美學理論 · 附錄三 初稿導言

一、傳統美學的廢退 如同哲學體系或道德哲學這種理念一樣，哲學美學這一觀念看來已經非常過時陳腐了。這一感知不限於藝術家和公眾輿論，因為他們對美學理論漠不關心。甚至在大學的學者中間，你也會遇到這種感傷的情緒。數十年來，涉及美學的出版物寥寥無幾，這種情況在一部新出版的哲學詞典中得到精妙概括[1]： 沒有任何一門其他哲學學科，像美學學科那樣如此脆弱地依賴於諸先決條件。美學猶如風標似的，「被每一陣哲學風、文化風以及科學風吹得搖擺不定。人們一會兒從形而上和規範的角度考察美學，一會兒又以經驗和描述的方式探討美學。一會兒從藝術家的觀點出發來思索美學，一會兒又從消費者的觀點出發來對待美學。一會兒把藝術視為美學研究的中心，把自然美當作一種初級階段；一會兒又把藝術視為自然美的代用品」[莫利茨·蓋格爾（Moritz Geiger）語]。這便是對19世紀中葉以來美學所面臨的兩難抉擇困境的恰如其分的描述。美學理論學說（順便提及，這些理論學說通常都是尚未完成的大綱）的這種激增現象有其兩個緣由。首先是那種憑藉某一哲學概念體系來理解藝術所遇到的基本困難，儘管得到這種理解不是不可能的。再就是美學陳說對認識論立場觀點的長期依賴，這樣使認識論問題直接返回到美學領域，因為要澄清美學何以能夠闡釋其對象的疑問，全取決於認識論碰巧認同的那種客觀性概念。現在這種長期形成的依賴性是拜美學題材所賜，而且反映在自個的術語中。 這裡對美學狀況儘管作了充分描述，但卻沒有對其作出任何闡釋。畢竟說來，其他哲學學科的情境，包括認識論和邏輯學，也同樣是有爭議的，但對這些學科的學術興趣並未偃旗息鼓。美學領域則不然，這便是美學情境令人尤為失意沮喪的原因。 將激進的唯名論引入美學領域的正是貝尼季托·克羅齊。幾乎與此同時，人們提出一些與所謂的原則問題相異的重要論點，側重於特定的材料或形式問題。喬治·盧卡奇的《小說理論》（Theory of the Novel）就是一例。其他例證包括本雅明對歌德所著的《有擇親和力》的批判論述，以及本雅明本人的專著《德意志悲劇的起源》。通過對克羅齊的唯名論的間接而微妙的辯護[2]，本雅明擁護這一觀點：對傳統的美學問題的洞識，尤其是那些形上學一類的洞識，再也不會指望見諸對基本原則的探討之中，而是來自藝術中的殊相的領域，這裡所說的殊相，不僅僅是共相的單純標本。在唯名論之前，哲學美學曾經面臨乏味的抉擇，抑或追隨微不足道的共相，抑或基於約定俗成的抽象結果對藝術作出獨斷的陳述。黑格爾的綱領性思想——認識活動與其說是形而上地思考一種現象，毋寧說是沉湎於其中——只有轉向唯名論方可適用於美學。與唯名論相比，黑格爾本人的美學，同其古典主義偏見相符，其中所保存的不變因，多於與其辯證法思想能夠兼容的東西。現在，唯名論的興起，摧毀了傳統意義上的美學理論基礎。具象理念是每一件藝術品的矩陣，而不是每一種來自經驗的趨於美的定向的矩陣；在對待藝術時，具象理念會使人無法脫離特定現象，恰如一個人只是不幸地習慣於從事認識論和邏輯學工作一樣。具象理論必然會錯失其目標，即具體對象。因此，美學報廢的緣由之一的確在於美學未能正視這個問題。相反，美學抓住諸通則不放，這些通則既不適用於具體的藝術品，而且還固守本身要死的不朽價值。 在學者中間，對美學的懷疑也與該學科的學院性有關。人們為何對美學問題缺少關注呢？因為在學院派人士中，有一種避免不確定性和爭議性的普遍慣例化傾向。恐怕給自己所用方法戴上迂腐與落後帽子的心理，似乎起著一種次要的作用。科學要求美學在視野上縱觀全局、凝神觀照。然而，這與現代藝術形成衝突，因為現代藝術有時旨在妨礙或牴觸凝神觀照態度。[3]因此，對美學來講，存在一種危險傾向，也就是背離美學題材的傾向，以及緊密追求觀眾或審美品酒員的快感體驗的傾向。事實上，趣味或鑑賞力被沉思美學確定為至為重要的準則，用以冷靜地判斷和選擇品質優越的藝術品。趣味之中包含一種主觀偏見，美學務必對此進行反思。進一步看，無論是從當代藝術的角度來看，還是從歷史上任何時代任何高級藝術的角度審視，趣味經常表明自身完全是不適宜的。黑格爾深刻地意識到這一點，於是假定藝術對象本身取代審美趣味判斷。同樣，黑格爾未能使自己完全擺脫那位帶有趣味判斷的平心靜氣的觀眾的優勢地位。舉凡在黑格爾與對象保持太大距離的地方，體系遲早都會有用，因為該體系有助於某種富有成效的思維。 直截了當地說，黑格爾與康德可謂最後兩位對藝術一無所知但卻能夠系統論述美學的哲學家。這之所以可能，是因為藝術的意義取自那些綜合性的規範，也就是那些為創造性藝術家毫無疑問地予以接受的規範。我們知道，可能從來就沒有一件重要作品中的規範不曾得到某種程度上的調解與矯正；由於某種原因，這些規範證明自身要比按其造就的每件作品更大。鑒於偉大的美學思想已將藝術中顯然普遍的東西予以概念化，這前後兩者於是就趨於和諧一致。這對一個精神發展階段來說已經足矣；在此階段，哲學與藝術同受一種精神的支配。然而，美學總是掙扎著想要竭力把握住藝術的諸特定顯示形態，這一企圖是受下述認識的驅使，即：藝術比其最基本的界定意味著更多的東西。在這裡，我們碰到那些使康德和黑格爾因此出名的但又令人沮喪的審美判斷失誤。由於康德未曾受到任何強迫來證明經驗（aposteriori）實為先驗（apriori），所以他不像黑格爾那樣易犯錯誤。[4]康德作為18世紀的人，至少就其藝術判斷力而論，是與黑格爾有別的，他並未就藝術貿然作出機械刻板的陳述而使自己出醜。此外，康德也未像黑格爾那樣預先取消了現代藝術的基本可能性[5]；總的來說，黑格爾遠不如康德那樣閃爍其詞。 在這兩位哲學家之後，出現了形形色色的老於世故之徒，他們在黑格爾注重特定藝術對象與康德注重概念這兩種做法之間，極盡折中調和之能事，由此整合出一種烹飪法來對待藝術，但實際上根本不會欣賞藝術建構。喬治·西梅爾（Georg Simmel）便是這種世故而敏感的典範，雖然他在處理審美特殊性方面做了決定性的轉變。對藝術理解力最有傳導作用的要麼是完全禁欲主義的和頑固不化的概念分析，要麼是對存在於藝術對象本身中的無意識的認識。另一方面，觀眾—鑑賞家，也就是對藝術「有感覺」的那類人，並不理解或懂得藝術。類似這樣的欣賞是模糊的和不確定的，因此西梅爾必然會錯過有關藝術品的重要因素，也就是作品的真實可信性（Verbindlichkeit）。只有當美學能與經驗顯示保持其距離時，美學才具有意義；這樣，美學便能通過其無窗口的思想進入到其對立面的內容中去。這種從內部來討論藝術的美學是同樣真實可信的，因為它是從創造性藝術家的角度來評價藝術的；然而，這樣的證明頗為罕見。首先，我們萬萬不能將這類證明同表現藝術家人格的感情抒發混為一談。這些證明至多不過是特定對象如何衝擊主體經驗的記載而已。遺憾的是，這些證明經常毀於社會強加給藝術與藝術家的那種樸素標準。有些藝術家執意墨守他們作為工匠或手藝人的自我形象，避免所有超過工藝水平的美學意義上的自我闡釋，而其他人則提出一些即席性的淺薄理論。倘若各種大量工藝知識（Handwerkslehren）以犧牲美學為代價而得到宣揚，這種關注即便對形上學表示同情，最終也會淪為實證主義的結果。從迴旋曲式遭到淘汰的角度來看，有關如何巧妙組合迴旋曲的忠告是毫無用處的。所以，工藝知識倘若不只是因循守舊的實際經驗的匯集，那就會超越自身，進而成為哲學思想。除此之外，這些工藝法則通常還在各種朦朧的世界觀中尋求支持。繼這些觀念論體系衰落之後，人為地去復甦作為哲學一個分支的美學便無任何意義。對一種未來美學而言，有效的但有難度的方法，有可能是以生產為導向的經驗與哲理性的反思這兩者的良好結合。這樣的一種美學將會超越藝術品現象學的層次，由此將自身與概念化的中介聯繫在一起。 相形之下，一直被稱之為經驗論美學的東西委實沒有多大指望。儘管這種美學可以被看作經驗描述和普通美學規範分類的產物，但這些抽象概念十分貧乏，毫無意義。不管怎樣，這些抽象概念將會大大遜色於各類實質性的和透徹的思辨體系。如果應用於當今的藝術實踐，這些經驗論美學的抽象概念並不比已往任何時代的藝術理想更有價值。美學諸問題通常可以歸結於此：特定藝術品中的客觀精神是真的嗎？經驗論將這個問題視為迷信，因而迴避這一問題。經驗論把藝術品當成一組組漫射刺激物，將有關藝術品或許是自在物的所有陳說一概斥之為純投射結果（merepro jections）。經驗論聲稱，只有對藝術作出的主觀反應才是看得見的、可衡量的和可推廣的。這種方法完全錯過了美學的真正對象，反而關注的是本屬於文化產業領域的前美學現象。經驗論非但沒有從一種據說是具有更大科學性的角度去努力批判黑格爾的成就，反而依照庸俗的因循守舊時尚將黑格爾完全置之腦後。唯有約翰·杜威（John Dewey）屬於例外，這是一位真正獲得解放的思想家。在杜威看來，經驗論與藝術一直毫無關係；不過，藝術一旦成為與經驗論遊戲規則不符的「詩意」認識的陳列室，那就要另當別論了。難怪經驗論不重視藝術，因為藝術在本性上拒絕服從那些遊戲規則；藝術是與經驗存在共同擴張的存在物。藝術的一個本質要素是這種非事實性，藉此，藝術超越了經驗論衡量萬物的尺度，[6]而美學不管自身如何也要對此進行反思。 二、論樸素性的變化作用 美學的上述客觀困境，因遇到主觀層面的種種抵制而變得混雜起來。許多人完全把美學視為多餘的東西。他們不想觸及美學，認為為此費心會干擾他們的周末娛樂，這正是藝術成為他們鍾愛對象的原因：在資本主義制度下，這是對日常生活的一種理解。總的說來，儘管這種抵制美學的做法對藝術是有害的，但也的確表現出某種與藝術本質密切相關的東西，即：藝術所關切的是自然，是在進步意義上合理的和整合的社會中受到壓制和支配的自然。遺憾的是，這種社會將藝術的抵製作用加以收買和制度化，由此將藝術託管給一個非理性保護區，在那裡嚴禁反思介入。這一點同藝術本身當屬視覺領域的觀念相得益彰，該觀念得到人們的廣泛接受，實際成為一條被刪改過的美學定理。藝術不應當如此。藝術完全屬於概念領域。通過否認這一點，人們就會把藝術中有效（即便成問題）的直觀形象（Anschauung）的首要意義與一攬子告誡混為一體，從而不再思索藝術，因為偉大的藝術家們畢竟也不思索藝術。 這種心態所產生的結果，便是宣揚多愁善感的樸素概念。在純情感（該術語出現在一位最著名的新康德主義者所著的美學論著的書目中(1)）的領域裡，甚至連暗示邏輯性的任何東西也都屬於禁忌。這裡遭到忽視的東西，一是藝術品中內在的連貫性契機，再就是這種連貫性與一般意義上的邏輯和因果關係如何產生的關聯。這些問題需要美學哲學的介入。[7]不論怎樣，情感被物化，被誤導，由此走向其反面。藝術在事實上再次成為這個世界，在同一程度上既與這個世界相似又與這個世界有別。在這個國家干預主義文化產業的時代，對美學採取一種天真樸素的態度具有不同已往的功能。精神的高貴單純已成為推銷藝術的標語，而這種單純在德國古典主義時期曾是得到高度評價的藝術品特性。這是為了打消對藝術持守樸素態度的消費者的疑慮，也是為了防止消費者對自己偶然碰到的東西到底為何物提出太多疑問，此處所說的那種東西就像藥片外殼一樣包裝精美、味道可口。不久以前的那種高貴的單純，已經成為今日消費者受騙上當的輕信念想，使他有幸能夠毫不反悔地購買文化產業生產出的那種垃圾，這種垃圾是他即便想要避開也無法避開的貨色。樸素一旦僵化為一種立場觀點，那就不再作為樸素而存在了。 同藝術結成的那種真誠的經驗關係依然存在，譬如，這種關係存在於人們能夠建立起作為消費品的藝術可以得到免疫的地方，以及深刻理解何為藝術品的地方。今天，這種關係在那些與藝術相關的人們中間已所剩不多。這些人們也包括那些所謂的具有創造性的藝術家們。藝術家們一再受到誘惑，迴避藝術的要求，迎合亞藝術的偏好，即便他們的方法程序極為老練世故、精緻微妙。缺乏真正的教育應對這種現象負責。藝術家們的樸素風格現在採取了一種天真樸素的形式，一種面對文化產業要求而順從適應的形式。樸素從來不是藝術家身上的一種天賦。與樸素有著牢固聯繫的總是墨守成規的尊奉主義和未經追問就接受某個給定的社會。換言之，遵從社會形式在某種意義上是藝術家樸素行為的模式。樸素是對是錯，取決於個體是否遵守或抵制這些形式。生活揭示給人類的那些具有直接性的所有表面，已經成為思想意識。樸素的這一結局使其走向反面，成為對物化世界作出的一種半心半意的條件反應。當藝術生產堅決反對僵化的生活時才是真正樸素的。若按照傳統標準來衡量，這樣的藝術據說缺乏樸素性。事實上，藝術的確包含樸素的東西，誠如藝術的行為模式也包含幼稚的反抗因素一樣，此因素就是幼稚地對抗現實原則和社會價值觀念的因素。這一樸素觀念是那個普遍接受的樸素觀念的對立面。黑格爾同約希曼（Karl Gustav Jochmann），尤其是後者，均意識到這一點，只是他們倆在其古典主義偏愛的左右下得出藝術終結的預言。藝術中的樸素與內省因素總是相互依存的，超過資本主義興起時那種懷舊觀點所樂意承認的程度。黑格爾身後的藝術史已經證明，他早熟的美學末世學確是何等錯誤。黑格爾的失誤在於依然迷信傳統的樸素理想。 今天，眾所周知，即使像莫扎特這位資產階級美學的寵兒，這位最為長久的神童夢遊者，也比這句諷刺話所暗示的情況更具有反思意識。這一點表露在他同其父的通信中。這種反思特徵顯現在素材之中，而不是像抽象概念那樣懸浮於素材之上。可以說，另一位純直覺的偶像拉斐爾（Raphael）的情況也是一樣。拉斐爾的作品也包含反思，反思在此作為一種客觀性的先決條件，只要考察一下幾何關係在其繪畫構圖中所起的作用就能看到這一先決條件。非反思藝術是對一種反思時代的反向式幻想。有史以來，理論思考與科學洞識同藝術融為一體，而且經常發生在藝術之前，並對藝術產生具有指導作用。自不待言，沒有一位知名藝術家能夠迴避這些東西。讓我們在此回顧一下佛朗切斯卡（Piero Della Francesca）對空間透視法的發現，或者回想一下佛羅倫薩卡默羅塔學派（the Florentine Camerata）那些導致歌劇興起的美學思辨吧。歌劇代表當時流行的、具有樸素光韻的一種形式範例。但在實際上，歌劇源自理論，實屬發明。[8]我們不妨另舉一例。在17世紀，只有在引進了平均律調音方法之後，五度和音的變調才是可能的，由此讓巴赫譜寫出自己的主要鋼琴曲，其標題是一種拐彎抹角的致謝方式。後來到了19世紀，印象畫派所依靠的東西，正是對視網膜及其功能的科學資料所作的正確闡釋。不管怎樣，附帶指出下列事實具有重要意義，即：這些理論反思因素以原本形式進入藝術；它們大多在該過程中已被改變；其結果往往表明，藝術家們主要誤解了自己從科學引進的那些概念和理論（電子音樂及其與物理學的關聯便是最近的樣本）。諸如此類的誤解，幾乎無損於源自理性的那些生產衝動的有效性。(2)印象派畫家的生理學知識，同他們大都市的經驗（無論是批評性的還是非批評性的經驗）及其畫作的動態力量是相當一致的。他們或許一直想要在物化中尋求一種內在的動態力量來抵制物化，這在大都市生活中是顯而易見的。 總之，科學定理在藝術中起著一種無意識動因的作用，這在19世紀尤其如此。人們可根據基本的理性來闡明這種影響，因為理性是科學和藝術共有的東西，理性在這兩個領域中顯現自身。這樣一來，雖然科學定理在藝術史上趨於衰落，但的確對藝術實踐具有一定影響；這並非說，藉助這些定理便可對藝術作出充分闡釋。這一點對接受藝術具有暗示意義，即：真正充分的接受要比所接受的作品更富有反思能力。由於遠遠不具備直覺知解的特權，不明白自己所見所聞的人也就沒有能力得見得聞。在某種認知層次中，意識並非一種層次，位於感性知覺上面的少數層級之中。更確切地說，意識與感性知覺是審美經驗相互依賴的契機。任何一件藝術品也不是將一層置於另一層之上的安排結果；只是在文化產業及其被物化意識的背景條件下，這種誤解才變得根深蒂固。我們不妨以複雜和廣泛的音樂為例。在音樂里，我們發現初步感覺與反思意識之間的界限是如何經常變換的。通常，欣賞某一飛逝樂段的含義，有賴於人們了解這一樂段在那個顯然缺席的整體中享有的地位與發揮的功能。據說，直接體驗反而有賴於純直接性這一契機。由此說來，樸素歸根結蒂是審美接受的目標與終點，但從來不是其起源或發端。 三、傳統美學與現代藝術的不相容性 現在，再回頭看看人們對美學的興趣為何減少這個問題。我認為這種淡漠現象雖然源自美學這門學科自身固有的諸問題，但是其主要原因則在於審美對象的種種變化，也就是藝術中的種種變化。美學，或者說這個被遺棄的學科，似乎默認藝術的生存並不成為問題。因此，對於這種美學來講，主要問題就是藝術如何生存，而不是藝術將會生存。這一觀點在今天沒有多少可信性。美學不再會依賴作為事實的藝術。倘若藝術依然忠實於藝術概念的話，那麼，藝術肯定會演化為反藝術，或者說，藝術肯定會促發一種自我懷疑感，此感覺源於藝術繼續存在與人類各種災難之間的道德鴻溝，以及過去和未來之間的道德鴻溝。傳統美學無視這些道德上的顧忌。而這些顧忌是藝術本身的組成部分，因此肯定會使自身成為美學的組成部分。 在黑格爾那裡，哲學美學在其頂峰時期曾經發出藝術終結的預言。此後，這一論點遭到美學哲學家的冷遇，最終更為直截了當地為藝術自身的發展所證明。藝術不可能依然如故。即使在未來全新的社會中，藝術仍會繼續存在下去，但其實質與功能都將會完全有別於過去。現代藝術意識恰恰不相信那種美學，也就是那種在主題思想與風格上充滿意識形態的所有外部標誌的美學。從傳統美學的角度來看，據說藝術所具有的那種堅實基礎總是令人懷疑的，這種懷疑從來沒有達到當今這樣的程度；目前，在文化產業的庇護下，藝術與意識形態正成為同樣一種東西。有關藝術是否可能與如何可能這個一度顯得激進的問題，需要得到刻不容緩的和切題的重新論述：就是說，今日藝術的那些具體的可能性到底是什麼？ 從一方面看，對藝術的不滿表露在社會意識落後於現代藝術的狀況中。從另一方面看，那種不滿影響到藝術自身的本質，其中包括最進步的藝術產品。藝術作出的反應就是在自我否定中尋求庇護，希望能夠死裡逃生。通過考察那些使用帶刺鐵絲網裝置的現代戲劇製作，我們便可證實這一點；正是這類裝置摧毀了古老的劇場概念，即包括道具、西洋鏡和服飾的劇場概念。純粹的模仿衝動，也就是重新找到那個已然消逝的世界樂園的努力，總是賦予藝術以活力，同時維繫著模仿衝動本身與反神話的藝術成分之間的一種張力狀態；在當前完全注重工具理性的體制下，這種張力發展到了無以復加、難以容忍的程度。人們懷疑藝術與樂園充滿幼稚色彩，這是有道理的。然而，害怕這種幼稚甚至要比幼稚本身更為退化，因為那會使個體無法識別理性的合法性。自我保護的動態原則，假如未被奉為神明的話，最終將會自行導向作為理想的樂園。這便是人們為藝術所能提出的最雄辯的實例。 在繼普魯斯特之後的當代小說中，針對作家的普遍存在的虛構予以反抗，形成藝術中自我不滿的氣氛；這裡依然存在社會意義上違反常情的審美幻象，雖然這種幻象只是暢銷書單上所加的特別紅色標題（「虛構」）。音樂的情況也是如此。現代音樂竭力想取消本雅明所謂的藝術光韻——本雅明多少有點騎士風度，他認為藝術光韻是技術生產時代之前所有藝術的一種屬性。就音樂而論，光韻是一種魅力，不管音樂的特性如何，舉凡在樂調獨特之處都會產生這種魅力。這也包括反音樂。類似這樣一些例子表明，藝術具有某些諸如像虛構與光韻之類的特徵；這些特徵非但不能簡單地拋棄或戒除，反而與藝術的本質有著密不可分的聯繫。不管怎樣，越是強迫藝術對藝術製作程序採取一種反思態度（這與導致一種抗毒素的有機體沒有什麼兩樣），藝術就越會阻礙或抵制來自局外人的那種裝模作樣的干擾，這類人可能只想自上而下地強求「心智健全」。 當今美學已陷入困境，不能從理論上弄清藝術的當下情境究竟有何意義；該情境是這樣：一方面，藝術與其基本概念背道而馳；另一方面，藝術若沒有這些概念就無法讓人理解。就像一般意義上的理論學說，美學若無一種普遍性要素也無法讓人理解。這對美學構成下述誘惑：美學所要強調突出的，恰恰是那些一直遭到真正的現代藝術抨擊的變量。美學所用的表現形式是狹義的思想史方法，該方法憑藉自身令人可想而知的努力，想要把新事物還原成某種舊事物和熟悉的事物，譬如把超寫實派還原成風格主義。與此相關的便是哲學美學的嗜好，即對如何評判藝術的抽象規定的嗜好。所有這一切均暴露出對藝術諸現象的歷史功能缺乏敏感，要知道該功能是衡量諸藝術現象之真理性的指數。藝術體現著精神，這可以說是藝術中唯一不變的真諦，這一陳說當然不是規定性的。實際上，那些據說是外在的規範，相當短暫而無常；它們宣稱恆定不變，但從歷史上看卻已經過時。甚至連受過大學教育的教師也從心理上感到難以讓公認準則（譬如康德所說「非功利性的滿足感」）適用於散文作品，譬如適用於卡夫卡的小說《變形記》（Metamorphosis）和《監禁地》（The Penal Colony）；因為，那樣會使讀者的距離感受到強烈震撼。任何一位感受到卡夫卡作品之偉大的讀者，都幾乎得出這樣的結論：藝術概念不知怎麼回事，無法適用於卡夫卡的作品。 同樣，藝術概念也不適用於那些據說是先驗固定下來而且永久不變的藝術體式。例如，悲劇與喜劇的二分法，一旦應用於現代戲劇就成為問題，雖然可能在有些實例中，這種二分法時至今日還依然有用。就拿貝克特來說吧！一位學院派美學家可能會這麼認為：他的劇作既非悲劇，也非喜劇，更不用說是悲喜劇了。貝克特作品的所作所為，是要把有關那些範疇的功利效用的否定性判斷推向極致。指向同一方位的反應，便是人們所感到的那種本能性猶豫，這涉及是否還要繼續嘲笑那些採用喜劇體式的著名經典作品；因為，如果還要繼續嘲笑的話，那就意味著退化到粗糙和遲鈍的階段。現代藝術傾向於通過自我反思，把焦點對準那些繼承下來的美學範疇。同這種傾向一致的是《等待戈多》和《殘局》。這兩部劇作（譬如在主人翁決定大笑的那一場）遠非喜劇。這兩者可以說是以悲劇方式描繪了作為一種體式的喜劇的命運。舞台上那可怕怪異的笑聲，卻讓觀眾笑不起來。遵循同樣的思路，韋德金德所說的重頭戲（pièce à clé），其背景則是《西木歷險記》（Simplizissimus）(3)的出版家所說的「諷刺加諷刺」。謬誤的優越感促使大學哲學家們對藝術採取一種概要性看法；這種優越感不羨慕任何東西，同時還把所有確實有別的東西還原成一種似曾相識的既有視界（déjà vu），或者將其還原成某種經過預熱的大雜燴或拼湊品（pastiche），其中所包含的成分就是大學哲學家們眼裡那些彌足珍貴的和永恆不變的價值觀念。這種態度與社會心理學上以及社會習俗上的保守主義相互聯繫。美學只有通過一種途徑可望弄懂今日的藝術，那就是通過批評性的自我反思。 四、藝術品的真理性內容與拜物特徵 一方面，藝術有理由懷疑美學哲學遠遠落後於藝術自身的發展。另一方面，藝術又擔心真正的新美學可能會切斷藝術的生命線，其至為重要的、已經瀕臨崩斷的生命線。如果美學預料到藝術將同曾經確保藝術存在與實質性的形上學一道死亡，那會怎樣呢？如果藝術的倖存以形上學的命運而定，那又會如何呢？ 的確，神學確定性的喪失，已反映在困擾藝術的那場意義危機之中。藝術越是公正坦率地面對普通心態，就越會成為無意義的，由此取得一種歷史上合乎時宜的真理性。否則，藝術便會滑入保守主義的境地，為迎合社會現狀而提供廉價安慰，進行粉飾現實的宣傳。與此同時，無意義的藝術，也就是不再認為自個永恆不朽的藝術，必然會失去自身的存在權利。每當追問藝術的目的何在時，我們難以作出比歌德更勝一籌的回答；歌德認為，藝術的目的是在荒誕的渣滓中。這些渣滓正在浮現出來，由此會背叛藝術。隨著藝術不可避免地發展成為一種盲目的自在目的，藝術也會演變成為一種盲目的拜物現象，此乃藝術的原來面目。這一退化將藝術的虛假性暴露無遺：在藝術的意義及其客觀真理性內容還未分解之前，藝術便成為一種集體性心理錯覺。倘若心理分析比其本身更連貫一致的話，就不得不要求廢除藝術（不管怎樣，這在心理療法中會時有發生）。唯有在處理升華作用這一事關我們心理經濟機制之時，心理分析才否認藝術具有一種真理性內容。如此一來，就剩下藝術即欺詐和虛偽這一觀念了。我們以為，無論藝術會是多麼虛假，若無上面提到的拜物主義那是不可想像的。在很大程度上，藝術品的品質取決於自身的拜物主義程度，或者說，取決於生產過程對其人工製品所表示的崇拜程度。在這種拜物主義態度作用下，所突出的是莊嚴性，而不是人們從藝術創作中得到的快感。正是這種拜物主義思想，也就是藝術品對現實（藝術品是這種現實的一部分）的盲目性，使得藝術品能夠打破現實原則的魔力而成為一種精神實體。 五、對美學的迫切需要 說來道去，美學從目前看非但沒有遭到淘汰，反而是必要的與合乎時宜的。藝術對一種美學毫無用處，這種美學是設定規範的，由此使藝術感到更有寄託、更為安全。藝術所需要的是一種能夠引發那類反思的美學，對於這類反思，藝術本身無法處理、難以統轄。現代藝術家們隨意使用「素材」「形式」與「創作」這樣一些術語。令人遺憾的是，這些術語均已成為陳詞濫調；美學應當發揮的實際功能之一，就是要藝術家們丟掉這些陳腐辭令。在更深的層次上，美學就得對藝術品的無止境性作出反應。藝術品不是沒有時間性，也不是千篇一律，而是經常變動和發展的；所以，藝術品呼喚諸如評論和批判這樣一些腦力勞動。腦力勞動是藝術生成的中介。然而，這些精神形態依然是虛弱的和病態的，除非它們能夠發現藝術品的真理性內容。要想取得這一成就，這些精神形態務必從評論傳導到美學。唯有哲學才能發現那種真理性內容，藝術和美學為了共同的利益在此會聚一起。在實現這一目標的過程中，哲學並非以外在方式來實施哲學信條，而是以內在方式來對藝術品進行反思。決不能把藝術品的真理性內容混同於其創作者或某理論家灌注於藝術品中的哲理性內容。可以說，在大約200年里，這兩種東西從不相同。[9]無獨有偶，也決不能把美學混同於文獻學；無論文獻學在其他某些方面會是多麼重要，但其聲稱自個能夠發現藝術的真理性內容則是令人生疑的。 在當代藝術與傳統美學發生衝突的時代，迫切需要一種恰當的藝術哲學理論，將毀滅的範疇予以概念化，將其概念化為處於明確否定過程中的轉變範疇——這是對尼采所言的義釋或變相說法。現代美學只能採用一種形式，那就是對傳統美學範疇實行合理的和具體的消解。如此一來，現代美學就會從這些範疇中釋放出一種新的真理性內容。藝術家們應當不斷地反思其所作所為；這雖然是一件好事，但他們的反思活動經常會隨興所止、不夠深刻，甚至帶有外行的味道；他們習慣求助於特定假設，藉此將自己的偷懶做法予以合理化，或者發表一些他們想要取得但從未取得的某種成就的聲明，也就是一些含糊其辭的意識形態上的聲明。諸如此類的沉思冥想，無法取代美學思想。 當今沒有一位藝術家會幼稚到如此地步，會完全沉湎於現代藝術那種以技術為重的做法之中。這種以技術為重的做法，將會把目的（即藝術品）倒賣成生產的手段與方法，由此折映出崇拜手段的不良社會傾向——為生產而生產、為充分就業而生產等傾向。對人類來說，期待合理社會來安置這一目標，似乎可望而不可及。美學在哲學中雖然已失去其感染力，但進步的藝術家們覺得更加需要美學。我們不妨以布列茲為例。他無視千篇一律的規範美學，呼籲一種歷史哲學的藝術理論。他的審美導向（orientation esthétique）或許可用藝術家批評性自我反思予以最好的轉譯。在一個時期，當藝術的樸素風格一去不返之後（黑格爾曾認識到這一點），藝術務必體現反思，由此純化到不再是凌駕於藝術之上的外在或異己的思想過程。這便是當今美學理所當然的歸宿。布列茲式的方法要領有賴於一種失望感，一種對諸多前衛派藝術家觀點的失望感；在如何能使自己的作品成為藝術組成部分這一問題上，前衛派藝術家們提出不少技巧上的論說和指令。布列茲與他們的觀點不同，他本人正確指出：藝術家想要做事的方式無論多麼先進，不是那麼重要；而藝術家所作所為的實際結果，才是關鍵所在。[10]布列茲也認識到，從創作過程來看，藝術要求理解歷史發展階段，這反而會調節我們那種與過去對立的定向；最終，這種理解直接意味著藝術家的日常工作。布列茲棄絕專長與美學之間的分離，但勛伯格依然執意堅持這種做法（或許有自己並非完全不妥的理由）；因為，在勛伯格那一代人以及鮑豪斯裝飾藝術家們眼裡，這種做法是彌足珍貴的。勛伯格在其所著的《和聲學理論》（Harmonielehre）一書中，之所以堅持專長與美學之間的二元論，正是因為他將自個完全局限於陳舊過時的表現手段——調式——之中。倘若他討論過自己用過的表現手段，那他就會被迫從事審美反思活動；可是，他欠缺一套做事的明確法則，一套能夠傳授給他人的法則。審美反思是對難免老化的現代主義過程的適當反應，如今表現在技巧作品的張力消失之中。這種消失是技巧手段無法抵消的，儘管批評藉助技巧總會在一定意義上超越技巧。 目前，具有深遠意義的現代藝術，在只能容忍它的社會裡已經完全不重要了。這一情境影響到藝術本身，由此給藝術打上麻木不仁的標記：令人不安的是，藝術要麼能夠別具一格，要麼無法存在下去。最近，那些判斷藝術質量的技巧準則，絲毫沒有鑑別能力；人們為了對這些問題作出判斷，就有可能重新起用那個被推翻了的趣味概念。許多現代作品乾脆公然蔑視有關自身孰優孰劣的問題。誠如布列茲所言，現代作品完美絕倫與否，取決於作品自身與文化產業的抽象對立，而不是取決於自身內容或藝術家闡明這種對立的能力。結果，任何關於某物多好或多糟的定論，並非取決於藝術家，而是取決於一種美學；這種美學十分精通最先進的藝術發展情況，並在反思能力上也勝其一籌。這種美學必須放棄趣味這個概念，否則，藝術的真理性要求將會蒙受恥辱、死留罵名。已往美學的嚴重弊病之一，就是以主觀性趣味判斷為開端，由此出賣藝術要求真理性的權利。只有極少數哲學家十分重視藝術的這一要求，並且突出強調與愉悅性或實用性遊戲相對立的藝術的重要意義。這當中就有黑格爾。同樣，黑格爾在正確抨擊趣味的偶然性時，還不能徹底擺脫趣味；因此，在其所著的《美學》里，趣味問題在分析實質性時依然占有一定分量。康德企圖抓住審美客觀性與諸趣味判斷之間的悖論關係，這種嘗試令人讚嘆。在對趣味契機進行審美分析時，康德認為趣味在潛在意義上是客觀性的，儘管是非概念性的。如此一來，康德強調指出，堅持理論化所面臨的那種唯名論威脅，是單靠意志行為無法杜絕的威脅；同時，康德還凸顯出導致這種理論化超越自身的那些契機。康德的一系列思想，在表面上似乎對客體視而不見，實則闡述了現代藝術最深層的各種衝動，這一切發生在現代藝術尚未問世的150年前。而現代藝術是一種在無止境性和無安全感的框架中探尋客觀性的藝術。在康德學派和黑格爾學派的理論學說里，有些東西亟待二次反思。現代哲學美學應當視其為一種挑戰，因為否定傳統美學就意味著賦予傳統以應有的權利。 六、美學作為形上學的庇護所 美學最深層的兩難抉擇困境似乎如此：既不能從形而上（即藉助概念）、也不能從形而下（即藉助純經驗）的角度將此困境置於一起。在此情境中，辯證哲學的一個信條理應有所幫助。該信條認為，事實與概念並非截然對立，而是相互調解。美學務必將這一洞識據為己有，加以利用。美學若須避免走向極端，一方面避免所設規定與藝術格格不入，另一方面避免對經驗資料進行細瑣的分類，美學就必須是辯證性的。一般說來，人們可把辯證法界定為克服演繹與歸納法之間裂痕的一種努力，這種裂痕在物化思想中是普遍存在的。[11]鑒於美學務必設法同藝術發展並駕齊驅，因此萬萬不能落後於哲學的進步。 黑格爾的美學，猶如其歷史哲學以及大量分析研究，均未實施他在自己主要著作中所闡述的辯證法概念，儘管其中包含許多卓有價值的洞識。在他死後，想要彌補這一點是不可能的。這對設定一種精神形上學的現代辯證美學來講，畢竟沒有什麼意義，黑格爾與費希特都曾有過這樣的嘗試，均想偽造出殊相（即歸納法的發端）與共相（即演繹法的起點）之間的統一。我們難以復活美學中某些在哲學領域裡已經退敗的東西。在此關聯中，康德的學說之所以在今日或許更有參考價值，是因為它力圖把對必然性的認識與將必然性視為潛在的那種觀念整合在美學之中。似乎可以說，美學的進展是盲目的，是在黑暗中摸索的，是由其研究對象中的某種命定論來引導的。美學若想保持自個的相關地位，美學就得解開這一難題。藝術現在是——或者過去是、直到最近也是——形上學總想成為的東西。藝術與形上學追求同一目標；所不同的是，藝術是在現象性與幻象的背景下追求這一目標，而形上學則是在沒有任何幻象的情況下追求這一目標。謝林在把藝術等同為哲學的研究原則時，曾意外地道出了其他觀念論者為了自我保存而一貫否認的東西。難怪謝林不像黑格爾那樣不遺餘力地追求具有同一性的理論學說。最終是克爾凱郭爾發掘出黑格爾哲學的美學本質，克爾凱郭爾將其描述為一種巨大的仿佛現象。[12]藝術委實是經驗意義上的存在物，將自身確定為精神。觀念論主張，所有超出審美的現實也是如此。不過，這是單純的斷言。對藝術來說，不光是那一點。藝術的精神本質遭到一種愚蠢的陳詞濫調的歪曲，說什麼藝術家們都是觀念論者（或者是群傻瓜，假如他們絕對忠誠於自身事業的話）。藝術品生成於心理過程；此外，藝術品在客觀上是精神性的。倘若不是的話，我們就無法在原則上將藝術品與食品飲品區別開來了。 當代蘇聯美學對假定關聯的爭論完全是固執己見，有悖常理；這種關聯一方面涉及被視為精神性的形式律的要義，另一方面涉及一種基本上是觀念論的社會現實觀。事實上，這兩者並不相同，並不彼此暗示。唯有通過精神，藝術才能確立自身與經驗現實的相對性，才會毅然而然地否定現狀。同樣，若無這一精神契機——藝術無法一勞永逸地牢牢把握的契機，藝術就不可能得到辯證的理解。無論藝術品會在多大程度上顯現為單純現象，都的確再現出在精神與非精神之間的過程中被結晶化的諸要點。這標示出我同黑格爾美學所保持的距離。在黑格爾美學中，藝術品的客觀性是指其他者性和同一性中的精神的真理性。在黑格爾看來，精神（包括藝術精神）等同於總體。相形之下，我個人以為，在觀念論於極為綜合的形態中衰落之後，精神只不過是藝術品之他者中的一個契機罷了。要知道，精神使藝術品成為自身那副樣子，也就是成為藝術；倘若沒有其對立面，精神就永遠不會出現；另外，精神並不吞沒其對立面。同樣，在藝術史上幾乎沒有完全取得精神與非精神之同一性的先例。藝術品中的精神，必定是不純粹的。那些為數寥寥、似乎取得完滿同一性的例外作品，並不屬於最偉大的藝術品之列。 在藝術中，與精神相對立的他者，絕非內在於材料與對象里的自然特性；這個他者與自然特性僅僅表現出藝術中的有限價值。確切地說，精神的對立面包含在作品自身之中。鑒於作品材料是歷史和社會意義上所給定的（連同處理事情的藝術途徑），因此要求應有一個抵制統一化的異質性與非精神性契機，否則，這些材料的統一性即便獲勝也會得不償失。這種審美推理活動與藝術史相吻合。因為，在藝術史上，不協和音藉助不可壓抑的力量處於顯著地位，直到不協和音與和諧音之間的差別被徹底消除為止。如此一來，藝術就會分擔困擾，藉助生產過程的統一性，藝術有助於闡明而非緩減這種困擾。 黑格爾美學標誌著重要進步，遠超其先輩們的形式美學。儘管具有和諧論諸特徵（其核心特徵在於信奉理念的感性顯現），黑格爾美學卻把藝術同人類的需求意識相提並論。只要這些需求持續下去，藝術也將會持續下去。對藝術的倖存來講，這是一個強有力的論點；富有悖論意義的是：這一論點竟出自也曾預言藝術將會終結的同一個人之口。這些需求自身是緘默無語的，有賴於藝術來表現這些需求的存在。若說精神是藝術品的內在契機，那就意味著藝術與創造藝術品的主體心靈並非對抗性的，或者說藝術與各個時代的集體心靈並非對抗性的。美學的首要任務就是要確定個體藝術品的精神實質；為此，美學不可求助於某個現成的、從哲學中提取出來的精神概念。常識是更好的嚮導。會不費周折地發現藝術品的精神不同於其作者有意識灌注給作品的那種「精神」；會發現藝術材料的耐力及其內在要求在構建藝術品方面具有工具價值；會發現目前的模式與程序具有我們可稱之為客觀的（並非黑格爾所說的那種客觀）精神的基本力量；還會發現向主體精神的還原過程是多此一舉的和不可能的事情。這一切都將使有關藝術品精神的問題從天才的層次轉到真理性的層次。 誠如黑格爾在分析地主與佃農之間的辯證關係時所指出的那樣，物質與勞動之間的互惠關係，在藝術中有著同樣的比喻性關係。從歷史上看，黑格爾《精神現象學》（Phenomenology）中的那一章，構想出封建主義時代的情境。藝術如此古老，其自身生存並不確定。藝術與美學真有生存權利嗎？當今的新隱世者們，似乎對這裡所涉及的事情有著高出一籌的感知，勝過那些幼稚單純的、對藝術前景堅信不疑的文化衛道士們。 七、審美經驗作為一種客觀知性形式 美學理論在謹防先驗建構與日益抽象化的同時，具有旨在證明自身根基的審美對象的經驗。審美對象不僅只是外在認識的對象，而且需要在抽象或別的層次上得到闡釋性知解。 在哲學裡，類似理解力與移情作用之類概念（狄爾泰及其學派就使用這類概念），已經引起人們很大懷疑。因此之故，像我這樣一方面摒棄這些哲學定理，一方面又為藝術中的知性（當作理解藝術品的客觀性的方法）進行辯護的做法，似乎相互矛盾。務必馬上承認這一點：倘若認知是通過積累的途徑進行，那認知在美學中就占有首要地位。我們或許可以採取獨斷方式，將經驗中這一積累過程的起點固定下來。經驗先於審美升華，與一般活靈活現的感性認識密切相關。不同的是，經驗本身與感性認識的直接性拉開距離。如此一來，經驗就面臨經常存在的那種重新墮入簡單感性認識範疇的危險；這種情境猶如一位未受教育者在敘述自己看過的一場話劇或電影的情節時，經常使用現在時態而非過去時態。(4)另一方面，這類復歸為直接性現象，如果不靠別的東西予以完成，那對於審美經驗來講既是必要的又是無效的。將直接性實體化，就等於錯過或漏掉直接性，也就是說，就等於錯過藝術品被迫提出的直接存在的要求。那種將自身與藝術品等同起來的並且認為藝術就是經驗生活之組成部分的態度（即美學中的主觀主義標誌），是一種前藝術的和極其謬誤的態度。這種態度以非概念性的方式試圖接近或探討藝術品，但卻依然囿於趣味或鑑賞力的範圍之中，就像與其對立的態度那樣，在同樣程度上會歪曲藝術的實質；這種對立的態度給藝術品通常貼上現成的哲學標籤，就好像藝術品只不過是某種概念物的樣本而已。上述第一種態度或方法，在無動於衷的藝術品面前失靈；而第二種方法，則由於自身冷酷無情而碰壁。敏感者的軟弱性，如同幻想者的冷酷性一樣，都不能勝任真正的審美經驗；因為，敏感者尋求認同感，而幻想者則否認自己具有專門接受真實思想的契機。前藝術的經驗基於心理投射。[13]相形之下，為了主體及其先驗地位起見，真正的審美經驗乃是一場反主體的運動。真正的審美經驗要求觀眾一方自我克制，能對藝術品所言和所未言作出有意識的反應。這首先要在觀眾與對象之間保持一定距離——康德所說的那種對藝術進行無所為而為的凝神觀照的概念，就暗示著這種距離。與此相對立的便是市儈主義的那種觀點，持此觀點者與藝術的關係，取決於他能否將自己置於表演者（譬如戲劇中的表演者）的位置。文化產業無情地剝削和強化這一特定的心理機制。審美經驗與其對象若即若離；對藝術來講，最糟糕的東西就是盲目的熱情。審美經驗（叔本華早已熟悉這一思想）超過沒有頭腦的自我保存的魔力，由此成為一種新意識階段的范型；在此階段，自我不再保護自個在物質再生產框架中的特殊利益。 理解一部小說或一齣戲劇，不僅僅意味著抓住其故事情節或表演姿態，而且還包括理解演員的動機。這只是理解的第一層次，確切地說，審美理解或知解比這意味著更多的東西。[14]理解的第二層次是對作品的意向或作品試圖言說的東西提出質疑。在傳統美學中，這種東西被稱為作品的理念。例如，在易卜生的《野鴨》（Wild Duck）一劇中，罪有應得的理念作為主體性正直的一種產物。無論怎麼說，作品的意向不同於作品的內容。另外，意向總是暫定的，有時未必能在作品的結構中化為現實。超出單純意向控制範圍之外的種種客觀力量，決定著一種創造性動力能否在作品中釋放出來。在此意義上所理解的意向，也不代表藝術的真理性內容。這便是理解藝術為何在本質上屬於一種過程（除了這位或那位藝術家傳記上的偶然性外）、為何與狄爾泰所謂的「生命體驗」那一朦朧現象無甚關聯的原因。這種朦朧現象假定要為我們一下子揭開所有秘密。生命體驗充其量也只是導向理解對象的諸多門徑之一。理解力在此被重新界定為通過體驗作品的諸多方面而意識到其精神內容的能力。這便涉及作品與題材、表象和意向的關係，也同樣涉及作品與其真假的關係，從而可使這些因素依照該作品的特定邏輯彼此區別開來。在審美經驗未遇到真假之間的抉擇之前，或者此先從更基本的層次上看，在其未遇到正誤之間的抉擇之前，藝術品就不會得到充分理解。批評或評論並非附加在審美經驗上的外在因素，而是內在於審美經驗之中。要理解一件作為真理性複合體的藝術品，就需要承認該藝術品也是虛假的：沒有一件藝術品能逃脫自身與虛假的共謀關係，也就是自身與外界虛假的共謀關係。 美學必須以真理性為目標，否則就會被貶得一無是處，甚至更糟的是，會被貶為一種烹飪觀點。真理性屬於藝術品的本質特性，藝術品因此具有認知意義，故不應當任由非理性的擺布，否則就會使一些人誤解某些莊嚴和高尚的東西。對藝術品的認知之所以可能，是因為作品的構造可以認知。自不待言，這一認知形態有別於對自然對象的理性認知。無獨有偶，審美經驗是悖論性的，因其在一種媒介里活動；在這裡，晦澀難懂的東西得以顯現為世界上似乎最自然而然的和不言而喻的東西。這種媒介就是富有創造性的藝術家的媒介，也是藝術家的理論為何經常顯得簡單而淺薄的客觀緣由。藝術哲學的職能不應是為了搪塞晦澀難懂的東西，不應像思辨哲學那樣幾乎總是受到這方面的誘惑。相反，為了避免歪曲藝術，藝術哲學的職能應是為了理解存留在作品中的晦澀難懂的東西。 當代藝術更為迫切地提出了藝術可理解性問題。理解不應當定位於主體範圍內，那樣會被斥之為相對性，而應當定位於藝術品本身的客觀構造中。由於作品（在現代派庇護下）將晦澀難解設定為表現，由此逐漸毀棄其可理解的契機，傳統理解層次因此就被打碎。該層次的位置則由反思藝術的謎語特質取而代之。被稱之為荒誕文學（該殘留範疇導致了許多混亂）繼而表明，理解、意義和意向等全然不是一回事。意義的欠缺或許正是作品的意向。其中變化的蘊涵取決於人們碰巧遇到的那件荒誕派作品。類似約內斯庫（Ionesco）的劇作《犀牛》（Rhinoceros），若不計人類變成犀牛這種荒誕不經的變形故事本身，此作在傳統美學意義上也確有自個的理念。該理念是這樣一種觀念，即：對馴服順從的、標準化了的意識表示抵制的潛在力量，在那些被專斷的主導工具理性拋在後面的團體與個體身上，要比在那些被充分調整後的正常人身上表現得更為強烈。激進荒誕派的意向興許源自一種藝術需要，一種把形而上的無意義性轉化為一種完全失去意義的藝術語言的需要（順便提及，這同薩特本人形成對照，薩特將這種形而上的內容過於直接、過於主觀地注入到自己的劇作之中）。在貝克特的劇作中，消極的形而上經驗既影響到形式，也影響到內容。所產生的結果絕不是一件作品無法被人理解而已。頗為有趣的是，貝克特在拒絕說明自己提出的象徵手法時，做過其前輩藝術家們曾經做過的事情，依然如故地追隨著傳統。形而上內容的否定性與審美內容的荒誕性彼此關聯，但並非相同。形而上否定排除尋求任何審美形式，即那種可能招致形而上肯定的審美形式。同樣，無意義性可以成為審美內容，可以規定審美形式。 八、美學理論與作品的內在分析 強調突出理解或知性的藝術經驗概念，對現代美學來講至為重要，因為這使現代美學有別於實證主義。藝術經驗有別於目前流行的「藝術品的內在分析」。內在分析無疑標誌著審美科學發展中所取得的重大進步。藝術學的所有分支，譬如音樂學，直到採用了內在分析後，才使各自從拘泥形式的愚昧狀態中清醒了過來；在此之前，這些分支所追究的是所有問題的形態，而不是關乎藝術品結構成分的重要問題。與此同時，還出現了這樣一種情況，即：內在分析原指望能協助美學克服其對藝術的無知，但卻開始顯露出實證主義的端倪。在專注面前對象時，內在分析所依靠的自律是危險有害的，這是因為自律誘使人們冷遇或漠視藝術中所有非事實性和非經驗性的東西。如此一來，對音樂主旋律的分析，無論其功績多麼卓著，也時常陷入迷信之中，以為對組成部分的一味分析代表著充分的理解。實則不然。此外，內在分析慣於拋棄所有自身並不理解的和具有非理性傾向的東西。在某種意義上，內在分析法與無頭腦的機巧導向法並無多大區別，儘管後者所面臨的諸多難題興許藉助更多的技術性反思（即內在意義上的反思）可望得到糾正。 哲學美學雖然與內在分析密切相關，但卻是不同的冒險之舉，其目的地並非內在分析所能及。內在分析所發現的事態，不得不在二次反思和強調批評方面予以超越，這種反思與批評力圖把握藝術品的真理性內容。思想觀念上的狹隘，致使內在分析會窒息有關藝術的批判性社會思想。審美經驗取決於藝術的矛盾情境，即：藝術既是社會的產物，又是社會中的獨立力量。那些僅感知到藝術中的物質一面就將其擴充為審美一面的人們，均帶有市儈心態；而那些僅看到藝術中獨立的一面就從這一事實中得出個人優先權的人們，則無視藝術內容。內容不能成為藝術自身；要不然，藝術將會還原為同義反覆。只要對藝術的感知僅限於藝術，藝術品就不會得到充分的感知。為了得到充分的感知，一件作品的內在組合就需要一種外在的參照對象，該對象並非藝術的組成部分，但卻以藝術為中介。 九、審美經驗的辯證法 經驗在美學中沒有牢固的根基，其簡單原因就在於經驗的邊界從歷史哲學角度來看是有限的。一旦跨過這一邊界，經驗便退化為敏感的懷念。已往的許多藝術品，包括諸多名作，再也無法讓人們直接體驗了；所有直接體驗這些作品的嘗試，均是徒勞的。倘若一條幾何級數原理控制著歷史變遷的加速過程，這對藝術來講的確也是如此。藝術品，其中有些是新近問世的作品，時常會很快被吸引到這一及加速過程之中。從外部來看，作品是觀眾容易接近的持續表象；但要獲得對作品的理性認識，就得毀掉這種表象。否則，作品將會像在古代藝術中那樣，依然是經驗難以企及的東西。 可體驗的作品與不可體驗的作品之間的分界是靈活、間斷和動態的，通過應和性（correspondence）是易於解除的。古代藝術只有憑藉體驗其非體驗特性才能予以適當利用。現在，經驗的歷史局限性迫使我們將現代藝術當作我們的起點。這本身會彰顯過去。設法去理解過去而專注於過去，是學者們慣用的做法，但因其忽視將我們同不可彌補之物隔開的距離，而與過去失之交臂（委實是背離）。終究說來，當藝術的社會本質未得到理解時，藝術本身也無法得到理解——對那種完全退出社會的藝術來講，也是如此。[15]結果，審美經驗的特權特地位據說被取消了，導致這一結果的下述動態矛盾：美學領域既是必然內在的，同時又是意識形態的。上列矛盾驅使審美經驗超越自身。如此一來，與其說審美經驗趨向對立兩極之間機制性妥協的某一點，毋寧說審美經驗穿過自身相互對立的兩極。審美經驗既保留自身的哲學含義（無論經過怎樣的修飾），亦保留自身的社會契機。譬如，無人能夠標榜自己精通貝多芬的某部交響曲，除非此人確實理解該曲中那些所謂的純音樂事件，同時還從中聆聽到法國大革命的回聲。[16]審美經驗的這兩個契機是如何關聯的呢？此乃研究藝術的哲學方法所遇到的難題之一。藝術上述兩種契機相關的事實，是無可辯駁的。 只有當經驗充滿思想時才能理解藝術現象。經驗務必自行停止抵抗，這便是那種以非概念方式來同化對象的美學之所以毫無價值的原因。真正的藝術經驗務必包含對藝術內外之間固有對抗關係的認識。僅對審美經驗、審美理論和審美判斷進行描述是不夠的；僅從外部引入某些思想觀念來對藝術施加影響也是不夠的。經驗具有本質意義，思想亦然；因為，在其直接現實意義上，沒有一件藝術品恰如其分地表述了自身的意義，也沒有一件藝術品能夠得到自在意義上的理解。每件藝術品既是由自身的連貫邏輯塑造的產物，也是精神與社會綜合體中的一個要素。這兩個契機無法明確或截然予以分開。一件藝術品如若存在內在連貫性，也就存在對外部事物的確切認識。簡言之，要想知道一件作品的精神和社會地位，人們就得設法理解其內在的結晶化過程。除非藝術在更廣更高的意義上是真實的，否則就無真可言。相反，除非一件作品從審美特性角度看是真實的，否則就不會有正確的意識。 審美理解模式是一種行為方式，其中的感知過程圍繞藝術品活動。理解力在意識一旦試圖脫離那一範圍時就會遭受危害。然而，機動性正是思想所要求的東西。那些僅僅了解藝術內情的人們不理解這一點，而那些僅從外部去審視藝術的人們則由於與藝術缺乏親和關係而慣於歪曲這一點。與其在這兩種立場觀點之間隨意波動搖擺，美學還不如聯繫具體作品展示其必然的相互關聯。 十、共相與殊相 資產階級意識動輒就指控其他人感覺遲鈍，尤其是在這些人於藝術之外採納某種立場之際；不過，資產階級意識本身也易於採納這類立場。切記，藝術經驗一般來說絕非像官方藝術宗教所暗示的那樣直截了當。對一件藝術品的體驗，總要涉及對作品氛圍、也就是對作品在環境中的地位與功能的體驗。這一點往往會遭到樸素論的熱情辯護者的否認，他們與其說是要理解這一點，毋寧說是對其搞崇拜活動。實際上，所有藝術品，其中包括那些與世隔絕的奧妙之作，都憑藉形式語言超越出其單子論局限。為了能夠使人得以體驗，藝術品需要思想，無論是多麼基本的思想。事實上，藝術品要想被人體驗一番，就需要一種超越性分化的哲學態度。鑒於思想的普遍性，舉凡藝術品需要的那種反思，便不可避免地具有某種與其相關的外在性。在各自特定的例證中，反思是否具有成果，取決於反思在多大程度上能夠澄明作品的內部狀況。在一種美學的思想中隱含著這樣一個觀念，那就是藉助理論將藝術從那種因前定的勞動分工而造成的僵化狀態中解放出來。 理解藝術品並非有別於闡釋藝術品；或許，只有在發生學方法的框架結構中會出現例外情況。就樣態與內容而論，兩者並非分離有別，當然，兩者也非彼此同一。理解一方面基於闡釋藝術，另一方面基於認識藝術，此乃一種非闡釋性的和自發性的認識。在此意義上，理解力超過了傳統意義上的鑑賞力。不管情願與否，闡釋也得把新的和未知的東西還原為舊的和熟悉的東西。儘管還原過程會有損於藝術品，但若沒有這一過程，作品則無法倖存下去。未被領會的本質，有賴於認同的行為，有賴於領悟的結果，這種結果將這種本質還原為已知的和熟悉的東西，由此歪曲這種本質。這表明藝術品的生命力是相互矛盾的。唯有一種新美學可使藝術意識到這一悖論。如此一來，就必須承認下述事實，即：新美學不能完全摒棄理性手段，摒棄自身對傳統美學採取的批判態度。 美學務必繼續在普遍概念的媒介中運作，不用計較現代藝術根本上屬於唯名論的立場，也不用理會這種立場所強調的殊相烏托邦空想；因為，美學與現代藝術在這兩個方面享有共同點。事實上，美學的這一特定樣態具有真正的基礎，因為，在經驗現實的體驗中，共相是調解；而在藝術體驗中，殊相是調解。誠如認識論探索作出共相判斷所需的條件一樣，每件藝術品都對殊相在共相支配下是如何可能的問題提出質疑。這便指向美學與概念之間的必然聯繫。儘管美學未把殊相歸在抽象概念之下，但美學依然是概念性的，並且喜好那些自身目的是殊相的諸概念。黑格爾關於概念動態的觀點，倘若有任何相關性的話，那肯定是在美學之中。美學研究涉及共相與殊相之間的互惠關係；在這裡，共相併非由外部強加給殊相，而是出自諸特殊性自身的動態關係。對藝術而言，共相是一種煩擾：藝術在生成自個模樣的一瞬間，就再也無法變成自個可能想要成為的樣態了。共相限定個體化，此乃藝術規律。藝術意在退出這個世界，但又從不拋棄這個世界。相反，這個世界依然未被藝術觸動，因為藝術只是這個世界的反映而已。 為了想擺脫所有概念性，達達派給自己選擇的標記就是幼兒口中重複發音的一個指示代詞。(5)然而，這仍然是徒勞之舉。因為，在達達派中，也有共性，就像在指示代詞中也有共性一樣。雖然藝術夢想成為完美的單子本身，但無論好壞，藝術仍充滿共性。藝術趨向於收縮成絕對的某物（tóde ti）(6)，因此，藝術務必設法超越這一點。這便是表現派藝術為何過時的一個客觀原因。儘管表現派藝術家們不太寬容，竭力抵制變化，但藝術發展將會超越這個階段（可以說，這類藝術家們已倒退到表現主義之後去了）。無論走向具體性的藝術在何處想要消除共相——即一種體式、類型、習語、程式或什麼別的東西，這一否定總是保留著藝術公然相要消除的東西。這一事態屬於現代藝術的構成部分。 十一、現象學探源批判 要發現共相寓於殊相之中的生命，就得推動普遍性超越作為靜態自體的幻象，這種幻象主要歸咎於已往美學理論的枯燥無味。同樣地，要批評審美不變因，不僅要否定這些不變因的存在，而且要從其變異性方面來審視這些不變因。美學的對象並非一種原初的現象。似乎命中注定就有助於一種新美學的詳細論述，現象學及其分支強烈反對自上而下的概念程序，同樣強烈反對自下而上的方法。這確實是現代美學應有的樣態。藝術現象學既不想從一個概念中演繹出藝術，也不想通過比較概括來歸納出那一個概念。確切地說，現象學旨在詳盡地描述說明何為藝術的本質。在現象學那裡，這一本質被視為藝術的起源。據說起源乃是衡量藝術真假的準則。 遺憾的是，現象學在其尋根探源過程中所提出的東西極其淺薄，因此遇到藝術的實際表現形式時就沒有多大說服力。假如想要取得比這更多的東西，那就得探討藝術的具體內容，而這與本質性的公設頗不相容。藝術並非其自古以來的那副樣態；藝術是其現已生成的樣態。誠如追問何為每一類型的藝術起源沒有什麼意義一樣，追溯本質意義的藝術起源也不會有什麼結果。藝術解放自身並非某種偶然事件，而是藝術原理使然。藝術所獲取的這些概念屬性，一方面仍不完整，另一方面在藝術看來有其局限（據瓦勒里所言，最純的藝術品很少是最佳的作品）。 倘若有人要把藝術還原為藝術行為的原初現象，諸如某種假定的模仿內驅力、某種表現的需要或某種魔幻般的形象之類，其結果將會使反常情況進入專斷的特殊性。誠然，這些因素的確在藝術中起著一定作用，但卻與藝術並不鄰接相連。美學不應當像追捕野雁一樣，徒勞無益地探索藝術的本質；這些所謂的本質，要從其歷史背景的角度來看。沒有一個單獨孤立的範疇，能抓住藝術的理念。藝術乃是運動中的綜合物。由於自身得到高度調解，藝術呼籲理智調解以具體概念為終結。所以，藝術無需據說屬於現象學家的主要視界。[17] 十二、黑格爾美學透視 黑格爾美學的中心原理是：美是理念的感性顯現；這或許可以意釋為理念的感性光輝（dassinnliche Scheinender Idee）。該原理建立在絕對精神的觀念基礎之上。假如絕對精神的綜合要求並非得到救贖，假如哲學未能把握住絕對理念，這一原理也就沒有什麼真理性可言。在一個歷史時期，也就是在理性的實在性觀念成為一大笑料之際，黑格爾對藝術的闡釋（儘管這在事實上產生了許多有效的洞識）蛻化為一種慰藉之辭。黑格爾的哲學興許能將歷史與真理合而為一，但出於同樣原因，其有效性隨著歷史轉向更糟的方面而消失。黑格爾對康德的批判正在持續不斷地令人感到信服；因為，美倘若比一排排對稱的、修剪整齊的灌木具有更多意味的話，其地位就必將超出形式之外，超出主體的直覺功能之外。簡言之，美務必基於客體。黑格爾想要扭轉原來的局面，使其朝著客體的方向發展，但他的這番努力未能如願，原因在於他從形而上美學角度設定出主體與客體在總體上的同一性——這種同一性顯然是子虛烏有的或虛假的。 結果，由於必不可免的兩難抉擇困境，當今對詩歌的諸多哲學闡釋未能進入詩歌作品的情態中去，這些作品樂於把詩歌視為應用這一個或那一個最得意的哲學思想的陪襯物。[18]這並非某一個哲學家的意外失敗所導致的後果，而是主體與客體之難題（aporia）固有的一種功能。此種方法從一開始就註定失敗，因為除了給藝術塞進一些東西之外，該方法不能絲毫解釋或說明藝術。假如審美客觀性（這中間有關美的概念僅為一個契機）依然作為所有相關的藝術反思的範例，就得不再受制於超出審美範圍而建立的概念框架。如此一來，美學的基礎就會牢靠；或許可以說，美學凌駕於其基礎之上。美學唯一的合法職能，就在於分析（無助於證明阿基米得論點）種種事態，這些事態的經驗充滿哲學思辨。要保存類似黑格爾那樣的思辨美學並將其奉為文化豐碑似的做法，是錯誤的；要將此方法完全摒棄或以假定的藝術經驗的直接性將其取代的做法，也是錯誤的。後者已經包含著對藝術的意識，也就是哲學；所以，對藝術品進行任何樸素的凝神觀照，已經被搞得不再可能了。藝術只能在一種已經發達的藝術語言背景中茁壯成長。主體的白板帶有據說是自身「生命體驗」的印記，雖然不可或缺，但對審美認識而言並非可靠的基礎。藝術的諸多性相無法還原為主體性或直接性的領悟，所以需要意識，也需要哲學。只要自身不粗糙不野蠻，哲學生來就置於審美經驗之中。藝術有待於得到闡釋。在一方面，領悟採用歷史上已知範疇與美學理論契機之間的對照形式；在另一方面，領悟採用這些範疇與藝術經驗之間的對照形式。理論與經驗彼此修正。 黑格爾美學闡明了這一務必完成的任務，只是其演繹系統妨礙他程序化地設定對待客體的專注方式。黑格爾的論著依然具有權威性，但並非在必須接受其解決問題的方式意義上。像康德美學一樣，黑格爾美學是哲學體系的產物；該體系的崩潰並不導致其美學的崩潰，即便美學在此過程中遭到嚴重損傷或破壞。 十三、美學的不安全性 美學並未分享科學思想的連續性。出自系統性哲學的美學理論，似乎沒有公分母（除了尋求真理性的微不足道的公分母外）。衝突好像一直是美學理論的互動模式。美學理論並不遵從那種模式，即由平安相傳給下一代的諸多問題以及解決辦法積累而成的那種模式，也就是說，美學理論不願重蹈覆轍。這實屬學術錯覺。事實上，關於藝術的哲學思想之間的關係，向來是對抗性的，其程度如同藝術品本身之間的對抗關係。 倘若美學想要超越空談，就得暴露自己，進入無處隱藏或遮蔽的開闊之地。這意味著美學必須放棄安全性，即一種從科學那裡搬來的安全性（沒有人像約翰·杜威那樣不懷成見地認識到這一點）。鑒於美學理應設法揭示藝術的理論內涵（不是居高臨下地對藝術作出判斷），美學就得擺脫其後防戰壕構成的那種華而不實的安全感，誠如每位以各種方式關注藝術的人一樣。笨拙的初學者或新手，總是聽從為師之言，不敢忽略鋼琴曲上的每個音符，不敢用鉛筆粗心大意地亂寫一氣；他同最偉大的藝術家一樣，都有一種不安全感；由於同既定藝術的批判關係，這類藝術家的作品也同樣暴露無遺，通常表露出全盤失敗的或然性。美學務必考慮這一點。事實上，沒有一位藝術家確知自己的作品是否能成氣候；當他自己了事之後，其快感或痛感（這一切對科學家來講均是陌生的衝動）指向藝術的客觀性相，即藝術的暴露特性。這一論點的盡頭就是這一洞識，即：完美無缺的藝術品實屬罕見。美學應當從藝術品的暴露特性中習得兩樣東西：一是藝術對客觀性提出要求；二是美學必須認真對待那種要求。在科學理想的影響下，美學趨向於迴避屬於自身要素的這種悖論。我們或許可把美學中確定性與不安全性之間的關係，說成這樣一種情況：有無數途徑可將經驗與思想導向藝術品，但所有途徑在藝術的真理性內容方面殊途同歸。儘管藝術實踐意識到這一點，但美學尚須迎頭趕上。[19] 十四、形式美學與物質美學（上篇） 在美學中，矛盾的起點是完全合乎情理的和兼容並蓄的。形式與內容的情況亦然。通常，審美行為的變化不僅影響到主體，而且影響到客體，由此導致不同層次的物質材料的新陳代謝。直到立體派藝術時期（此間再現型繪畫呈衰落之勢），雖然突出強調形式，但內容方面的東西依然能夠進入作品之中。阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）及其信徒們，通過自己的藝術實踐證明了這一點。在有利條件下，主題研究的方法，諸如本雅明對波德萊爾的研究，要比廣泛採用的、似乎比較深刻的分析形式的方法更富有成果。雖然形式分析勝過武斷的歷史循環論，但也帶有僵化的傾向，傾向於孤立地看待形式概念，由此斷開了形式與內容的辯證關係。 黑格爾則走向另一極端，自身也受到僵化的危害。他抑形式揚內容的做法，甚至給其宿敵克爾凱郭爾留下深刻印象。然而，強調內容的做法既有一利亦有一弊。一方面，這表現出對空洞無物和麻木不仁之類劇作的抵制，凸顯出藝術與真理間高於一切的重大關係。另一方面，黑格爾易於過高估計藝術的物質內容，反而忽視了內容與形式的辯證關聯。這表明黑格爾美學中包含著市儈主義無知的潛在因素，這一因素後來在蘇聯美學中大肆泛濫（在這方面，蘇聯美學並未像馬克思本人那樣對黑格爾提出過嚴肅認真的質疑）。前黑格爾美學，其中包括康德美學，並未突出強調藝術品的觀念，只是將其置於某種得以升華的娛樂手段的地位。即便如此，康德對藝術的形式構成要素的強調錶明，他比黑格爾更推崇藝術的真理性內容，儘管黑格爾直接將這種真理性內容當作追求目標，但卻未能將這種內容從藝術諸現象本身之中開拓出來。形式的諸契機，被理解為升華過程，不僅要比黑格爾的學說更為久遠，而且更為進步。無怪乎在康德身後的兩百年之際，形式主義已經成為一句譴責性的口頭禪，也就是極端保守的、反理智論的西方馬克思主義者們常用的口頭禪。 有關形式理論與題材理論何以分開的爭論頗多；當然，在康德研究美學的方法中，委實存在著不可否認的弱點。確切地說，這方面的爭論主要圍繞著這一方法與康德審美判斷力批判的具體特性如何關聯起來的問題。根據康德的認識論予以類推，康德是在設法建立一種主觀先驗基礎，18世紀曾將此基礎稱為先驗性的美感，就好像這是要做的最為天經地義的事情。然而，據《純粹理性批判》所言，人工製品（包括藝術）是構成的，是客體領域的組成部分，這反而成了高於和超過先驗問題的一個層次。已知這一洞識，便可推知康德的藝術論在潛在意義上是有關對象的學說，雖說不是有關歷史對象的學說。實際上，該學說最終變成主體性學說。此外，康德關於藝術中主體性的觀點是錯誤的。在他看來，藝術中的主體性是主體對藝術品的反應方式，而實際上主體性是作品的客觀性的契機，是將藝術對象與一般對象區別開來的性相。主體居於作品的形式與內容之中；只是在次要意義上，主體性才與人們如何對作品進行反應發生某種關聯。眾所周知，藝術反而指向這樣一種時刻，即某一物與人對此物的主體反應之間不存在堅實二分法的那個時刻。這便說明主體反應方式，即物化的相關聯繫，為何會被一直誤解為一種先驗前提的原因。 讓我們假定，生產主旨超過挪用私占這一情況，誠如適用於社會生活過程一樣，也適用於藝術和美學。然後，我們便可對那種傳統的和幼稚的美學主觀主義展開批評。倘若依據客觀的、規律似的生產演化過程來看待藝術，那麼，類似生命體驗與人類創造力等觀念便可有可無了。這一點現已變得更為必要，因為黑格爾率先注意到的那種有關人類情感的整個疑難，在最近一些時期已然引起人們大量思索，可在另一方面，社會則又支配製約著人們的情緒。文化產業慣於曲解主體對藝術品的反應。結果，這種反應越來越多地縮回到作品自身的結構之內，由此大幅度地降低了現代藝術的影響，成為藝術史上前所未聞的事情。總之，藝術經驗與其說是需要關乎藝術品的情感行為，毋寧說是需要認知行為。主體沉浸在作品及其動態之中，該動態作為一個契機又存在於其他作品之中。假若讓主體從外部來審視藝術品，並且不受其原則的約束，主體便會與藝術發生離異，會使自己完全隸屬於社會學領域。 十五、形式美學與物質美學（下篇） 美學應把康德與黑格爾之間的爭議擱置一旁，存而不論。康德提出的源自形式的滿足感概念，若用審美經驗來衡量則是一種倒退；該概念無法予以復活。無獨有偶，黑格爾倡導的內容觀念，也太過粗糙或太不成熟。音樂肯定具有確實的內容——即樂曲中所發生的一切，但若拘泥於黑格爾所說的內容概念來分析音樂的話，那將會落空。黑格爾的主觀論是一個整體（因為精神被認為是涵蓋一切的），因此，在他的美學中，不僅沒有區分精神與其他者，也從未以任何方式界定過那個他者。由於主體到頭來就是一切，主體的特定要素，作為藝術品之契機的精神，往往會趨於萎縮，會屈從於物質契機，也就是辯證法的這一面。在某種意義上，黑格爾在美學方面可以說是陷入自己強烈反對的反思哲學之中。與其高出一籌的判斷力相悖的是，黑格爾推行的是這樣一種原始觀念，即：藝術中所發生的事情是審美主體對一種內容或題材的塑造。在比較一般的意義上，黑格爾慣於給原始觀念披上反思的外衣，由此與真正的反思形成對照。有人興許會指望黑格爾提出這樣的爭辯：就藝術品而論，內容與題材的確具有自個的主觀性，因為只有通過這種主觀性，藝術品方可成為客觀存在的他者。主體便這樣得到客觀的調解，通過創作表現出其（顯然是潛在的）客觀內容。這便是藝術中唯一具有辯證意義的內容概念。黑格爾與蘇聯馬克思主義的官方美學理論，都不怎麼贊同這一內容觀念。所以，他們雙方都誤解了藝術。 形式自身以內容為中介，反之亦然。這並非說形式是強加在異質性的他者身上，也不是說內容是被傾注進同一異質的他者之中。雖然內容與形式互為中介，但彼此必須相互有別。雖然如此，藝術品的內在內容，也就是該內容在其動態性發展中所包含的物質，截然有別於被理解為某種可分離出來的那種內容，譬如劇情或繪畫題材之類。然而，正是這些現象，被黑格爾幼稚地將其與內容相提並論。像康德一樣，黑格爾的藝術思想也落伍於藝術的實際發展；康德沒有看到藝術的深度和豐富性，而黑格爾則未能弄清藝術特有的審美內涵。一幅畫作的內容不只是其所描繪的東西，而是包括從色彩因素到結構與關係等等方面。例如，在音樂里，誠如勛伯格所言，內容是指一個主旋律的歷史。在文學中，題材包括故事情節，這雖然是內容的契機，但並不與此契機一起擴張延伸，其他物質契機則是作品的組織結構與內在動態。 儘管形式與內容的區別不應予以消除，但也絕不能將其發展成為恆定不變的兩分法。布魯諾·利布魯克（Bruno Liebruck）在論及黑格爾的政治哲學時曾說：這種政治哲學與其說是到《法哲學原理》（Philosophy of Right）和其他顯然是政論的著作中去找，還不如說是到《邏輯學》（Science of Logic）一書中去找；這種說法也適用於黑格爾的美學。事實上，他的《美學講演錄》（Lectures on Aesthetics）就避開了其慣用的辯證思維，由此成為需要校正的弊端。在《邏輯學》第二部分篇首，黑格爾論辯說：反思的諸範疇雖是生成的產物，但卻依然沒有過時。後來在《偶像的黃昏》（The Twilight of the Idols）里，尼采對某種歷史上的東西永不可能是真實的這一觀念做了非神秘化的處理。這兩種思想同屬一類。美學本應認真對待這一洞識。美學中所出現的一些所謂永恆不朽的規範，實際上同樣也是曇花一現式的生成的產物。這些規範之所以過時，主要是因為它們認為自個永恆不變。若與永恆不朽的規範相比，那些似乎偶然的、在某一時期源自歷史發展趨勢的要求與規範，會因其歷史內容而具有客觀性。在另一方面，美學中顯赫一時、轉瞬即逝的東西，正是人們所說的不可變更的美學基幹。美學務必從其自身的形態角度去理解歷史內容的客觀性，而不是從歷史的必然進程中汲取這種客觀性。 一個微末的范型意味著美學隨同歷史一起發展變化。事實上，歷史對美學的真理性內容來說是與生俱來的。正因為如此，需要對歷史情境進行一番歷史哲學上的分析，藉此闡明過去曾被視為審美先驗的東西。假如哲學傳統是可信的話，從對歷史情境的分析中提取出來的那些格言或暗語，就要比據說是能夠得到證明的一般規範更具有客觀性。或許還可以表明這一點：偉大的藝術宣言或諸如此類的創作，已經取代美學的原有領地。在很大程度上，美學的復興取決於自身是否意識到根本上屬於時間現象的真理性內容。無論怎麼說，這都是以傳統美學範疇的繼續存在及其有用性為先決條件。在藉助概念來分析歷史情境的過程中，人們往往把藝術動力學與概念化兩者聯繫在一起。 十六、方法論、「二次反思」與歷史 為美學論著作序習慣於概述一種基本方法論，而拒絕如此作序就等於宣布某種自己的方法論。就其普通意義而言，一種方法論，甚至一種全新的方法論，經常無法確切說明審美對象與審美思想之間的關係。唯一合理的方法論律令似乎由歌德設立；即：入乎藝術品之內就像你進入一座教堂一樣。除此之外，所有關於美學問題的客觀性的論說，無論是從藝術內容的角度，還是從實質性認知的角度，都依然是沒有事實根據的虛言妄語。有人認為客觀性只不過是主觀意見或情感外射的一種偽裝而已。對於這種沒有頭腦的和一再重複的批評，通過有效表明藝術品在客觀上的確具有藝術內容就可將其駁倒。方法是在其實際應用中成為合理化的，這便是方法為何不能預先假定的原因。倘若審美客觀性被當作其實際應用的一個抽象前提，那就會經常處於不利地位，因為它在一個體系中缺乏支持或依託。客觀性的真理性是在後來的諸發展過程中，而不是在原初的起源和空洞的方法論原理中建構自身，因為光有這些方法原理是不夠的。 無論怎樣，實施或實際使用委實需要對原理進行批評反思，以期能夠檢驗控制脫韁的思辨活動。現在，依據藝術品的客觀化精神，主觀精神通過理解藝術品的方式來對付自身的傲慢；藝術品之所以是藝術品，全仗其客觀化精神。主觀精神只有作為自發性契機時才發揮作用。藝術認知意味著以反思為中介將客觀化精神再次液態化。美學務必警惕這一信念，即：如果只想發掘何為藝術本質而無須在乎概念上的迂迴做法，便可一下子把握住美學與藝術的親和關係。藝術是以概念為中介來表現的，但在方式上與思想有著質性差異。藝術中已然得到調解的東西——事實上藝術品要比單純的存在個體性具有更多意味——就得通過二次反思予以調解，二次反思也就是通過概念的中介。成就這一點不是靠迴避藝術細節，而是藉助概念來表述。假如我們以貝多芬的《告別》（Les Adieux）奏鳴曲為例，當聽到該曲第一樂章結尾處那個獨特的三連音時，便會在瞬刻間聯想到噠噠的馬蹄聲；於是，我們就發現這一轉瞬即逝的樂段——它在整個樂章中並無特殊的功能，只不過是一種消遁的音響而已——是如何表述回歸的希望的，其委婉豐富的程度遠勝於對這些瞬刻間的音響本質進行無數次普通反思。直到把握住藝術整體結構中的這類細微的修辭手段，哲學美學才能夠實現其承諾。為了如願以償，美學務必是得到充分闡述和傳達的思想。在另一方面，美學若想通過構造一套專門詞語和咒符來消除藝術的奧秘，那將最終不會有何成效，充其量也只是幾番贅述，或者只抓住某些無關本質的形式特徵——真正的本質假定已被所有那些咒文和對起源的虛假關切所控制。 哲學不像俄狄浦斯（Oedipus）那樣幸運，因為後者知道謎底（假如我們暫且不計他的運氣到頭來也是似是而非）。在藝術里，一個謎語是在每件特定作品的星叢中表述自身。如此一來，由於藝術品固有的技術程序，概念不僅是幫助藝術品解碼的一種內在必需品，而且是超越這種必需品的機遇。究其本質，藝術是比單純特殊性具有更多意蘊的殊相；在其直接性方面，藝術與概念有一種親和力。常識恰恰要求美學不應囿於分析每件作品，因為那樣就會倒向唯名論一邊。二次反思在美學史上早該發生，現在進入一種與藝術品疏遠的中介之中，儘管這永遠不會壓制理解獨個事物的自由。面對美學的理想，若無些許順從之意的話，美學就會淪為異想天開的具體性的犧牲品；這種具體性有時為藝術本身所有，令人相當懷疑，實在不足以立論。美學雖然活生生地抗議抽象與分類，但又離不開這些程序。無論對藝術的抑制性影響會有多大，藝術體式本身並非完全沒有關聯意義。藝術體式一直是藝術中的重要力量，即便僅僅因為它們是藝術中反對虛假概念化的焦點。 所有藝術品，其中包括那些冒充完全和諧的藝術品，均屬於諸問題的語境（Problemzusammenhang）。嚴格說來，藝術品一起參與歷史，由此超越自身的獨特性。每件藝術品的特定問題語境，正是外部經驗世界與審美單子緊密結合之處。在這裡，審美殊相與其概念發生互動。因此，歷史是美學理論不可分割的組成部分，美學諸範疇從根本上講是歷史性的，美學發展似乎具有一種由歷史來決定的特性。這種特性之所以受到批評，是因為它是幻象性的；不過，這種特性也具有相當的說服力，因為它憑藉藝術觀念，有助於打破美學相對論的控制；這裡的藝術觀念，是指藝術作為不相關的系列作品的觀念。從認識論上看，這種特性沒有多大意義，幾乎無助於得出任何作品或整個藝術均屬「必要」這一結論。看來，沒有任何一件作品一定是無條件存在的。藝術中被決定的東西就是藝術品之間的關係。這種決定論也影響到每件作品的內在成分。 上述諸問題語境的建構，導引出有關藝術與美學尚須達到的發展階段的思考。藝術的實際歷史地位不露聲色地提出了實際要求，當這些要求引起反思之際，美學便應運而生。所以，美學是能夠闡明何為藝術的主要動因。藝術與藝術品是其所能成為的東西。美學理論不會滿足於對現存作品及其概念的闡釋，因為闡釋不可能完全化解作品的內在張力，另因為歷史往往以批評這種化解的思想而告終；在探討作品之真理性內容的過程中，哲學美學超出作品之外。頗有悖論意味的是，對藝術品中的真理性的哲學認識，近似於至為短暫式的美學反思，也就是宣言。在我看來，舉凡引人入勝的方法論原則，就要設法從最新近的藝術現象角度來闡明所有藝術，而非採用與此相反的其他途徑；思想史方法則不然。在資產階級的思想意識里，思想史方法根深蒂固，期望沒有變化，一切照舊。根據瓦勒里的說法，恰如新事物的最佳特徵相當於一種舊需求，真正的現代作品則是對已往作品的批評。美學通過清晰闡述這些批評而成為規範性的。就此而言，美學也影響到藝術。這種美學或許能夠履行美學至今僅作承諾的東西。 注釋 [1] Ivo Frenzel, 「Asthetik」, in Philosophic, Frankfurt, 1958, vol.11, p.35. [2] W.Benjamin, Origin of German Tragic Drama, London, 1977, pp.43ff. [3] T.W.Adorno, 「Notes on Kafka」, in Prisms, London, 1967, pp.243ff. [4] 非功利性的滿足這一概念直接源自康德美學中的形式主觀主義思想，除此概念之外，還有另一方面表明了這種美學的歷史局限性，那就是關於崇高的學說。按照康德的觀點，崇高是大自然的，而非藝術的一個特徵。現在看來，就在康德那個時代，藝術家們有意識地採納了崇高的理想，但卻全然不知康德學派對這個問題的觀點立場。貝多芬或許是這種傾向的範例，黑格爾從未提到這位音樂大師的名字，更不用說康德了。上述這種歷史的局限也針對過去劃開一條分界線，因為該時代的精神輕視文藝復興時期的巴洛克（baroque）藝術以及類似巴洛克的藝術動態，而實際上卻揭示出藝術中的最新發展動向。反常的是，在康德對崇高事物所作的描述中，他與青年歌德以及來自資產階級革命時期的藝術家們有許多共同的見地。康德同時代的年輕詩人像他本人一樣體驗著大自然。然而，頗為悖理的是，詩人們通過以詩來表現崇高情感，從而把崇高的東西歸於藝術，而非道德，這與康德是截然有別的。康德的觀點如下：「高聳而下垂威脅著人的斷岩，天邊層層堆疊的烏雲裡面挾著閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了荒墟，無邊無際的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們的相較量里，我們對它們抵抗的能力顯得太渺小了。但是假使我們發現自己卻是在安全地帶，那麼，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量，使其越過平常的尺度，並且讓我們在內心裡發現了另一種抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一番。」（Kant, Critique of Judgment，p.100；參閱宗白華的譯文：康德著《判斷力批判》，商務印書館，上卷，1987年版，第101頁） [5] 「崇高……也能在對象的無形式中發見，只要它身上的無限性或由於它（無形式的對象）的機緣——無限性被表象出來，而同時又設想它是一個完整體的話。」（Ibid.,p.82；參閱宗白華的譯文，同上書，第83頁） [6] Donald Brinkmann, Natur und Kunst. Zur Phanomenologie des asthetischen Gegenstandes, Zurich, 1938, passim. [7] Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in Samtliche Werke, ed.W.von Löhneysen, Darmstadt, 1961, vol.2, pp.521ff. [8] Hanns Gutman, 「Literaten haben die Oper erfunden」, in Anbruch, vol.11, 1929, pp.256ff. [9] T.W.Adorno, 「Parataxis: Zur späten Lyrik Hölderlins」, in Noten zur Literatur III, Frankfurt, 1966, p.161. [10] Pierre Boulez, 「Necessité d'une orientation esthétique」, in M.Horkheimer ed., Zeugnissee： T.W.Adorno zum 60. Geburtstag, Frankfurt, 1963, pp.334ff. [11] 德國觀念論哲學中最早出現的辯證思維的線索是專門批判這一雙對立面的，譬如費希特的《科學理論先導》一文。參閱Fichte, Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre, Darmstadt, 1962, p.31。 [12] 克爾凱郭爾的闡釋的真理性可以聯繫黑格爾的《邏輯學》（Science of Logic）詳細地揭示出來。參閱T.W.Adorno, Drei Studien zu Hegel, 3rd ed., Frankfurt, 1969, pp.138ff. and p.155。 [13] M.Horkheimer and T.W.Adomo, Dialectic of Enlightenment, New York, 1972, pp.187—200. [14] 有相當一些描述性的，甚至分析性的專論藝術（譬如音樂主旋律）的著作從未超過這第一個層次。 [15] T.W.Adorno, 「Lyric Poetry and Society」, in Telos no.20, 1974, pp.56—71. [16] T.W.Adorno, Introduction to the Sociology of Music, New York, 1976, ch.12. [17] T.W.Adomo, 「Uber das gegenwartige Verhaltnis von Philosophic und Musik」, in Filosofia dell' arte, Archivo di Filosofia, Rome and Milan, 1953, pp.5ff. [18] 這甚至也適用於那些近乎神話的方式讚美或提高詩化語言與傳統詩歌的思想家們，譬如海德格爾。 [19] 在一次排練中，一部弦樂四重奏的首席小提琴手曾經邀請一位本身是音樂家的聽眾來評論那場演奏，藉此證明可以匯集多種力量來取得對音樂的正確闡釋。 * * * (1) 這裡暗指克亨（Hermann Cohex）的《純情感美學》（Äshetik des reinen Gefühls,1912）。——英譯者注 (2) 將「Eimrag」（登記）改為「Abtrag」（損害）。——英譯者注 (3) 這部作品全名為Simplicius Simplicissimus，作者是馮·格里美爾斯豪森（1621—1676）。這是一部具有巴洛克風格和描寫流浪漢傳奇故事的小說，主人公取名為拉丁文Simplicissimus，意指本性純樸，頭腦簡單，簡譯為西木。這是德國文學中首次出現的魯濱遜式人物，但比《魯濱遜漂流記》早約半個世紀。德國作曲家哈特曼（K.A.Hartmann）於20世紀30年代後期將其改編為具有反戰意識的歌劇。此部作品的漢譯名有《痴兒西木傳》與《質樸的青年》。筆者根據法文譯本取名為《西木歷險記》，藉以對應《魯濱遜漂流記》。——中譯者注 (4) 將「das Perfektum ... anstelle des Präsens」改為「das Präsens verwenden anstelle des Perfektums」。——英譯者注 (5) 「Dada」（達達）在德語中意指「那兒—那兒」。——英譯者注 (6) 「This something」（這個某物/這東西）。——英譯者注