夢溪筆談譯註 · 卷五

《周禮》：「凡樂，圜鍾為宮(1)，黃鐘為角，太蔟為徵，姑洗為羽。若樂六變(2)，則天神皆降，可得而禮矣。函鍾為宮，太蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽。若樂八變，即地祇皆出(3)，可得而禮矣。黃鐘為宮，大呂為角，太蔟為徵，應鐘為羽。若樂九變，則人鬼可得而禮矣。」凡聲之高下，列為五等，以宮、商、角、徵、羽名之(4)。為之主者曰宮，次二曰商，次三曰角，次四曰徵，次五曰羽，此謂之序。名可易，序不可易。圜鍾為宮，則黃鐘乃第五羽聲也(5)，今則謂之角，雖謂之角，名則易矣，其實第五之聲，安能變哉？強謂之角而已。先王為樂之意，蓋不如是也。世之樂異乎郊廟之樂者，如圜鍾為宮，則林鐘角聲也。樂有用林鐘者，則變而用黃鐘，此祀天神之音雲耳，非謂能易羽以為角也。函鍾為宮(6)，則太蔟徵聲也。樂有用太蔟者，則變而用姑洗，此求地祇之音雲耳，非謂能易羽以為徵也。黃鐘為宮，則南呂羽聲也。樂有用南呂者，則變而用應鐘，此求人鬼之音雲耳，非謂能變均外間聲以為卷五羽也(7)。應鐘、黃鐘，宮之變徵(8)。文、武之世，不用二變聲，所以在均外。鬼神之情，當以類求之。朱弦、越席、太羹、明酒(9)，所以交於冥莫者，異乎養道，此所以變其律也。聲之不用商，先儒以謂惡殺聲也。黃鐘之太蔟，函鍾之南呂(10)，皆商也，是殺聲未嘗不用也。所以不用商者，商，中聲也。宮生徵，徵生商，商生羽，羽生角，故商為中聲。降興上下之神，虛其中聲人聲也。遺乎人聲，所以致一於鬼神也。宗廟之樂，宮為之先，其次角，又次徵，又次羽。宮、角、徵、羽相次者，人樂之敘也，故以之求人鬼。世樂之敘宮、商、角、徵、羽，此但無商耳，其餘悉用，此人樂之敘也。何以知宮為先、其次角、又次徵、又次羽？以律呂次敘知之也。黃鐘最長(11)，大呂次長，太蔟又次，應鐘最短，此其敘也。圓丘方澤之樂(12)，皆以角為先，其次徵，又次宮，又次羽。始於角木，木生火，火生土，土生水。越金，不用商也。木、火、土、水相次者，天地之敘，故以之禮天地。五行之敘：木生火，火生土，土生金，金生水。此但不用金耳，其餘悉用。此敘，天地之敘也。何以知其角為先、其次徵、又次宮、又自羽？以律呂次敘知之也。黃鐘最長，太蔟次長，圜鍾又次，姑洗又次，函鍾又次，南呂最短，此其敘也。此四音之敘也。天之氣始於子(13)，故先以黃鐘；天之功畢於三月，故終之以姑洗。地之功見於正月，故先之以太蔟；畢於八月，故終之以南呂。幽陰之氣，鍾於北方，人之所終歸，鬼之所藏也，故先之以黃鐘，終之以應鐘。此三樂之始終也。角者，物生之始也。徵者，物之成。羽者，物之終。天之氣始於十一月，至於正月，萬物萌動，地功見處，則天功之成也，故地以太蔟為角，天以太蔟為徵。三月萬物悉達，天功畢處，則地功之成也，故天以姑洗為羽，地以姑洗為徵。八月生物盡成，地之功終焉，故南呂以為羽。圓丘樂雖以圜鍾為宮，而曰「乃奏黃鐘，以祀天神」；方澤樂雖以函鍾為宮，而曰「乃奏太蔟，以祭地祇」。蓋圓丘之樂，始於黃鐘；方澤之樂，始於太蔟也。天地之樂，止是世樂黃鐘一均耳。以此黃鐘一均，分為天地二樂。黃鐘之均，黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角。林鐘為方澤樂而已。唯圜鍾一律，不在均內。天功畢於三月，則宮聲自合在徵之後、羽之前，正當用夾鍾也。二樂何以專用黃鐘一均？蓋黃鐘正均也(14)，樂之全體，非十一均之類也。故《漢志》：「自黃鐘為宮，則皆以正聲應，無有忽微。他律雖當其月為宮，則和應之律有空積忽微，不得其正。其均起十一月，終於八月，統一歲之事也，他均則各主一月而已。」古樂有下徵調(15)，沈休文《宋書》曰(16)：「下徵調法：黃鐘為宮，南呂為商。林鐘本正聲黃鐘之徵變(17)，謂之下徵調。」馬融《長笛賦》曰(18)：「反商下徵，每各異善。」謂南呂本黃鐘之羽，變為下徵之商，皆以黃鐘為主而已。此天地相與之敘也。人鬼始於正北，成於東北，終於西北，萃於幽陰之地也。始於十一月，而成於正月者，幽陰之魄，稍出於東方也。全處幽陰，則不與人接；稍出於東方，故人鬼可得而禮也；終則復歸於幽陰，復其常也。唯羽聲獨遠於他均者(19)。世樂始於十一月，終於八月者，天地歲事之一終也。鬼道無窮，非若歲事之有卒，故盡十二律然後終，事先追遠之道，厚之至也，此廟樂之始終也。人鬼盡十二律為義，則始於黃鐘，終於應鐘，以宮、商、角、徵、羽為敘，則始於宮聲，自當以黃鐘為宮也。天神始於黃鐘，終於姑洗，以木、火、土、金、水為敘，則宮聲當在太蔟徵之後、姑洗羽之前，則自當以圜鍾為宮也。地祇始於太蔟，終於南呂，以木、火、土、金、水為敘，則宮聲當在姑洗徵之後，南呂羽之前，中間唯函鍾當均，自當以函鍾為宮也。天神用圜鍾之後，姑洗之前，唯有一律自然合用也。不曰夾鍾，而曰圜鍾者，以天體言之也。不曰林鐘，曰函鍾者，以地道言之也。黃鐘無異名，人道也。此三律為宮，次敘定理，非可以意鑿也。圜鍾六變，函鍾八變，黃鐘九變，同會於卯，卯者，昏明之交(20)，所以交上下、通幽明、合人神，故天神、地祇、人鬼可得而禮也。自辰以往常在晝，自寅以來常在夜，故卯為昏明之交，當其中間，晝夜夾之，故謂之夾鍾。黃鐘一變為林鐘(21)，再變為太蔟，三變南呂，四變姑洗，五變應鐘，六變蕤賓，七變大呂，八變夷則，九變夾鍾。函鍾一變為太蔟，再變為南呂，三變姑洗，四變應鐘，五變蕤賓，六變太呂，七變夷則，八變夾鍾也。圜鍾一變為無射，再變為中呂，三變為黃鐘清宮，四變合至林鐘，林鐘無清宮(22)，至太蔟清宮為四變；五變合至南呂，南呂無清宮，直至大呂清宮為五變；六變合至夷則，夷則無清宮，直至夾鍾清宮為六變也。十二律，黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾四律有清宮，總謂之十六律。自姑洗至應鐘八律，皆無清宮，但處位而已。此皆天理不可易者。古人以為難知，蓋不深索之。聽其聲，求其義，考其序，無毫髮可移，此所謂天理也。一者人鬼，以宮、商、角、徵、羽為序者；二者天神，三者地祇，皆以木、火、土、金、水為序者；四者以黃鐘一均分為天地二樂者；五者六變、八變、九變皆會於夾鍾者。 【注釋】 (1)圜（huán）鍾：十二律中的夾鍾。十二律是古代音樂的律制，從低到高依次為：黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾、姑洗、中呂、蕤（ruí）賓、林鐘、夷則、南呂、無射（yì）、應鐘。其中奇數次序的稱為「律」，偶數次序的稱為「呂」，合稱「律呂」。 (2)六變：此「變」之所指，眾說紛紜，這裡取孫詒讓的說法，指奏六段樂。 (3)地祇(qí)：地神。 (4)宮、商、角、徵（zhǐ）、羽：古代五音，即傳統音階，相當於現代的do、re、mi、sol、la（1、2、3、5、6）其中，角和徵的音程、羽和宮的音程為小三度，其他音程為大二度。將十二律與五音相配就形成不同音高的調式，五音本身能構成五種調式：宮調、商調、角調、徵調、羽調，每種調式的主音（宮調為宮、商調為商、角調為角……）再根據十二律固定音高，如宮調的主音do取黃鐘的音高就是黃鐘宮，那麼接下來應該是太蔟商、姑洗角、林鐘徵、南呂羽。所以圜鍾為宮，即是宮調的主音do取夾鍾音高；黃鐘為角，即是角調的主音mi取黃鐘的音高。 (5)黃鐘乃第五羽聲也：這裡存在疑義，若以圜鍾為宮，按照推算，則黃鐘應為羽（夾鍾宮、中呂商、林鐘角、無射徵、黃鐘羽），但是《周禮》說黃鐘角，沈括的意思是說名稱不一樣但是音調一樣。孫詒讓主張《周禮》列舉的本來是四種不同調式，沒必要放在一起解釋。 (6)函鍾：即林鐘。 (7)均外間聲：當十二律取定音高，形成某一組音階時，其音階之外的組合稱為均外間聲，比如以黃鐘為宮，則下面是太蔟商、姑洗角、林鐘徵、南呂羽，而應鐘羽在此音階之外，故稱「均外間聲」。 (8)變徵：古代又有七聲音階，即在角和徵之間加一個變徵，在羽和宮之間加一個變宮，相當於現代的fa和si，因為角和徵、羽和宮之間有兩個半音，所以變徵、變宮是比角、羽升一階（半個音），還是比徵、宮降一階（半個音），就有所不同，以此形成古代三種形式的七音：春秋戰國時期的古音階（雅樂）的變徵、變宮比徵、宮低半個音；魏晉至隋唐的新音階（清樂）的變徵比角高半個音，變宮比宮低半個音；南北朝以後的清商音階（宴樂）的變徵、變宮比角、羽高半個音。與十二律相配，如果黃鐘為宮，則應鐘為變宮。 (9)朱弦：祭祀時弦樂上的弦為紅色。越席：祭祀時用蒲蓆。太羹：祭祀時供不加調味汁的肉。明酒：祭祀時用新水釀的酒。 (10)「黃鐘之太蔟」二句：這裡指宮調而言，以黃鐘為宮，則太蔟為商；以林鐘為宮，則南呂為商。沈括意為《周禮》用樂中亦有商聲，然而先儒的意思可能是不用商調。 (11)黃鐘最長：古人定律，以相同管徑的律管確定音高，音越低則律管越長，十二律由低到高從黃鐘到應鐘，所以黃鐘最長。 (12)圓丘：又名圜丘，古代祭天之所。方澤：古代祭地的方形水池。 (13)子：古人以十一月為子，十二月為丑，正月為寅，以此類推。十一月，陽氣始生而陰氣最旺。三月，陽氣繁盛而陰氣中止。五月，陽氣最旺而陰氣始生。八月，陽氣中止而陰氣繁盛。這裡的天之氣代表陽氣。十二律可與十二月相配，黃鐘配十一月為子，大呂配十二月為丑，以此類推。 (14)黃鐘正均：古人以黃鐘宮為正均，是因為黃鐘宮這一組音階的樂音最為純正、準確，並且十二個伴音都以黃鐘音為準確定。因為十二律的十二個半音不完全相等，所以定音可能有誤差，而黃鐘宮這組音階相對容易定準。 (15)下徵調：變徵比徵聲低半個音，所以稱為「下徵調」。 (16)沈休文：即沈約（441—613），字休文，吳興武康（今浙江湖州德清）人。任南朝宋記室參軍、尚書度支郎等職。著有《晉書》《宋書》《齊紀》等，除《宋書》外，多已佚。 (17)林鐘本正聲黃鐘之徵變：胡道靜等疑當作「林鐘以正聲黃鐘為變徵」。在七音階中的宮調中，以林鐘為宮，則為南呂為商、應鐘為角、黃鐘為變徵、太蔟為徵、姑洗為羽、蕤賓為變宮。 (18)馬融（79—166）：字季長，扶風茂陵（今陝西興平東北）人。歷任校書郎、郡功曹、議郎、大將軍從事中郎及武都、南郡太守等職。通經學，唐時配享孔廟，宋時封扶風伯。 (19)羽聲獨遠於他均：指人鬼之樂中的徵、羽之間的音距比天地之樂的徵、羽的音距都長。人鬼之樂以太蔟為徵、應鐘為羽，兩音之間有八個半音。 (20)卯者，昏明之交：卯時即早晨五點到七點，所以為昏明之交。 (21)變：指按三分損益法在基本音高基礎上產生十二律呂的過程。 (22)林鐘無清宮：比原來音階中各音都高八度的音聲稱為「清宮」，理論上與五音相配的十二律都能升高八度，但因為十二律呂的半音不等，所以有時升高八度後，不能和原來的五音音階相對應，此時稱為「無清宮」。 【譯文】 《周禮》說：「大凡音樂中，以夾鍾為宮、黃鐘為角、太蔟為徵、姑洗為羽。以這種調式奏六段樂，就會使天神降臨，人們可以用禮儀祭祀他們。以函鍾為宮、太蔟為角、姑洗為徵、南呂為羽。以這種的調式奏八段樂，就會使地神降臨，人們可以用禮儀祭祀他們。以黃鐘為宮、大呂為角、太蔟為徵、應鐘為羽。以這種調式奏九段樂，就會使祖先的神靈降臨。」音階的高低有五等，命名為宮、商、角、徵、羽。主音為宮，次二是商，次三是角，次四是徵，次五是羽，這是音階的次序。命名可以改變，次序不可改變。宮調主音如果說是圜鍾，那麼黃鐘對應第五羽聲，現在卻說是角聲，雖然說是角聲，名稱變化了，但其實還是第五聲，怎麼能變呢？只不過是強行說是角聲而已。先王作樂的意圖，大概不是這樣。世俗的音樂和郊廟祭祀用樂不同，如以圜鍾為宮，那麼應該以林鐘為角聲。但在祭祀天神的時候，音樂中有用林鐘的情況時，就變成用黃鐘，並不是說羽聲能變成角聲。以函鍾為宮，那麼應該以太蔟為徵聲。但在祭祀地神的時候，音樂有用太蔟的情況時，就變成用姑洗，並不是說羽聲能變成徵聲。以黃鐘為宮，那麼應該以南呂為羽聲。但在祭祀祖先神的時候，音樂有用南呂的情況時，就變成用應鐘，並不是說能把音階之外的聲音變成羽聲。應鐘是黃鐘宮的變徵，文王、武王的時代，不用兩種變聲，所以在均外。鬼神的情況，應當根據其屬性推求。朱弦、越席，太羹、明酒，這些是用來和神冥溝通的，和日常習慣不同，所以音樂也要變調。祭祀時不用商調，先儒認為商聲是殺聲，所以不宜用於祭祀。然而黃鐘宮調里的太蔟，函鍾宮調里的南呂，都是商聲，可見殺聲也未嘗不可使用。為什麼說不用商聲呢？商聲是中聲。宮生徵，徵生商，商生羽，羽生角，所以商為中聲。因為要祭祀天地之神，所以略去代表人聲的中聲。略去中聲，這是為了向鬼神表示虔敬。宗廟祭祀中的音樂，宮在先，其次角，又次徵，又次羽。宮、角、徵、羽依次排列，現實的是人樂的次序，所以用來向祖先祈禱。世俗音樂以宮、商、角、徵、羽為次序，這裡只是沒有商，其餘的都用，這就是人樂的次序。怎麼知道是宮為先、其次角、又次徵、又次羽呢？是通過律呂的次序知道的。黃鐘最長，大呂次長，太蔟又次，應鐘最短，這就是它們的次序。在圜丘、方澤演奏的音樂，都以角為先，其次徵，又次宮，又次羽。始於角是因為角代表木，木生火，火生土，土生水。跳過金，是因為祭祀不用商調。木、火、土、水的順序是天地自然的順序，因此也按這種順序祭祀天地。五行的順序：木生火，火生土，土生金，金生水。這裡只是不用金而已，其餘的都用。這種順序是天地自然的順序。怎麼知道要以角為先、其次徵、又次宮、又次羽呢？還是通過律呂的次序知道的。黃鐘最長，太蔟次長，圜鍾又次，姑洗又次，函鍾又次，南呂最短，這就是它們的次序。這是祭祀音樂中四音的次序。天之陽氣從十一月開始生長，所以黃鐘在先；陽氣在三月達到繁盛，所以姑洗在後。地之陰氣始於正月，所以太蔟在先；陰氣在八月達到繁盛，所以南呂在後。幽陰之氣集中於北方，是人的最終歸宿，鬼的藏身之所，所以黃鐘在先，應鐘在後。這是三大祭祀用樂的始終。角代表萬物生長的開始，徵代表萬物的形成，羽代表萬物的終結。天之陽氣始於十一月，到了正月，萬物萌動，地之功開始顯現，而天之功已有成，所以祭地以太蔟為角，祭天以太蔟為徵。三月萬物都生長起來了，天之功全部完成，而地之功也已有成，所以祭天以姑洗為羽，祭地以姑洗為徵。八月萬物都已成熟，地之功告終，所以祭地以南呂為羽。圜丘用樂雖然以圜鍾為宮，卻說「乃奏黃鐘，以祀天神」；方澤用樂雖然以函鍾為宮，卻說「乃奏太蔟，以祭地祇」。因為圜丘祭天之樂，始於黃鐘；方澤祭地之樂，始於太蔟。祭祀天地之樂，只是世俗音樂中黃鐘宮的一調而已。把這個黃鐘宮的一調分成天地二樂。黃鐘宮的音調，以黃鐘為宮，太蔟為商，姑洗為角。林鐘則為祭地的方澤用樂。只有圜鍾一調，不在音階之內。天之功成於三月，那麼宮聲自然應該在徵聲之後、羽聲之前，正應當用夾鍾。那祭天地二樂為什麼專用黃鐘一調呢？因為黃鐘宮的樂音最為純正準確，可以定準其他的十一律，所以和其他是一個音聲調都不一樣。所以《漢書·律曆志》說：「以黃鐘為宮調主音，則其他音皆為正聲，沒有差錯。其他律呂雖然各以其對應之樂為宮調主音，但是應和而成的音律會有些微誤差，不得正聲。黃鐘宮始於對應的十一月，終於八月，以統領一年的大事，其他律呂則各自主導一月而已。」古樂有下徵調，沈約的《宋書》說：「下徵調的調法是：黃鐘為宮，南呂為商。」林鐘宮中，正聲黃鐘為變徵，所以稱為下徵調。馬融的《長笛賦》說：「反商下徵，每各異善。」意思是說南呂本為黃鐘宮中的羽聲，在下徵調中變成了商聲，都是以黃鐘為主。這是祭祀天地的順序。祭祀祖先魂靈的音樂始於正北的黃鐘，成於東北的太蔟，終於西北的應鐘，薈萃到幽陰之地。它始於十一月，而成於正月，代表幽陰之魄稍微出現在東方。如果全處於幽陰的北方，就無法與人接觸；稍微出現在東方，所以祖先的魂靈才能得到祭祀；最終則復歸於幽陰之地，恢復其常態。唯獨羽聲的音調長於其他音調。因為世俗的音樂始於十一月、終於八月，以表示天地運行一個循環的終止。鬼道則沒有窮盡之時，不像歲時那樣有終結，所以窮盡十二律之後才會終止，以體現慎終追遠之道，用意非常深遠，這是廟堂音樂的始終。人鬼之樂以窮盡十二律為義，就應該始於黃鐘，終於應鐘，以宮、商、角、徵、羽為次序，則始於宮聲，自然應當以黃鐘為宮聲。天神之樂始於黃鐘，終於姑洗，以木、火、土、金、水為次序，那麼宮聲應當在太蔟徵之後、姑洗羽之前，所以自然應當以圜鍾為宮。地神之樂始於太蔟，終於南呂，以木、火、土、金、水為次序，那麼宮聲應當在姑洗徵之後，南呂羽之前，中間只有函鍾合於音階，自然應當以函鍾為宮聲。天神之樂，宮聲在圜鍾之後，姑洗之前，中間只有一個音自然合用。不稱夾鍾而稱圜鍾，是用天的形狀稱呼它。不稱林鐘而稱函鍾，是用地的性質稱呼它。黃鐘沒有異名，因為它是人道。以這三種律呂為宮聲，其次序有著嚴格的規定，不能隨意穿鑿解釋。圜鍾六變，函鍾八變，黃鐘九變，都會合於卯，卯是昏明之交，所以可以交流上下、溝通幽明、匯合人神，所以天神、地神、人鬼都可以進行祭祀。從辰時以後一般就是白晝，從寅時以前一般就是黑夜，所以卯時為昏明之交，夾在晝夜之間，所以稱為夾鍾。黃鐘一變為林鐘，再變為太蔟，三變為南呂，四變為姑洗，五變為應鐘，六變為蕤賓，七變為大呂，八變為夷則，九變為夾鍾。函鍾一變為太蔟，再變為南呂，三變為姑洗，四變為應鐘，五變為蕤賓，六變為太呂，七變為夷則，八變為夾鍾。圜鍾一變為無射，再變為中呂，三變為黃鐘清宮，四變正好到林鐘，林鐘沒有清宮，到太蔟清宮為四變，五變正好到南呂，南呂也沒有清宮，直到大呂清宮為五變，六變正好到夷則，夷則也沒有清宮，直到夾鍾清宮為六變。十二律中，黃鐘、大呂、太蔟、夾鍾四律有清宮，總稱為十六律。自姑洗至應鐘八律，皆無清宮，只是占據一個位置而已。這些都是天理不可改變的。古人認為這些規律很難知曉，只是沒有深入地求索而已。聽其聲音，探求其意義，考察其次序，絲毫不可改變，這就是所謂天理了。總之，一是人鬼之樂，以宮、商、角、徵、羽為次序；二是天神之樂，三是地神之樂，都以木、火、土、金、水為次序；四是以黃鐘一調而分為天地二樂；五是六變、八變、九變都會合於夾鍾。 六呂：三曰鍾，三曰呂。夾鍾、林鐘、應鐘。大呂、中呂、南呂。鍾與呂常相間，常相對，六呂之間，復自有陰陽也。納音之法(1)：申、子、辰、巳、酉、丑為陽紀，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未，曰夾鍾、林鐘、應鐘，陽中之陰也。黃鐘者，陽之所鍾也；夾鍾、林鐘、應鐘，陰之所鍾也，故皆謂之鐘。巳、酉、丑，太呂、中呂、南呂，陰中之陽也。呂，助也，能時出而助陽也，故皆謂之呂。 【注釋】 (1)納音之法：古代術數之學，以天干、地支與五行、五音等相配，可用於占卜。 【譯文】 六呂是指三鍾、三呂。夾鍾、林鐘、應鐘。大呂、中呂、南呂。鍾與呂時常相間、時常相對，六呂之間，還自有陰陽之分。按照納音之法：申、子、辰、巳、酉、丑為陽紀，寅、午、戌、亥、卯、未為陰紀。亥、卯、未對應於夾鍾、林鐘、應鐘，是陽中之陰。黃鐘是陽氣匯集之音；夾鍾、林鐘、應鐘是陰氣匯集之音，所以都稱為鍾。巳、酉、丑對應於太呂、中呂、南呂，是陰中之陽。呂是幫助的意思，能經常出來輔助陽氣，所以都稱為呂。 《漢志》：「陰陽相生，自黃鐘始而左旋(1)，八八為伍(2)。」八八為伍者，謂一上生與一下生相間。如此，則自大呂以後，律數皆差，須自蕤賓再上生，方得本數。此八八為伍之誤也。或曰：「律無上生呂之理，但當下生而用濁倍(3)。」二說皆通。然至蕤賓清宮生大呂清宮，又當再上生。如此時上時下，即非自然之數，不免牽合矣。自子至巳為陽律、陽呂(4)，自午至亥為陰律、陰呂(5)。凡陽律、陽呂皆下生(6)，陰律、陰呂皆上生(7)。故巳方之律謂之中呂，言陰陽至此而中也，中呂當讀如本字，作「仲」非也。至午則謂之蕤賓。陽常為主，陰常為賓。蕤賓者，陽至此而為賓也。納音之法，自黃鐘相生，至於中呂而中，謂之陽紀；自蕤賓相生，至於應鐘而終，謂之陰紀。蓋中呂為陰陽之中，子午為陰陽之分也。 【注釋】 (1)左旋：根據十二律相生圖，按逆時針旋轉而產生音聲。 (2)八八為伍：亦稱「隔八相生」，按三分損益法，根據標準律管確定其他律管的管長。黃鐘生林鐘為三分損一，林鐘生太蔟為三分益一，太蔟生南呂為三分損一，南呂生姑洗為三分益一，姑洗生應鐘為三分損一，應鐘生蕤賓為三分益一，蕤賓生大呂為三分益一，大呂生夷則為三分損一，夷則生夾鍾為三分益一，夾鍾生無射為三分損一，無射生中呂為三分益一，中呂生黃鐘為三分益一。 (3)濁：原作「獨」，據稗海本等。胡道靜等以「濁」為「濁音」，據此而改。 (4)陽律：指黃鐘、太蔟、姑洗。陽呂：指大呂、夾鍾、中呂。 (5)陰律：指蕤賓、夷則、無射。陰呂：指林鐘、南呂、應鐘。 (6)下生：黃鐘生林鐘、太蔟生南呂、姑洗生應鐘、大呂生夷則、夾鍾生無射、中呂生清黃鐘，均為三分損一，所謂「下生」。 (7)上生：蕤賓生大呂、夷則生夾鍾、無射生中呂、林鐘生太蔟、南呂生姑洗、應鐘生蕤賓，均為三分益一，所謂「上生」。 【譯文】 《漢書·律曆志》說：「陰陽相生，從黃鐘開始向左旋轉，八八為伍。」所謂的「八八為伍」，是說隔八律上生與隔八律下生相間交錯。如此一來，則從大呂之後，律數就都不對了，必須從蕤賓再向上推算，才能得到正確的律數。這是「八八為伍」說法的錯誤。有人說：「律聲沒有上生呂聲的道理，應該是下生而按濁音之例加倍。」兩種說法都是通的。然而到了蕤賓清聲生大呂清聲時，又應當再一次上生。如此時上時下，就不是自然的規律了，不免牽強。從子到巳為陽律、陽呂，從午到亥為陰律、陰呂。凡是陽律、陽呂都是下生，凡是陰律、陰呂都是上生。所以對應巳的音律稱之為中呂，意思是陰陽至此而中和，中呂應當讀如本字，作「仲」是錯誤的。到午就稱為蕤賓。此前以陽為主，以陰為賓。蕤賓的意思就是說陽到此開始為賓。按納音之法，從黃鐘開始相生，到了中呂就到一半，稱為陽紀；從開始蕤賓相生，到了應鐘就結束了，稱為陰紀。中呂是陰陽的中點，子午是陰陽的分界。 《漢志》言數曰：「太極元氣，函三為一(1)。極，中也；元，始也。行於十二辰(2)，始動於子，參之於丑(3)，得三；又參之於寅，得九；又參之於卯，得二十七。」歷十二辰，「得十七萬七千一百四十七(4)。此陰陽合德，氣鍾於子，化生萬物者也」。殊不知此乃求律呂長短體算立成法耳，別有何義？為史者但見其數浩博，莫測所用，乃曰「此陰陽合德，化生萬物者也」。嘗有人於土中得一朽弊搗帛杵，不識，持歸以示鄰里。大小聚觀，莫不怪愕，不知何物。後有一書生過，見之曰：「此靈物也。吾聞防風氏身長三丈(5)，骨節專車。此防風氏脛骨也(6)。」鄉人皆喜，築廟祭之，謂之「脛廟」。班固此論(7)，亦近乎「脛廟」也。 【注釋】 (1)函三為一：太極包含天道、地道、人道。 (2)十二辰：中國古代將天赤道附近的一周天自西向東劃分為十二等分，以十二地支來表示分為十二部分的周天，此即十二辰。 (3)參：通「叄」，這裡是乘三倍的意思。 (4)十七萬七千一百四十七：以子為1，從子開始，經過十二辰，即1×311=177147。 (5)防風氏：上古部落領袖之一。傳說大禹在會稽山召集諸神，防風氏因遲到而被大禹處死。 (6)脛（jìng）骨：小腿骨。 (7)班固（32—92）：字孟堅，扶風安陵（今陝西咸陽東北）人。漢和帝永元元年（89）隨竇憲出征匈奴，任中護軍，行中郎將，參議軍機大事。著有《漢書》。 【譯文】 《漢書·律曆志》說：「太極的元氣，把天地人涵容為一。極就是中正，元就是開始的意思。它在十二辰之間流轉，從子開始，三倍子數，在丑為三，又三倍得九在寅，又三倍得二十七到卯。」經過十二辰，「得十七萬七千一百四十七。這是陰陽合於大德，陽氣匯聚於子，以化生萬物」。殊不知這是計算律呂的長短所規定的方法，另有什麼意義呢？寫史的人只看到這個數字很大，不知道幹什麼用的，就說「這是陰陽合於大德，化生萬物」。曾經有人從土中挖出一根腐朽了的破棒子，不知道是什麼東西，就拿回去給鄰居看。鄰居大人小孩聚在一起看，都感到驚奇，不知道是什麼東西。後來一個書生經過，看到後說：「這是靈物。我聽說防風氏身長三丈，一節骨頭能裝滿一輛車。這是防風氏的小腿骨。鄉人都很高興，造了個廟祭祀這跟木棒，稱為「脛廟」。班固此論，和這「脛廟」也差不多。 吾聞《羯鼓錄》序羯鼓之聲雲(1)：「透空碎遠，極異眾樂。」唐羯鼓曲，今唯有邠州一父老能之(2)，有《大合蟬》《滴滴泉》之曲。余在鄜延時，尚聞其聲。涇原承受公事楊元孫因奏事回(3)，有旨令召此人赴闕(4)。元孫至邠，而其人已死，羯鼓遺音遂絕。今樂部中所有，但名存而已，「透空碎遠」了無餘跡。唐明帝與李龜年論羯鼓雲(5)：「杖之弊者四櫃。」用力如此，其為藝可知也。 【注釋】 (1)《羯鼓錄》：唐南卓撰，記載唐開元天寶年間與羯鼓有關的資料。羯鼓是一種西域傳入的打擊樂器。 (2)邠（bīn）州：今陝西彬縣一帶。 (3)涇原：今甘肅平涼一帶。承受公事：全稱「走馬承受公事」，各路設一員，負責向皇帝匯報各地情況，後改為廉訪使。 (4)赴闕：指入朝。 (5)唐明帝：當為「唐明皇」之訛，即李隆基，公元712—756年在位。李龜年：唐玄宗時期樂工。善歌，長於作曲，擅奏羯鼓。 【譯文】 我讀《羯鼓錄》上面說羯鼓的聲音「透空碎遠，和其他樂器很不一樣。」唐代的羯鼓樂曲，現在只有邠州一父老能演奏，有《大合蟬》《滴滴泉》之曲。我在鄜延的時候，還聽過那聲音。涇原承受公事楊元孫於是上奏朝廷，朝廷下旨宣召此人入朝。楊元孫來到邠州，而那個人已經死了，羯鼓遺音於是就斷絕了。現在樂班中保留的羯鼓曲，只是存其名而已，所謂「透空碎遠」再難尋蹤跡。唐玄宗和李龜年討論羯鼓說：「敲壞了的鼓杖就有四柜子。」敲得如此用力，那種藝術技藝也可想而知了。 唐之杖鼓，本謂之「兩杖鼓」，兩頭皆用杖。今之杖鼓，一頭以手拊之(1)，則唐之「漢震第二鼓」也，明帝、宋開府皆善此鼓(2)。其曲多獨奏，如鼓笛曲是也。今時杖鼓，常時只是打拍，鮮有專門獨奏之妙，古典悉皆散亡。頃年王師南征(3)，得《黃帝炎》一曲於交趾，乃杖鼓曲也。「炎」或作「鹽」。唐曲有《突厥鹽》《阿鵲鹽》。施肩吾詩云(4)：「顛狂楚客歌成雪，媚賴吳娘笑是鹽。」蓋當時語也。今杖鼓譜中有炎杖聲。 【注釋】 (1)拊（fǔ）：輕拍。 (2)宋開府：即宋璟（663—737），字廣平，形州南和（今河北邢台）人。累官御史台中丞、吏部侍郎、吏部尚書、刑部尚書等，開元十七年（729）拜相，授開府儀同三司，故稱「宋開府」，封廣平郡開國公。 (3)王師南征：宋神宗熙寧九年（1076），官軍征交趾。 (4)施肩吾（780—861）：字希聖，號東齋，杭州新城（今屬浙江）人。元和十五年（820）狀元，隱居不仕。著有《西山集》等。 【譯文】 唐代的杖鼓本來稱為「兩杖鼓」，演奏時兩頭都用杖敲擊。現在的杖鼓，一邊是用手拍的，這是唐代的「漢震第二鼓」，唐玄宗、宋璟都擅長彈奏這種鼓。樂曲多為獨奏，就像鼓笛曲一樣。現在的杖鼓，經常只是拿來打拍子，很少有專門獨奏的了，古曲都已經散亡了。近年王師南征，在交趾獲得《黃帝炎》一曲，正是杖鼓曲。「炎」或作「鹽」。唐曲還有《突厥鹽》《阿鵲鹽》。施肩吾詩云：「顛狂楚客歌成雪，媚賴吳娘笑是鹽。」可見當時人稱鼓曲為「鹽」。現在杖鼓譜中還有炎杖聲。 元稹《連昌宮詞》有「逡巡大遍涼州徹」(1)。所謂「大遍」者(2)，有序、引、歌、、嗺、哨、催、、袞、破、行、中腔、踏歌之類(3)，凡數十解(4)，每解有數疊者(5)。裁截用之，則謂之「摘遍。」今人大曲，皆是裁用，悉非「大遍」也。 【注釋】 (1)元稹（779—831）：字微之，河南府（治今河南洛陽）人。貞元九年（793）明經及第，貞元十八年（802）中書判拔萃科，授秘書省校書郎。元和元年（806）又登才識兼茂明於體用科，授左拾遺。大和三年（829），擢尚書左丞。後出為檢校戶部尚書，兼鄂州刺史、御史大夫、武昌軍節度使，卒後追贈尚書右僕射。著有《元氏長慶集》。 (2)大遍：大曲名，每套大曲由數遍組成，全部演出稱「大遍」。 (3)有序、引、歌、（sà），嗺、哨、催、（diān）、袞、破、行、中腔、踏歌之類：唐宋大曲主要分三段：開始部分器樂獨奏或合奏，節奏自由，稱為「序」。中間以歌為主，稱為「中序」或「拍序」。之後以舞為主，節奏急促，稱為「破」。，胡道靜等疑為「靸（sǎ）」之假借，為「序」至「中序」之間的過渡。，「中序」與「破」之間的過渡。 (4)解：即大曲中的段落。 (5)疊：曲調重複部分，相當於重唱、重奏。 【譯文】 元稹的《連昌宮詞》有「逡巡大遍涼州徹」一句。所謂的「大遍」，有序、引、歌、、嗺、哨、催、、袞、破、行、中腔、踏歌之類，約數十段，每段有數疊。如果摘取部分演奏則稱為「摘遍。」今人的大曲，都是節選，都不是「大遍」了。 鼓吹部有拱辰管，即古之叉手管。太宗皇帝賜今名(1)。 【注釋】 (1)太宗：據《宋史》，當為宋太祖。 【譯文】 鼓吹樂部中有拱辰管，就是古代的叉手管。太祖皇帝賜予了現在的名稱。 邊兵每得勝回，則連隊抗聲凱歌，乃古之遺音也。凱歌詞甚多，皆市井鄙俚之語。余在鄜延時(1)，制數十曲，令士卒歌之，今粗記得數篇。其一：「先取山西十二州，別分子將打衙頭(2)。回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流。」其二：「天威捲地過黃河，萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水(3)，從教西去作恩波。」其三：「馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不記書。」其四：「旗隊渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回(4)。先教淨掃安西路，待向河源飲馬來。」其五：「靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關西種，猶有當時軋吃根勿反。兒(5)。」 【注釋】 (1)鄜延：治所在今陝西延安。 (2)子將：精銳的將士，一說為部將、小將。衙頭：敵軍指揮部。一說為衙頭山，在今甘肅渭南。 (3)堰：堵塞。橫山：北宋與西夏爭奪之地。 (4)背嵬（wéi）：據程大昌《演繁露》當為皮製的圓形盾牌，一說為大將的親隨兵。回回：即回紇（hé）兵。 (5)軋吃（gù）兒：漢人的後代。 【譯文】 邊塞戰士每次得勝歸來，就全隊高聲唱凱歌，這是古代流傳下來的。凱歌的詞有很多，都是市井鄙俗之語。我在鄜延時，曾經創作了數十曲凱歌，讓士卒歌唱，現在還粗略地記得數篇。其一：「先取山西十二州，別分子將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流。」其二：「天威捲地過黃河，萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。」其三：「馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不記書。」其四：「旗隊渾如錦繡堆，銀裝背嵬打回回。先教淨掃安西路，待向河源飲馬來。」其五：「靈武西涼不用圍，蕃家總待納王師。城中半是關西種，猶有當時軋吃根勿反。兒。」 《柘枝》舊曲(1)，遍數極多，如《羯鼓錄》所謂《渾脫解》之類，今無復此遍。寇萊公好《柘枝舞》(2)，會客必舞《柘枝》，每舞必盡日，時謂之「柘枝顛」。今鳳翔有一老尼，猶是萊公時柘枝妓，云：「當時《柘枝》，尚有數十遍。今日所舞《柘枝》，比當時十不得二三。」老尼尚能歌其曲，好事者往往傳之。 【注釋】 (1)《柘（zhé）枝》：唐代樂舞名，從西域傳入，曲調明快。原為女伎二人對舞，宋後發展為百人演出的大型舞蹈。 (2)寇萊公：即寇準（961—1023），字平仲，華州下邽（今陝西渭南）人。太平興國五年（980）進士，授大理評事、知歸州巴東縣。累遷殿中丞、通判鄆州，授右正言、直史館，歷同知樞密院事、參知政事、樞密使。封萊國公。諡忠愍。《宋史》卷二八一有傳。 【譯文】 《柘枝》舊曲，段落極多，就像《羯鼓錄》所謂《渾脫解》之類，現在不再有這一段了。寇準喜歡《柘枝舞》，會客時必舞《柘枝》，每次舞《柘枝》必定跳一整天，時人稱他是「柘枝顛」。現在鳳翔有一位老尼姑，是當時寇準府上的柘枝妓，她說「當時的《柘枝》還有數十段，今日所舞《柘枝》，比不上當時的十分之二三。」老尼姑現在還能唱其中的曲詞，好事者往往為之傳唱。 古之善歌者有語，謂當使「聲中無字，字中有聲」。凡曲，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉、唇、齒、舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓(1)，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂「聲中無字」，古人謂之「如貫珠」，今謂之「善過度」是也。如宮聲字而曲合用商聲(2)，則能轉宮為商歌之，此「字中有聲」也，善歌者謂之「內里聲」。不善歌者，聲無抑揚，謂之「念曲」。聲無含韞(3)，謂之「叫曲。」 【注釋】 (1)本：疑當作「末」，宋元間張炎《詞源》「舉末輕圓無磊塊」。自始至終之意。 (2)宮聲字：古代又以五聲劃分發音部位，喉音為宮，齒音為商，樂音為角，舌音為徵，唇音為羽。 (3)含韞（yùn）：含蓄蘊藉。 【譯文】 古代善於歌唱的人說，唱歌時要做到「聲中無字，字中有聲」。凡是樂曲，只是清濁高下不同的一種曲折連貫的聲音而已，如盤繞的絲線一樣，吐字則有喉、唇、齒、舌等不同發音部位。應當使每個字自始至終都輕鬆圓潤，全部融入樂聲之中，使轉換處沒有障礙，這就是所謂的「聲中無字」，古人所謂的「如貫珠」，今人所謂的「善過度」。如宮聲的字應該用商聲的曲調，那麼就可以轉為商宮來唱，這就是「字中有聲」，善歌唱的人稱為「內里聲」。不善於歌唱，聲音沒有抑揚頓挫，稱為「念曲」。聲音不夠含蓄蘊藉，稱為「叫曲。」 五音：宮、商、角為從聲，徵、羽為變聲。「從」謂律從律，呂從呂；「變」謂以律從呂，以呂從律(1)。故從聲以配君、臣、民，尊卑有定，不可相逾；變聲以為事、物，則或遇於君聲無嫌。六律為君聲，則商、角皆以律應，徵、羽以呂應。六呂為君聲，則商、角皆以呂應，徵、羽以律應。加變徵，則從、變之聲已瀆矣。隋柱國鄭譯始條具七均(2)，展轉相生，為八十四調，清濁混淆，紛亂無統，競為新聲。自後又有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法(3)。從、變之聲，無復條理矣。 【注釋】 (1)「從謂律從律」四句：從，宮、商、角之間各隔一個音律，所以以律音為宮，則商、角也是律音，以呂音為宮，則商、角也是呂音。如以黃鐘為宮則對應太蔟商、姑洗角，黃鐘、太蔟、姑洗均為律音。以林鐘為宮，對應南呂商、應鐘角，林鐘、南呂、應鐘均為呂音。所以叫「律從律，呂從呂」。而角與徵、羽與宮之間均隔了兩個音律，因此以律音為宮，則徵、羽為呂音，以呂音為宮，則徵、羽為律音。如以黃鐘為宮，對應林鐘徵、南呂羽，黃鐘為律音，林鐘、南呂為呂音。以林鐘為宮，則對應太蔟徵、姑洗羽，林鐘為呂音，太蔟、姑洗為律音。所以叫「以律從呂，以呂從律」。 (2)柱國：隋代勛級，正二品。鄭譯（540—591）：字正義，於北周為柱國，入隋為上柱國，開皇年間曾參與制定雅樂。 (3)犯聲：在既定的音調中改換音聲，侵犯了其他的音調。一種是異宮相犯，將既定音階中的某音換用另一音階的某音；一種是同宮相犯，將音階中的某音代替主音，從而轉換成另一調式。側聲：借正調演奏其他樂調。正殺、寄殺：含義不詳。殺聲指樂調的結束音。 【譯文】 五音中宮、商、角為從聲，徵、羽為變聲。「從」的意思是說律從律，呂從呂；「變」的意思是說以律從呂，以呂從律。因此從聲可以與君、臣、民相配，他們尊卑有一定之規，不可逾越；變聲則可以與事、物相配，即使遇到君聲也沒有關係。以六律為君聲，則商聲、角聲相應的都是律聲，徵聲、呂聲則對應於呂聲。以六呂為君聲，則商聲、角聲相應的都是呂聲，徵聲、呂聲則對應於律聲。後來加上變徵、變宮，則從、變的規律已經亂了。隋朝柱國鄭譯首次確定七音，並與十二律相配合，形成八十四調。自此清濁混淆，紛亂沒有條理，人們爭相演奏新聲。此後又有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法。從聲、變聲也再沒有條理了。 外國之聲，前世自別為四夷樂。自唐天寶十三載(1)，始詔法曲與胡部合奏(2)。自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。 【注釋】 (1)天寶十三載：公元754年。 (2)法曲：樂曲種類，源於清商樂，後來融入了胡化或佛道化的樂曲，如《秦王破陣樂》《霓裳羽衣曲》等。 【譯文】 中原以外的音樂，前代單獨奏為四夷樂。從天寶十三年開始，下詔命法曲與胡樂合奏。從此音樂演奏的古法完全喪失了，把先王之樂叫做雅樂，漢魏六朝新作樂叫清樂，與胡樂合奏的叫宴樂。 古詩皆詠之，然後以聲依詠以成曲，謂之協律。其志安和，則以安和之聲詠之；其志怨思，則以怨思之聲詠之。故治世之音安以樂，則詩與志、聲與曲，莫不安且樂；亂世之音怨以怒，則詩與志、聲與曲，莫不怨且怒。此所以審音而知政也(1)。詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也(2)。今管弦之中纏聲(3)，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖雲自王涯始(4)，然貞元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有「咸陽沽酒寶釵空」之句，雲是李白所制，然李白集中有《清平樂》詞四首，獨欠是詩，而《花間集》所載「咸陽沽酒寶釵空」(5)，乃雲是張泌所為(6)，莫知孰是也。今聲詞相從，唯里巷間歌謠，及《陽關》《搗練》之類，稍類舊俗。然唐人填曲，多詠其曲名，所以哀樂與聲尚相諧會。今人則不復知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞。故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。 【注釋】 (1)審音而知政：出自《禮記·樂記》。 (2)和（hè）聲：歌曲中的補腔，一般用襯字代表，如賀賀賀、何何何之類。 (3)纏聲：樂調中重疊的和聲。 (4)王涯（764—835）：字廣津，太原（今屬山西）人。貞元八年（792）進士，又舉博學宏詞科，以左拾遺為翰林學士，進中書舍人，累官中書侍郎，同中書門下平章事，出為劍南東川節度使，入朝復為吏部尚書。 (5)《花間集》：後蜀趙崇祚編纂，收錄了溫庭筠、韋莊等18位花間詞人的作品。 (6)張泌（bì）：字子澄，淮南（今屬安徽）人。花間詞派代表人物之一。 【譯文】 古詩都是吟詠的，然後以聲調配合吟詠而成曲，稱為協律。表達安和的意思，就用安和的聲調歌詠；表達怨思的意思，就用怨思的聲調歌詠。所以治世的音樂安逸快樂，詩歌與情感、聲音與曲調，無不安逸並且快樂；亂世的音樂哀怨憤怒，所以詩歌與情感、聲音與曲調，無不哀怨並且憤怒。這就是所謂的根據音樂了解政治。詩之外又有和聲，就是所謂的曲了。古樂府都是有和聲有詞句的，合起來記錄下來。如賀賀賀、何何何之類的，都是和聲。現在樂曲中的纏聲，也是從和聲中流傳下來的。唐人才把詞填入曲中，不再用和聲。這種方法雖說從王涯開始，然而貞元、元和年間，已經有很多人為之了，也有不少在王涯之前的人作過。又小曲有「咸陽沽酒寶釵空」之句，說是李白所作，但是李白集中有《清平樂》詞四首，只缺這首詩，而《花間集》所載「咸陽沽酒寶釵空」，卻說是張泌所為，不知哪種說法是對的。現在聲音與詞義能緊密配合的，只有里巷間的歌謠，以及《陽關》《搗練》之類的樂曲，比較接近舊俗。然而唐人填曲，多根據曲名吟詠，所以哀樂之情與聲音還能協調一致。現在人不再明白聲調，於是哀婉的聲調拿來唱歡快的詞句，歡快的聲調拿來唱哀怨的詞句。因此語言雖然深切卻不能感動人情，因為聲音與意義不能協調一致的緣故。 古樂有三調聲(1)，謂清調、平調、側調也。王建詩云「側商調里唱伊州」是也(2)。今樂部中有三調樂，品皆短小，其聲噍殺(3)，唯道調、小石法曲用之。雖謂之三調樂，皆不復辨清、平、側聲，但比他樂特為煩數耳。 【注釋】 (1)三調：清商樂中的三調實為清調、平調、瑟調。下文中「側調」是三調之外的清商樂。 (2)王建（765—830）：字仲初，潁川（今河南許昌）人。曾任昭應縣丞、太常寺丞等。後出為陝州司馬、光州刺史。 (3)噍（jiào）殺：聲音急促。 【譯文】 古樂有三種聲調，所謂的清調、平調、側調。即王建詩中說的「側商調里唱伊州」。現在樂部中的三調樂，曲子都比較短小，聲音激越急促，只有道調、小石調的法曲使用這種調式。雖然稱為三調樂，但都無法分辨清調、平調、側調了，只是比其他音樂的樂調更為複雜而已。 唐《獨異志》雲(1)：「唐承隋亂，樂虡散亡(2)，獨無徵音。李嗣真密求得之(3)。聞弩營中砧聲(4)，求得喪車一鐸(5)，入振之於東南隅，果有應者。掘之，得石一段，裁為四具，以補樂虡之闕。」此妄也。聲在短長厚薄之間，故《考工記》：「磬氏為磬(6)，已上則磨其旁，已下則磨其端。」磨其毫末，則聲隨而變，豈有帛砧裁琢為磬，而尚存故聲哉。兼古樂宮、商無定聲，隨律命之，迭為宮、徵。嗣真必嘗為新磬，好事者遂附益為之說。既雲「裁為四具」，則是不獨補徵聲也。 【注釋】 (1)《獨異志》：唐李亢撰，主要雜錄古事以及日常所聞，多與怪異有關。 (2)樂虡（jù）：懸掛鐘磬之類樂器的支架。 (3)李嗣真（？—696）：字承胄，邢州柏仁（今河北堯隆以西）人。官右御史中丞，出為潞州刺史，諡號昭。著有《續畫品錄》。《舊唐書》卷一九一，《新唐書》卷九一有傳。 (4)砧（zhēn）：用以搗洗衣物的石板。 (5)鐸（duó）：鈴鐺，多用於軍旅。 (6)磬（qìng）：古代以玉或石製成的打擊樂器。 【譯文】 唐代的《獨異志》說：「唐代承續隋代的混亂，樂器支架都散失不全，沒有能奏出徵音的樂器。李嗣真私下訪求才找到。他聽到弩營中有搗砧的聲音，就找來一個喪車上的鈴鐺，在弩營的東南角搖鈴，果然有應和之聲。挖開後，得到一段石頭，截成四段，以補充樂器所缺。」這種說法是錯誤的。聲音取決於樂器的長短與薄厚，所以《考工記》說：「造磬的人造磬時，聲音太高就要磨其兩側，聲音太低就要磨其頂端。」即使做了很細微的打磨，聲音都會隨之改變，哪有把錘砧都切斷打磨了，原來的聲音還能保持不變的。再說古樂宮聲、商聲都沒有固定的音高，是根據律呂決定的，同一音聲，律調不同就可能換作宮、徵。李嗣真一定是曾經做過新的磬，於是有好事者把此事附會到他身上。故事裡說他「分成四段」，那就不只是補上徵音了。 《國史纂異》云：「潤州曾得玉磬十二以獻，張率更叩其一(1)，曰：『晉某歲所造也。是歲閏月，造磬者法月數，當有十三，宜於黃鐘東九尺掘，必得焉。』從之，果如其言。」此妄也。法月律為磬，當依節氣，閏月自在其間，閏月無中氣(2)，豈當月律？此懵然者為之也。扣其一，安知其是晉某年所造？既淪陷在地中，豈暇復按方隅尺寸埋之？此欺誕之甚也。 【注釋】 (1)張率更：據胡道靜疑當作「率更令張文成」。率更令，掌宗族禮樂、刑罰、漏刻等的官員。 (2)中氣：古代曆法中，二十四節氣中奇數次序為中氣，如冬至、大寒等，偶數次序為節氣，如小寒、立春等。中氣必在一定的月份，有時一個月中沒有中氣，就必須加一個月來調整，稱為閏月。 【譯文】 《國史纂異》說：「潤州曾經挖出十二個玉磬獻給朝廷，率更令張文成敲了一個，說：『這是晉代某年造的，這一年有閏月，造磬的人根據月數所造，應該有十三個，應該到埋有黃鐘磬的位置向東九尺挖，一定能挖到。』聽了他的話，果然挖到了。」這種說法是錯誤的。效法月律造磬，應該依據節氣的變化，閏月自然在節氣之間了，閏月沒有中氣，怎麼會與月律相應？這是糊塗的人瞎說的。敲了一個磬，怎麼就能知道是晉代某年造的？既然埋沒於土中，怎麼還能有機會根據方位尺寸埋？這實在是荒誕到極點。 《霓裳羽衣曲》(1)，劉禹錫詩云(2)：「三鄉陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。」又王建詩云：「聽風聽水作《霓裳》。」白樂天詩注云(3)：「開元中，西涼府節度使楊敬述造(4)。」鄭嵎《津陽門詩》注云(5)：「葉法善嘗引上入月宮(6)，聞仙樂。及上歸，但記其半，遂於笛中寫之。會西涼府都督楊敬述進《婆羅門曲》，與其聲調相符，遂以月中所聞為散序，用敬述所進為其腔，而名《霓裳羽衣曲》。」諸說各不同。今蒲中逍遙樓楣上有唐人橫書(7)，類梵字，相傳是《霓裳譜》，字訓不通(8)，莫知是非。或謂今燕部有《獻仙音曲》，乃其遺聲。然《霓裳》本謂之道調法曲，今《獻仙音》乃小石調耳。未知孰是。 【注釋】 (1)《霓裳羽衣曲》：唐代法曲名，唐玄宗作曲，結合了楊敬述所獻《婆羅門曲》，安史之亂後失傳。南唐李煜、南宋姜夔均有補作。 (2)劉禹錫（772—842）：字夢得，洛陽（今屬河南）人。貞元九年（793）進士，因參與王叔文集團，被貶，歷官朗州司馬、連州刺史、夔州刺史、和州刺史、主客郎中、禮部郎中、蘇州刺史等，會昌年間，加檢校禮部尚書，卒贈戶部尚書。著有《柳賓客集》 (3)白樂天：即白居易（772—864）：字樂天，號香山居士，又號醉吟先生，其先為太原（今屬山西）人。官至翰林學士、左贊善大夫。著有《白氏長慶集》。 (4)楊敬述：開元間以羽林大將軍、西涼都督充河西節度使。 (5)鄭嵎：原作「鄭愚」，據《津陽門詩》之作者改。鄭嵎，字賓先，大中五年（851）進士。 (6)葉法善（616—720）：字道元，括州括蒼縣（今浙江麗水）人。唐代道士。 (7)蒲中：今山西永濟一帶。 (8)訓：解釋字義。 【譯文】 《霓裳羽衣曲》，劉禹錫有詩說：「三鄉陌上望仙山，歸作《霓裳羽衣曲》。」又有王建的詩說「聽風聽水作《霓裳》。」白居易的詩注說：「開元中，西涼府節度使楊敬述造。」鄭嵎在《津陽門詩》自注中說：「葉法善曾經引導玄宗升入月宮，聽到仙樂。等玄宗回來，只能記得一半的樂調，於是就用笛子吹出來。恰好西涼府都督楊敬述進獻《婆羅門曲》，和玄宗所記聲調相符，於是以月中聽來的樂調為散序，用敬述所進的曲調為旋律，而命名為《霓裳羽衣曲》。」各種說法都不同。現在蒲中逍遙樓的門楣上有唐人寫的橫書，類似於梵字，相傳是《霓裳譜》，但是字義不通，不知道是不是。有人說現在燕樂部有《獻仙音曲》，是流傳下來的遺音。但是《霓裳》本來是道調法曲，現在的《獻仙音》是小石調。不知道哪種說法對。 《虞書》曰：「戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格(1)。」鳴球非可以戛擊，和之至，詠之不足，有時而至於戛且擊；琴瑟非可以搏拊，和之至，詠之不足，有時而至於搏且拊。所謂手之、舞之、足之、蹈之，而不自知其然，和之至，則宜祖考之來格也。和之生於心，其可見者如此。後之為樂者，文備而實不足，樂師之志(2)，主於中節奏、諧聲律而已。古之樂師，皆能通天下之志，故其哀樂成於心，然後宜於聲(3)，則必有形容以表之。故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨出於器而已。 【注釋】 (1)「戛（jiá）擊鳴球」三句：出自《尚書·益稷》。戛，演奏古樂器敔（yǔ）的動作。鳴球，圓形的玉磬。拊，一種古樂器，這裡指用演奏搏拊的方式拍打。 (2)樂師：原作「師」，從《類苑》二十引補。 (3)宜：《類苑》二十引作「宣」，亦可從。 【譯文】 《尚書·虞書》說：「戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格。」鳴球本不能用戛擊的方式來演奏，但是演奏時和諧到了極點，詠嘆不足以表情，有時就會又刮又擊。琴瑟本來不能用搏拊的方式來演奏，但是演奏時和諧到了極點，詠嘆不足以表情，有時就會又拍又打。所謂的手舞足蹈，而自己不覺得，和諧到了極點，祖先就會降臨了。和諧是生於內心的，手舞足蹈是外在可見的而已。後代演奏音樂的人，形式上完備了而內心不夠充實，樂師的志向只是符合節奏、聲律規範而已。古代的樂師，都能通曉天下人的志向，所以哀樂之情成於內心，然後感發為音樂，必然有動作表情來表現出來。所以音樂有情志，聲音有感情，這樣就能感人至深，不僅僅是依靠樂器而已。 《新五代史》書唐昭宗幸華州(1)，登齊雲樓，西北顧望京師，作《菩薩蠻》辭三章，其卒章曰：「野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內中？」今此辭墨本猶在陝州一佛寺中(2)，紙札甚草草。余頃年過陝，曾一見之，後人題跋多盈巨軸矣。 【注釋】 (1)唐昭宗幸華州：事在唐昭宗乾寧三年（896），鳳翔節度使李茂貞發兵逼宮，唐昭宗出奔華州。華州，今陝西華縣一帶。 (2)陝州：今河南三門峽西北一帶。 【譯文】 《新五代史》記載唐昭宗出奔華州，登上齊雲樓，向西北回望京城，作《菩薩蠻》辭三章，最後一章說：「野煙生碧樹，陌上行人去。安得有英雄，迎歸大內中？」現在此辭的墨本還在陝州的一座佛寺中，紙張粗糙，字跡潦草。我往年路過陝州，曾經見過一面，後人的題跋倒是多得寫滿了一巨幅捲軸。 世稱善歌者皆曰「郢人」，郢州至今有白雪樓(1)。此乃因宋玉問曰(2)：「客有歌於郢中者，其始曰《下里巴人》，次為《陽阿薤露》，又為《陽春白雪》，引商刻羽(3)，雜以流徵。」遂謂郢人善歌，殊不考其義。其曰「客有歌於郢中者」，則歌者非郢人也。其曰「《下里巴人》，國中屬而和者數千人；《陽阿薤露》，和者數百人；《陽春白雪》，和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，則和者不過數人而已。」以楚之故都，人物猥盛，而和者止於數人，則為不知歌甚矣。故玉以此自況，《陽春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，豈非大誤也？《襄陽耆舊傳》雖雲(4)：「楚有善歌者，歌《陽菱白露》《朝日魚麗》，和之者不過數人。」復無《陽春白雪》之名。又今郢州，本謂之北郢，亦非古之楚都。或曰：楚都在今宜城界中，有故墟尚在。亦不然也。此鄢也(5)，非郢也。據《左傳》：「楚成王使斗宜申為商公，沿漢泝江，將入郢，王在渚宮下見之(6)。」沿漢至於夏口，然後泝江，則郢當在江上，不在漢上也。又在渚宮下見之，則渚宮蓋在郢也。楚始都丹陽，在今枝江，文王遷郢(7)，昭王遷鄀(8)，皆在今江陵境中。杜預注《左傳》云：「楚國，今南郡江陵縣北紀南城也。」謝靈運《鄴中集》有詩云(9)：「南登宛郢城。」今江陵北十二里有紀南城，即古之郢都也，又謂之南郢。 【注釋】 (1)郢州：治所在今湖北鍾祥一帶。 (2)宋玉（約前298—前222）：戰國時期楚人，傳說為屈原後生，好辭賦。引文出自《對楚王問》。 (3)引商刻羽：據羅蔗園，意為引林鐘之商加於黃鐘之羽上，故曰「刻羽」。其結果使黃鐘之正宮變為林鐘之清徵，清徵即流徵。實現了轉調變音，故而難於演唱。 (4)《襄陽耆舊傳》：晉習鑿齒撰，記載襄陽人物事跡、山川地理，今已亡佚。 (5)鄢：在今湖北宜城東南。 (6)「楚成王使斗宜申為商公」幾句：出自《左傳·文公十年》。 (7)文王：楚文王熊貲（zī），公元前689—前677在位。 (8)鄀（ruò）：今湖北宜城東南的漢水之上。 (9)謝靈運（385—433）：會稽始寧（今浙江紹興）人，出身陳郡謝氏，世襲為康樂公，世稱「謝康樂」。任永嘉太守、秘書監、臨川內史。 【譯文】 世上稱善於歌唱的人為「郢人」，郢州至今還有白雪樓。這是因為宋玉曾問道：「有一位客人在郢州城中歌唱，開始唱《下里巴人》，之後唱《陽阿薤露》，再之後唱《陽春白雪》，最後運用轉調手法演唱變聲。」於是就說郢人善於歌唱，完全沒有考究這段話的意思。他說「有一位客人在郢州城中歌唱」，可見唱歌的不是郢人。他說「唱《下里巴人》，城中能跟著唱的有數千人；唱《陽阿薤露》，能跟著唱的有數百人；唱《陽春白雪》，能跟著唱的不過數十人；轉調變音演唱時，能跟著唱的不過數人而已。」以楚國故都的規模，人物眾多，而能跟著唱的只有數人，真是太不懂音樂了。所以宋玉以此自況，《陽春白雪》都是郢人不會唱的。以楚人不會唱的音樂來代表其風俗，難道不是嚴重的錯誤嗎？《襄陽耆舊傳》雖然有記載說：「楚國有善於歌唱的人，唱《陽菱白露》《朝日魚麗》，跟著唱的不過數人。」並沒有《陽春白雪》之歌名。此外，現在的郢州，本來稱為北郢，也不是古代的楚國都城。有人說：楚都在現在宜城界內，還有以前的遺蹟在。這說法也是不對的。宜城的遺蹟是鄢，不是郢。據《左傳》：「楚成王命斗宜申為商公，沿著漢水，上溯長江，將要到達郢城，楚王在渚宮下見他。」沿漢水到達夏口，然後上溯長江，則郢州城應當在長江邊上，不在漢水邊上。又在渚宮下見他，那麼渚宮應該是在郢州的。楚國開始在丹陽建都，在現在的枝江，楚文王遷都到郢，昭王又遷到鄀，都在現在的江陵境內。杜預注《左傳》說：「楚國，在現在的南郡江陵縣北紀南城。」謝靈運《鄴中集》中有詩云：「南登宛郢城。」現在的江陵北十二里有紀南城，就是古代的郢都，又稱為南郢。 六十甲子有納音，鮮原其意。蓋六十律旋相為宮法也。一律含五音，十二律納六十音也。凡氣始於東方而右行，音起於西方而左行，陰陽相錯而生變化。所謂氣始於東方者，四時始於木，右行傳於火，火傳於土，土傳於金，金傳於水。所謂音始於西方者，五音始於金，左旋傳於火，火傳於木，木傳於水，水傳於土。納音與《易》納甲同法：乾納甲而坤納癸，始於乾而終於坤。納音始於金，金，乾也；終於土，土，坤也。納音之法，同類娶妻，隔八生子(1)，此《漢志》語也。此律呂相生之法也。五行先仲而後孟，孟而後季，此遁甲三元之紀也(2)。甲子金之仲，黃鐘之商(3)。同位娶乙丑，大呂之商。同位，謂甲與乙、丙與丁之類。下皆仿此。隔八下生壬申，金之孟。夷則之商。隔八，謂大呂下生夷則也(4)。下皆仿此。壬申同位娶癸酉，南呂之商。隔八上生庚辰，金之季。姑洗之商。此金三元終。若只以陽辰言之，則依遁甲逆傳仲、孟、季。若兼妻言之，則順傳孟、仲、季也。庚辰同位娶辛巳，中呂之商。隔八下生戊子，火之仲。黃鐘之徵。金三元終，則左行傳南火也。戊子娶己丑，大呂之徵。生丙申，火之孟。夷則之徵。丙申娶丁酉，南呂之徵。生甲辰，火之季。姑洗之徵。甲辰娶乙巳，中呂之徵。生壬子，木之仲。黃鐘之角。火三元終，則左行傳於東方木。如是左行至於丁巳，中呂之宮，五音一終。復自甲午金之仲，娶乙未，隔八生壬寅，一如甲子之法，終於癸亥。謂蕤賓娶林鐘，上生太蔟之類。自子至於巳為陽(5)，故自黃鐘至於中呂皆下生；自午至為亥為陰，故自林鐘至於應鐘皆上生。予於《樂論》敘之甚詳(6)，此不復紀。甲子乙丑金，與甲午乙未金雖同，然甲子乙丑為陽律，陽律皆下生；甲午乙未為陽呂，陽呂皆上生。六十律相反，所以分為一紀也。 【注釋】 (1)同類娶妻，隔八生子：出自《漢書·律曆志》，參前篇所謂「陰陽相生，自黃鐘始而左旋，八八為伍」的注釋。 (2)遁甲：古代術數之法。以乙、丙、丁為「三奇」，戊、己、庚、辛、壬、癸為「六儀」，分置九宮，以甲統之，故甲可遁於三奇、六儀，稱為遁甲。三元：古代術數之法，以六十甲子與九宮變化相配，經一百八十年（三個甲子）復位，一甲子為上元（孟）、二甲子為中元（仲）、三甲子為下元（季），合稱「三元」。 (3)黃鐘之商：宮為中央土、商為西方金、角為東方木、徵為南方火、羽為北方水。據胡道靜考，古人有《納音五行歌訣》，甲子、乙丑，壬申、癸酉，庚辰、辛巳三對屬金，為陽紀。甲午、乙未，壬寅、癸卯，庚戌、辛亥三對屬金，為陰紀。十二支又可與十二律相配，甲子配黃鐘、乙丑配大呂、壬申配夷則、癸酉配南呂、庚辰配姑洗、辛巳配中呂、甲午配蕤賓、乙未配林鐘、壬寅配太蔟、癸卯配夾鍾、庚戌配無射、辛亥配應鐘。 (4)大呂：原作「八呂」，與文意不合，據弘治本改。下生：即三分損一衍生法。參前文注。 (5)自子至於巳為陽：「自子」二字原缺，與下文「自午至於亥為陰」不對應，據《觀堂校識》補。 (6)《樂論》：據沈括《上歐陽參政書》論及樂律，則《樂論》或成於嘉祐六年（1061）之前。 【譯文】 六十甲子有納音之法，很少有人推究其意義。這其實是六十律輪流構成不同調式的方法。一律中含有五個音階，十二律可以形成六十音。大凡氣產生於東方而順時針旋轉，音產生於西方而逆時針旋轉，陰陽交錯而產生變化。所謂的氣產生於東方，是說四時從木開始，順時針傳於火，火傳於土，土傳於金，金傳於水。所謂的音產生於西方，是說五音從金開始，逆時針傳於火，火傳於木，木傳於水，水傳於土。納音之法與《周易》的納甲之法相同：乾納甲而坤納癸，從乾開始到坤終止。納音從金開始，金就是乾；到土終止，土就是坤。納音的方法，就是娶同類律呂為妻，隔八位而生子，這是《漢書·律曆志》中的話。這就是律呂相生之法。五行之中仲在先，然後是孟，然後是季，這是遁甲三元的次序。甲子是金的仲，黃鐘的商音。娶同位的乙丑，大呂的商音。同位，意思是甲與乙、丙與丁之類。以下都仿照此類推。相隔八位三分損一生壬申，是金的孟。夷則的商聲。相隔八位，就是大呂三分損一生夷則。以下都仿照此類推。壬申娶同位的癸酉，南呂的商聲。相隔八位三分益一生庚辰，是金的季。姑洗的商聲。到這是金的三元終結。如果只以陽辰而言，是依照遁甲的次序，逆向傳過仲、孟、季。如果兼顧所娶的同位之妻而言，就是順向傳過孟、仲、季。庚辰娶同位的辛巳，中呂的商聲。相隔八位三分損一生戊子，是火的仲。黃鐘的徵聲。金的三元終結，就逆時針傳到南方的火。戊子娶同位的己丑，大呂的徵聲。生丙申，是火的孟。夷則的徵聲。丙申娶同位的丁酉，南呂的徵聲。生甲辰，是火的季。姑洗的徵聲。甲辰娶同位的乙巳，中呂的徵聲。生壬子，是木的仲。黃鐘的角聲。火的三元終結，皆逆時針傳到東方的木。如此順序逆時針傳到丁巳，是中呂的宮聲，五音經歷一次循環。再從甲午金的仲開始，娶同位的乙未，相隔八位生壬寅，還像從甲子開始循環，終止於癸亥。指蕤賓娶同位的林鐘，三分益一生太蔟之類。從子到巳是陽，所以從黃鐘到中呂都是三分損一；從午到亥是陰，所以從林鐘到應鐘都是三分益一。我在《樂論》中解釋得很詳細，這裡就不再說了。甲子、乙丑的金，和甲午、乙未的金雖然相同，但是甲子、乙丑是陽律，陽律都是三分損一而生；甲午、乙未是陽呂，陽呂都是三分益一而生。六十律這樣相互對應，所以分為一個循環。 今太常鍾鎛(1)，皆於甬本為紐(2)，謂之旋蟲，側垂之。皇祐中，杭州西湖側，發地得一古鐘，匾而短(3)，其枚長几半寸(4)，大略制度如《鳧氏》所載，唯甬乃中空，甬半以上差小，所謂衡者(5)。予細考其制，亦似有義。甬所以中空者，疑鍾縻自其中垂下(6)，當衡甬之間，以橫括掛之(7)，橫括疑所謂旋蟲也。今考其名，竹筩之筩(8)，文從竹、從甬，則甬僅乎空。甬半以上微小者，所以礙橫括，以其橫括所在也，則有衡之義也(9)。其橫括之形，似蟲而可旋，疑所謂旋蟲。以今之鐘鎛校之，此衡甬中空，則猶小於甬者，乃欲礙橫括，似有所因。彼衡、甬俱實，則衡小於甬，似無所因。又以其括之橫於其中也，則宜有衡義。實甬直上植之，而謂之衡者何義？又橫括以其可旋而有蟲形，或可謂之旋蟲。今鍾則實其紐不動，何緣得「旋」名？若以側垂之，其鍾可以掉盪旋轉，則鍾常不定，擊者安能常當其隧(10)？此皆可疑，未知孰是。其鍾今尚在錢塘，予群從家藏之。 【注釋】 (1)鎛（bó）：形狀似鍾，現在一般認為鎛與鐘的不同在於無甬（柄）而有紐、平口、直懸。 (2)甬（yǒng）：鐘頂部的長柄。紐：鍾柄的下部有掛鍾用的環，環與柄通過紐相連。 (3)匾：同「扁」。 (4)枚：鍾帶之間的凸起部分。 (5)衡：一般以鍾甬的頂部為衡。 (6)鍾縻：掛鐘的繩子。 (7)橫括：《類苑》十九引「括」為「栝（kuò）」，箭末扣弦處曰「栝」，這裡指甬上懸掛鍾縻的部件。 (8)筩（tǒng）：管，竹筒。 (9)衡：綁在牛角上的橫木。 (10)隧：原作「燧」，據胡道靜等改，指鐘上受敲擊而發音的地方。 【譯文】 現在太常寺的鐘鎛，都在鍾柄的下部鑄紐，稱為旋蟲，偏向一側垂著。皇祐年間，在杭州西湖一側發掘出一口古鐘，形狀扁而短，鍾枚幾乎長達半寸，大概規制就像《考工記·鳧氏》記載的那樣，只是鍾柄是中空的，鍾柄的上半部分比較小，就是所謂的衡。我仔細考察其規制，也好像有道理。鍾柄之所以是中空的，可能是掛鐘的繩子從中間垂下，在衡、甬之間，用橫括掛起來，橫括可能就是所謂的旋蟲。現在考察其名稱，竹筩的「筩」，字從竹從甬，那麼甬有表示空的含義。甬上半部分較小，是為了擋住橫括，因為橫括就在這個位置，所以有衡的意思。至於橫括的形狀，像蟲子並可以旋轉，懷疑這就是所謂的旋蟲。拿現在的鐘鎛相比較，這個古鐘的衡和甬中空，因而衡比甬小，是為了擋住橫括，似乎有道理。現在的衡和甬都是實心的，因此衡比甬小，好像就沒什麼理由。又因為空心的甬是有橫括在其中的，所以理應有衡的意思。實心的甬直接接在鐘上，還稱為衡有什麼意義呢？此外，橫括因為可以旋轉並且是蟲子的形狀，大概可以稱為「旋蟲」。現在的鐘則把紐固定在鐘上不能移動，那又怎麼能叫「旋」呢？如果是側著掛起來，那麼鍾會不斷旋轉擺動，鐘的位置無法固定，敲擊者怎麼能敲准位置呢？這些都很可疑，不知道哪種說法是對的。那口鐘現在還在錢塘，在我同族的子弟家中收藏著。 海州士人李慎言(1)，嘗夢至一處水殿中，觀宮女戲毬(2)。山陽蔡繩為之傳(3)，敘其事甚詳。有《拋毬曲》十餘闋，詞皆清麗。今獨記兩闋：「侍燕黃昏晚未休(4)，玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉，笑倩傍人認繡毬」。「堪恨隋家幾帝王，舞裀揉盡繡鴛鴦(5)。如今重到拋毬處，不是金爐舊日香。」 【注釋】 (1)海州：今江蘇連雲港一帶。李慎言：字希谷，《全唐詩》誤以為唐朝人，收入其《拋毬曲》。 (2)戲毬（qiú）：一種球類遊戲。 (3)山陽：今江蘇淮安。蔡繩：未詳。胡道靜等認為或是沈括友人。 (4)燕：通「宴」，宴席。 (5)裀（yīn）：通「茵」，墊子，地毯。 【譯文】 海州士人李慎言，曾經夢中到了一處臨水宮殿，觀看宮女戲毬。山陽人蔡繩記載了這件事，敘事非常詳細。其中有《拋毬曲》十餘首，語詞都很清麗。現在只能記住其中兩首：「侍燕黃昏晚未休，玉階夜色月如流。朝來自覺承恩醉，笑倩傍人認繡毬」。「堪恨隋家幾帝王，舞裀揉盡繡鴛鴦。如今重到拋毬處，不是金爐舊日香。」 《盧氏雜說》(1)：「韓皋謂嵇康琴曲有《廣陵散》者(2)，以王陵、毌丘儉輩皆自廣陵敗散(3)，言魏散亡自廣陵始，故名其曲曰《廣陵散》。」以余考之，「散」自是曲名，如操、弄、摻、淡、序、引之類。故潘岳《笙賦》(4)：「輟張女之哀彈，流廣陵之名散。」又應璩《與劉孔才書》雲(5)：「聽廣陵之清散。」知「散」為曲名明矣。或者康藉此名以諫諷時事，「散」取曲名，「廣陵」乃其所命，相附為義耳。 【注釋】 (1)《盧氏雜說》：唐盧言撰筆記類著作，今已亡佚。 (2)韓皋（744—822）：字仲聞，京兆長安（今陝西西安）人。累遷中書舍人、御史中丞、尚書右丞、兵部侍郎，王叔文執政，出為鄂州刺史、岳鄂蘄沔等州觀察使，元和八年（812），加檢校吏部尚書，兼許州刺史，充忠武軍節度等使。長慶元年（821），正拜尚書右僕射，後轉左僕射，諡曰貞。嵇康（224—263）：字叔夜，譙國銍縣（今安徽濉溪）人。官至曹魏中散大夫，世稱「嵇中散」，「竹林七賢」之一。因得罪鍾會，被誣致死，臨刑前從容撫琴奏《廣陵散》。 (3)王陵：當作王淩（172—251），字彥雲，太原祁縣（今屬山西）人。曹魏將領，封南鄉侯，遷車騎將軍、儀同三司、司空、太尉等。毌丘儉（guàn qiū jiǎn，？—255）：字仲恭，河東聞喜（今屬山西）人。封高陽鄉侯，曾任荊州刺史。二人皆曾任揚州（廣陵）都督，並與司馬氏政治集團不和，先後叛亂，均失敗。事見《三國志》卷二八。 (4)潘岳（247—300）：字安仁，滎陽中牟（今屬河南）人。美姿儀，官至散騎侍郎、給事黃門侍郎，有《閒居賦》等。 (5)應璩（yìng qú，190—252），字休璉，汝南南頓（今河南項城）人。官散騎常侍，遷侍中、大將軍長史。 【譯文】 《盧氏雜說》記載：「韓皋說嵇康有《廣陵散》琴曲，並且因為王陵、毌丘儉等人都在廣陵戰敗而亡，所以說曹魏的滅亡也從廣陵開始，因此將曲子命名為《廣陵散》。」據我考證，「散」自然是曲調名，就像操、弄、摻、淡、序、引之類。所以潘岳的《笙賦》說：「輟張女之哀彈，流廣陵之名散。」又根據應璩的《與劉孔才書》有：「聽廣陵之清散。」可見，「散」很明顯是曲名。或者嵇康藉此名稱以諷諫時事，「散」取為曲名，「廣陵」作為標題，兩者結合有一定意義。 馬融《笛賦》云：「裁以當便易持(1)。」李善注謂(2)：「，馬策也。裁笛以當馬，故便易持。」此謬說也。笛安可為馬策(3)？，管也。古人謂樂之管為，故潘岳《笙賦》云：「修內辟(4)，余簫外逶(5)。」裁以當者，余器多裁眾以成音，此笛但裁一，五音皆具。當之工，不假繁猥，所以便而易持也。 【注釋】 (1)（zhuā）：即馬策，馬鞭。 (2)李善（630—689）：江都（今江蘇揚州）人。官錄事參軍、秘書郎、崇賢館直學士兼沛王侍讀、涇城縣令等。曾為《文選》作注。此《笛賦》當為《長笛賦》。 (3)笛安可為馬策：據南宋程大昌《演繁露》卷八有「吹鞭」條，引《急就章》，知古有「吹鞭」之說，則笛並非不可解為鞭。 (4)修：長管。辟：開。 (5)余簫：眾管。逶（wēi）：逶迤，連綿不絕。 【譯文】 馬融的《笛賦》說：「裁以當便易持。」李善注道：「是馬鞭的意思。用笛子當馬鞭，所以簡便而易持。」這是錯誤的說法。笛子怎麼能當馬鞭呢？應該是管子的意思。古人把管樂器的樂管稱為，所以潘岳《笙賦》說：「修內辟，余簫外逶。」所謂的「裁以當」，是說其他樂器需要很多樂管才能發音，而笛子只需要一根樂管就能五音具備。製造樂管的工匠不需要很繁瑣的步驟，所以說簡便而易持。 笛有雅笛、有羌笛，其形制所始，舊說皆不同。《周禮》：「笙師掌教箎篴(1)。」或云：「漢武帝時，丘仲始作笛。」又云：「起於羌人。」後漢馬融所賦長笛，空洞無底，剡其上孔五孔(2)，一孔出其背，正似今之「尺八」(3)。李善為之注云：「七孔，長一尺四寸。」此乃今之橫笛耳，太常鼓吹部中謂之「橫吹」，非融之所賦者。融《賦》云：「《易》京君明識音律(4)，故本四孔加以一。君明所加孔後出，是謂商聲五音畢。」沈約《宋書》亦云：「京房備其五音。」《周禮·笙師》註：「杜子春雲(5)：『篴乃今時所吹五空竹篴。』」以融、約所記論之，則古篴不應有五孔，則子春之說，亦未為然。今《三禮圖》畫篴，亦橫設而有五孔，又不知出何典據。 【注釋】 (1)箎（chí）：古代橫吹竹管樂器，七孔。篴：同「笛」。 (2)剡（yǎn）：削。 (3)尺八：一種竹製古樂器。 (4)京君明：即京房（前77—前37），字君明，東郡頓丘（今河南清豐西南）人。漢元帝時為郎、魏郡太守。通《易》學。 (5)杜子春（約前30—約58）：緱氏（今河南偃師南）人。曾向劉歆學習《周禮》，鄭眾、賈逵均出其門下。 【譯文】 笛有雅笛、有羌笛，其最初的形制如何，舊說都不一樣。《周禮》說：「笙師負責教授箎篴。」有人說：「漢武帝的時候，丘仲發明了笛。」又有人說：「笛起源於羌人。」後漢馬融《長笛賦》中所賦的長笛，中空而無底，在竹管上削五個孔，一個孔開在這些孔的後面，就像現在的「尺八」。李善作注說：「七孔，長一尺四寸。」這就是現在的橫笛了，太常寺的鼓吹部中稱為「橫吹」，不是馬融賦中的長笛。馬融《長笛賦》說：「《易》京君明通識音律，所以在四孔笛的基礎上增加一孔。君明所加的一孔後來才出現，之後可以說商聲五音全備了。」沈約《宋書》也說：「京房使五音完備。」《周禮·笙師》注說：「杜子春說：『篴就是現在吹的五空竹笛。』」以馬融、沈約的記載來討論，則古笛不應該有五個孔，那麼杜子春的說法，也未必對。現在的《三禮圖》畫篴，也是橫吹而有五個孔，又不知道有什麼依據。 琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越(1)。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又常見越人陶道真畜一張越琴(2)，傳雲古冢中敗棺杉木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟徽碧(3)，紋石為軫(4)，制度音韻皆臻妙。腹有李陽冰篆數十字(5)，其略云：「南溟島上得一木，名伽陀羅，紋如銀屑，其堅如石，命工斲為此琴(6)。」篆文甚古勁(7)。琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善。木堅如石，可以制琴，亦所未諭也。《投荒錄》雲(8)：「瓊管多烏、呿陀(9)，皆奇木。」疑「伽陀羅」即「呿陀」也。 【注釋】 (1)發越：激揚。 (2)陶道真：即陶瞻，字道真，東晉陶侃之子。累官廣陵相、廬江太守、建昌太守，遷散騎常侍，封都亭侯。畜：收藏。越：指浙江部分地區。 (3)瑟瑟：即綠松石。 (4)軫（zhěn）：古琴下面調整琴弦的軸。 (5)李陽冰：字少溫，亳州譙郡（今安徽亳州）人。官至國子監丞、集賢院學士。工於篆書。 (6)斲（zhuó）：斫，削。 (7)篆（zhuàn）文：秦漢時期的古文字。 (8)《投荒錄》：即《投荒雜錄》，唐代房千里所撰筆記，多記嶺南風物。 (9)瓊管：即瓊州，今海南瓊山縣南。烏（mán）：烏梨木。呿陀（qù tuó）：亦為樹名。 【譯文】 琴雖用桐木製作，但是必須用生長多年的桐木，待其木的性質都喪失之後，聲音才變得激揚起來。我曾經見過唐初的路氏琴，琴木都枯朽不堪了，幾乎沒法用手指彈撥，可是琴聲卻更加清亮。又曾經見過越人陶瞻收藏的一張越琴，相傳是用古墓中出土的腐敗的杉制棺木做成的，聲音非常勁健有力。江浙僧人智和有一張琴，呈現出綠松石的顏色，用帶花紋的石頭作琴軸。形制、音韻都致臻絕妙。琴腹上刻有李陽冰的幾十個篆體字，大意說：「南海島上得到一種木材，名叫伽陀羅，紋路就像銀屑，堅硬如石，讓工匠加工成為此琴。」篆文非常古雅勁健。琴材最好能輕、松、脆、滑，即所謂的四善。李陽冰說木材堅硬如石可以制琴，這也是沒聽說過的。《投荒錄》說：「瓊州多烏、呿陀，都是珍奇之木。」我懷疑「伽陀羅」就是「呿陀」。 高郵人桑景舒(1)，性知音，聽百物之聲，悉能占其災福，尤善樂律。舊傳有虞美人草(2)，聞人作《虞美人曲》，則枝葉皆動，他曲不然。景舒試之，誠如所傳。乃詳其曲聲，曰：「皆吳音也。」他日取琴，試用吳音制一曲，對草鼓之，枝葉亦動，乃謂之《虞美人操》。其聲調與《虞美人曲》全不相近，始末無一聲相似者，而草輒應之，與《虞美人曲》無異者，律法同管也。其知者臻妙如此。景舒進士及第，終於州縣官。今《虞美人操》盛行於江吳間，人亦莫知其如何為吳音。 【注釋】 (1)桑景舒：生平不詳。 (2)虞美人草：即麗春花，二年生草本植物，葉羽狀互生，春夏間開紅、紫、白花。 【譯文】 高郵人桑景舒，天性通曉音律，聆聽百物的聲音，都能根據聲音占卜災福，尤其善於樂律。舊傳有虞美人草，聽到人彈奏《虞美人曲》就會枝葉都隨著搖動，而聽其他曲調就不會。桑景舒試驗了一下，確實如傳說中的一般會動。就仔細揣摩曲聲，說：「這是吳音。」他日取琴，試著用吳音製作了一支曲子，對著虞美人草彈奏，虞美人草的枝葉也隨著搖動，於是稱為《虞美人操》。其聲調和《虞美人曲》完全不相近，從始至終沒有一音相似，但是虞美人草聽到後就和聽《虞美人曲》時一樣隨之搖動，因為其樂律是相同的。桑景舒對音樂通曉得如此致臻絕妙。他是進士出身，死在州縣官任上。現在《虞美人操》盛行於江南一帶，人們也不清楚為什麼它是吳音。