美學理論 · 附錄二 藝術起源斷想——補論

在美學領域，那種想通過探討藝術起源來把握藝術本質的嘗試，總是得出令人失望的結果。[1]如果完全從一種非歷史的意義上來理解起源概念的話，起源問題就會變得無法區別於本體論問題；本體論問題的根基是變動不定的，不具備「起源」這一著名術語所喚起的那種實質性。此外，倘若去掉時間因素，任何關於起源的論說就會在普通語言學用法面前逃之夭夭。儘管如此，某些溯本探源的哲學家的確是那樣乾的，也就是拋開歷史的維度去探求藝術的起源。在另一端，有人企圖把藝術還原為真實的史前藝術起源。這種方法之所以同樣擱淺，是因為忽視了藝術是生成的產物這一事實。我們所見到的最早的藝術顯示形態，既不是特別真實可信的，也不是特別能夠展示出藝術範圍與本質的。這些現實形態與其說是闡明，毋寧說是遮蔽。實質上，論及這些顯示形態，其中或許最讓人感到棘手的一點是：它們都毫無例外地屬於視覺領域。在洞穴畫時代，有關音樂和詩歌的情況我們一無所知，因此沒有任何證據可以說明史前藝術僅僅是視覺藝術。 在美學哲學家當中，克羅齊可謂率先拋開了藝術的歷史起源問題，認為那是一個不切題的問題。由於受到黑格爾學說的啟發，克羅齊提出這樣的論點[2]：「歷史通常被分為人類歷史、自然歷史與這兩者的混合歷史。……藝術和文學史顯然屬於人類歷史範疇，因為它涉及精神活動。……鑒於這種活動是此類歷史的主題，所以，提出藝術起源之歷史問題的這一荒誕做法便立刻顯而易見了。……假如表現是意識的第一形式的話，那麼，我們怎能找到這種並非大自然的產物，而是以人類歷史為預設條件的藝術的歷史起源呢？我們怎能為這個作為一種範疇的東西指定一個歷史的起源或創始呢？我們怎能通過這一範疇來弄清所有歷史過程與歷史事實呢？」克羅齊堅持認為，有必要避免把單純的時代與藝術的概念混為一談，這一點是正確的，而且也不斷顯示出來。同樣，克羅齊的推理方式依然是有問題的。他乾脆把藝術等同於表現，聲稱表現是藝術的前提。這就意味著藝術又成為一種靜態現象，一種意識「範疇」或恆定的形式，儘管克羅齊竭力將藝術描述為純粹的活動或自發性活動。在克羅齊的美學中，他的觀念論與柏格森學派的些許特徵連在一起，從而使克羅齊不可能看清藝術自身的構成關係，這種關係涉及超出自發主觀性之外的東西。這一基本弱點有損克羅齊對起源問題的批判。即便如此，克羅齊對這一問題的否定性裁決依然是站得住腳的。 此時所進行的那些經驗研究，也未能更新起源問題的關聯性。我們不必為此而怪罪實證主義。實證主義的確迴避綜合理論的建構，擔心這些理論經常處於被某個小小事實駁倒的險境；因此，實證主義往往側重於事實的積累，藉此想要證明科學與大規模的理論建設是互不相容的。另外，人種論（闡釋史前資料的任務在學院機構里被移交給這種學科）也的的確確受到事實的威脅（此類現象至少可以回溯到弗羅貝尼烏斯——Frobenius那裡，他依據宗教對所有神秘的古代資料作了總結性的闡釋，而不管其是否具有意義）。因科學主義而對起源問題保持沉默的做法（這與對該問題的哲學批判並行不悖），違背了某種比科學的無能性和實證主義禁忌的恐怖性更為根本的東西。科學拒絕為藝術源自何處與藝術曾經像什麼（以及藝術從此變化為何不大）的問題尋求答案，在無意中透露出一種真理性要素，這是因為藝術直到後來才遲遲成為一個統一的整體。言語藝術品（Sprachkunstwerk）這一術語，無論研究文學的學者的用法是多麼寬泛，仍然具有某種為自身設定的東西，因為該術語不失天真地把詩歌歸在藝術門下——這一程序是可疑的，即便沒有否認藝術在啟蒙運動時期變得更加統一這一事實。古風時代的藝術表現是非常擴散的，致使人們無法決定什麼是藝術或什麼不是藝術，同時致使這種努力頗具學術性。後來各時期的情況也是如此：藝術一貫反對將自身當作一組成部分的整合過程。這直接影響到藝術的概念。史前的種種現象之所以模糊或不模糊，一方面是因為這些現象同我們在時間上的遙遠距離所致，另一方面是因為這些現象所保存的東西不僅與概念化不可通約，而且經常面臨被概念化整合的危險。據說，那些最為古老的洞穴畫是自然主義的產物，但是，這種特性描述忽視了下述事實，即：洞穴畫旨在描繪運動中的對象，就好像在設法逼真地模仿瓦勒里的假設所預見到的那種無法界定的物相。[3]換言之，這些畫的內在驅力，或許從來不是什麼自然主義模仿，而是為了抗議物化。模稜兩可的歧義性，並非就是（或者說不只是）無知的結果，而是屬於史前諸條件本身的不可或缺的組成部分。只有隨著主體性的出現，單義性才盛行起來。 這裡涉及的起源問題，其爭論焦點在於自然主義描繪是先於象徵性幾何形式，還是象徵性幾何形式先於自然主義描繪。提出這一問題的方式，意味著相信我們確定藝術的起源本質的能力。這種信念很可能是錯誤的。阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）在《藝術社會史》（Social History of Art）—書中開宗明義地聲稱，在舊石器時代，自然主義更為古老[4]： 倖存下來的原始藝術的遺蹟意味著……自然主義占有領先的地位，所以，越來越難以堅持那種遠離生活與自然的藝術是第一位的理論學說。 在此陳述中暗含一種批評，所批評的是有關藝術的宗教起源的新浪漫派學說。然而，儘管豪澤爾好像贊同自然主義的論點，但他隨即限制了該論點的範圍。事實上，他批評說，這兩種立場觀點均屬時代的錯誤。「可視的與不可視的、看見的與單純認識的這種二元論，對（舊石器時代的藝術）來說一直是絕對陌生的。」[5]在最為古老的藝術中，豪澤爾覺察到無差別性契機，其中包括幻象與現實的無差別性。[6]豪澤爾依然把自然主義的優先權建立在巫術模型的理論基礎之上，其根據是「相似事物互相依存這一格言」[7]。在他看來，相似性與可複製性是一回事，這從實用意義上看是不可思議的。隨後，豪澤爾將巫術與宗教明確地區別開來，他認為巫術只不過是提供食物的一種手段。這種喜好涇渭分明的做法，難以同舉凡原始的東西沒有差別這一觀念調和一致起來。這僅僅有助於設定複製的優先權。雖然像埃里克·霍爾姆（Erik Holm）等其他科學家拒絕接受那種從功利主義的實用巫術角度把藝術闡釋為一種複製品的做法[8]，但豪澤爾爭辯說：「舊石器時代的獵手與畫家，認為他自己占有畫中的東西，認為他自己獲得了支配所繪物象的權力。」[9]雷什（W.F.E.Resch）好像與豪澤爾所見略同[10]，而施勞塞（Katesa Schlosser）則認為，舊石器時代畫像的明顯特徵在於它們偏離了自然天成的模特。這種偏離並非被當作「古代非理性主義」的一種表現，而是被當作生物學比率的一種表現，這同洛倫茨和蓋倫的學說是一致的。[11]從這些資料來看，有關巫術功利主義和自然主義論點，並不比霍爾姆提出的有關藝術的宗教起源的論點更能站住腳。霍爾姆顯然把符號象徵化的概念應用於最早期的階段，而豪澤爾則認為這種二元論可追溯到新石器時期，而且不會比這更早。根據霍爾姆的觀點，這種二元論不僅有助於使用連貫性方式來組織藝術，而且還有利於闡釋說明等級和慣例化社會的變異性結構，此外還有利於生產商品。在前新石器階段，據說宗教習俗與諸形式的一貫準則，是隨著藝術被分別劃入神聖與世俗的領域（偶像雕刻與裝飾陶器）應運而生的。徹頭徹尾的泛靈論據說先前還有一個前泛靈論階段，即一種「非經驗的世界觀」階段，它是以「所有生命的本質統一性（Wesenseinheit）」為特徵。這一理論建構，一旦涉及最早時期種種現象在客觀上令人費解的情況時，就難以成立了。 類似「本質統一性」這樣的概念，已然假定形式與物質之間在此早期階段存在一種分裂現象，或者說，在差異性的前提與統一性的前提之間起碼存在左右搖擺的現象。統一性的概念在這裡或許是刑事被告，因為像當前所使用的那樣，該概念完全只是一個模糊不清的想法而已。一與多之間的關係也是如此。實際上，統一性只能被理解為多樣的統一——這一論點首先是在柏拉圖的《巴門尼德篇》（Parmenides）中從哲學角度提出來的。原始時代的無差別性絕不是這種統一性。這種無差別性不具備那種二分法的條件，該條件自個將意義賦予被理解為契機的統一性。在這方面，哲學上的無知也使一些研究失去作用，諸如弗里茨·克勞塞（Fritz Krause）對「面具和祖先形體」（Maske und Ahnenfigur）的研究。根據克勞塞的觀點，最古老的非泛靈論觀念表明：「形式有賴於物質。此兩者密不可分。本質的變化只有在形式與物質同時發生變化的情況下才是可能的，也就是說，這種變化是身體完全變形的結果。這便說明諸本質之間是直接相通的。」[12]克勞塞對傳統習俗的象徵符號概念的批評是公正的，他爭辯說，在假面舞會儀式上發生的變形絕非象徵性的，相反，借用發展心理學[13]的話說，這種變形再現出「造型巫術」的實際樣態。克勞塞認為，印第安人不僅僅把這種面具當作一個精靈，一個將法力移植到戴面具者身上的精靈；實際上，戴面具者埋沒或忘卻了自己，在形體上成為一個精靈。[14]這種闡釋是相當可疑的。部落里的每位成員，包括頭戴面具的人，都欣賞自己面容與面具之間的差異——克勞塞所作的新浪漫主義闡釋否認這種區別能力的存在。正如面容與面具不同一樣，戴面具者也不可能自己把自己（或者被別人）當成真正的精靈。這裡存在一種克勞塞所否認的假扮因素。無論是通常高度風格化的形式，還是戴面具者的部分掩護物，都無助於取消「戴面具者的本質發生變化」的理念。[15]除了偽裝假扮之外，還可能存在一定量的真實的輕信因素。原始先民們或許真的相信變形的實在性。但這就像從事遊戲活動的兒童一樣，不能明確區分自己與其所扮演的角色；原始先民則能在眨眼之間放棄這種偽裝而回到現實中來。 表現也不是一個原初的論據，而是一種發展的結果。表現可能脫胎於泛靈論。當氏族成員通過模仿將自己轉化為圖騰動物或某尊令人畏懼的神祇時，表現的現象就隨之出現了：這是藉助個體克服自身的孤立。這表明那種把表現劃歸為主觀性相的做法是何等的錯誤。這件事情的真理性在於：寓於表現中的東西正是外在化，是非我，最終是集體性。一旦主體發現了表現，主體似會憑藉集體性去尋求合理的東西。如此一來，表現指向一種斷裂的存在。直到主體凝凍為自我意識，表現才告獨立，也就是成為主體的表現，即便那時主體依然保持著將自個轉變成一件物品的姿態。複製可被當作這種行為方式的物化翻版。複製對表現衝動來說是有害的。即使這種衝動本身可以說是一種不夠成熟的客觀化的形式。不管怎麼說，通過複製方法所實現的物化，的確具有一種解放功能，因為它解放了表現，由此使其能夠得到主體的控制。在遠古時代，人類或許像動物似的一直沒有表現能力，既不會笑，也不會哭，而在客觀上他們的形狀又似乎表現出某種他們不知曉的東西。先是某些大猩猩似的面具，後來讓藝術抓住了這一點。於是，表現本身，即藝術的本質性契機，總比單純的大自然意味著更多的東西。 許多對原始藝術的衝突性闡釋之所以可能，是因為原始世界在客觀上充滿歧義。甚至連下述這種陳說（在史前藝術和像藝術似的現象中，不同契機是相互依存的），也有一個錯誤的時代指環。或許，更有理由從打破這種擴散性魔力的必然性角度，來闡釋說明所出現的統一性與差異性；這種擴散現象的發生，是因為社會建立了更為持久的組織形式。在這方面，赫斯科維茨（Herskovits）作了頗有價值的概要說明。他指出，那些試圖從原本是象徵主義或現實主義的有效原理中推演出藝術的發展學說，若從被稱為藝術的和矛盾重重的史前與原始現象角度來看，都是站不住腳的。原始因襲主義（該術語涉及風格化）與舊石器時代的現實主義那恰如其分的並置，往往會顧此失彼，即：孤立一個方面而犧牲另一個方面。赫斯科維茨認為，對彼此之間所占的基本優勢，是無法予以核實的；因為，這既涉及史前期，也關乎目前倖存的原始民族。舊石器時期的雕刻據說一般都是非常風格化的東西，這與帶有「現實主義」描繪特點的同步完成的洞穴畫形成對照。在這些洞穴畫裡，那種被公認的現實主義風格也並非那麼純粹；正如赫斯科維茨所指出的那樣，其中存在著既不能從象徵意義角度，也不能從透視法的要求角度予以闡釋的東西，譬如按透視法縮短的描繪手法。當代原始人的藝術是同樣複雜的，其風格化的形式與現實主義要素和平共處，尤其是在雕刻藝術中。總之，這對藉助當前流行的經驗論方法來思索藝術起源問題極富誘惑力。不管是禍是福，這些人剛一發出貨物，馬上又將其取走，從而使美學理論並沒有比以前豐富多少。 舊石器時期的藝術是最最古老的藝術，一直得到保護並且傳給我們。我們可以肯定這一點：藝術並非發端於作品，無論是突出巫術特徵的作品，還是已經具有審美意味的作品。洞穴畫是發展過程中的一個階段，甚至不是一個特別早期的階段。在這些史前繪畫之前，先有一個將自己同化為他人的模仿行為方式的演變過程。模仿不同於那種能夠直接影響事物的迷信。事實上，如果長期以來沒有模仿和巫術之間的重大分化，那就無法闡釋洞穴畫中自律性精緻詳盡的顯著特徵。審美行為方式早在它將自個外化於藝術品里之前，就已經脫離開巫術實踐，不管這種脫離進行得何等隱秘。在此之後，模仿呈現出一種殘餘物的表象；就好像模仿由於某種原因是自動存在下來的，儘管它早就喪失了那種與生物層人類生活密切相關的功能。這一動態可以說是一種先聲，是上層建築的革命化進程遲緩於其基礎的這句名言的先聲。模仿的命運預示著作為一個整體的藝術：這一命運帶有倒退、過時和被事物總體發展拋在身後的標記。另一方面，模仿行為當然不是完全無用的。模仿在藝術中得以保存，而且是藝術必不可少的先決條件。模仿行為猶如一件容器，尤其是對那些被數百年文明從人身上強行割裂和壓抑下去的所有東西而言；人類在文明時期飽受迫害與苦難。這種苦難最早從藝術的模仿表現方式中顯示出來。不能只是因為模仿是非理性的就應當放棄模仿。我們所知曉的那些最古老的藝術文物都充斥著理性。是否存在一種天賦的遊戲本能，這並非審美模仿執意想要證明的東西，因為有些理論家一再讓我們相信這一點；還需證明的是：人們迄今從未充分認識到理性的作用，人們只是從一種動因意義上來理解理性，認為理性有益於人類，有益於人的潛能，或許還有益於「人化的自然」（馬克思語）。從現存的理性角度看，審美行為之所以是非理性的，是因為該行為嚴厲批評那種追求手段而非目的的理性特殊性。藝術使人們仍然對以目的為導向的理性記憶猶新，也使人們對那種超出概念框架之外的客觀性記憶猶新。這便是藝術為何合乎理性，並且具有認知價值的原因。審美行為是一種從事物中看到比其本身更多東西的能力。這種行為注重於將經驗存在轉化為形象。經驗世界容易暴露出審美行為的缺陷，然而，正是審美行為自身才能體驗那個世界。模仿包含理性的觀點，已在柏拉圖的下述定理中有過暗示，即：熱情，這在很大意義上對哲學或思想來說是一個先決條件。順便提及，這並不是柏拉圖理論的一種假設。在《斐德羅篇》（Phaedrus）的一些重要段落里，柏拉圖實際上遵守著這一原理。柏拉圖的這一學說雖已退化為另外一項人本主義遺產，但依然保持著自身的效度。被物化的意識，這種目前無所不包的意識，在審美行為中找到強有力的集體，該集體為了能見天日，正竭力想從物化的魔力中解脫出來。 搞清何為審美行為的捷徑，興許在於觀察無審美行為的人。研究他們可能對審美行為分析具有不可估量的價值。即便根據占支配地位的理性的種種標準，也不能說這些無審美行為的人是高級的或世故的人；他們也不是缺乏個性或可犧牲個性的人。相反，他們似乎都犯有一種人格變形的毛病，這種變形被稱為思維具體性，與此同時，他們反藝術的態度接近於病態。那些只從事心靈投射活動的人都是傻瓜（藝術家不一定是傻瓜）。那些毫不從事這種投射活動的人是因為沒有把握住經驗現實；他們重複和歪曲經驗現實，由此將擴散殊相之間的交際活動一筆勾銷；對於這種交際活動，前泛靈論的世界觀略知一二。無藝術修養者的意識與精神分裂症患者的意識，都是同樣真實的。理解意味著從概念上超越現實。藝術是極力表示這一陳說之真理性的範例。如果這種形式的理解力不為人所掌握，那就會顯露出一種十足的蠢行，一種征服對象或不著邊際的蠢行。在這種著魔似的狀態中，藝術顯得合乎情理，因為，理性如果放任自流，或者說，理性如果憑藉那種將審美行為方式社會化的做法來壓制這種審美行為方式，理性本身就會變得虛弱起來。《啟蒙辯證法》（Dialectic of Enlightenment）一書曾經提出這樣的論點——一種嚴格意義上的實證主義心態，近乎於心虛低能或意志薄弱。在那些被閹割的、無藝術修養的個體身上，也都存在心虛低能的問題。 市儈作風所取得的微小勝利之一，來自區分感覺與認識以及尋求藝術實例的無效勞動，因為，這三者在藝術中是相互平衡的。這一視角是對趨於勞動分工的世俗動向的歪曲式反映；眾所周知，這種世俗動向甚至影響到主體性。事情的真相是：在人的天性中，感覺與認識並非絕然有別的；即便在兩者分隔開來之後，它們的相互依賴性繼續存在。被我們歸於感覺概念之下的反應模式，一旦與思維失去聯繫，就會變成沒有情感性的飛地，由此假裝成一副無視真相的樣子。相反，思維由於迴避承擔升華模仿行為的任務而開始來回兜圈子。對情感與思想進行僵死的二分法，是一種可以毀棄的歷史結果。沒有模仿的理性會否定自身（諸目的，即理性的存在理由，是質性的，模仿的官能也是一種質性的官能）。附加一句，理性的這種自我否定是歷史的必然：由於世界在客觀上失去了開放性，所以對精神的需求越來越少，這種情況取決於世界的開放性；的確，這個世界已經變得難以容忍精神了。當代所有主觀體驗能力的喪失，很可能類似於今日對模仿的極力壓制。在德意志意識形態那死氣沉沉的狀態里，這種壓制現在依然被當作藝術敏感性加以喝彩，而實際上它早已轉化成其對立面了。 審美行為既非單純的模仿，也非對模仿的壓制，而是被模仿置於動態中的過程，也就是模仿本身通過適應而得以倖存的過程。這一過程不僅形成了個體與藝術的關係，而且發展了歷史的宏觀世界。該過程凝凍在藝術品之中，由此再現出內在的運動、張力和張力釋放的可能性。究其本質，審美行為可被界定為一種受驚或感受恐懼的能力，而因受驚而生的雞皮疙瘩（goose-pimples）則可被界定為一種原生的審美形象。後來所謂的主體性將自個從對可怕事物的盲目恐懼感中解放了出來，但卻依然是這種恐懼感的繼續或延長部分。主體沒有生氣，除非其在對整個魔力作出反應時能夠感到震驚。只有主體的震驚感才能超越那種魔力。如果沒有震驚感，意識就會陷入物化的圈套。震驚是主體性的一種預感，是被他者或對象打動的一種存在感。審美行為模式將自個同化為那個他者，而不是想要征服對方。正是主體對客觀性的這一基本定向，將愛欲與認識連接在一起。 注釋 [1] 本書作者在此謹向法蘭克福大學哲學系研究生韋爾蘭德小姐（Miss Renate Wieland）致以謝意，感謝她同意作者在此附錄中任意使用所有論題的批評性梗概。 [2] Benedetto Croce, Aesthetic, New York, 1956, p.132. [3] Paul Valéry, Oeuves, ed. J.Hytier, Paris, 1966, vol.2, p.681. [4] Arnold Hauser, The Social History of Art, London, 1962, vol.1, p.1. [5] Ibid.,p.3. [6] Ibid.,p.5. [7] Arnold Hauser, The Social History of Art, London, 1962, vol.1, p.7. [8] Erik Holm, 「Felskunst im sudlichen Afrika」, in Kunst und Welt: Die Steinzeit, Baden-Baden, 1960, p.196. [9] Hauser, op. cit., p.4. [10] Walter Resch, 「Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdar-stellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst」, in Paideuma, 1965, vol.2, pp.108ff. [11] Konrad Lorenz, 「Angeborene Formen moglicher Erfahrung」, in Zeitschrift fur Tierpsychologie vol.5, p.258; Arnold Gehlen, 「Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens」, in Studien zur Anthropologie und Soziologie, Neuwied, 1963, pp.69ff. [12] Fritz Krause, 「Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form」, in W.E.Hühlmann and E.W.Muller, eds, Kulturanthropologie, Cologne and Berlin, 1966, p.228. [13] Heinz Werner, Einführung in die Entwicklungspsychologie, Leipzig, 1926, p.269. [14] Krause, op.cit., pp.223ff. [15] Ibid., p.224.