那麼現在該幹什麼了呢 · 《喧譁與騷動》前言兩篇[1]

《喧譁與騷動》一九三三年前言 藝術並不是南方生活的一個組成部分。在北方，情況似乎並非如此。它是曼哈頓大樓基石上的那塊最堅硬的礦工之石。它是街上垃圾與破爛的一部分。箭頭般向上聳立的建築物從它那裡往上生長，也正因為有了它才生長，才被推倒然後又再次箭也似的向上聳立。會有一些人過著小資產階級的生活（那些數不清的、幾乎是看不見的關節的骨頭，缺少了任何一根整個骨架子都可能坍塌下來），他們的麵包還指望著打這兒生出來呢——通曉幾種語言的男孩女孩從開設在廉租公寓的學校卒業，走向編輯部與畫廊；操作長條活字鑄造機的花白頭髮大肚子男人買下音樂廳的票子，然后庄嚴穩重地回到在布魯克林或是郊區小站的家裡去，在那裡，孩子和孫子們在等待著他們——此時，離人們像忘記野印第安人和鴿子那樣忘掉愛爾蘭政治家與那不勒斯詐騙犯的後代，也已經有很長一段時間了。 芝加哥的情況也是大同小異：歌曲的腳韻並不總是跟曲調和諧一致；人們精力充沛、大嗓門、變幻莫測卻永遠是年輕；從廣袤得幾乎能算是一片大陸的一條河的流域裡，青年男女被吸引到城市活潑的不安里來，然後又給吐了出來，去到新英格蘭、弗吉尼亞和歐洲，在那裡寫芝加哥。可是在南方，藝術為了能讓人看見，必須化成一種儀式、一道景觀；介乎吉卜賽人營地與教堂義賣之間的某種東西，那是少數幾個搞化裝表演的外地人張羅的，他們不在抗議和積極自衛上耗儘自己的力氣直到再沒什麼可說，是絕對不會善罷甘休的——花上一個星期，大致如此吧，狂熱地工作，就為了星期五晚上可以演出一場，然後偃旗息鼓並且銷聲匿跡了，只在某個角落裡留下一件上面所沾的油彩全乾了的罩衫或是一盤破殘的打字色帶，說不定在吃驚、困惑的小商人手裡留下了一張買包乾酪和彩旗的小額賬單。 或許這是因為南方（我是在這樣的意義上說的，任何一個特定集團的人的天生的夢想都是有其共同點的，也許僅僅是地理上和氣候上的共同點，這就把他們經濟與精神上的渴望帶進城市面貌，帶進房屋或是行為的類型上去）早已死亡了。紐約，不管它自己以為如何，卻是自從誕生以來一直都很年輕的；它仍然是繼承荷蘭人傳統的合乎邏輯與從未斷裂過的一個演進階段。芝加哥呢，甚至都在誇耀自己年紀還小呢。可是南方，正如芝加哥是中西部而紐約是東部一樣，絕對是已經死了，是被內戰殺死的。不錯，有那麼一個東西，被異想天開地稱作新南方，不過那並不是南方。那是一塊移民者的土地，他們按照堪薩斯、愛荷華和伊利諾伊的城鎮的樣式在重建城鎮，用摩天樓和條紋帆布篷來代替木結構的陽台，還教賣汽油的小伙子和餐廳里的姑娘學會說「O yeah？」（哦，要點啥？）說起話來「r」音特別硬，而且老是在安靜多蔭的十字路口晃悠，那地方別人是不會去的，除了開著卡迪拉克和林肯轎車的北方旅遊者，他們的車速只比馬的快步稍稍快一些，他們不停地變換著紅綠燈與霸氣十足、不容分說的喇叭。 然而這種藝術雖然在南方生活中沒有地位，卻幾乎是南方藝術家的一切。這是他的呼吸、血液、肌肉以及別的一切。倒不能說那是強加於他或是由環境硬行灌入他的身體的；並不是強迫他選擇，按照不是貴婦人便是老虎的模式，在當一個藝術家還是當一個人之間作一抉擇。他是自己有意這樣去做的；他希望能夠這樣。這對他來說一直是適宜的，而且單單對他一個人如此。只有南方人曾帶著馬鞭與手槍上編輯部去抗議對他們的稿子處理不公。這事兒——真的帶著手槍——是出在過去的年代裡，自然，我們已經不再屈從於自己的感情衝動了。但是這種感情仍然存在，仍然藏在我們的心中。 因為南方人寫的是他自己，而不是他的環境：打個比方來說，他一隻手捏著自己內心的那個藝術家，而另一隻手裡則捏著他的環境，並且把一樣東西往另一樣東西那裡塞，就像是要把一隻亂抓亂叫的貓往一隻麻袋裡塞。然而他還是要寫。在音樂或造型藝術方面，南方人從未達到也許永遠也不會達到什麼成就。我們需要講話，需要傾訴，因為講演術本來就是我們的傳統。我們似乎是試著用狂亂的呼吸（或者是寫作）的個人空間來對當代場景做出一份控訴書，或是從那裡逃避開去，進入一個用刀劍、木蘭花和知更鳥構成的有票房價值的領域，其實這領域可能根本未曾在任何一個地方存在過。這兩種寫法都植根於濫情主義；也許狂暴地、辛辣地寫發生在泥地茅屋裡的亂倫是最最濫情主義的一種。不管怎麼說，每一種寫法都是激烈的參與，在其中作家無意識地把自己強烈的絕望、憤怒、沮喪或是他對更加強烈的希望的狂暴預言都寫進每一行文字和語句中去。南方作家當中並沒有那種冷酷的知識分子，他能心如止水、完全無動於衷，全然沒有熱情地寫當代生活；我不相信存在著這樣的南方作家，他能夠不撒謊地說寫作對他來說是件蠻開心的事情。也許是我們不願意它成為這樣的事。 我好像是兩種寫法都試過了。我試過要逃避也試過要控訴。五年之後，我回顧《喧譁與騷動》，看到它是一個轉折點；在這本書里我同時採用了兩種寫法。我開始寫這本書時，我根本沒有任何計劃。我甚至都不是在寫一本書。在這以前我寫了三部小說，輕鬆與愉悅的程度越來越小，報酬收入也越來越少。那第三部我足足推銷了三年，在此期間我把它往一家又一家出版社投寄，懷著一種執拗與不斷破滅的希望，只想至少要把用掉的紙張與耗掉的時間的價值掙回來。這個希望最終也必定幻滅了，因為有一天突然像是有一扇門悄悄地咔嗒一聲永遠關上，把我跟一切出版家的地址與書目隔絕開來，於是我對自己說，此刻我可以寫了。此刻我可以不顧別的只管寫了。因此，我這個有三個弟弟卻沒有姐妹而且命中注定要喪失襁褓期頭生女兒的人，就開始寫起一個小姑娘的故事來了。 當時我並不明白我試圖塑造的是我並不擁有的妹妹與我將要失去的女兒，雖然前面這一點顯然很可能與凱蒂有三兄弟有關，這幾乎在我於紙上寫下她的名字之前就已經是確定的了。我僅僅是開始寫到一個哥哥和一個姐姐在小河溝里相互潑水，姐姐跌倒弄濕了衣裳，小弟弟哭了，想到那姐姐打輸了說不定是受傷了。也說不定是他知道自己是小娃娃，她不管水仗打成什麼樣也會停下來安慰他的。當她這樣做的時候，當她停下水仗渾身濕透朝他傴下身子的時候，整個故事，這在第一部分里是由那同一個小弟弟講述的，仿佛都在我面前的紙上展現出來了。 我看見那根樹枝的寧靜的閃光將變成黑暗、嚴峻的時間之流，這股流水把她掃向某個地方，使她無法回來安慰他，不過那種單純的間隔與分開還不夠，還不夠遙遠。還必須把她也掃進不體面與恥辱里去。而且班吉必須永遠也不會長大，不超過目前這個時刻；對於他，所有的知覺必須開始並結束於那個生機勃勃、大口喘氣、停下來彎下腰的濕漉漉的身影，這身影聞上去像樹木。他必須永遠不長大，失去親人的痛苦不會因為明辨事理而變得輕鬆一些，憤怒會變得緩和一些，如傑生的情況那樣，或是忘卻會使印象沖淡一些，如昆丁的情況那樣。 我看到他們被轟上牧場，讓他們在那裡待一個下午，讓他們離開屋子，因為此時要為祖母辦喪事了，於是三兄弟以及黑小子們就可以趁凱蒂爬上樹朝窗子裡窺看辦喪事時仰望她那沾滿濕泥的襯褲了，當時大伙兒還不理解那條髒襯褲的象徵意味，因為以後擁有勇氣的還將是她，她將懷著尊嚴面對她要引起的恥辱，而這恥辱是昆丁與傑生所無法面對的：一個以自殺來逃避，另一個則以復仇的怒火加以發泄，這股怒火還將驅使他去剋扣私生外甥女那點點菲薄的撫養費，這錢是凱蒂好不容易才設法寄來的。因為我已經進行到那個晚上在那個臥室里，迪爾西用沾了泥的襯褲去揩拭那苦命小姑娘光赤的背部——用髒襯褲所剩不多的乾淨部分儘可能地揩拭那個身子，那個肉體，它象徵著、預示著小姑娘的恥辱，仿佛她（迪爾西）已經看到了黑暗的前途與在企圖維持那搖搖欲墜的家庭中自己將起的作用。 這時故事完成了，結束了。這裡有迪爾西，她代表未來，她將站在家庭傾圮的廢墟上，像一座傾斜的煙囪，高傲、堅韌、不屈不撓；而班吉則代表過去。他必須當一個白痴，這樣，像迪爾西那樣，他可以不受未來的影響，不過他完全拒絕接受未來，這一點又與迪爾西不同。沒有思維或是悟性；沒有形體，沒有性別，像生命開始形成時某種沒有眼睛、不能發聲的東西，之所以能存活、能存在僅僅是因為有忍受的能力；是半流質，在摸索著：是太陽底下一團蒼白、無助、對痛苦全不在意的物體，還沒有到成為自己的時間，只除了他能夠每天晚上帶進自己睡夢——那遲遲到來的光明形象——的那個生機勃勃、勇敢的小人，對他來說那只是一種感覺，一種聲音，在任何高爾夫球場上能夠聽到的聲音，也是一種像樹那樣的氣味。 故事到這裡，在班吉敘述的第一個部分里，全都有了。我並沒有使它晦澀化；當我明白這故事有可能印出來時，我又寫了三個部分，全都比班吉部分長，以便把故事說清楚。不過在我寫班吉部分時，我可不是為了它能夠出版而寫的，倘若今天讓我重寫，我會用不同方式寫，因為寫成如今出現的這個方式，教會了我怎樣寫以及怎樣讀，而且不僅如此：它教會我懂得自己過去所讀過的東西，因為在完成這部作品時我弄懂了，就像聽到夏日打雷的一系列回聲那樣，整整十年前我像只蛾子或者山羊那樣囫圇吞咽卻食而不化的福樓拜們、康拉德們與屠格涅夫們的作品。自打那時起我再沒讀過任何作品；沒有必要了。自打那以後在寫作上我只學到一樣東西。那就是，它再也不會回來了，寫《喧譁與騷動》班吉那節時我所體驗到的情緒，那具體、確切然而又難以描摹的情緒，它再也不會回來了——我手底下尚且是潔白無瑕的紙張所完整與不枯竭地持有的那種狂喜、熱切、欣悅的信心與驚奇的期盼，它們是再也不會回來的了。毫不躊躇的開始會出現，完成得很美滿以及完成得很艱辛所帶來的冷冷的滿足感，這些會出現也會繼續出現，只要我寫得還不錯。可是那樣的感受不會回來。我是再也無法體會到它的了。 於是我寫了昆丁的部分和傑生的部分，以便把班吉部分說得清楚些。可是我看出來我僅僅是在敷衍了事；我必須完全從書中跳出來。我明白會找到補救辦法的，在某種意義上到那時我才能把螺絲的最後一圈擰上而且提煉出一些最純的精華。可是我足足花了一個多月寫下「這一天在蕭瑟與寒冷中破曉了」，才能把這一點做到。有那麼一個故事，說有個古羅馬時代的老人，他在自己床邊放了一隻第勒尼安瓶子，他鍾愛這隻瓶子，瓶口因為他不斷親吻而逐漸磨損。我給自己製作了一隻瓶子，可是我想我從一開頭就知道我是不能永久生活在瓶子裡的，也許更好的辦法是擁有它因而我也能躺在床上看著它；這樣肯定會更好，當那一天來臨，不僅寫作的狂喜消失，而且那種一吐為快與有話值得一說的情況也都蕩然無存。想到死去時自己在身後留下了一些痕跡，那是件愉快的事，不過更為美好的是你留下的是你感到死而無憾的東西。倘若留下的是一個苦命小姑娘的泥污的屁股，那就更了不得了，這小姑娘爬上一棵四月里花朵盛開的梨樹，為了透過窗戶看那個喪禮。 奧克斯福 一九三三年八月十九日 （原載《密西西比季刊》，一九七三年夏季號。） 《喧譁與騷動》一九四六年前言 我寫完這本書也學會了怎樣讀書。我通過寫《士兵的報酬》學到一點點寫作方面的本領——比方說如何講究語言與文字：也不用像散文家那樣過於一本正經，卻要懷著一種警惕的敬意，正如你走近炸藥時那樣；甚至是懷著喜悅，正如你接近女人時那樣；說不定也是同樣地暗中不懷好意呢。可是在我寫完《喧譁與騷動》時，我發現確實是有些東西，不但值得，而且是必須，讓藝術這個乾巴巴的術語來涵蓋的。當時我發現，我過去讀所有的東西，從亨利·詹姆斯起經由亨蒂[2]一直到報紙上的兇殺消息，是根本不加區別也不加任何消化的，就像一隻蛾子或是山羊那樣。在《喧譁與騷動》之後，在沒心思再打開一本書之後，在夏日悶雷般一連串遲來的反響之後，我發現了福樓拜們、陀思妥耶夫斯基們和康拉德們，他們的書我還是十年前讀的。隨著《喧譁與騷動》的寫成我學會了讀書同時也停止了閱讀，因為自打那時候起我再也沒讀過任何東西。 自打那時候起，我也像是什麼也沒有學會。在寫《聖殿》的時候，那是《喧譁與騷動》之後的一部作品，我身上的那個部分，即是知道自己是在寫作的那個部分，也許就是驅使一個作家殫精竭慮、孜孜矻矻把七萬五千或是十萬個字寫到紙上去的那股力量，並不存在，因為我仍然像迴響的悶雷似的在反芻整整十年甚至更久之前所吞咽的書呢。通過寫作《聖殿》我只領悟到缺失了某種東西；《喧譁與騷動》給過我而《聖殿》卻沒有給予我的東西。在我開始寫《我彌留之際》時，我發現了那是什麼也知道這一回仍然會缺失的，因為這將是一部刻意而為的作品。我動筆時就是有意把它寫成一部tour-de-force[3]的。在我把筆放到紙上寫下第一個字之前就已知道全書的最後一個字將是什麼，也大致清楚最後一個句號會落在哪裡。在我開始之前，我說，我將寫這麼一本書，必要時，靠了它，我能站住腳跟或是倒下去，即使我以後永遠也不再碰墨水。因此在我寫完時，那種冷冷的滿足感是存在的，如我預期的那樣，但是也正如我同時預料的那樣，《喧譁與騷動》給予我的那另外一種感覺是沒有的：那種有形、具體但又是含混不清、難以描摹的情緒：那樣的狂喜，那樣的急切、愉悅的信心和驚訝的預期，那正是我手底下那張尚未污染的白紙仍然養精蓄銳信心十足地保留著，準備釋放出來的。在《我彌留之際》里這樣的情緒是沒有的。我那時說，那是因為在開始寫以前對這本書我已經知道得太多了。我說，比差不多應該知道的還要多，我以後開始寫書時再也不應知道得那麼多了，下一回這樣的感覺一定會回來的。我差不多等待了兩年，然後開始寫《八月之光》，我對它所了解的無非是一個年輕女人，懷著身孕，在一條陌生的鄉村道路上踽踽而行。我想，這一回我該再次捕獲它了，因為我對這本書的了解並未超過我寫《喧譁與騷動》面對第一頁白紙時對那本書的了解程度。 它並沒有回來。寫好的稿紙一張張多了起來。故事進行得比較順利：我總是每天早上坐下來沒有延宕地往下寫，但仍然沒有那種期待與那種喜悅，僅僅是它們，才使得寫作對於我來說是一種愉快。書都快寫完了我才默認這個事實，它是不會回來的了，因為現在在每一個字寫下去之前我便已經知道人物會如何行動，因為此時我已是費盡心機地在行為的種種可能性與或然性之間掂量選擇，用詹姆斯們、康拉德們和巴爾扎克們的標準來衡量與丈量了。我知道我書讀得太多了，我已經來到青年作家必須跨越過去的一個階段，在這個階段里他相信對於他的行業他已經學得太多。我收到一本印製成書的《八月之光》，我發現自己都不想去看史密斯[4]用的是何等樣的封面設計了。我好像是心中已經有了它的幻影，它跟《喧譁與騷動》之後出版的幾種書一起，依先後次序排列放在一個書架上，我看著印有書名的書脊，注意力越來越不能集中，都幾乎成了一種厭惡感了，越看到後面那幾本我越打不起精神來，直到最後，注意力本身似乎在說，感謝上帝，我可再也不用重新去打開內中的任何一本了。我相信那時我知道，我為何未能重新獲得那第一次狂喜，以及我是永遠再也不能獲得它的了；不管今後我寫的是什麼樣的小說，那必定是不加遲疑地寫成的，但也同樣是不懷著喜悅的期盼的；在《喧譁與騷動》里我已經放進去也許是文學中唯一的、會永久地使我極其感動的東西：凱蒂爬上梨樹朝窗子裡窺看喪禮，與此同時，昆丁、傑生、班吉和黑小孩們仰望著她襯褲上的那攤濕泥巴。 這是我寫過的七部小說中唯一的一部，寫的時候並未附帶有壓力或費力的感覺，或是在寫完後有筋疲力盡、如釋重負或是不勝其煩的感覺。我開始寫它的時候根本沒有計劃，我甚至都不算是在寫一本書。我腦子裡想的是書籍與出版的事，只不過是從反面來想的，我對自己說，我完全不用操心出版家喜歡它或是不喜歡這本書了。四年前我寫了《士兵的報酬》。寫成它沒花多少時間，它很快就得以出版，還讓我拿到大約五百塊錢。我當時說，寫小說很容易嘛。收入是不多，可是不費勁呀。我又寫了《蚊群》。寫它就不那麼容易了，出版也並不算太迅速，它讓我拿到了大約四百塊錢。我當時說，寫小說，做一個小說家，顯然比我所想的要費事呢。我又寫了《沙多里斯》。花的時間就更長了，出版家卻立刻就表示不願出版。可是我懷著固執與不肯罷休的希望繼續推銷了大約有三年，也許僅僅是想證明我寫它的時間並沒有白白浪費。這樣的希望慢慢地滅絕了，但一點兒也沒有讓我感到痛苦。有一天我似乎關上了一扇門，把所有出版社的地址與書目全都擋在外面。我對自己說，現在我可以寫了。現在我可以給自己做一隻瓶子了，就像那個古羅馬老人置放在床邊的那隻一樣，他不斷地吻它，以致把瓶口都慢慢給磨蝕了。就這樣，我，一個從來沒有妹妹而且命中要喪失襁褓中的女兒的人，便動手為自己創造一個美麗而悲慘的小姑娘。 （原載《南方評論》一九七二年秋季號） * * * [1] 一九三三年夏天，福克納為蘭登公司計劃出版的《喧譁與騷動》的一種版本寫了一篇前言，後因計劃變動此種版本未能出版，福克納的文章一直存放在蘭登公司的辦公室。一九四六年，蘭登公司要將《喧譁與騷動》和《我彌留之際》合在一起出版，編輯羅伯特·林斯科特找出此文，寄還給福克納，希望他做些修改以便用作序言。福克納認為此文不宜採用，表示他將另寫一篇。但是後來兩部小說合集出版，前面未附序言。本書編輯在整理福克納的遺稿時發現有幾種已完成的與未完成的《喧譁與騷動》的序言，它們基本上可以歸納為兩篇。其中由福克納標明日期為「一九三三年八月十九日」的一篇應該即是他曾寄給蘭登公司的那篇，短得多的則應是福克納於一九四六年修改重寫的那篇。前者由本書編者交給《密西西比季刊》，發表在該刊的一九七三年夏季號。後面的那篇曾發表於《南方評論》一九七二年秋季號。——原注 [2] 亨蒂（George Alfred Henty，1832—1902），英國兒童文學作家。 [3] 法語，精心之作。 [4] 指《八月之光》的出版者哈里森·史密斯。