聯繫起來的東西才能夠相互對立。不過，甚至這種對立狀態也還不是分裂。因為毫無疑問，對立是以相互聯繫的狀態為前提的，也就是說，是以某個方面的一致性為前提的。一種真正的政治上的對立（而不是單純的爭吵）只會出現在人們要求同一個政治秩序的地方；只有在這裡才可能發生道路、目標和原則之類的分歧。在對立中起支配作用的往往是在某個方面的一致性，而在其他方面是有差別的。但如果在同一個方面既一致又產生了分歧，那就落入分裂之中了。在這裡，對立是從曾經聚合在一起的東西的分道揚鑣中產生的，而且情況是，恰恰通過這種分道揚鑣，雙方才進入最高的共屬一體狀態中了。而由此我們也看到，雖然彼此不和（Entzweiung）是某種不同於對立的東西，但就連彼此不和也未必就是分裂，相反倒可能是一種協調一致。協調一致也要求彼此不和的兩重性。
因此，「分裂」就有兩重意思：
一、根本上可能是協調一致的彼此不和。
二、必定成為分裂（斷裂狀態）的彼此不和。
眼下我們有意讓「分裂」一詞處於這種歧義性中。因為，如果說在尼采的顛倒了的柏拉圖主義中有一種分裂起著支配作用，而且如果這種分裂之所以可能是由於在柏拉圖主義中已經有了分裂，而且如果這種分裂在尼采看來是一種可怕的分裂，那麼，它在柏拉圖那裡就必定是一種顛倒過來的分裂，這就是說，是一種協調一致的彼此不和。無論如何，任何根本上能進入分裂之中的東西必定是相互平等的，具有同一個直接的來源，具有同一種必然性和相同的地位。一個高級的東西與一個低級的東西雖然可能有距離，可能處於對立中，但決不可能處於分裂中，因為它們沒有相同的尺度。就其本身向來所是而言，高級的東西與低級的東西是不同的，它們在本質性方面是不能趨於一致的。
因此，只要按照柏拉圖《國家篇》的描寫，根據真理來衡量，藝術處在第三個等級上，那麼，藝術與真理之間雖然有一種距離和從屬關係，但不可能有一種分裂。要是藝術與真理之間可能有一種分裂，那麼藝術首先就必須被抬高到相同的地位上。但在藝術與真理之間究竟有沒有一種「分裂」呢?實際上，柏拉圖已經模模糊糊地對此作了暗示，甚至就在《國家篇》裡面（607b），他談到παλαιὰ μέν τις διαφορὰ φιλοσοφί τε καὶ ποιητικ，「哲學與詩歌之間的一種古老的彼此不和」，也就是認識與藝術之間、真理與美之間的一種古老的彼此不和。但即使διαφορά［彼此不和］在這裡應當道出比一種差異更多的東西——而且確實如此——，在這個對話中也沒有談論「分裂」，而且也不可能談論「分裂」。因為，如果說藝術必須被放在與真理並列的地位上才能夠與真理「分裂」，那就必須進一步從另一個角度來考察藝術了。
這另一個角度，藝術必須從中得到考察的這另一個角度，只能是柏拉圖討論真理時採取的同一個角度。只有這個相同的角度才為一種彼此不和提供了前提。因此，我們現在必須來探討一下，柏拉圖還在其他什麼角度——不同於在《國家篇》這個對話中起指導作用的角度——討論過藝術問題。
綜觀留傳下來的柏拉圖哲學的整個形態，我們會發現：那是一些單獨的對話和論域。人們怎麼也找不到一個「體系」，一個統一設計和完成的、把所有重要問題和主題一概囊括於其中的結構。亞里士多德哲學的情形亦然，而一般說來，希臘哲學都是這種情況。殊為不同的各種問題，往往從不同的出發點並且在不同層面上被提出來，在不同程度上得到闡發、引申和解答。不過，在柏拉圖思想中，還是有一個基本的方法特徵的。在他那裡，一切都匯聚於哲學的主導問題上：存在者是什麼?
在柏拉圖哲學中而且通過這種哲學，把哲學的追問凝固於學院學說和教本中的過程已經露出了苗頭。儘管如此，我們卻必須小心行事，不能根據後世的哲學學科的個別教本和名目去思考柏拉圖的問題。我們不能根據後世的認識論、邏輯學和美學，來理解和清理柏拉圖關於真理和認識或者關於美和藝術所講的話。這當然不是說，我們不能就柏拉圖關於藝術的沉思提出如下問題：在柏拉圖哲學中是否也討論了美，又是在哪裡討論的?假如我們暫且把與藝術和美之間的聯繫相關涉的一切都存而不論，那我們就可以來追問兩者之間的關係了，一種早就變得流俗的關係。
在柏拉圖的一些對話中，他經常談到「美」，而同時並不討論藝術問題。他有一篇「對話」在流傳過程中被人們特地加了一個副標題περὶ τοῦ καλοῦ，即「論美」。這篇對話就是柏拉圖的《斐德羅篇》，斐多是一個參與談話的少年的名字。但這篇對話在流傳過程中還獲得了其他一些副標題，諸如：περὶ ψυχῆς，「論靈魂」；περὶ τοῦ ἔρωτος，「論愛」。這已經十分清楚地表明，人們對這篇對話的內容是沒有把握的。美、靈魂和愛，所有這些東西，這篇對話的確都談到了，而且不只是附帶談一下。但它也談到了τέχνη［技藝］——藝術，而且十分詳細；也談到了λόγος［邏各斯］——言語和語言，而且十分深入；也談到了ἀλήθεια［無蔽］——真理，而且十分重要；也談到了μανία［陶醉］——癲狂、陶醉、入迷，而且十分透徹；最後照例也談到了ἰδέαι［相］和存在。
上列每一個名詞或許多多少少都適合於充當這篇對話的副標題。不過，這篇對話的內容卻不是混亂多樣的。其豐富內容是以某種獨特的方式構成的，以至於從所有重要方面來看，這篇對話都必須被稱為最完整的一篇。所以，我們也不能像施萊爾馬赫那樣，把它看作柏拉圖最早的著作，同樣地，它也不是柏拉圖最晚期的作品；它其實是柏拉圖創作生涯的ἀκμή［頂峰］年代的作品。
既然柏拉圖這部著作有其內在的偉大性，我們就不能指望馬上就簡明地把整個內容揭示出來；這一點甚至可能比我們在討論《國家篇》時更難做到。我們通過標題對《斐德羅篇》內容的提示就已經足以表明：這篇對話談論了藝術、真理、言說、陶醉和美。眼下我們只想探討一下，柏拉圖在其中關於與「真」相關聯的「美」說了些什麼；我們的目的是要做個判斷：我們是否、在何種意義上並且以何種方式能夠談論兩者之間的一種彼此不和。
為了正確地理解《斐德羅篇》中關於「美」所道出的意思，了解一下柏拉圖談論「美」的語境和範圍，將是決定性的一著。我們首先作一個否定性的規定：柏拉圖既不是在有關藝術問題的語境中，也不是在與真理問題的明確聯繫中探討「美」的。而毋寧說，他是在關於人與存在者本身的關係這樣一個原始問題的範圍內來探討「美」的。但是，恰恰因為「美」是在這個問題域中得到思考的，所以它與真理和藝術的聯繫就得以顯露出來了。我們可以根據這篇對話的第二部分來表明這一點。
我們的做法分為如下三步：一、首先選取幾個指導性的句子，以揭示柏拉圖談論「美」的範圍；二、進而，在我們的任務界限內，對柏拉圖關於「美」所講的話作出解釋；三、最後，我們要追問其中呈現出來的美與真理的關係的特性。
第一步。「美」是在刻畫人與存在者本身的關係時得到探討的。在這方面，柏拉圖有如下句子：πᾶσα μὲν ἀνθρώπου ψυχὴ φύσει τεθέαται τὰ ὄντα，ἢ οὐκ ἂν ἦλθεν εἰς τόδε τὸζον（249e），「每個人的心靈都已經自發地看見了存在者之存在，要不然，它或許就從未進入這種生命形態」。人為了能夠成為這個在此肉身性地生活著的人，他必須已經看見了存在。為什麼呢?究竟什麼是人?柏拉圖沒有專門說明這一點，而是含蓄地預先假定了：人是對存在者本身有所作為的動物。但人也可能不是這種動物，這就是說，倘若人並非總是已經預先通過「理論」看見了存在，那麼，存在者就可能並不作為存在者向他顯示出來。人的「心靈」必須已經看見了存在，因為存在是不能用感官把握到的。存在乃是心靈「賴以為生」（τρέφεται）的東西。存在，與存在的觀望性關聯，為人與存在者的關係提供了保證。
倘若我們不知道什麼是不同什麼是相同，那我們就對付不了不同的事物，一般而言，我們就根本對付不了事物。倘若我們不知道什麼是同一什麼是對立，那我們就決不能與作為當下同一者的我們自身打交道，我們決不會寓於我們自身，決不會成為我們自身。我們也決不能經驗到與我們相對立、因而與我們不同的東西。倘若我們不知道什麼是秩序和規律，什麼是嵌合和結構（Fug und Gefüge），那我們就不能安排和構造什麼，設置和保持什麼。倘若並沒有一種對存在的觀看已經在其中根本地而且超越一切地起著決定作用，那麼，這種被稱為人的生命形態就是完全不可能的了。
但現在，我們也必須來看看另一個關於人的本質規定。因為存在觀看（Seinsblick）系縛於肉身，所以，存在決不能純粹地在其純淨的光輝中被看見，而始終只能在我們與這個那個存在者照面的偶然時機里被看見。因此，對於人之心靈的存在觀看，就可以一般地說：μόγις καθορῶσα τὰ ὄντα（248a），「它勉強地而且只能費勁看見存在者（本身）」。所以多數人在存在認識方面是十分吃力的，從而ἀτελεῖς τῆς τοῦ ὄντος θέας ἀπέρχονται（248b），「這種θέα，對存在的觀看，在他們那裡始終是ατελῆς［未完成的］，以至於它達不到終點，達不到存在所包含的一切」。因此之故，他們的觀看只是一種不充分的觀看，仿佛斜眼瞟了一下。作為這樣一個斜眼兒，多數人逃之夭夭了；他們放棄了進行純粹的存在觀看的努力，καὶ ἀπελθοῦσαι τροφ δοξαστ χρῶνται，「而這樣一放棄，他們就不再乞靈於存在了」，而是去使用τροφή δοξαστή，即他們從δόξα［意見］那裡得到的食糧，也就是從他們當下照面的事物提供出來的東西中，從事物徑直具有的當下假象中獲得的食糧。
但是，日常生活中的多數人越是陷於當下的假象和關於存在者的流行觀點，並且在其中心滿意足，從而感到已經在其中證實了自己，則存在就越是對他們「遮蔽自身」（λανθάνει）。在這些人那裡，這種存在之遮蔽的後果就是，他們遭受到λήθη［遮蔽］的侵襲，亦即遭受到那種存在之遮蔽的侵襲，後者喚起一種假象，仿佛並沒有諸如存在這樣的東西似的。我們用德語的「遺忘」（Vergessen）來翻譯λήθη這個希臘詞語，但這裡的「遺忘」要在形上學上來思考，而不能在心理學上來設想。多數人沉迷於存在之被遺忘狀態中，儘管——或者說恰恰因為——他們始終僅僅熟悉最切近地照面的東西。因為這種最切近地照面的東西並不是存在者，而只是這樣一種東西，ἅ νῦν εἶναί φαμεν（249c），「關於這種東西，我們現在說：它存在」。此時此地這樣那樣作為這個那個總是關涉我們、要求我們的東西，就其畢竟存在而言，只是一個ὁμοίωμα［肖似、符合］，一種與存在的近似（Angleichung）。它只不過是存在的一個假象（Anschein）而已。但那些總是淪於存在之被遺忘狀態中的人們，甚至不知道這種假象是假象。因為不然的話，他們必定也會很快知道存在了，畢竟在假象中，存在——雖然「很難得」——還是會有所顯露的。這樣的話，他們就會擺脫掉存在之被遺忘狀態，就不會沉湎於這種遺忘狀態中了，而是會在對存在的追思中把μνήμη［記憶］保存起來。ὀλίγαι δὴ γείπονται αἶς τὸ τῆς μνήμης ἱκανῶς πάρεστιν（250a5）。「可見，只有少數人才擁有思考存在的能力」。可是，即使這些少數人也不能立即就看到照面之物的假象，使得存在在其中向他們顯露出來。這是需要有特別的條件的。根據存在給出自己的方式，存在具有ἰδέα［相］之自身顯示的強力，因而也具有吸引和約束的力量。
一旦人在其對存在的觀看中受到存在的約束，人就逸離出自身，以至於他仿佛伸展於自身與存在之間，並且在自身之外了。這種被提升而超出自身以及被存在本身所吸引的情況，就是ἔρως［愛］。只是就存在能夠與人相關發揮出「愛的」力量而言，人才能夠思考存在本身並且克服存在之被遺忘狀態。
上面一開始就端出了一個句子：存在觀看屬於人的本質，使得人能夠作為人而存在。要理解這個句子，我們必須知道：這種存在觀看並不是像一件裝飾品那樣出現在人身上的，而是人最內在的所有物，它是最脆弱的，最容易受到扭曲而變形，從而總是必須一再重新被贏獲。由此可見，必然要有一個東西，使得對這種存在觀看的重新贏獲、不斷恢復和保存成為可能。這個東西只可能是這樣一個東西，它在照面之物的最切近的假象中同時也最可能使最遙遠的存在顯露出來。而在柏拉圖看來，這種顯露就是「美」。由於我們已經確定了柏拉圖談論「美」的範圍，我們就已經從根本上道出：在如何使存在觀看成為可能以及如何保持存在觀看的角度上看，「美」是什麼。
第二步。為了更清晰地道出這一點，我們現在只需引用少數幾個句子。它們應能證明對美的本質規定，同時可以為第三個步驟做好準備，也即為探討柏拉圖那裡的美與真理之關係做好準備。柏拉圖在《國家篇》中對共同體作了形上學的奠基，從中我們得知，真正決定性的東西包含在δίκη［正義］和δικαιοσύνη［正義性、公正］中，亦即包含在存在之秩序的適恰嵌合（gefügter Fug）中。但是，從習以為常的存在之被遺忘狀態角度來看，這種最高的和最純粹的存在之本質卻是最遙遠的東西。而且，只要存在的本質秩序是在「存在者」中顯示出來的，也就是在我們稱之為「存在者」的東西中顯示出來的，則這種秩序在此就是難以看見的。假象是不引人注目的。而本質性的東西最少令人注意。因此，柏拉圖在《斐多篇》中說（250b）：δικαιοσύνης μὲν οὗν καὶ σωφροσύνης καὶ ὅσα ἄλλα τίμια ψυχαῖς οὐκ ἔνεστι φέγγος οὐδὲν ἐν τοῖς τδε ὁμοιώμασιν。「正義和審慎，以及人類根本上必須首先尊重的其他東西，所有這一切並不具有某種作為假象與人照面的光輝」。柏拉圖繼續說道：ἀλλὰ δἰ ἀμυδρῶν ὀργάνων μόγις ἀυτῶν καὶ ὀλίγοι ἐπὶ τὰς εἰκόνας ἰόντες θεῶνται τὸ τοῦ εἰκασθέντος γένος。「相反地，我們是用愚鈍不堪的工具來把握存在的，可以說模糊而又勉強；而少數接近於相應的表面現象的人，看見了在假象中呈現出來的東西的源泉，亦即它的本質來源」。在這裡，思想的推進實現於下面這種清晰的對立說法中：κάλλος δέ，「但是美」的情形卻不同。νῦν δὲ κάλλος μόνον ταύτην ἔσχε μοῖραν，ὥστ』 ἐκφανέστατον εἶναι καὶ ἐρασμιώτατον（250d）。「但只有美才分得了這種命運（亦即在存在之照耀的本質秩序中），就是成為最能閃耀的、卻又最令人出神的東西」。「美」是那種最直接地走向我們並且迷惑我們的東西。由於「美」作為存在者遭遇我們，它同時也使我們出神，使我們進入對存在的觀看。「美」就是這種在自身中對立者，它參與最切近的感官假相同時又提升到存在之中；它是既令人迷惑又令人出神的東西。[94]所以，正是「美」把我們拉出存在之被遺忘狀態，並且把存在觀看提供給我們。
「美」被稱為最能閃耀的東西，而它的閃現是在直接的感性假象領域裡進行的：κατειλ ή φαμεν αὐτὸ διὰ τῆς ἐναργεστ ά της α ἰσθήσεως τῶν ἡμετέρων στίλβον ἐναργέστατα。「通過我們所具有的最明亮的感知方式，美本身（在這裡為我們人）所擁有，而且我們所擁有的美乃是最明亮的閃光者」。ὄψις γὰρ ἡμῖν ὀξυτάτη τῶν διὰ τοῦ σώματος ἔρχεται α ἰσθήσεων。「因為對我們來說，觀看就是能夠通過身體完成的最清晰的覺知方式」。但我們知道：θέα，即「觀看」（Blicken），也是最高的覺知（Vernehmen），對存在的把握。觀看達到最高和最廣的存在之遙遠境界，同時又進入最近、最亮的假象之切近處。假象之為假象越是閃爍地、明亮地被覺知到，則作為假象之來源的存在就越能在假象中明亮地顯露出來。按其最本己的本質來看，「美」乃是感性領域中最能閃耀者，最能閃光者，以至於它作為這種光亮同時也使存在閃閃發光。存在是那種東西，人在本質上總是已經預先維繫於它，已經為之出神。
由於「美」使存在閃爍，而「美」本身又是最有吸引力的東西，「美」同時就推動人通過自身並且超出自身而趨向存在本身。關於這種閃現（Scheinen），柏拉圖力透紙背地用兩個重要的詞語來加以言說，即ἐκφανέστατον καὶ ἐρασμιώτατον［最能閃耀的又最令人出神的東西］；對於後者，我們幾乎不能用相應的詞語來描述了。
甚至文藝復興時期出現的有關拉丁文譯文也同樣晦蔽了這裡的一切。這個譯文如下：At vero pulchritudo sola habuit sortem, ut maxime omnium et perspicua sit et amabilis［但唯有真正的美才註定成為最透明的和最可愛的東西］。其實，柏拉圖的意思並不是說，「美」本身作為對象是「透明的和可愛的」；他的意思是，「美」本身是最能閃光者，而且作為這種東西，它也是最有吸引力的、最讓人出神的東西。
根據上述描繪，美的本質已經變得清清楚楚了。美使一種對存在觀看的重新贏獲和保持成為可能，也就是說，它使我們有可能從那種容易把我們吸引入遺忘狀態之中的最切近假象中重新贏獲和保持存在觀看。我們的明智，即φρόνησις，[95]雖然始終與本質性的東西有著關係，但自身並不具有一個相應的εἴδωλον［影象］，並不具有一個假象領域，後者使我們直接靠近我們的明智應當給予的東西，而同時又把我們提升到真正要理解的東西之中。
第三步。第三個問題問的是美與真理的關係，現在可以迎刃而解了。雖然直到現在，真理還沒有專門被討論過，但我們只需回想一下前面那個引導性的主要句子，並且在柏拉圖本人原先提出這個句子的文本中解讀它，我們就足以弄清楚美與真理的關係了。這個主要句子說：存在觀看屬於人之本質，藉助於這種存在觀看，人才能對存在者有所作為，也對他所照面的假象存在者有所作為。在他首次提出這個思想的那段文字中（249b），柏拉圖並沒有說，人之形態的基本條件是人τεθέαται τὰ ὄντα，「從一開始就看到了存在者本身」；柏拉圖倒是說：οὐ γὰρ ἥ γε μήποτε ἰδοῦσα τὴν ἀλήθειαν εἰς τόδε ἥξει τὸσχῆμα。「倘若心靈從來沒有預先看見存在者之無蔽狀態，亦即在其無蔽狀態中的存在者，那麼，它就決不會進入這種形態中」。
存在觀看是把遮蔽之物開啟出來，使之成為無蔽之物；它是對真實之物的基本態度。按其本質把真理實現出來，亦即把存在揭示出來，這就是美所完成的事情。美是這樣來完成這件事的：它在假象中閃爍著令人出神，把人推入在假象中閃現的存在之中，這就是說，它把人推入存在之敞開狀態之中，推入真理之中。真理和美本質上都與這個同一者（即存在）相關聯；它們在這個唯一的決定性的事情上是共屬一體的，那就是：使存在敞開出來並且使之保持敞開。
然而，正是在真理與美的這個一體性中，它們對人來說必定發生分歧，必定產生不和。這是因為，在柏拉圖看來存在乃是非感性的東西，故存在之敞開狀態，即真理，也只能是非感性的閃爍。由於存在唯在存在觀看中才開啟自身，這種存在觀看始終必須從存在之被遺忘狀態中被爭取出來，而存在為此就需要假象的最直接閃現，所以，從真理角度來看，存在之開啟就必定是在μὴ ὄν（εἴδωλον［影象］），即非存在者，現身出場的地方發生的。而這就是美的地盤。
再者，只要藝術把美生產出來，藝術就逗留於感性領域，因而藝術就處於與真理的最大距離中。只要我們考慮到這一點，那我們就可以清楚地看到，真理與美儘管有著共屬一體的關係，但必定還是兩個東西，彼此必定發生不和。不過，這種彼此不和，即廣義的分裂，在柏拉圖看來決不是一種激起驚恐的分裂，而倒是一種令人喜悅的分裂。美讓人超越感性而返回真實。在這種彼此不和中占上風的是協調一致，因為美作為閃現者、感性之物，預先已經把它的本質隱藏在作為超感性之物的存在之真理中了。
更透徹地來看，甚至在這裡也存在著一種嚴格意義上的分裂。但柏拉圖主義的本質正在於：它通過對存在的設定來迴避這種分裂，它能夠迴避這種分裂並且讓人看不到這種迴避的真相。但在柏拉圖主義被倒轉過來的地方，它的所有特徵也必須被倒轉過來；而且，它所能遮蔽和掩蓋的東西，它所能要求的令人喜悅的東西，也必定相反地表現出來，並且必定會激起驚恐。
第24節 尼采對柏拉圖主義的倒轉
為了使我們的目光變得敏銳，我們已經完成了對柏拉圖哲學中美與真理之關係的考察。因為我們要在尼采關於藝術與真理的觀點範圍內找到那個位置和語境，在其中，藝術與真理必定產生彼此不和，而且這種彼此不和被經驗為一種激起驚恐的分裂。
美與真理，兩者都與存在相聯繫，而且兩者都是存在者之存在的揭示方式。真理乃是哲學思想中直接的存在揭示方式；它並不參與感性領域，從一開始就疏遠於感性領域。相反地，美則是進入感性領域之中、又從感性領域逸離出來的向著存在的令人迷惑的出神。[96]如果美與真理在尼采看來進入分裂之中了，那麼，它們先前必定是共屬一體的。而這個「一」只可能是存在以及與存在的關聯。
尼采把存在者的基本特徵（即存在）規定為強力意志。因此，從強力意志的本質中，必能得出美與真理的一種原始一體性，而這種原始一體性必須同時成為一種分裂。當我們試圖認識和把握這種分裂時，我們就在洞察強力意志的統一本質。據尼采本人的證詞，他的哲學乃是一種倒轉過來的柏拉圖主義。我們要問：在何種意義上，為柏拉圖主義所特有的美與真理的關係通過這種倒轉而變成了一種不同的關係?
倘若對柏拉圖主義的「倒轉」可以等同於那樣一種做法，一種仿佛僅僅把柏拉圖的一些句子顛三倒四折騰一番的做法，那麼，上面這個問題就可以輕輕鬆鬆地通過一種簡單的換算來解答了。誠然，尼采本人也經常顛三倒四地表達事實，不僅是為了以一種粗獷的方式來說明他的意思，而且也是因為他自己就常常以這種方式進行思考，儘管他所尋求的其實是某種不同的東西。
只是到晚期，在他的思想工作中止前不久，尼采才完全清楚地認識到，他在這種對柏拉圖主義的倒轉中被推向了何方。隨著尼采越來越理解了這種倒轉的必然性，亦即把它理解為克服虛無主義的任務所要求的，他也就越來越清楚地認識到了上面這一點。因此，在說明對柏拉圖主義的倒轉時，我們必須以柏拉圖主義的結構形態為出發點。在柏拉圖看來，超感性領域就是真實世界。它作為賦予尺度的東西是高高在上的。而感性領域作為虛假的世界位居低層。高層的東西是首先唯一地賦予尺度的東西，因而是值得追求的東西。在倒轉之後，感性領域即虛假世界就位居高層，而超感性領域即真實世界則位居低層。這在形式上是容易推算出來的。回顧一下我們前面的論述，我們還得抓住一點：這裡關於一個「真實世界」與一個「虛假世界」的談論已經不再是柏拉圖的語言了。
然而，所謂感性領域位居高層，是什麼意思呢?這意思是說：感性領域是真實的東西，是真正存在者。如果我們僅僅以這種方式來看倒轉，那就可以說，高層和低層的空位還是保留著的，僅僅作了不同的分配而已。而只要這種高層與低層決定了柏拉圖主義的結構形態，則柏拉圖主義在其本質上就依然持存著。這種倒轉並沒有完成它作為對虛無主義的克服必須完成的東西，亦即一種對柏拉圖主義的徹底克服。只有當高層本身根本上被清除掉，先前對一個真實的和值得追求的東西的設定已經終止，理想意義上的真實世界已經被取消掉，這時候，對柏拉圖主義的徹底克服才能獲得成功。如果把真實世界取消掉，究竟會發生什麼事呢?虛假世界還會保留下來嗎?不會。因為虛假世界只有作為真實世界的對立面才能成其所是。如果取消了真實世界，也就必定取消了虛假世界。只有在這時候，柏拉圖主義才得到了克服，這就是說，它如此這般被地倒轉過來了，以至於經過這種倒轉，哲學思想就從柏拉圖主義中轉變出來了。那麼，這時候，這種哲學思想將置身於何方呢?
當尼采認識到對柏拉圖主義的倒轉就是一個從柏拉圖主義中轉變出來的過程時，他已經精神錯亂了。迄今為止，人們既沒有認識到這種顛倒乃是尼采的最後步驟，也沒有看到尼采只是在其創作生涯的最後一年裡（1888年）才清晰地完成了這種顛倒。當然，從我們眼前的《強力意志》一書的形態來看，要認識這些重要聯繫是相當困難的，因為編排成冊的文本段落是根據尼採在1882年至1888年期間寫下的大量手稿選編出來的。原稿完全是另一番景象。但我們甚至可以不考慮這些。在其最後一個創作年頭，尼採用短短几天功夫（1888年9月）寫下了《偶像的黃昏》一書（初版於1889年），其中有一段文字就十分引人注目，因為這段文字的基本立場不同於通常人們所熟悉的尼采立場。這段文字有一個標題：「『真實世界』如何終於成了無稽之談。一個謬誤的歷史」。（《全集》，第八卷，第82—83頁；參看《強力意志》，第567條和第568條，作於1888年）
這段文字包含著比一頁稿紙更多的某種東西（尼采手書的付印稿保存下來了）。它屬於那樣一些片段，它們的風格和結構立即就透露出：在這裡，在一個偉大的瞬間裡，尼采整個思想領域如何凝結於一道全新的唯一的光亮中了。「『真實世界』如何終於成了無稽之談」這個標題表明，尼採在這裡是要描述一種歷史，在此歷史過程中，由柏拉圖設定為真實存在者的超感性領域不僅已經被貶降，從高級降為低級，而且已經淪落為非現實和空無所有的東西了。尼采把這種歷史劃分為六個階段，它們很容易被標識為西方思想的最重要時期，而且徑直引向尼采自己的哲學所特有的發端。
帶著對我們自己的問題的關注，我們想對這種歷史作一種十分簡短的探討，藉此我們就能看到，何以尼采儘管有力求徹底變革的意志，卻為自己保存著一種對過去歷史的清醒認識。
人們愈清晰、愈簡單地從一種決定性的追問出發把西方思想的歷史追溯到它的少數幾個重要步驟上，則這種歷史的搶先的和約束性的強力就愈加增大。尤其在需要克服這種歷史時，情形就是這樣。誰要是以為哲學思想能夠用一種絕對命令擺脫掉這種歷史，那他就會在不知不覺中受到這種歷史本身的打擊，而且是這樣一擊，他決不能從這一擊中恢復過來，因為這是令人暈頭轉向的一擊。這種令人暈頭轉向的蒙蔽還以為自己正在成為原始的東西，而其實它只散布流傳下來的東西，並且把流傳下來的種種解釋摻和在一起，搞出某種所謂的新貨色。一種徹底變革愈是要成為偉大的變革，它就得愈加深刻地被置入自己的歷史中。
我們必須根據這個標準來評價尼采對柏拉圖主義的歷史及其克服的簡短描述。為什麼我們要在這裡強調一些不言自明的道理呢?因為尼采對這種歷史的描述形式可能容易誘使人們，把它當作一種純粹的玩笑，而實際上，其中卻有某種完全不同的東西起著性命攸關的作用（參看《善惡的彼岸》，第213節：「一個哲學家是什麼」；《全集》，第七卷，第164頁以下）。
柏拉圖主義的歷史結束於一種從柏拉圖主義中轉變出來的過程。按照尼采的說法，這種柏拉圖主義歷史包含著下列六個階段：
「一、真實世界是智者、虔信者、有美德者能夠達到的——他生活在其中，他就是真實世界」。
尼採在這裡確定了柏拉圖對其學說的論證。表面看來，這裡根本就沒有專門討論真實世界本身，而只是討論人如何對待真實世界，以及在何種意義上真實世界是可以達到的。而且，對真實世界的真正規定在於：它是此時此地的人可以達到的，雖然並非隨便哪個人都能夠立即輕鬆地達到的。它是有美德的人能夠達到的；它是超感性領域。這就意味著：由於存在者之存在包含著對最切近的感性世界的否定，所以美德就在於對感性領域的拋棄。在這裡，「真實世界」還不是什麼「柏拉圖的東西」，亦即說，它還不是什麼不可達到的東西，還不是什麼純粹值得追求的東西，還不是什麼單純的「理想」。柏拉圖本身之所以成為柏拉圖，是因為他無疑地、純樸地根據這個作為存在之本質的理念世界來行動。超感性領域乃是ἰδέα［相］；這個被視見的東西是以希臘思想和希臘此在的眼睛真實地被看到的，而且在這種純樸的視見中被經驗為一種能夠使一切存在者作為在場者成其本身的東西（參看拙著：《論根據的本質》，1929年，第二節）。[97]因此，尼採在括號中作了如下補充性解釋：「（理念的最古形式，相對聰明的、簡樸的、令人信服的。對『我柏拉圖就是真理』這個句子的改寫）」。理念思想以及由此設定的存在解釋在自身中並且從自身而來就是創造性的。柏拉圖的著作還不是柏拉圖主義。「真實世界」還不是一門學問的課題，而是此在的強力，是閃爍著在場的東西，是毫無掩蓋的純粹閃現。
「二、真實世界是眼下達不到的，但已經被許諾給智者、虔信者、有美德者（即『贖罪的罪人』）了」。
現在，隨著對作為真實存在者的超感性領域的設定，已經明確地假定了與感性領域的斷裂，但又不是完全絕對地：只是在此岸生活中，在塵世此在期間，真實世界是不可達到的。這樣一來，塵世此在本身受到了貶黜，但同時也獲得了它的張力，因為超感性領域已經被許諾為彼岸世界了。大地成為「塵世」。在人的本質和此在中出現了一種破碎，而這種破碎同時也給出了一種模稜兩可。肯定與否定、「既—又」的可能性開始了；表面上肯定此岸，卻是帶有保留條件的；能夠經受此岸生活，但又準備了一條最後退路。令人棘手的事情開始了，代替了未破碎的、但因而並非毫無危險的、而是狂熱的希臘本質；這種希臘本質把自身建立在一個可達到的東西中，在其中為自己劃出決定性的界線，不僅忍受著命運的堅定不拔，而且在對命運的肯定中為自己奪取勝利。現在，代替柏拉圖，柏拉圖主義占了上風。所以，尼采寫道：「（理念的進步：它變得更纖巧、更棘手、更不可思議——它變成女人，它變成基督教的……）」。超感性領域不再在人類此在的範圍內並且為人類此在及其感性領域而在場了。相反，只要超感性領域被解釋為彼岸，則整個人類此在就變成為此岸生活。真實世界現在變得更加真實了，因為它越來越從此岸生活中被逸離出去了；但另一方面，隨著它越來越成為一種許諾，隨著它越來越熱烈地作為一種許諾被抓住，亦即被信仰，它也變得越來越具有存在特性了。如果我們把這第二個歷史階段與第一個階段作一比較，我們就會看到，在對第一個階段的描述中，尼采有意識地把柏拉圖與一切柏拉圖主義分離開來，並且為柏拉圖作了辯護。
「三、真實世界是不可達到、不可證明、不可許諾的，但即便作為設想，它是一種慰藉、一種責任、一種命令」。
這個階段指的是通過康德哲學而達到的那個柏拉圖主義形態。現在，超感性領域是實踐理性的一個假設；甚至在一切經驗和證明範圍之外，它也被要求為必然持存著的東西，旨在挽救理性合法性，為之提供一個充分的根據。儘管超感性領域的可通達性通過認識的途徑受到了批判的懷疑，但這只不過是要為一種對理性訴求的信仰保留地盤。在基督教世界圖景的內容和結構方面，康德絲毫沒有改變什麼，他只是把所有認識之光都集中到經驗上面，亦即都集中到數學—自然科學的「世界」解釋上了。處於自然科學認識範圍之外的東西，其持存性並沒有受到否定，但卻被推回到不可知者的不確定性之中了。所以，尼采寫道：「（歸根到底是古老的太陽，但充滿迷霧和懷疑；理念已變成極精細的、蒼白的、北方的、哥尼斯堡的了）」。這是一個變化了的世界，對立於那種簡樸的清晰性，而柏拉圖正是以這種清晰性直接逗留於超感性領域（作為可看見的存在）中的。由於看透了康德這種顯而易見的柏拉圖主義，尼采同時也就看到了兩者的本質距離。因此，尼采完全把自己與他的同時代人區別開來了；並非偶然地，尼采的同時代人把康德與柏拉圖相提並論，甚至就把柏拉圖解釋為一個不成功的康德主義者。
「四、真實世界——是不可達到的嗎?至少是未曾達到過。
而且既然未達到過，它也就是未知的。因此它也就不是慰藉性的、救贖性的、約束性的：某種未知的東西能夠約束我們什麼呢?……」
以這第四個階段，尼采就歷史性地抓住了這樣一個柏拉圖主義形態，在此形態中，柏拉圖主義按照前面的康德哲學揚棄了自己，但並沒有獲得一種原始創造性的克服。這就是十九世紀中葉德國唯心主義的統治地位結束之後的時期。藉助於它自己關於超感性領域在理論上不可知的主要命題，康德體系暴露出了真面目，已經被衝破了。如果說超感性的世界根本上是認識所不能達到的，那麼，我們也就根本不可能知道這個世界了，也就是說，我們既不能贊成也不能反對這個世界。顯然，超感性領域並不是根據哲學上的認識原理而進入康德哲學中的，而是依照未曾動搖過的基督教神學的那些預設而進入康德哲學中的。在這一點上，尼采曾提到萊布尼茨、康德、費希特、謝林、黑格爾、叔本華，說「他們都是赤裸裸的施萊爾馬赫」（《全集》，第十五卷，第112頁）。這話是一語雙關的。它不僅是說：他們根本上都是喬裝打扮的神學家；而且也是說：就像這個名字所道出的那樣，他們也是面紗製作者，是用面紗掩蓋事物真相的人。[98]與此相對的是對作為一個未知者的超感性領域的拒斥，因為在康德看來，原則上沒有一種認識能夠達到這個領域。這樣一種拒斥儘管不免粗暴，卻是第一次破曉，由此開始出現了一種沉思的「真誠性」，亦即在伴隨柏拉圖主義而占據上風的棘手狀態和「偽幣鑄造」範圍內部出現了一種沉思的「真誠性」。所以，尼采寫道：「（朦朧的黎明。理性的第一個呵欠。實證主義的雞鳴）」。尼采看到新的一天正在到來。理性，在這裡也就是人類的知識和追問，開始甦醒過來了。
「五、『真實世界』，一個不再有任何用處的理念，甚至也不再有什麼約束性；一個無用的、已經變得多餘的理念，因此是一個已經被駁倒了的理念：那就讓我們把它廢除！」
以這個階段，尼采指的是他自己的哲學道路的第一段。現在，尼採在「真實世界」一詞上加了一個引號。它不再是尼采自己的詞語了，其內涵已經不能為他本人所肯定了。「真實世界」被廢除掉了。但我們要注意箇中原因：那是因為它已經變得無用、多餘了。一個全新的尺度正在朦朦朧朧地顯露出來：凡是從來沒有在任何方面切中人之此在的東西，都不能要求得到肯定。因此，尼采寫道：「（大白天；早餐；bon sens[99]和喜悅的返回；柏拉圖的赧顏；一切自由靈魂的鬼怪喧嚷）」。在這裡，尼採回想到他自己的轉變歲月，這種轉變通過他當時出版的著作的標題十分清晰地顯示出來了：《人性的，太人性的》（1878年）、《漫遊者及其陰影》（1880年）、《曙光》（1881年）以及《快樂的科學》（1882年）。只要作為真實世界的超感性世界已經被廢除掉，則柏拉圖主義就已經被克服了；但作為補償，還保留著實證主義所占據的感性世界。這就需要做一種對實證主義的辨析。因為尼采既不想停留在黎明的朦朧中，也不願安於一個單純的上午。儘管已經消除了作為真實世界的超感性世界，但還是留下了這個高層的空位，以及一個高層與低層的結構裂口（Bau-Riβ）——那其實還是柏拉圖主義。所以追問必須再進一步。
「六、我們已經廢除了真實世界：還剩下哪個世界呢?莫非是虛假世界麼?……決不是！與真實世界一道，我們也廢除了虛假世界！」
尼採在此添加了第六個階段，表明他還必須超越自己，超越對超感性領域的單純廢除。我們可以直接從其風格和筆法的動盪中體察到，這個步驟的清晰性如何首次把尼采帶入陰影消失殆盡的完全光明之中了。所以，尼采寫道：「（正午；陰影最短的時刻；最長久的謬誤的結束；人性的極點；INCIPIT ZARATHUSTRA［查拉圖斯特拉的起源］）」。尼采自己的哲學的最後階段開始了。
尼采對於柏拉圖主義歷史的全部六個階段的描述是這樣來安排的：在每個階段上，「真實世界」——要討論的是它的持存性和合法性——總是被帶入與某種人的關聯之中，而這種人總是與這個世界發生著關係。因此，對柏拉圖主義的倒轉以及最後從柏拉圖主義中轉變出來，就變成了人的一種轉變。在柏拉圖主義終結處出現了一種關於人之轉變的決斷。所以，「人性的極點」這個詞必須這樣來理解，必須把它理解為一種決斷的極點，也就是要決斷：隨著柏拉圖主義的終結，是否迄今為止的人也要完蛋了，是否會出現尼采稱為「最後的人」的那種人；或者，迄今為止的人是否能夠被克服掉而開始出現「超人」——這就是尼采所謂「Incipit Zarathustra」［查拉圖斯特拉的起源］。以「超人」這個名稱，尼采並不是指某種奇人和怪物，而是指超越了以往人類的那種人。而以往的人、迄今為止的人就是這樣一種人，他的此在和存在關係是由柏拉圖主義的某種形式或者幾種形式的混合決定的。最後的人是尚未克服掉的虛無主義的必然後果。尼采看到的大危險就在於：一切都將在最後的人那裡緩緩告終，都將終止於最後的人的一種不斷蔓延和淺薄化。「超人的對立面是最後的人：我在創造後者的同時也就把前者創造出來了」。（《全集》，第十四卷，第262頁）
這話是要說：終結之為終結只有根據新的開端才可見出。反過來講，誰是超人，只有當最後的人本身被看見時才會清楚。
我們現在要做的只是，來考察一下那種與柏拉圖和柏拉圖主義構成極端對立的立場，看看尼采是如何在其中獲得一個立足點的。如果虛假世界也與真實世界一道被廢除掉了，那還有什麼存在呢?
「真實世界」（即超感性領域）與虛假世界（即感性領域）一起構成了與純粹虛無對立的東西，即存在者整體。如果兩者都被廢除了，那麼一切就都將落入空洞的虛無之中。這不可能是尼采的意思；因為他希望克服掉任何形式的虛無主義。如果我們回想一下，尼采是如何力圖通過他的生理學美學把藝術建立在肉身生命基礎上的，那麼我們就會看到，這其中包含著一種對感性世界的肯定，而不是對它的廢除。然而，根據前述柏拉圖主義歷史的最後階段的字面意思來看，「虛假世界是被廢除了的」。的確如此。不過，只是按照柏拉圖主義的解釋，感性世界才是「虛假世界」。對這種解釋的廢除才開啟出一條道路，一條肯定感性領域因而也肯定非感性的精神世界的道路。要了解這一點，我們只需回想一下尼採在《強力意志》第820條中的一個句子：
「對於我自己，以及對於所有不帶一種清教徒式良心的畏懼而生活的人們——人們可以這樣生活——，我希望有一種日益增大的對自身感官的精神充實和多樣化。的確，我們要感謝我們的感官，為著它們的精細、豐富和力量，而且要把我們所擁有的精神中最好的東西回贈給它們」。
無論對感性領域的廢除還是對非感性領域的廢除，都是沒有必要的。相反地，倒是需要消除對感性領域的誤解和詆毀，同樣也要消除對超感性領域的過分抬高。當務之急是為一種以感性與非感性的新等級秩序為基礎的對感性領域的重新解釋開出一條道路。這個新的等級秩序並不是要在舊的秩序模式之內簡單地顛倒一下，並不是要從現在開始高估感性領域而低估非感性領域了，並不是要把處於最低層的東西置於最高層上面了。新的等級秩序和價值設定意味著：改變秩序模式。就此而言，對柏拉圖主義的倒轉就必定成為一個從柏拉圖主義中轉變出來的過程。這種轉變在尼采那裡伸展到多遠以及它能夠伸展到何種地步，在何種程度上它達到了一種對柏拉圖主義的克服以及在何種程度上沒有達到這種克服，凡此種種，乃是我們的批判工作的必然問題。而只有當我們已經追思了尼采最內在的思想意志——超出這裡很容易算到他頭上的一切棘手的、歧義的和似是而非的東西，我們才能夠提出這些問題。
第25節 對感性的新解釋以及藝術與真理之間的激烈分裂
我們要問：從這種對柏拉圖主義的倒轉中，得出了何種對感性領域與非感性領域的新解釋和等級劃分呢?在何種意義上「感性」是真正的「實在性」?與這種倒轉結伴而行的是何種轉變?何種轉變構成這種倒轉的基礎呢?我們必須以最後這種形式來追問，因為情形並不是：事情首先被倒轉過來，然後才根據這種轉動造成的新形勢來問「得出了什麼結果」?而毋寧說，這種倒轉已經從新的追問及其基本經驗中獲得了它的動力和運動方向；真實存在者、實在之物或者「實在性」，應當在這種追問的基本經驗中得到重新規定。
我們的整個講座自始就是以上述問題為定向的。假如我們已經與整個講座的思路緊緊相隨，那麼對於上述問題，我們就不是毫無準備的了。
首要地，我們對一切關於藝術的問題所作的明確而獨特的歸類，原是要把新的實在性明顯地收入眼帘。尤其是上面對尼采「生理學美學」的描繪已經作了這樣的安排，以至於我們現在只需以一種更基本的方式來把握其中所道出的東西，就能夠追蹤尼采對感性的解釋的基本方向了；這就是說，我們藉此就能夠看到：在同時廢除了柏拉圖主義的虛假世界與真實世界之後，尼采是怎樣為自己的思想贏獲一個立足點的。
尼采把陶醉認作藝術的基本現實性。與瓦格納相對立，尼采把這種關於力量發揮、豐富性和一切能力之相互提高的感受，理解為一種「超出自身的存在」（das über-sichhinaus-Sein），而且因此把它理解為在存在的最高明見狀態中達到自身——而不是在暈頭轉向中盲目飄浮。而在尼采看來，這同時也意味著「生命」之深淵的升起，「生命」自身衝突的升起，但並不是作為道德上的惡或者某種必須否定的東西，而是作為受到肯定的東西。「生理學的東西」，感性的身體性的東西，本身就具有這種「超出自身」（Über-sich-hinaus）。「感性之物」的這種內在機制，我們前面已經通過強調對美、創造和享受的陶醉與形式的關聯而對之作了說明。所謂形式也包含著持存、秩序、概觀、界限和法則。感性之物本身就是以概觀、秩序、可控制者和被固定者為定向的。這裡從「感性之物」的本質方面昭示出來的東西，我們現在只需把握其基本關聯，以便認清感性之物在尼采那裡是如何構成真正的實在性的。
生命體公然與其他力量相對抗，但卻是這樣：在與其他力量衝突之際，生命體同時也根據它們的形態和節律來安排它們，以便從可能的同化或者排斥方面對它們作出估量。依照這個視角，一切照面之物都是根據生命體的生命能力而得到解釋的。這個視角及其視域已經界定了什麼是生命體能夠照面的和什麼是生命體不能照面的。舉例說來，蜥蜴聽得到草叢中最輕微的蟋蟀聲，卻聽不到從最切近的地方發出的手槍射擊聲。因此，生命體進行著一種對其周遭環境的解釋，從而進行著一種對整個生成事件的解釋；這不是附帶的，而是生命本身的基本過程。以尼采的說法：「透視［乃是］一切生命的基本條件」。（《全集》，第七卷，第4頁）
鑒於生命體的這種基本機制，尼采說（《全集》，第十三卷，第63頁）：
「有機生物的本質要素乃是一種對生成的新解釋：透視性的內在的多樣性，它本身就是一個生成事件」。
生命體具有這種透視性的預見的特性。這種透視性的預見在生命體周圍設下了一條「境域線」（Horizontlinie），在這條「境域線」內，某物才能從根本上向生命體顯露出來。現在，在「有機物」中就存在著多樣的衝動和力量，其中每一種都有自己的視角。視角的多樣性把有機物與無機物區分開來。但是，甚至無機物也是有自己的視角的；只不過，在這種視角中，在吸引和排斥中，「強力關係」已經清楚地被固定下來了（《全集》，第十三卷，第62頁）。關於「無生命的」自然的機械論觀念，只不過是為了計算的目的而做的一種假設而已；它忽視了這樣一個事實：即使在這裡，力量關係以及視角之間的聯繫也起著支配作用。每一個力量點本身都是透視性的。[100]由此可見，「根本不存在什麼無機世界」（《全集》，第十三卷，第81頁）。一切「實在之物」都是有生命的，本身都是「透視性的」，並且都在其與其他視角相對立的視角中維持自己。由此出發，我們就能理解尼采作於1886—1887年間的一則筆記了：
「基本問題：透視是否屬於生物?而且不僅是一種考察方式，不同生物之間的一種聯繫?是不是不同的力量處於聯繫中，以至於這種聯繫是受制於一種感知透鏡?如若一切存在本質上都是某種感知者，則這種感知透鏡就是有可能的了」（《全集》，第十三卷，第227—228頁）。
上面這種關於存在者的觀點正是萊布尼茨的觀點，只不過尼采消除了後者的神學形上學，亦即後者的柏拉圖主義。這一點不難表明，我們或許用不著作深入細緻的證明了。一切存在者本身都是透視性的和感知性的，在我們現在所界定的意義上也就是說，一切存在者都是「感性的」。
感性之物不再是「虛假的東西」，不再是陰暗的東西；它是唯一實在的東西，因而就是「真實之物」。而從假相（Schein）中得出什麼呢?假相本身屬於實在之物的本質。我們可以從現實之物的透視性特徵中輕易看出這一點。關於那種在通過透視構造起來的現實之物範圍內的假相，尼採下面這個句子給了我們啟發：「從有機世界開始了不確定性和假相」。（《全集》，第十三卷，第228頁；也參看第229頁）在一個有機生物的統一體中，存在著多種多樣的衝動和能力，它們各有自己的視角，相互處於鬥爭之中。隨著這樣一種多樣性，當下現實之物處身於其中的那個唯一視角的清晰性喪失掉了。在多個視角中顯示自己的東西的歧義性已經被給定，因而也就給定了不確定之物，那個時而這樣時而那樣地閃現出來、因而一會兒呈現出這種假象一會兒又呈現出另一種假象的東西。但是，唯當在某個視角中顯示自己的東西把自身固定起來，並且被確定為唯一決定性的東西（而不顧其他變換著蜂擁而來的視角），這時候，這樣一種假象才成為一種單純假相意義上的假相。[101]
以此方式，對在照面之物中的生命體來說，就出現了一些固定的事物和「對象」，一些具有各種持久特性的持存者，而生命體就是以這些持久特性為目標的。按照古代柏拉圖的概念，如此這般被固定者和持存者的整個範圍就是「存在」、「真實之物」的區域。透視地看，這種存在只不過是片面地作為唯一決定性的東西被固定下來的假象，因而更是一種單純的假相；存在、真實之物，乃是單純的假相、謬誤。
「在有機世界中開始有謬誤。『事物』、『實體』、特性、活『性』[102]——所有這一切，人們都不應當搬到無機世界中去！這乃是一些特殊的謬誤，而有機物就是靠這些謬誤生活的」。（《全集》，第十三卷，第69頁）
在有機世界中，在人類也歸於其中的這個肉身性生命的世界裡，開始有了「謬誤」。這並不是說，與無機物不同，生命體是會犯錯誤的；而倒是說：那些總是在一個生命體的決定性的透視性境域中顯現出來的存在者、那些構成這個生命體固定的存在世界的存在者，在其存在中僅僅是假象、純粹的假相而已。人類的邏輯致力於把照面之物變得相同、持存、一目了然。存在、真實、邏輯所「確定」（固定）的東西，只不過是假相；而一個假相、一種虛假狀態，本質上必然屬於生命體本身，亦即屬於生命體在不斷變化中的自身貫徹和確定。由於實在之物自身是透視性的，所以這種虛假狀態本身就屬於實在性。真理，亦即真實存在者，亦即持存者、被固定者，作為對當下某個透視角度的固定，始終只不過是一種已經達到支配地位的虛假狀態，這就是說，它始終只是謬誤。因此，尼采說（《強力意志》，第493條）：
「真理就是一種謬誤，而沒有這個種類，生命體的某個特定種類就無法生活。生命的價值乃是最終關鍵」。
真理，即作為持存者的真實之物，乃是一種假相，它作為生命維持的一個必要條件而得到辯護。但基於更深層的思索來看，顯然只有當某物根本上自行顯示並且得以顯露出來時，一切假象和一切虛假狀態才是有可能的。預先使這樣一種顯現成為可能的是透視本身。這種透視是真正的閃現（Scheinen），是使某物顯示出來。當尼采使用「假相」（Schein）一詞時，此詞多半是多義的。他自己也知道這一點：
「有一些糟糕的詞語，它們似乎表達了某種認識，而實際上卻是阻礙著認識；諸如『假相』、『現象』之類的詞語就是這樣」。（《全集》，第十三卷，第50頁）
尼采並沒有克服掉包含在這種詞語中、亦即包含在實事中的糟糕的東西。他說道：「據我的理解，『假相』乃是事物真正的和唯一的實在性」。（《全集》，第十三卷，第50頁）這話並不是說：實在性乃是某種虛假的東西，而是說：實在存在本身就是透視性的，是一種帶向顯露（zum-Vorschein-Bringen），一種讓閃現（Scheinenlassen）；它本身就是一種閃現。實在性就是假相。
「所以，我並不把『假相』與『實在性』對立起來，而是相反地，把假相看作實在性，後者抗拒那種向一個想像性的『真理世界』的轉變。表示這種實在性的一個確定名稱或許就是『強力意志』，當然這是從內在出發來標識的，而並非基於它不可思議的、變動不居的無常本性」。（《全集》，第十三卷，第50頁，最遲寫於1886年）
實在性、存在，乃是透視性的讓閃現意義上的假相。但是，這種實在性同時也包含著視角的多樣性，並且因而也包含著假象及其固定的可能性，這就是說，它也包含著作為一種「純粹」假相意義上的假相的真理。如果真理被視為假相，也就是說，如果真理被看作純粹的假相、謬誤，那麼，這就意味著：真理乃是必然內在於透視性閃現的、被固定的假相——真理就是假象。尼采常常把這種假象等同於謊言：「說真實的人一旦認識到自己總在撒謊，他就完蛋了」（《全集》，第十二卷，第293頁）。有時候，尼采甚至把那種閃現、透視規定為幻覺和錯覺意義上的假相，並且把幻覺和錯覺與作為「存在」的真理——這種真理根本上也是謬誤——對立起來。
現在我們已經看到，作為賦形和塑造的創造，以及與這種塑造相關的審美快感，同樣都植根於生命之本質。因此，甚至藝術——而且恰恰是藝術——也必定最緊密地與透視性閃現和讓閃現聯繫在一起。真正意義上的藝術乃是具有偉大風格的藝術，它意在把不斷增長的生命本身帶向強力。它不是要使生命本身停滯，而是要解放生命、使生命得以發揮出來，是要美化生命——這話有兩重意思：其一、把生命投入存在的明晰性之中；其二、把這種明晰性作為對生命本身的提高貫徹到底。
生命本身是透視性的。伴隨著透視性地顯露出來的世界的高度和提高，伴隨著閃現的增加，亦即使生命本身得以美化的那個東西的閃耀的增加，生命也得以增長和繁榮。「藝術，而且唯有藝術！」（《強力意志》，第853條，第2段）。藝術使實在性（它本身乃是一種閃現）至深至高地在美化之閃耀（Aufschein der Verklärung）中閃現出來。如果說「形上學的東西」無非意味著實在性之本質，而實在性就包含在閃現之中，那麼，我們現在就可以理解尼採在《強力意志》中討論藝術的一段文字的最後一句話（第853條）：「藝術作為生命的真正任務，藝術作為生命的形上學活動……」。藝術乃是最本真的和最深刻的求假相的意志，也就是求美化者之閃耀的意志，此在的最高法則就在其中變得清晰可見。相反地，真理乃是向來已經被固定了的假象，這種假象使生命確定和保存在某個特定視角中。作為這樣一種固定，「真理」乃是生命的一種停滯，因而就是對生命的阻礙和摧毀。
「我們擁有藝術，是為了我們不因真理而招致毀滅」。（《強力意志》，第822條）
如果生命始終是生命的提高，那麼，「靠真理生活」就是「不可能的了」。這種「求真理的意志」，也就是求固定假象的意志，「已經是蛻化的一個徵兆」（《全集》，第十四卷，第368頁）。於是，尼采關於藝術的五個主導命題中最後一個命題的意思，現在變得更加清楚了：藝術比真理更有價值。
藝術與真理是透視性閃現的方式。但是，實在之物的價值卻是根據它如何滿足實在性之本質、它如何完成閃現以及如何提高實在性來衡量的。作為美化的藝術，比作為假象之固定的真理更能提高生命。
現在我們也看到，對尼采及其哲學（作為倒轉了的柏拉圖主義）來說，藝術與真理的關係在何種意義上必定是一種分裂。只有在彼此不和者必定基於它們共屬一體的統一性、並且通過這種統一性而分道揚鑣時，才有分裂。它們共屬一體的統一性是通過這一種實在性，即透視性的閃現而被給予的。這種閃現也包含著假象和作為美化的閃耀。一方面，實在之物（生命體）要能夠實在地存在，就必須在某個特定的境域內固定自己，因而必須保持在真理的假象中。但另一方面，這個實在之物要能夠保持為實在的，就必須同時超出自身而美化自己，在藝術創造物的閃耀中提高自己，這就是說，它必須與真理作鬥爭。由於真理與藝術同樣原始地歸屬於實在性之本質，它們就分道揚鑣了，甚至於背道而馳了。
但因為在尼采看來，假相作為透視性的假相也還具有非現實、幻覺和錯覺的特徵，所以他不得不說：
「求假相的意志、求幻覺和錯覺的意志、求生成和變化的意志，比起求真理的意志、求現實性的意志、求存在的意志來，是更深刻、『更形上學的』［亦即說，更合乎存在之本質］」。（《全集》，第十四卷，第369頁）
在《強力意志》第853條第一段中，尼采把假相與「謊言」等同起來；在那裡，上述意思得到了更明確的表達：
「為了戰勝這種現實性、這種『真理』，也就是說，為了生活，我們就離不開謊言……為了生活就需要謊言，這本身也是此在這種可怕的和可疑的特徵的題中之義」。
對於實在性來說，真理與藝術是同樣必然的。作為同樣必然的東西，它們處於彼此不和的紛爭關係中。但只有當我們考慮到，在最偉大之事件——即倫理的上帝已經死去——的事實已經被認識之際，創造，亦即作為藝術的形上學活動，還獲得了另一種必然性，這時候，真理與藝術的這種關係才能激起驚恐。現在，在尼采看來，此在唯在創造中方可承受。把實在性運送到它的法則以及它的最高可能性的強力之中，這一點只還為存在提供了保證。但是，作為藝術的創造乃是求假相的意志，它與真理處於彼此不和的紛爭關係中。
作為求假相的意志，藝術乃是強力意志的最高形態。不過，作為存在者的基本特徵，作為實在性之本質，強力意志本身就是那種存在，這種存在由於意願成為生成而意願著自身。因此，尼采試圖在強力意志中綜合思考存在與生成這個古老對立的原始統一性。作為持存狀態的存在應當讓生成是一種生成。由此已經對「永恆輪迴」思想的起源作了指示。
1886年，尼采計劃好的主要著作的撰寫工作正在進行當中，他出版了他第一部著作《悲劇從音樂精神中的誕生》（1872年）的新版本。這個新版本有一個改變了的書名：《悲劇的誕生，或者希臘文化與悲觀主義；新版，附一種自我批判的嘗試》（參看《全集》，第一卷，第1—14頁）。尼採在前一本書中首次大膽嘗試過的任務對他來說還是相同的。他用一句話來確定這個任務。這句話從那以後經常被人引用，但同樣也經常受到曲解。正確的解釋要從本講座的整體中得出來。恰當地理解，這句話可以充當一個提示，用來刻畫本講座所做的追問的開端和方向。尼采寫道（《全集》，第一卷，第4頁）：
「儘管如此，我仍不想完全隱瞞，它現在讓我感到多麼不快，在十六年之後的現在，它多麼陌生地站在我面前——在一雙變得更為成熟而極其苛求、但決沒有變得更冷漠的眼睛面前；這雙眼睛對於那本大膽的書首次敢於承擔起來的任務絲毫沒有失去興趣：以藝術家的透鏡看科學，而以生命的透鏡看藝術……」
自從尼采寫下這句話，歐洲已經過去了半個世紀。在這幾十年里，這句話總是一再受到曲解，而且這種曲解恰恰來自那些人，他們致力於反抗一種越來越嚴重的科學被連根拔起和荒蕪化的過程。他們從尼采這句話中讀出了如下意思：我們不能再以一種乾癟而枯燥的方式來討論各門科學了，各門科學不可遠離「生命」而「蒙上灰塵」，它們必須「藝術地」得到塑造，從而變得令人興奮、美觀誘人、令人愉快。所有這些都是因為，藝術地塑造起來的科學必定關涉於「生命」，靠近於「生命」，可以直接為「生命」所用。
首要地，1909年至1914年間在德國大學裡讀書的那一代人，聽到了對尼采這句話的這樣一種解釋。即便在這樣一種曲解中，這句話對我們來說也曾經是一種幫助。但在當時，沒有人能夠為我們提供一種正確的解說；因為為此就必須重新追問西方哲學的基本問題，追問存在——把存在問題當作現實的追問展開出來。
為了理解上面引用的尼采的這句話——「以藝術家的透鏡看科學，而以生命的透鏡看藝術」，我們必須指出以下四點；而有了前面的探討，這四點對我們來說已經不會那麼陌生了。
一、「科學」在此指的是知識本身、與真理的關係。[103]
二、句中兩次提到「透鏡」，即藝術家的「透鏡」和生命的「透鏡」，表明存在的「透視特徵」變成本質性的了。
三、把藝術家與藝術相提並論，這就直接說明：要根據藝術家、創作、偉大的風格來把握藝術。
四、「生命」在此既不是指單純動物的和植物的存在，也不是指那種可以直接掌握的和緊張急迫的日常忙碌活動；而不如說，「生命」乃是一個表示存在的名稱，表示一種對存在的全新解釋——據此解釋，存在就是一種生成。「生命」在這裡的意思既不是「生物學上的」，也不是「實踐上的」，而是形上學上的。把存在與生命等同起來，這也不是一種對生物學因素的過分抬高（儘管表面上往往給人這種印象），而是根據在更高層面上被理解的存在對生物學因素作了一種變換的解釋；當然，這種存在尚處於「存在與生成」這個古老模式中，後者尚未得到克服。
尼采這句話的意思是說：必須從存在之本質出發，把藝術理解為存在者的基本發生事件，理解為真正的創造。而如此這般被理解的藝術給出了一個視界，在此視界範圍內，我們才能夠作出估量，「真理」的情形如何，藝術與真理處於何種關係之中。他這句話並不是在談論藝術與「科學活動」的一種混合，更不是在談論一種審美意義上的對知識的無害化（Verharmlosung）。這句話也不是說，藝術必須與生命亦步亦趨，必須為生命所利用；因為實際上，正是藝術，偉大的風格，首先應當成為對存在者之存在的真正立法。
尼采這句話要求著一種關於虛無主義事件的知識。在他看來，這種知識同時包含著力求克服虛無主義的意志，而且起於原始的奠基和追問。
「以藝術家的透鏡看」科學，這就意味著：既不是按照科學的直接效用，也不是按照某種空洞的「永恆意義」，而是要根據科學的創造力來估量科學。
然而，創造本身既不能被看作某個個體的單純成就，也不能被看作眾人的消遣。創造以某種原始性直抵存在。我們需根據這種原始性來估量創造本身。能夠根據存在的尺度進行評價，也就是說，能夠根據存在的尺度行動，這本身就是至高的創造了。因為這是對諸神之預備狀態的準備，是對存在的肯定。所謂「超人」就是那個重新為存在奠基的人——以知識的嚴格性，以偉大的創造風格。
* * *
[1] 「強力意志」（Der Wille zur Macht）通常被中譯為「權力意志」。為避免對尼采哲學的不必要的、非哲學的誤解，我們譯之為「強力意志」，在少數情況下為了照顧上下文，也譯為「求強力的意志」。——譯註
[2] 巴赫奧芬（J.J.Bachofen，1815—1887年）：瑞士法學史家和宗教史家，致力於原始民族的神話和符號研究，尤以母權制研究的經典之作《母權》（1861年出版）著稱於世。——譯註
[3] 通常簡譯為《悲劇的誕生》。——譯註
[4] 《尼采著作和書信》（歷史校勘全集版），慕尼黑1933—1942年，由一批學者共同編輯，其中有梅特（H.J.Mette）、霍普（W.Hoppe）、施萊希塔（K.Schlechta）等，卡爾·奧古斯持·埃姆格（Carl August Emge）擔任主編，但並沒有完成全部出版計劃。此處參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第9頁注。——譯註
[5] 塞爾斯馬里亞（Sils Maria）：瑞士阿爾卑斯山上一座小鎮，尼采後期常去那裡從事思考和寫作，今有尼采故居在焉。——譯註
[6] 根據卡爾·施萊希塔的看法，這封書信（編號為379）是作為編者的尼采妹妹福斯特尼采偽造的產物。參看尼采：《著作集》，三卷本，施萊希塔編，慕尼黑1969年，第三卷，第1411頁，第1417頁和第1420—1422頁。據稱，福斯特—尼采改變了收信人——這信不是給她的，而是給馬爾維達·封·邁森布格（Malwida von Meysenbug）的；另外，她還對信的內容作了擴充。信的原件只留下一個殘片了，所以已經無法確證上面海德格爾的引文是否屬於尼采。但在殘片中，我們仍可看到一句話是與海氏上面的引文相關的，這句話如下：「……在我為自己造好了我的哲學的前廳之後，我必須再接再厲而不厭其煩，直到主結構也得到完成，矗立在我面前」。此處參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第13頁注。——譯註
[7] 尼斯（Nizza）：法國地名。——譯註
[8] 此處原文為義大利文：maestro Pietro（大師彼得）。——譯註
[9] 海德格爾在本書中多次引用了尼采的這個「要點重述」。但據考證，這個標題並非尼采本人所加，而是尼采友人和助手彼得·加斯特加上去的。參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第19頁注。——譯註
[10] 希臘詞語ου，σία一般被譯為「本質」、「實體」等，但海德格爾在詞源意義上把它釋為與παρουσία同義，後者的意思為「在場狀態」（Anwesenheit）。——譯註
[11] 貝姆勒：《尼采——哲學家和政治家》，萊比錫1931年；雅斯貝斯：《尼采——對其哲學思想的理解導論》，柏林和萊比錫1936年。——譯註
[12] 路德維希·克拉格斯（Ludwig Klages，1872—1956年），德國現代哲學家，致力於以「生物中心的形上學」解決「身體—心靈—精神」關係問題。主要著作有三卷本的《作為心靈之敵人的精神》（1929—1932年）等。海德格爾這裡指的是克拉格斯的《尼采的心理學成就》（1926年）。此處參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第23頁注。——譯註
[13] 關於這裡所講的「爭執」（Streit）和「真理的本源」（Ursprung der Wahrheit），可參看海德格爾：「藝術作品的本源」，載《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法蘭克福1977年，第35頁以下；並參看中譯本，孫周興譯，上海1997年。——譯註
[14] 此處「親眼目睹」原文為Augenschein，也有「個人印象、表面現象」等意思，而在字面上，該詞由「眼睛」（Augen）和「假相、假象」（Schein）構成，故也可以直接解為「眼睛的假相」。——譯註
[15] 海德格爾沒有註明出處，但這段話可能引自《強力意志》第461條。若然，海德格爾在此有一處誤讀，把其中的「價值秩序」（Ordnung der Werte）一詞誤讀為「世界秩序」（Ordnung der Welt）了。譯者在譯文中恢復了尼采的原文。此處參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第30頁注。——譯註
[16] 此句中的「原理」德文為Grundsätze，按字面可直譯為「基本命題」。——譯註
[17] 海德格爾在此把尼采原來的標題作了一點改變，原為「一種新的價值設定的原則」，海氏用定冠詞der代替了原先的不定冠詞einer（第二格）。參看本節開頭。——譯註
[18] 這裡對「應當」（Sollen）的分析，可參看海德格爾：《形上學導論》（1935年夏季學期講座），圖賓根1953年，第149—152頁；現被輯為海德格爾《全集》，第四十卷，美茵法蘭克福1983年；並參看中譯本，熊偉、王慶節譯，北京1996年。——譯註
[19] 謝林在這裡並沒有使用名詞Wille（意志），而是使用了動名詞Wollen（意願），但在此語境中，作為「原始存在」（Ursein）的Wollen顯然等同於「意志」（Wille）。——譯註
[20] 海德格爾在三十年代中期對於謝林哲學多有關注。在此前一個學期中（1936年夏季學期），海氏已經開設過一個關於謝林哲學的講座課。參看海德格爾：《謝林關於人的自由的本質的論文（1809年）》，圖賓根1971年；現被輯為《全集》，第42卷，美茵法蘭克福1988年。——譯註
[21] 這裡的動詞「意願」（wollen）在日常語境中更應譯為「想要」，但為了體現其與名詞「意志」（Wille）的關係，我們仍譯之為「意願」。——譯註
[22] 此處「對……的定向」（Sichrichten auf ……）也可譯為「指向……」。——譯註
[23] 此句德文原文為：Das Wollen will den Wollenden als einen solchen。譯成中文後簡直就像繞口令了。在「意願意願意願者」中，第一個「意願」為名詞das Wollen（也可譯為「意志」），第二個「意願」為動詞will，第三個「意願者」為名詞der Wollende。——譯註
[24] 此處「求強力」原文為zur Macht。「強力意志」（Wille zur Macht）可以按字面直譯為「求強力的意志」或者「趨向強力的意志」。——譯註
[25] 此句德語原文為：er ist nicht recht 「beieinander」，我們在這裡作了一種完全字面上的翻譯，以照顧上下文的討論。其實，這個德語日常用語的意思相當於中文口語中的「他守不住自己了」或者「他沉不住氣了」。——譯註
[26] 這裡的「非意志」原文為Un-wille，我們按照字面把它直譯為「非意志」。日常德語中有Unwille一詞，意為「不滿」、「惡感」。——譯註
[27] 前文中海德格爾已經使用了Ent-schlossenheit一詞，這裡進一步加了一個連字符號，把它寫作Ent-schlossenheit，我們均譯為「展開狀態」。海氏對此詞的使用已經離開其日常含義（「堅決」、「果敢」），而是接近於Erschlossenheit（「被揭示狀態」、「展開狀態」），意指存在在此（Dasein）中的展開。關於「展開狀態」（Ent-schlossenheit），可參看海德格爾：《存在與時間》，第60節，圖賓根1993年版；並參看中譯本，陳嘉映、王慶節譯，北京1987年。此外也可參看海德格爾：「論真理的本質」，載《路標》，美茵法蘭克福1996年版，第177頁以下；中譯本，孫周興譯，北京2000年，第205頁以下。——譯註
[28] 此處「更多意願」（Mehr-Wollen）或者可譯作動賓結構：「意願更多」。——譯註
[29] 此處中譯文未能充分顯明德文原文中的「輪廓」（Aufriβ）與「圖樣」（Riβ）的字面和意義聯繫。——譯註
[30] 此處「更強大的感覺」（Sic-hstärker-fühlen）或可譯為「感覺更強大」。——譯註
[31] 指上文第7節末段提出的二個問題。——譯註
[32] 希臘文中的「相」或「理念」（ἰδέα）與動詞「看、觀看」（ἰδεῖν）有著詞根上的聯繫。——譯註
[33] 此處「使……呈現在自己面前」（sich vor-stellen）或可譯為「把……在自身面前表象出來」。——譯註
[34] 括號中的「面對著自身的狀況」原文為：Zuständlichkeit des Zu-sich-selbst-stehens。英譯本譯作：being the state of having a stance-toward-oneself。參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第59頁注。——譯註
[35] 此句中的「不之性質」德文原文為das Nichtige，「虛無」原文為Nichts，「否定」原文為Nein。有關「不」、「無」和「不化」的討論，可參看海德格爾：《路標》，《全集》，第九卷，美茵法蘭克福1996年，第359頁以下；並參看中譯本，孫周興譯，北京2000年，第423頁以下。——譯註
[36] 黑格爾：《精神現象學》，漢堡1952年，第29—30頁；並參看中譯本，上卷，賀麟、王玖興譯，北京1983年，第21頁。——譯註
[37] 海德格爾在1931年夏季學期開設過一個關於亞里士多德《形上學》卷九的專題講座，該講座現已收入《全集》出版。參看海德格爾：《亞里士多德〈形上學〉卷九第1—3章——論力的本質和現實性》，第三十三卷，美茵法蘭克福1981年。——譯註
[38] 參看本章第5節。——譯註
[39] 這裡「存在真的是什麼」（Was das Sein in Wahrheit ist）按照字面可直譯為：「存在在真理中是什麼」。——譯註
[40] 此處「生產能力」是對德文Hervorbringen-können一詞的翻譯，後者的字面意義為「能夠把……帶出來」。故眼下這個句子也可直譯為「成為藝術家就是能夠把某物帶出來」。——譯註
[41] 參看上文第5節。——譯註
[42] 此處形容詞「美學的」（ästhetisch）也可譯為「審美的」。「美學的」與「審美的」在中文中聽來有較大差別，在德文中卻是同一個詞。——譯註
[43] 希臘文的φύσις通譯為「自然」，海德格爾卻解之為「湧現、升起」（Aufgehen）。——譯註
[44] 笛卡爾的著名命題。——譯註
[45] 參看海德格爾：「藝術作品的本源」，載《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法蘭克福1977年，第1—74頁；並參看中譯本，孫周興譯，上海1997年。特別是在《林中路》第67頁以下，海德格爾也討論了黑格爾關於「藝術的終結」的命題，並且引用了後者的三個句子，其中有兩句是這裡沒有引用的，其一為：「對我們來說，藝術不再是真理由以使自己獲得其實存的最高樣式了」（黑格爾：《全集》，第十卷，第1冊，第134頁）；其二為：「我們誠然可以希望藝術還將會蒸蒸日上，並使自身完善起來，但是藝術形式已不再是精神的最高需要了」（黑格爾：《全集》，第十卷，第1冊，第135頁）。——譯註
[46] 德國經濟繁榮時代（Gründerjahre）：指德國歷史上的1871—1873年。——譯註
[47] 羅恩格林（Lohengrin）：中世紀傳說中的英雄，瓦格納歌劇《天鵝騎士》中的主角。——譯註
[48] 原文為義大利文：come si dorme con questa musica！——譯註
[49] 此處「精神運動學歸納方法」原文為法文：induction psycho-motrice。——譯註
[50] 吉爾·布拉斯（Gil Blas）：法國十八世紀小說家阿蘭·瑞內·勒薩日（Alain Ren Lesage，1668—1747）的著名流浪漢小說《吉爾·布拉斯的故事》（histoire de gil blas de santilane）的主人公。該小說描寫了奧維耶多城一個馬夫的兒子吉爾·布拉斯的驚險遭遇以及他在貴族社會的沉浮。可參看中譯本，楊絳譯，北京1956年。——譯註
[51] 在新的歷史考訂全集版中，這則筆記共包含有十八個條目，以前各個版本均未收入的第18條譯文如下：「18、作為陶醉的藝術，醫學上的：強身的遺忘。完全的和部分的無能」。見尼采：《全集》，第八編第三卷，G.科利、M.蒙提拿里編，柏林/紐約1972年，第328頁。——譯註
[52] 此處「功能障礙」德文原文為Verstimmung，原意為「使情緒變壞」、「走調」、「不和諧」。顯然，海德格爾這裡用此詞是別有用心的，是要強調生理與心理的一體性，並與上下文中討論的「情調」（Stimmung）等詞語相配合。——譯註
[53] 海德格爾在這裡意在強調一組德文詞語的基於詞根stimm的意義聯繫，中譯文未能充分顯明此種聯繫。我們在此譯為「情調」的德文Stimmung一詞本來就有「校音、調音、情緒、心境、情調」等多種含義。——譯註
[54] 此處「我們通過我們的肉身存在而生活著」一句德文原文為：wir leben, indem wir leiben。此句或許也可譯為：「我們生活著，因為我們呈現著身體」。日常德語中動詞leiben僅用在短語wie er leibt und lebt（和他本人一模一樣）中。但海德格爾顯然把它用作一個表示身體存在或者呈現過程的動詞。在本書中，我們把動詞leiben和動名詞Leiben譯為「肉身存在」，名詞Leib則仍舊譯為「身體」。英譯本把這句話譯作：we are some body who is alive。參海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第99頁。——譯註
[55] 此句德文原文為：Er 「hat」 einen Rausch，也可以徑直譯為：他喝醉了。——譯註
[56] 海德格爾在「追憶」一文也探討了荷爾德林的這封書信，參看海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，《全集》，第四卷，美茵法蘭克1996年，第87頁以下；並參看中譯本，孫周興譯，北京2000年，第104頁以下。——譯註
[57] 此處「問號」（Fragezeichen）亦可直譯為「問題標誌」。——譯註
[58] 參看康德：《判斷力批判》，B16。——譯註
[59] 德文中「功利」（Interesse）一詞既有「利益、利害」之義，又有「興趣、關注」之義。我們譯之為「功利」，較難體現其「興趣」之義。——譯註
[60] 此句德文原文為：Das Wort 「schön」meint das Erscheinen im Schein solchen Vorscheins。「美」（schön）與「假相」（Schein）的關聯，在海德格爾看來就是柏拉圖的ἐκφανέστατον所指的意思，參看本章第21節。——譯註
[61] 這是海德格爾的一個引證錯誤，或者是一個印刷錯誤。康德並不是在《判斷力批判》第57節和第59節中，而是在該書第37節和第39節中討論這裡所講的「反思的欲望」。參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第112頁注。——譯註
[62] 中譯文難以充分顯明這裡的「情調」（Stimmung）、「規定性」（Bestimmtheit）和「心情」（Gestimmtheit）之間的字面和意義聯繫。——譯註
[63] 參看本章第14節：「作為審美狀態的陶醉」。——譯註
[64] 此句原文為：es ist das rauschhafte Hervorbringen des Schönen im Werk。——譯註
[65] 里爾克：《杜伊諾哀歌》，第一首，第4—7行。——譯註
[66] 海德格爾在此所謂「完全不同的方式」的「對藝術的追問」，在他同期做的「藝術作品的本源」一文中得到了實行。參看海德格爾：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法蘭克福1977年，第1—74頁；並參看中譯本，孫周興譯，上海1997年。——譯註
[67] 海德格爾在1935年夏季學期講座《形上學導論》中詳盡闡釋了這裡的δειν όν和δειν ότατον的意思，在一段關於索福克勒斯《安提戈涅》的解釋中，海德格爾把這個詞翻譯為「神秘的東西」（das Unheimliche）、「強大的東西」（das Gewaltige）。參看海德格爾：《形上學導論》，第112頁以下；並參看中譯本，熊偉、王慶節譯，北京1996年。——譯註
[68] 參看尼采：《全集》，第十九卷（《強力意志》卷），慕尼黑1926年，第240—242頁。——譯註
[69] 尼采的原話是：「我們發現藝術是生命的最大興奮劑——」（《強力意志》第808條）。參看尼采：《全集》，第十九卷（《強力意志》卷），慕尼黑1926年，第216頁。——譯註
[70] 參看本章第10節。海德格爾在那裡引用了尼采《強力意志》第416條，其中談到德國唯心主義的「偉大的首創精神」。——譯註
[71] 此處動詞「美化」（verklären）的基本意義為「通過明晰性使某物美」，也可以說，該詞有「使明晰」和「使美化」雙重意義，故也許可以譯之為「使亮麗」。但為了譯名形式上工整起見（雖然未能傳達全部原義），我們這裡把它譯為「美化」，相應地也把下文將出現的名詞Verklärung和das Verklärende譯為「美化」和「美化者」。英譯者把verklären一詞譯為transfigure，在我看來並不十分合適。參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，紐約1981年，第137頁。——譯註
[72] 此處「調音者」（das Bestimmende）或可譯為「規定者」。——譯註
[73] 此處「激烈分裂」（der erregende Zwiespalt）在字面上更應譯為「令人激動的分裂」。英譯本把其中的erregend（令人激動的）譯為raging，亦未必通達。參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第142頁。——譯註
[74] 此處「一種激起驚恐的分裂」德文原文為：ein Entsetzen erregender Zwiespalt。由此看來，本節標題「真理與藝術之間的激烈分裂」其實是眼下這個句子的一個縮寫。——譯註
[75] 「教化」（Bildung）或可譯為「教養」。——譯註
[76] 德文短語「事實上」（in Wahrheit）的字面意思為「在真理中」。——譯註
[77] 此處「表-象」一詞德文原文為vor-stellen。海德格爾在此用連字符號對德文的vor-stellen作了分寫，以強調「表象」原是一種「使……呈現出來」、「把……端出來」。故英譯者把這裡的vorstellen譯為to put forward or present。參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第151頁。——譯註
[78] 指海德格爾作於1943年的「尼采的話『上帝死了』」一文。中譯文見海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海1997年。——譯註
[79] 尼採在準備《善惡的彼岸》時期使用了「偉大的政治」這個短語，參看尼采：《強力意志》，第463條和第978條（作於1885年）。——譯註
[80] 此為原文頁碼，即本章第13節「美學史上的六個基本事實」中的第二點，中譯本第86—87頁。——譯註
[81] 此處「有所精通的、因而控制性的知識」德文原文為：das sich auskennende und somit beherrschende Wissen。英譯本把其中的Wissen譯為know-how（「實際知識」）。 參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第164頁。——譯註
[82] 這裡的「煩憂」（Sorge，又譯為「煩」、「操心」、「憂心」等）屬海德格爾前期哲學的核心概念之一。主要可參看海德格爾：《存在與時間》，第42節，圖賓根1993年版；並參看中譯本，陳嘉映、王慶節譯，北京1987年。另可參看海德格爾《全集》中的早期弗萊堡講座和馬堡講座部分。——譯註
[83] 關於δίκη［正義］（中譯者在此仍從舊譯），海德格爾在「阿那克西曼德之箴言」（作於1946年）一文作過獨特的闡釋和討論。參看海德格爾：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法蘭克福1977年，第321頁以下；並參看中譯本，孫周興譯，上海1997年。——譯註
[84] 參看海德格爾：《存在與時間》，第7節A，圖賓根1993年版；並參看中譯本，陳嘉映、王慶節譯，北京1987年。——譯註
[85] 參看本章第23節的相關討論。——譯註
[86] 海德格爾在此是把希臘文δίκη一詞譯解為「嵌合」（der Fug）。英譯者把這裡的「嵌合與非嵌合」（der Fug und der Unfug）譯為oder and disoder，在中譯者看來未必通達。參看海德格爾：《尼采》，英譯本，第一卷，D.F.克萊爾譯，倫敦1981年，第168頁。關於δίκη的具體討論，可參看海德格爾：《林中路》，《全集》第五卷，美茵法蘭克福1977年，第321頁以下；並參看中譯本，孫周興譯，上海1997年。——譯註
[87] 現有《國家篇》中譯本譯作：「你能告訴我，模仿一般地說是什麼嗎?須知，我自己也不太清楚，它的目的何在」。參看柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京1986年，第387—388頁。——譯註
[88] 希臘文「方法」一詞為μέθοδος。——譯註
[89] 現有《國家篇》中譯本譯作：「在凡是我們能用同一名稱稱呼多數事物的場合，我認為我們總是假定它們只有一個形式或理念的」。 參看柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京1986年，第388頁。——譯註
[90] 在此上下文中，海德格爾使用了德語表示「製造、製作」的三個動詞：herstellen、machen、anfertigen，但海氏特彆強調，其中的herstellen具有「把……帶出來」、「讓顯現出來」的意思，與其他兩個動詞有所不同。我們把herstellen譯為「生產」，把machen譯為「製作」，把anfertigen譯為「製造」。——譯註
[91] 除了這裡的「無偽裝狀態」（Unverstelltheit），海德格爾更經常地用「無蔽」或「無蔽狀態」（Unverborgenheit）來翻譯希臘文的ἀλήθεια（舊譯「真理」）。——譯註
[92] 希臘文φυτουργός一詞的字面意思為「園丁」，在文學上也被用作天父宙斯的名稱。我們從施萊爾馬赫的譯法，把它譯為「本質構成者」（Wesensbildner）。——譯註
[93] 作者在「藝術作品的本源」一文也論及阿爾布雷希特·丟勒，參看海德格爾：《林中路》，《全集》，第五卷，美茵法蘭克福1977年，第58頁；並參看中譯本，孫周興譯，上海1997年。——譯註
[94] 海德格爾把希臘文ἐρασμιώτατον譯為「最令人出神的東西」（Entrückendste），這裡又把它更改為「既令人迷惑又令人出神的東西」（das Berückend-Entrückende）。雖然這兩個德文動詞都有「迷惑、使入迷」的意思，但在字面上仍有某種區別：berücken是「使移動」，entrücken則是「使離開」。中譯文未能充分傳達出這種字面意義。同樣的表述亦可見於海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，《全集》，第四卷，美茵法蘭克福1996年，第53—54頁；並參看中譯本，孫周興譯，北京2000年，第61—62頁。——譯註
[95] 這裡的φρόνησις尤其是亞里士多德哲學的一個基本概念，通常被譯為「明智」、「聰明」（Klugheit）。在亞里士多德那裡，φρόνησις是與「技藝」（Techne）、「知識」（Episteme）、「智慧」（Sophia）、「精神」（Nous）並列的一種能力（參看亞里士多德：《尼各馬可倫理學》，卷六）。海德格爾在二十年代的講座中曾把φρ όνησις譯為「煩神的尋視」（fürsorgliche Umsicht）（參看海德格爾：「對亞里士多德的現象學闡釋」，載《狄爾泰年鑑》，第六卷，1989年，第235—269頁）。而在此上下文中，海氏則把它解為「明智」（Verständigkeit）。——譯註
[96] 此處「向著存在的令人迷惑的出神」德文原文為：berückende Entrückung zum Sein。——譯註
[97] 現在可參看海德格爾：《路標》，《全集》，第九卷，美茵法蘭克福1996年，第123頁以下；並參看中譯本，孫周興譯，北京2000年，第142頁以下。——譯註
[98] 施萊爾馬赫（Schleiermacher）是德國十九世紀神學家和哲學家，但這個人名在字面上又有「面紗製作者」（Schleier-macher）的意思，所以在此是一語雙關的。——譯註
[99] 法文，意為「健全的理智、常識」（der gesunde Menschenverstand）。——譯註
[100] 此處形容詞「透視性的」原文為perspektivisch，相應的名詞有兩個，一為das Persepektive（視角、透視、前景等），二為das Perspektivische（透視、透視特性等），後者較少出現。這兩個名詞基本上是同義的，我們在這裡的上下文中把das Perspektive譯為「視角」，把das Perspektivische譯為「透視」。但這種區分是相對的，在有的語境中我們並沒有堅持這個區分，也以「透視」和「視角」兩個譯名翻譯das Perspektive。關於「透視」或「視角」，作者在本書第三章第13節及以下各節中作了更多的討論，可以參觀。——譯註
[101] 這裡的「假象」（Anschein）和「假相」（Schein）在日常德語用法中是兩個難以區別的詞語，且帶有貶義色彩。但海德格爾對它們作了中性的使用。「假相」（Schein）與動詞「閃現」（scheinen）相聯繫，是閃現出來的「相」；而「假象」（Anschein）有更多的「似是而非」的含義。——譯註
[102] 尼採在這裡把德文中的「活動」（Tätigkeit）一詞書作Tätig「keit」，我們權譯之為「活『性』」。——譯註
[103] 顯然在海德格爾看來，上引尼采話中的「科學」（Wissenschaft）一詞並不是歐洲近代以來形成的狹義的「科學」概念，而是希臘意義上的Espiteme，即「知識」（Wissen）。——譯註