美學理論 · 附錄一 補遺

英譯者注 附錄一由154篇「補遺文稿」（Paralipomema）或殘篇斷章組成。倘若本書作者未曾謝世、自己完成這部論著的話，這些殘篇斷章就有可能被併入本書的正文之中。在德語原文裡，這些文稿雖未編號，但卻按照下列順序予以編排。此外，它們還依據印刷段落方式被分成若干組。為了節省篇幅，這裡刪去了那些段落標點。考慮到文章的完整性，這裡還需註明這些殘篇斷章的分組情況。其分組如下：A1—A13; A14—A26; A27—A40; A41—A48; A49—A68; A69—A77; A78—A90; A91—A99; A100—A109; A110—A120; A121—A125; A126—A154。分組總數與本書章數均為12。這就是說，在德語編者的意識里，補遺文稿A1—A13很可能被列為第一章；A14—A26為第二章；其餘依此類推。他們強調指出，這些補遺文稿的整個編排充其量也只是暫時的。事實的確如此，因為，這些殘篇中有許多部分在整體中似有不止一處理想位置。其他有些部分或許沒有一處理想位置，並有可能被作者本人拋棄。 A1 學院哲學在哲學分工中賦予美學一個次要地位。真正的美學對這種貶低的反應是：它要求把諸現象從其單純存在中提取出來並使其反省自身。哲學就是對諸科學中的僵化部分進行反思的學科，即一門既不外在也不超過這些科學的科學。這就意味著美學務必闡述其對象所要直接表達的東西。一件作品為了得到充分的體驗，不僅需要思想，而且需要哲學，因為哲學只不過是不願妥協或讓步的思想罷了。知解與批評並無二致。知解能力也就是對被知解對象的精神本質的意識能力，即一種能夠區別真假的能力，儘管這種能力在運作方面與普通邏輯迥然相異。藝術歸根到底屬於認知活動，儘管不是認知客觀對象的活動。理解一件藝術品，等於理解其真理性，這必然意味著理解其虛假性，這既關乎作品本身，也涉及外部世界的虛假性。簡言之，藝術品要求主體方面具有相應合適的導向。它們以傳統美學想要取得但未能如願的東西為發端，不僅涉及現代意識，而且涉及現代藝術。 A2 那種認為美學無價值的說法純屬無稽之談。布萊希特或許已經發現，理解藝術品等於搞清其邏輯性契機及其相對立的契機，也就是弄明白間斷與破裂現象以及它們的含義。譬如說，無人能夠理解瓦格納的劇作《歌唱大師》（Meistersinger）。如同尼采那樣，瓦格納沒有在這部歌劇中明確進行具有積極意義的自戀式自我描寫，也就是說，沒有表現那種虛假性的或非真理性的契機。將理解與評價區別開來，是一種科學建構。若無價值，美學中就沒有任何可以被人理解的東西。尤其是在藝術領域，價值是不可或缺的。似乎像瓦格納筆下的啞劇演員一樣，每件藝術品都在無言地表示：「我挺棒，不是嗎？」(1)對此所作出的回答，則是無一例外的價值判斷。 A3 當今真正的美學雖然承擔著一種批判普遍原理和規範的任務，但它必然會被普遍思想本身所吸收。美學難以消除這一矛盾，只能與其進行抗爭，同時密切注意藝術反思時代對藝術理論的範疇要求。自不待言，對於普遍性的需求，不能證明恆定的實證理論的復興。美學所使用的那些必然普遍的界說，抓住了歷史過程的結果，或者說是抓住了往昔藝術的結果。藝術的那些普遍規定性特徵，正是演化至今、成其所成的現象的那些特徵。目前，鑒於基本的不確定性常有可能破壞藝術存在的理由，美學務必回顧歷史，從中尋求藝術概念：似乎只有通過回顧，藝術才能凝結成某種整一性，該整一性並非抽象的，而是藝術具體發展成概念的過程。所以，對藝術的具體分析，不僅是理論的佐證，而且是理論的前提。正是本雅明（在其之前似乎別無他人）率先強調了將自體沉浸於具體藝術品中的重要意義。在《機械複製時代的藝術品》（The Work of Art in the Ageof Mechanical Reproduction）[1]一文中，他還展望了趨向共相的歷史過渡與轉折。 A4 我們假定，美學是對藝術經驗的反思，同時還保持著其突出的理論特質。使這一假設變為現實的最佳方法，在於向傳統美學範疇引入概念性動力，在於以藝術經驗來對待這些範疇。說到這裡，人們就得確保不要把經驗和概念化之間的關係誤解為對立兩極之間的一種連續統一體。理論的中介是抽象過程；這是任何事物都無法改變的。實際發生的情況是：在火花在具體的精神體驗與概念共相的中介之間突然迸發之際，就有種種契機；此時，具體事物與其說是彰顯概念，毋寧說是將自身顯現為那個東西（die Sache selbst），隨後逐漸地被抽象推理所包圍；如果沒有這種推理，就難以為其找到一個名稱。這與黑格爾在《精神現象學》（Phenomenology of Spirit）一書中對抽象思想的批判是一致的。在這種情況下，美學務必強調生產立場，同時分析源自產品的那些客觀的藝術問題及其迫切要求得到的東西。在藝術品中，生產之所以是第一位的，是因為藝術品屬於社會勞動的產物；相形之下，主體的創作過程則具有偶然性。即便如此，參考涉及傳統美學概念必不可免，因為只有通過反思這些概念，我們才能使藝術經驗影響理論，反之亦然。因反思而導致的這些範疇的變化，喻示著對歷史經驗和理論的闡釋。思想使一種歷史辯證法得以解放，從而在不犧牲內在於思想的普遍性的情況下，肅清了傳統美學理論中偽造的抽象性。藉此方式，美學旨在取得黑格爾所說的那種具體的普遍性。對各個作品本身進行最為精妙的分析並非美學所為，雖然這些分析要比所謂的藝術科學略勝或略遜一籌。訴諸傳統範疇的做法，在藝術經驗的基礎上得到佐證，這是因為傳統範疇並未從現代藝術中消失；相反，這些範疇即便遭到否定，仍然再現不已。經驗必然涉及美學，並把各個作品中在場的東西上升為意識，但是，對於這種內涵的感知則是模糊的，相關的表述也是不足的。在這方面，即使非觀念論美學，也涉及種種「理念」。 A5 藝術與科學有著本質的區別。把科學用作理解藝術的工具是行不通的。科學概念與藝術內部的種種現象是風馬牛不相及的。若將它們應用於藝術，非但不能澄清什麼，反會使人更為困惑。雖然技術的確對藝術品的影響不斷增大，但這並不意味著藝術就應當屈從於科學的理性，只因為這種理性原屬技術的先驅。 A6 古典作品的觀念依然有效，因為古典這一術語意味著一種經過主體性調解的客觀性。如果不是為此，藝術就會只是一種無人在意的、微不足道的並且歷史落後的消遣，就會淪為社會中的一種代用品，由此不再需要社會為其付出努力或給予支持，同時不再提供滿足直接本能的有效手段。藝術通過強烈反對在功能上相互依賴的一般網狀系統來抗衡這種形式的實證主義。的確，在此網狀系統中，藝術會不由自主地扮演一個輔助角色。即便如此，藝術確確實實地存在，與社會想要打破藝術的抵制和迫使藝術扮演那種角色的企圖，是互不相容的。面對主觀理性（subjective reason）所提出的那些極權主義主張，意味深長的重要藝術品不甘屈從，言說一種逆耳之言。一旦我們以藝術的客觀性來對付這些主張要求，就會揭露這些主張的虛假面目。倘若藝術脫離開自身對客觀性的內在要求，藝術就只不過是大體上組織良好的刺激與條件反射的系統而已。儘管藝術具有孤僻和獨斷的傾向，但它寧願把這些條件反射歸結於刺激系統，也不願將其歸結於受到藝術影響的人們。在此情況下，藝術同主觀感性特徵之間的差異將會降低。對計劃分析人員而言，對意在發掘不同社會團體何以對諸藝術品與諸藝術體式作出平常反應的調查研究而言，藝術只會成為經驗世界的話語組成部分——即檢驗程序的有利之物。實證主義的救贖特徵就是：出於對各個既定文化部門的尊重，實證主義似乎突然停止將其方法始終如一地應用於藝術。在認識論方面，實證主義摒棄所有客觀性的意義，由此把各種不能化為一句客套話的思想當作藝術性的東西加以分類。這樣一來，實證主義終究以隱性方式否定藝術，對其採取一種消遣態度，就像一位疲憊不堪的商人來找藝術給自己按摩一樣；假如藝術確像實證主義所期望的那樣，這位用藝術消遣的商人或許會被視為藝術的超越性主體。源自實證主義前提的藝術概念，與文化產業概念同出一轍；這種文化產業確實將其產品集裝到一起，就好像它們是沿著實證主義主觀投射學說所指引的路線而出現的刺激系統。黑格爾反對那種以主觀情感為中心的美學。他這樣做的根據是這種美學純系偶然。這一觀點再也站不住腳了。今日的文化產業根據統計學的平均數，仔細計算有效性的要素，試圖找出一條基本規律。對藝術影響力的操縱控制，已成為客觀精神的組成部分。並非說，這在削弱黑格爾對主觀主義的批判。當今風格的普遍性是一種消極的直接性，取消了藝術對真理性提出的所有要求，並且以藝術為接受者而存在的斷言來欺騙接受者；但在實際上，這種普遍性只是集中型經濟力量的一種職能，該經濟力量向接受者提供優厚的待遇，隨後又向接受者拋售他們需要的藝術以便洗劫他們的財物。因此，在今日看來，美學中的客觀性轉向甚至要比黑格爾時期更為必要。對社會學來講也是如此，因為這種轉向在美學職能中擔負著一項輔助性任務，譬如作為一種交際社會學。在實際研究工作中，以資料為導向的研究人員據說使用的是莫雷檢驗法（Murray Test），他們極不贊成對受檢驗形象的客觀表現內容進行任何分析，認為這些形象完全有賴於觀眾，而且與科學格格不入。他們可能以相同方式來討論藝術品。與其受檢驗形象不同的是，藝術品在創作過程中並未考慮到接受者，而是試圖向接受者展示藝術的客觀性。藝術品不單是刺激物的總和。這一斷言被實證主義輕易地丟棄了，隨之又順便指出這種主張帶有理性化和投射的味道，後兩者旨在提高提問者的社會地位——不幸的是，這一描述適合於千百萬市儈的態度。在一種更為激進的情緒左右下，通過把客觀性觀念貶低為泛靈論之殘餘的方式，實證主義還會削弱這種觀念，這樣註定會屈服於進步的啟蒙運動。對於那些在任何情況下都願意堅持客觀性經驗觀念的人們來說，最好不要一概拒絕主觀性，而要以內在方式對其展開批判；也就是說，要把主觀的種種反應當作它們的優點。只有用這種方式才有可能在藝術領域中阻止藝術勁敵的接管。實證主義方法有一點是正確的，那就是只有通過經驗才能認識藝術的觀念，儘管這一觀念如此陳腐。自不待言，實證主義的經驗概念完全是不充分的：實證主義不能區別藝術中各類具有本質差異的經驗。實證主義選用（幾乎從來無需得到理解的）陳詞濫調來為各種心理投射活動辯護，但卻不能通過屈就於其原則的方式弄懂一件真正的藝術品。在哲學美學領域，使主體升華到自由境界的東西——或者按照一般的說法，使主體超越時空的東西——正是觀賞者的自我否定，也就是消失在藝術品中的觀賞者。每件藝術品之所以需要這種自我否定，是因為它是真假的指數，唯有敢於正視其客觀標準的人才能理解它。所有其他人只是藝術的消費者。同樣，在任何夠格的藝術導向中，都包含主觀的成分：凝神觀照的主體越是想要努力再創和重演那件作品及其結構動力，他若一旦忘卻自己，把握住作品的客觀性，他所得到的快感就越大。換言之，在把握作品客觀性的過程中的確涉及主觀性。一切美的事物（並非像康德所認為的那樣只是所有崇高的事物）皆給予主體一種要求超越自身、爭取升華的無足輕重感。順便提及，康德美學理論的失敗，就在於其宣稱無足輕重的反面，是蘊藏在理智主體身上具有積極意義的無窮大。實際上，面對美的事物所生的痛感，正是對某種遭主體封鎖的東西表現出的渴望感；主體知道這種東西的所在，而且知道這種東西具有更大效度。隨著主體沉浸在審美形式律之中，一種體驗便逐漸積累而成，這種體驗本身不用費力便可打破那種封鎖。觀眾與藝術品達成默契，致使作品開口言說。那些執意要從一件藝術品中有所收穫的人們，通常錯誤地把財產觀念轉換到這個觀念完全不適宜的場域裡。這樣一來，他們便可把自我保護態度向外推廣到藝術之中，由此背離了康德認為美的事物超越物質利益這一（依然具有相關意義的）洞見。這並不意味著一件美的事物可以離開主體而存在。只有當一件美的事物首先成為一件為他者的存在物時，它才能成為一件自在物。這是一件與自我設定的主體本質相互關聯的東西。由於這一本質經常攪亂美的事物，所以需要主體創造一種形象以便紀念那件美的事物。譬如，某個晚上感到憂鬱，這並非一種主觀情緒，而是實存的東西。唯一能夠感受到這種憂鬱的人，往往敏感十足、自得其樂。唯有強健的和與眾不同的主體（這是一種主宰自然的產物，是因此而產生的不公正的產物），才有力量將自身與客體拉開距離，並且藉此消除作為主體的自我建構。相形之下，審美主觀論中的主體是軟弱無力的，是「沒有自己主張的」。絕非偶然的是，這一視界雖然抬高了主觀性契機在藝術中的作用，但卻缺乏與每件作品的深層聯繫。主體與藝術品的本質合而為一的唯一途徑是：首先，他以外在的方式像一名局外人那樣與作品不期而遇；然後，他再設法將主體性暗暗潛入到作品之中以便補償或消解這種生疏感。但要切記：一件藝術品的客觀性永遠不會完全徹底地為人理解，因為它總是富有歧義或模稜兩可。一件藝術品所求過多（其問題），超過其所得（其解決方式），通常會消除那種客觀性。客觀性並非某種實際事態，而更像一種理想，這對作品本身來講是如此，對我們對作品的認識而言也是如此。那種認為能夠將客觀性把握在自己手中的念頭，完全是一種妄想。假如客觀性是某種直接的東西，它就會與藝術的感性現象總體統一起來，從而失去精神契機。正是這一種精神契機，對藝術客觀性中的誤區負有責任。因此，美學的界說之一是：美學旨在探討藝術客觀性的種種條件和中介因素。在反思康德提出的主觀論美學的根據時，黑格爾採取了一種簡易方式，即：既然所有一切根據在事實上均屬精神，它們在浸入客體（即藝術品）及其諸範疇（黑格爾依然視其為藝術體式）時，就不會在任何地方遇到任何阻礙。隨著黑格爾精神絕對性學說的垮台，其藝術品的精神本質觀念也開始崩潰。這一實際情況使得美學難以倒向對立的一端，也就是實證主義的一端。本書所提出的理論認為：對黑格爾的精神形上學的肢解，並未把精神從藝術品中完全驅除殆盡；相反，如果我們放棄有關藝術的任何東西均是精神的（順便提及，即便黑格爾本人也不完全贊同這一觀點）這一觀念，藝術中的精神契機就會因此變得更加強大，更加具體。精神形上學原本以藝術為模式，一旦遭到毀棄，就必然會把精神歸還給藝術。此外，關於藝術的主觀實證主義原理的局限性，非但不能從一種精神哲學中演繹推斷出來，反而不得不聯繫藝術本身予以顯現昭示。據說那些與感知主體的恆定反應模式相應的審美規範，從經驗上講已經失效。譬如，學院派心理學界就持這種論點。 他們認為耳朵不能感受複雜的、遠離自然的泛音關係的音調現象，也就是現代音樂所特有的音調現象。無疑，有些人就具有這種能力。目前難以弄清為什麼不是所有人都具有這種能力的原因。妨礙這種感受能力的東西，是社會慣例性的，而不是超驗性的。以經驗論為導向的美學，涉及一些量性的平均標準，於是便將其當作萬物的什麼規範（而實則僅具統計學意義）加以引證，這同社會上的因循守舊現象是一路貨色。同樣，被這類美學劃分為快感與痛感的刺激物，也並非自然天成的，而是由社會認可或非難的東西（即社會規範）塑造出來的。只要真正的藝術存在一天，它就一直會把這些規範當作其反對的靶子。主體厭惡溫文爾雅之風，是現代藝術的一個重要調料。類似這些現象，是表示任由感官體驗和抵制他律性社會習俗的例證。概而論之，被公認的藝術基礎，是以主觀性的反應與行為模式為條件的；然而，即使在類似鑑賞力或趣味這樣的偶然現象中，也總有潛在的制約因素，雖然通常不是藝術品本身的那些制約因素。對一件藝術品麻木不仁的主觀反應，是反美學的。我們起碼可以說：藝術品中的每個主觀契機，如同其他東西一樣，均是由藝術對象激發出來的。藝術的敏感性，在本質上是傾聽藝術品所言內容的能力，同時也是從作品自身的眼光出發來審視作品的能力。只有當美學專心致志於研究每件作品的動態（誠如黑格爾所期望的那樣）時，那種將可疑的主觀恆因與客觀性混為一談的傾向才會反轉過來。克羅齊的成就在於擺脫了每個客體的所有外在標準。黑格爾則因為囿於自己的古典主義理想而未能取得這一成就。如同在《法哲學原理》（Philosophy of Right）中論述其政治思想一樣，黑格爾在他的美學中也脫離了辯證法。只有當我們經歷了現代派的極端唯名論藝術之後，才能充分認識和實現黑格爾的美學。就連克羅齊也未能正視這一點。 A7 給藝術效果開列目錄或清單的方法若用來取代藝術闡釋的話，美學中的實證主義到頭來就會在下述方面派上用場，即：譴責文化產業一直推銷的那種將作品偶像化的做法，這種做法反過來則是一種美學衰落現象。實證主義堅持這一個辯證觀點，認為所有藝術品不可能純而又純。對於某些藝術形式來講的確如此，譬如像歌劇，其效果是一個構成原則。類似歌劇這樣的藝術體式，為了所有實用目的而消耗殆盡，因為其內在動力迫使歌劇摒棄效果。假如你依然幼稚地把藝術品視為純粹自在物，無論多麼有必要如此為之，你就會迷戀於藝術是自我設定的虛構觀念，誤以為幻象就是一種二階現實。這會使你無視藝術的構成契機。在此關聯之中，實證主義猶如藝術負疚感，因為它使藝術想起自身欠缺直接真理性。 A8 有關藝術投射性質的學說，由於忽視了藝術的客觀性，也就是藝術的等級和真理性內容，因此不能正確地理解藝術。即便如此，這種學說依然具有某些意義，因為它表現出一種歷史趨向，的確類似實證主義的啟蒙諷刺畫，也就是無拘無束的主觀理性外溢到藝術之中。那種傾向憑藉將藝術去實質化的方式，有助於逐漸削弱藝術的基礎。在此情況下，所有關於應有藝術存在的懇求，都是徒勞的，一廂情願的。我們切記：在藝術最具連貫性的形式中，投射理論引致對藝術的否定。如果忘記這一點的話，投射理論就會因為藝術在文化產業語境中經受時尚影響而失去效用。因其荒誤所致，實證主義思想陷入重重困境：為了能夠轉移那種在其狹隘局限中尋找不到歸處的東西，實證主義需要藝術充當一座垃圾場。此外，實證主義無法對藝術的生存權力提出質疑，因為實證主義信奉已知事物的神聖不可侵犯性。實證主義者試圖藉助藝術來修正這一點，但他們對藝術所採取的那種態度並不比因疲勞而尋消遣的商人認真多少，他們至多只是對藝術表現出一種寬容大度的姿態而已。 A9 不能把藝術品與其起源混為一談。相應地，那種文獻學意義上的誰影響誰的方法，並不適用於藝術。這一點可以通過分析莫扎特的歌劇《魔笛》（Magic Flute）得以昭示。此部歌劇的編導希加尼代爾（Schikaneder）有意將種種各不相關的資料（在沒有把它們真正統一起來的情況下）糅為一體。有一點可以肯定，那就是巴赫奧芬在此處並未扮演任何角色，因為他很晚才登台亮相。客觀地說，這部歌劇反映了母權制與父權制之間的衝突，反映了陰柔的月亮原則與陽剛的太陽原則之間的衝突。這或許可以說明該部歌劇為何長久不衰的原因：歌劇，這個被學究們斥之為平庸的藝術形式，興許並不那麼糟糕。歌劇一直介乎平庸和深沉之間。在這方面，劇中的黑夜王后（the Queen of Night）並非一種「邪惡力量」，這一事實或許是劇本免落舊套的原因。 A10 審美經驗成為特定藝術品中的結晶。然而，審美經驗是一個較大整體的組成部分，該整體是指一般意義上的其他審美經驗和經驗意識。同此整體一樣，審美經驗敵視原子論碎片化。專注於特殊性的審美焦點之所以有出息，其唯一原因就在於藝術品是單子，所體現的是更為基本的審美意識難以抒懷的力量，這種意識並不局限於單個作品。這就是所要言說的藝術鑑賞的內涵。此外，審美經驗的連續統一體，受到感受主體的經驗與知識總和的影響。究其本質，審美經驗只能由實際的藝術現象來確證或修正。 A11 理智的反思與自由流動的趣味，會特別讚賞斯特拉文斯基的作品《狐》（Renard）,會認為此曲作為韋德金《魯魯》（Lulu,法語意為「短尾雲雀」）的配樂，要比貝爾格的歌劇《魯魯》更加合適。不過，這位音樂家則不這麼認為。在他看來，貝爾格的歌劇《魯魯》超過《狐》。在表現這樣一種偏愛的過程中，他捨棄了緊要迫切的美學立場。審美經驗恰恰是從諸如此類的境遇中誕生的。 A12 藝術所激發的情感與知覺是實實在在的，因此就落在美學範圍之外。甚至連一個趨於藝術的純粹認識定向，也勝過感性主體的純粹認識定向，這是因為前者力圖認真對待審美客體，並不將其與觀眾的經驗存在混在一起。然而，趨於藝術的真正認識定向，也有其弊病，因為這樣不僅把藝術品限定在審美層次，而且也將其限定在該層次的上下。藝術品來自生活的諸經驗層次；藝術品就像各種事物，均是社會事實（faits sociaux）；最後，藝術品與形上美學結為一體，因為藝術品明確肯定真理。在趨向客觀現象的運動中，經驗主體回歸為超出審美的主體。這種主體起先還保持一定距離，可最終則像尋求補償一樣，再次與審美經驗緊緊糾纏在一起。藝術品敞開接受凝神觀照，開始刺激觀眾的煩惱情緒，使其難以確定自己作為單純觀眾所應保持的距離以及所應扮演的角色。藝術的頂峰或許就是意識到的那一瞬刻，此時此地，主體意識到一件藝術品的真理性實際上應當是有關他自己的真理性。這一瞬間通過否定主體性而使主體性得以救贖，其中也包括主體性的、以情感為導向的美學。由於其精神上受到藝術的創傷，主體便能再次充分地體驗自身，由此融化掉自身那些僵化特徵，覺悟到其自設立場的狹隘性。精神創傷是主體在藝術品中所能找到的真正福祉。但是，這種福祉的形成並不顧及主體的好惡或偏愛，因此哭啼便是這種福祉的載體，就像哭啼也是因為人死而感悲痛的載體一樣。這一觀點來自康德對崇高的美學討論，康德在此將崇高置於藝術之外。 A13 藝術要求的是精密的反思。藝術可以拋開樸素的做法。這行嗎？審美意識決不能讓審美經驗受到文化常規的制約。相反，審美意識務必保存自發反應的能力，其中包括對前衛藝術流派的反應。無論個體心靈受到社會和盛行的客觀精神的調解會有多深，它依然是唯一的自我反思與精神擴展的工具。於是，一位完全單純天真的人雖然最後無視藝術，但比其思想甚至更為狹隘的則是完全老於世故的人，因為後者僅僅接受強加給他的東西。 A14 即便諸「主義」只是口號，但必須要為其辯護。諸主義是普遍反思狀態的證明，在今日取得了傳統曾經取得的成就，那就是把藝術組織成各種不同流派。這便闡明諸主義為何一直遭到慣用兩分法的資產階級思想意識迫害的原因，這種思想意識計劃一切、想要一切和組織一切，而唯獨排除藝術與愛情，也就是人們所說的許多無意識的和偶然自發的事情。在全面壓抑的情景關係中，尚未成熟的自發性並非偶然的。有關各種口號的禁忌是反動的。 A15 在新事物的觀念與個體主義時代出現的原創性觀念之間，有一種顯而易見的連續性。但是，新事物的反對者是憑藉原創性來反對新事物的。他們認為新事物缺乏原創性，所有前衛藝術形式幾乎千篇一律。 A16 蒙太奇作為藝術史上的新近發展成果，也潛在於前現代藝術之中。在音樂領域，通過聯繫考察帶有拼板玩具技巧的維也納古典樂派，便可廣泛地證明這一論點。至於那種技巧，則與主導當代哲學的有機發展道德理想具有許多共同之處。 A17 強調實際的或假想的「偉大事件」，不僅歪曲一般意義上的歷史結構，而且也歪曲特定意義上的藝術史結構。的確，歷史凝凍成一系列質性革新，但這些革新是以先前發生的量性變化為前提。據此看來，新事物幾乎等於零。這一洞識會打破藝術創造性的神話。即便是革新藝術家們，只不過帶來一些小規模的重要變化，而非什麼宏大壯觀的創新成果（creatio ex nihilo）。新事物的差異是生產性所在地。向新事物的決定性過渡是無窮之小，因此完成這一過渡的藝術家就像是客觀的、集體精神動態中的一個馬前卒。相形之下，他在這一革新過程中所占的分量微不足道。這一點隱含在藝術天才是主動和被動的觀念之中。此處我們看到，藝術品要比主觀設定的人工製品意味著更多的東西。藝術品想是這個而非那個特定事物的願望，通過將人工製造性推向極致而與其人工製造性背道而馳。藝術天才想要消除創造性的傲慢，而不是想要故伎重演。在這裡，相信藝術具有無限可能性的思想有其真理性內核：鋼琴琴鍵的確把控整個《熱情》一曲，它「僅僅」需要一位作曲家將其譜寫出來。當然，那位作曲家就是貝多芬。 A18 現代派藝術中的某些因素，譬如「青春藝術風格」，在當代藝術家眼裡似乎成了老古董。這並不完全符合「青春藝術風格」的真相，該風格同那些與其沾邊的作品依然相關，譬如像勛伯格的朗誦配樂《月迷的彼埃羅》，以及梅特林克和施特林貝格的某些作品。「青春藝術風格」是首次集體性嘗試，想通過藝術給失去所有意義的世界灌注一種新的意義。這種嘗試失敗了，可這一失敗反過來則以范型方式昭示出現代藝術的兩難抉擇困境。「青春藝術風格」實際上毀於表現主義，而功能主義與其在非功能藝術中的對應部分只是對「青春藝術風格」的抽象否定而已。貝克特的那種當代反藝術思想，是受到將這些抽象否定結果予以具體化的理念的啟發，也就是說，這一觀念旨在從形上意義的完全失落中選擇某種美學意義。美學的形式原理甚至在沒有實質性意義時設定意義，這是因為其所塑造的東西易受整合的制約。如此說來，無論藝術想要怎樣或說些什麼，藝術就是神學。藝術求真而又親假，實際上別無二致。正是在「青春藝術風格」里，這種同一性才首次顯現出來。這一情景關係到藝術在神學消亡之後是否依然可能存在下去的問題。黑格爾率先對此表示過哲學意義上的疑慮。另一方面，如果藝術無視這一疑慮（誠如黑格爾學說中所言）而繼續存在，藝術就會帶有神諭的特徵，確切地說，藝術就會再次刷新藝術的高深莫測性。藝術的繼續存在可能意味著兩件事中的一件：抑或證明神學中的某些東西具有永恆價值，抑或反映其中持久不斷的魔力。無人知曉會是其中哪一件。 A19 「青春藝術風格」，誠如其名稱所表白的那樣，是指持久性青春期——此乃以優惠價格出售其無法實現的烏托邦。 A20 對新事物的敵視，源自資產階級本體論的一種基本（雖然難以言表）信條；它假定會死的將會死，死亡當為定論。 A21 藝術中的有些東西或許聳人聽聞，但這無須同利用利潤的資產階級機制發生衝突。按照「使資產階級震驚」（epater le bourgeois）的可行原則，藝術中那些聳人聽聞的東西是容易被收買的。 A22 毫無疑問，藝術中新事物的概念與有害的社會趨向（譬如商品市場中不斷革新的趨向）有關。儘管如此，繼波德萊爾、馬奈（Manet）、特利思坦（Tristan）與易索爾德（Isolde）之後，一直無法制止這種趨向。鑒於其聲稱的偶然性和獨斷性，嘗試拋棄這種趨向的做法，導致了更多的偶然性和獨斷性。 A23 源自這一咄咄逼人的新事物範疇的則是永久的自由誘惑，這一誘惑大於新事物那些具有抑制與均等作用和枯燥無味的方方面面。 A24 作為對持久性概念的抽象否定，新事物的觀念通常與其對立面達成一致。新事物是一種不變量，這正是其弱點。 A25 從歷史上看，現代派是作為某種本質上的新事物出現的；現代派反對那些已經失去持續能力的模式。所以，現代派絕非曇花一現。順便提及，現代派有助於說明現代藝術為何具有那些令批評家們樂於批評的不變特徵。即便如此，現代派不能因此而被當成廢物拋棄。這裡，我們可以再次看到藝術的審美內部因素與社會因素之間所存在的那種錯綜複雜的關係。藝術越是被迫去反叛標準化的和抑制型的生活方式，藝術就越會使人回憶起混亂無序的狀態：只有當生活被徹底忘卻，生活才會轉化為十足的災難。如此看來，那些針對聲稱是現代派精神恐怖的種種怨言完全是扯謊，儘管這些怨言喧囂塵上，足以淹沒與藝術實際對立的那個外部世界的真正恐怖。即便現代派是令人恐怖的，但這有可能是有益的，因為現代派對官方文化的平庸性表示羞愧。站在這一邊的是那些羞於啟齒的人，也就是那些不屑說出「藝術決不忘記人類」或某件令人困惑不解的現代藝術品的「啟示何在」這類話的人：這些人不得不放棄根深蒂固的習慣，儘管有時並不情願、並不全信。站在另一邊的則是那些認為自己遭到恐嚇的人。前者的那種羞愧感興許最終會使後者無法繼續胡言亂語什麼恐怖主義。 A26 諸產業程序與日俱增地主導著社會的物質生產，因此，如果沒有這些產業程序，就無法理解美學中突出的新事物概念。本雅明[2]似乎一直認為，展品現象介於這兩者之間。這依然是個開放性課題。就此而言，產業技巧是相同節奏的重複結果，也是按照某一固定體式對相同物品的重複製作，因此，這些產業技巧包含一種與新事物對立的原則。這反而影響到新事物的審美概念，由此強化其矛盾關係。 A27 沒有任何東西本身就是丑的（丑通過自身在藝術品中的功能可以成為美的），因此也就沒有什麼東西本身就是美的。綺麗燦爛的落日或窈窕漂亮的淑女，一旦不差分毫地複製在畫布之上，那就糟了。這一觀察結果在今日已經微不足道。雖然如此，美醜中有一直接性契機是不容含糊的。每一位能夠識別差異的鐘愛者（這是鍾愛的先決條件），都會迫不及待地堅持其所愛對象中的美的觀念。換言之，將美與丑視為實存的觀點是錯誤的，而把這兩者看成相對的觀點也是錯誤的。這兩者的真正關係，是分階段地展示自身，這期間一方經常是另一方的否定。美本身是歷史的，是因時而異的（ein sich Entringendes）。 A28 某些城市之美證實，在具有生產性的經驗主體與具有設立權的審美主體之間，幾乎沒有什麼同一性，更不用說客觀的審美特性了。我現在考慮的是類似佩魯賈（Perugia）和阿斯茲（Assisi）這樣的城市。這兩座城市展現出極高的形式感和連貫性，但卻沒有任何人事先設想到或抽象地想像到這些東西，雖然在城市建設過程中或許涉及某種規劃。這兩座城市雖然是第二自然，但卻顯現出有機性。這一印象得自四圍環山的景象和天然建築石料的淺紅色調。唯一可以窺視的主題，是歷史自身的繼承性（這的確是一種客觀精神）；其指導性決定因素如上所述，建築師個人無需意識到這一點（這一歷史的美的主題，在很大程度上甚至決定著藝術的生產）。儘管此類城市之美似乎只是由外部因素引起，但這種美實際上是某種內在的東西：它顯現出一種內在的歷史性。審美真理性隨同這種發展結果一起展現出來。 A29 將藝術和美等同起來的做法沒有充分根據，這不僅僅是因為太拘泥於形式所致。在其歷史形態方面，美的觀念只是較大整體中的一個契機，一個通過吸收丑的事物本身而發生根本變化的契機。即便如此，美學還得堅持美的觀念。美通過吸收其對立面（也就是丑）而得以擴展和壯大。 A30 黑格爾率先堅決反對美學中的感傷主義。感傷主義與其說是在作品中探求藝術的內容，毋寧說是在藝術效果中探求藝術的內容。就其後期的一種表現形式來看，感傷主義生產出具有歷史性重要意義的情緒概念。如今，不管怎樣，黑格爾的美學明確表示反對藝術品中的情緒契機。由於一再反對情緒，黑格爾堅持把概念當作牢固的基礎，突出強調與藝術品效果及其感性外觀形成對照的客觀性。這是一大進步。另一方面，由於對藝術的某種無知以及想把客觀性物化的做法，致使黑格爾付出代價。因此，黑格爾美學中存在某種過分強調物質性的趨向。這樣就會導致美學回歸到前藝術水平的危險，這與總是偏愛向繪畫與戲劇里塞進確定內容的資產階級行為模式是一致的。這一行為模式是具體主義的。黑格爾的藝術辯證法局限在藝術體式及其歷史之內，但在其藝術品觀念中似乎沒有辯證法可言，至少遠遠不夠。在爭辯自然美從精神角度講是無法界定的同時，黑格爾錯誤地貶低自然美的重要意義。在他看來，藝術中沒有任何東西不是作為意向的精神。這便意味著物化。作為一個堅實客體的人工製品，總是絕對製作的相互關聯物。在此方面，黑格爾忽視了藝術中並非物似的因素，這一因素屬於藝術的否定性界說的重要組成部分，該界說認為藝術是越出經驗存在世界之外的某種東西。黑格爾本人則把這一特徵以雄辯方式投射到自然美之中，他認為那是不合邏輯的非規定性。儘管如此，自然美和藝術美所共享的這一契機是不可失去的。如果失去的話，美學就會回歸到原初簡陋性和單純確鑿性的狀態。一個人如果認識不到大自然包含某種東西已超過那些應予遵循的對象，他就不可能形成一種從事藝術經驗活動的能力。黑格爾的思想在於把藝術美視為對自然美的否定結果。這一思想需要得到下述矯正：在意識中構成美的行為是要藉助直接經驗得以實現，否則，就會在沒有真正構成美的情況下去假設美。藝術美與自然美有著密切的關係，雙方都想通過擺脫大自然直接性的行為來保護自然。這便導引出本雅明的光韻觀念。本雅明這樣寫道：[3] 上面聯繫歷史對象而提出的光韻這一概念，可以聯繫自然對象的光韻予以有效地圖解。我們把後者的光韻，界定為有一定距離（無論該距離會有多近）的獨特現象。在一個閒適的夏季午後，如果隨意觀望將你籠罩在其陰影中的地平線上的山脈或支脈，你就會體驗到那些山脈的光韻，或者那個支脈的光韻。 這段話中所說的光韻，是指某種藝術經驗所熟悉的東西。光韻通常可用的術語是「氛圍」。一件藝術品的氛圍是其各種契機的聯結，因為這些契機無論單個還是總和都超過它們自己。正是藝術的這一層面——存在主義的本體論為其杜撰了「格調」（Gestimmtheit）—詞——代表著藝術品超越物化和事實描寫的一面。這是某種游移不定和難以捉摸的東西，每位一直想要從描述角度抓住藝術品基調的人，都對此了如指掌。但是，黑格爾在他那個時代依然沒有認識到這一點：即便是這種轉瞬即逝的特質，也可被且已被藝術技巧客觀化了。因此，黑格爾對光韻契機的取締，是其思考不周所致。認真地分析表明，光韻是藝術品的一種客觀品性。每件藝術品中的超越趨向，不僅是一般意義上藝術品概念的組成部分，而且屬於每件作品的特定形構。波德萊爾以降，對藝術品來講就一直存在這一趨向：作品在拋棄基調因素的同時，又想通過有意的否定來保留這一因素。該因素是模仿自然而成，藝術品正是通過這一因素近似於自然，而不是通過它們可能具備的某種再現的相似性。本雅明舉例說明了與自然相關的光韻概念。繼本雅明之後，我們可以說，感知自然的光韻就是要認識自然界的那一特質，該特質是一件藝術品的確定性因素。光韻是一種超過所有主觀意向的客觀含義。一件藝術品在其表明一種客觀性的過程中，向觀眾暴露出自身的秘密，這一客觀性要比主體的投射結果更有意義。這種客觀性的模型在其不被人們視為行為參照的對象時，便是源於自然界的憂鬱症或平靜感的表現。本雅明提出的光韻概念的中心一點，也是一種與藝術品的距離感。這是依據拉開距離的行為造成的，這種行為是在我觀看大自然時發生的，此時大自然似乎並不作為實現我的實際目的的手段而存在。藝術經驗與前藝術經驗的分界線的確是介於這兩者之間，一方是認同的機制領域，另一方是對象的客觀語言敏感性。機械刻板者的範例，就是那種僅以自己是否能與作品主人翁認同合一為根據來評判文學的人。一般說來，與文學中虛構的、但卻是經驗生活里的人物達成虛假的認同，是藝術無知的最為顯著的標誌之一。這種做法將會縮小與相關作品的距離，與此同時，還會篩選作品優越於消費活動的光韻。的確，認同過程甚至是那些與藝術具有真正關係的人們所需要的東西，因為他們務必入乎作品之內，參與其動態之中，或者像本雅明所言，「呼吸作品的光韻」。但是，認同過程的真正中介，則是黑格爾學派提出的那個「接近對象的自由」觀念。觀眾並非要把自己頭腦里所想到的東西投射進作品之中，以此來確證自己在更高層次上是否得到滿足；相反，他必須使自己外在化，由此對作品進行再創作並將自己與作品同化。換言之，這就要求觀眾自己遵守該作品的紀律規定，而不許諾自己會從藝術中得到什麼。審美的盲目與幼稚行為，一方面專注於藝術品中的經驗因素，另一方面又致力於平淡無奇的投射方法，這在今日的藝術品中是普遍存在的，是具有破壞作用的。這便反映出藝術品去實質化的兩個相互關聯的性相：一是將藝術品視為物中之物的趨向；二是將其轉化為觀眾心理容器的趨向。作為單純物品，藝術品會失去清晰表達某種東西的能力，這正是它們為何轉化成觀眾心理容器的原因所在。回頭再來看看情緒這一概念，我們就會發現為什麼需要它的原因。通過將其化為觀眾一種主觀反應模式，該概念把藝術的有效方面轉變成藝術的對立面。此外，該概念正是依照這一模型來構思藝術品的。 A31 已往所謂的藝術品情調，是效果和超越性總體兩者朦朧隱晦的混合物。情調這一觀念假裝對崇高表示關切，而把藝術拱手讓給經驗論。構成黑格爾美學之尊嚴的恰恰是審美主體與經驗主體之間的微明區域或迷離境界，其間，黑格爾美學無視崇高契機，繞開情調問題。 A32 面對大自然，精神未能意識到自身的優越性，黑格爾(2)則不然。恰恰相反，精神卻能意識到自身的自然本質。此時此地，主體被崇高對象感動得熱淚盈眶。主體意識到大自然的存在，因此就克服了自身養成的傲慢情懷：「吾淚流干；我回歸大地。」(3)說完此話，精神自我便跨出自己的囹圄，瞥見到自由。在這方面，觀念論哲學錯誤地僅把自由歸於自我誇大的主體，而該主體事實上是不自由的，因為主體對自然下咒也是對自己下咒。自由開始打動主體，從而使主體發現了自己與自然的親合關係。美的事物不受自然因果律的影響，而主體則連續不斷地將這一因果律強加給種種現象。此乃美為何是一種可能的自由領域的原因。 A33 勞動專業化與勞動分工並非單純的罪孽，這種現象在藝術領域並不少於社會領域。假設藝術在反映社會壓抑的同時也展露和解與幸福的話，藝術就可以說是一項腦力活動。這樣，藝術便以體力勞動與腦力勞動的分化為前提。恰恰是藝術品的這一腦力或精神性相，使藝術品得以擺脫大自然主宰的限定性法則的同時，又使自身同化於大自然。你只能由內而外地避開。否則，藝術就會變得幼稚。即便在精神裡面，也存在模仿衝動的印跡：作為超自然力的世俗化翻版，它力圖觸動人心。 A34 在英國與其他地方，我們在許多維多利亞時代的藝術品中見出廣義上那種動人的性感力量，這種力量通常比較隱蔽，秘而不宣，但在斯托姆（Theodor Storm）的一些短篇小說中表現明顯。同樣，年輕的勃拉姆斯（Brahms）的天才直到現在方被認可，他所譜寫的諸多樂段充滿柔情，那種柔情只有不知現實柔情為何物的人才能創造出來。我們在此處又一次窺視到那種簡化手法，一種人們要把表現與主體性等同起來時所使用的簡化手法。從主體角度所表現的東西，不必與表現主體相似；的確，在偉大的藝術中，這前後兩者可以是相互對立的。主觀意義上的渴望行為，調解著所有表現活動。 A35 在過去幾個歷史時期，禁慾和專制主義的藝術觀曾一再禁止追求感官滿足。時至今日，感官享樂再次成為令人十分討厭的東西，因為人們發現這對藝術是直接有害的。悅耳的音響與和諧的色彩，已經成為拙劣藝術品和文化產業的商標。藝術中的感官刺激物在今日已經合法化了，這些東西雖然不是藝術品本身的目的，但卻是內容的載體或功能。這在貝爾格的歌劇《魯魯》與安德列·馬松的作品中尤為顯著。現代藝術的困難之一，就是將內在連貫性所迫切需要的東西（這總帶有意欲撫平稜角的危險）與一種堅決抵制烹飪契機的做法如何聯合起來的問題。一件作品或許經常需要這種烹飪契機，但十分悖謬的是，感覺器官同時又迴避這一契機。 A36 從精神角度來界定藝術，你就不能簡單地刪除感性契機。即便傳統美學也都這樣認為：舉凡未在感性材料中得以實現的東西，均無任何審美價值。數千年來，我們總會把這種形而上的力量歸於高級的藝術品；可實際上，這種力量一直與感性極樂契機混為一體，而與此契機一貫對立的則是自律性構圖。由於感性契機的存在，藝術可能不時地成為至福的形象。為了給人以慰藉，那隻富有母愛的手撫摸著幼兒的頭髮，引起一種肉體上的溫存之感。這是對極富生氣的東西如何時常轉化為一種生理現象的比喻說法。由於強調感性顯現，傳統美學使某些早已失去的東西得到復活。但是，如此一來，傳統美學就在表面上帶有一層感性意味。譬如，在貝多芬作品第59部第一號的緩慢樂章中，D降大調那一樂段若無弦樂四重音的平和悅耳之聲，就不會散發出精神的安慰之情。這如同在其他作品中一樣，內容現實性的承諾（這使內容顯得真實）與感性的東西密切相關。這便是有關藝術的唯物論成分，這一契機在藝術中猶如唯物論契機在形上學中一樣有效。今日這一契機已被禁止。這便是藝術的真正危機。藝術如果忘卻感性，它就不能倖存；同理，藝術如果完全沉浸於一種與其特定結構分離的外在感性之中，也不能倖存。 A37 藝術品是趨於擺脫似物性的。在藝術品中，審美的和物似的因素並不形成顯然有別的層面；精神並非附加在某種假定牢固的客觀基礎之上。相反，藝術品的主要特徵之一在於它們能夠毀掉其自身的物化形狀，這一方式使得物化成為自我否定的中介。這兩個層次是互為中介的。藝術品的精神源自作品的似物性，而作品的似物性（也就是其作為作品而存在）反過來則又源自精神。 A38 藝術品為何是物的一個原因在於：藝術品作為自律性客觀化結果，類似一種自在物，也就是一種處於靜止狀態的明確而固定的存在實體；這種自在物是以經驗事物的世界為范型。客觀化是精神的綜合統一性所致。作品只有具有似物性方可化為精神性；作品的精神及其似物性均是兩者互惠關係的產物。作為一種超越性的手段，作品的精神既服務於作品，也導致作品死亡。這暗示出藝術品一直具有這種導致死亡的特性，然而，正是反思的需要使這一特性昭然若揭。 A39 藝術的似物性有其狹隘的局限。尤其是在時間藝術中，你會發現這些局限之處；在這裡面，儘管文本已經客觀化，但當這些藝術演出之際，非物化特性轉瞬即逝。一部樂曲或一出話劇，應是譜寫出來的成品，這在措辭上像是一個矛盾。敏感的觀眾慣於注意這一點。有時演員所說的台詞，聽起來之所以是完全錯誤的，是因為他們必須得裝模作樣，擺出一副臨場發揮、談吐自然的架勢，這一切當然不是劇本中事先寫定的。同樣，音樂和戲劇在樂譜與劇本上的客觀化是無法毀掉的，回歸到即興創作或即興演奏的時代是沒有必要的。 A40 藝術的危機在今日表現為不再肯定藝術的存在可能性；這同時影響到藝術光譜的兩極：一方面危及藝術的意義（歸根到底也包括精神性內容），另一方面危及藝術的表現（包括模仿契機）。這兩者互相依賴。在精神化的媒介物中，若無意義，也就不存在表現；出於同樣原因，若無模仿契機或藝術語言性，也就不存在意義。 A41 與自然界的審美距離，也是趨向自然的運動。觀念論也認識到這一點。藝術力場所暗示的目的，似乎成了藝術動力。但在實際上，這不過掩蓋著藝術參與外在的實物世界這一事實而已。 A42 藝術品看起來都是佯謬性的。本雅明的這一格言絕非像其所說的那樣充滿謎語特性。[4]每件藝術品實際上都是矛盾修辭法（oxymoron）。從作品自身的眼光來看，其周圍的現實對其作為藝術的本質來講，似乎是虛假的和麻木不仁的，但這種現實同時又是藝術品的必要前提。從周圍現實的角度來看，藝術品甚至更不真實，更加空幻。這便是藝術的構成性佯謬或悖論；對此，藝術的敵對一方要比為藝術辯護的一方更為清楚；後者雖一再想要否認這一悖論的存在，但卻未能成功。想要解決這一基本矛盾而非積極利用它來界定藝術的企圖，導致美學形式遭到削弱。藝術品的現實性與非現實性，並非上下彼此堆積的兩層，而是不加區別地滲透到藝術品的各個方面之中。一件藝術品的現實性就是其自足性：藝術品既是現實的，也是非現實的，這就是說，藝術品有別於經驗世界，儘管藝術品實際上是經驗世界的一個創造物。另一方面，藝術的非實在性（亦被界說為精神）只是依其成為現實的程度而變，於是就有了一種個性化的形象。審美幻象是藝術品對待現實的態度，是通過自身成為一種現實來否定前一種現實。藝術正是通過客觀化對現實提出抗議。 A43 藝術中完全充分的闡釋是一個虛假的理想。無論從何處開始，一個文本的闡釋者總會受到潛在的無數公設的制約，他不可能滿足其中一個而不違背另一個。他偶遇一種基本的不相容性，也就是他想要闡明的東西與作品自身想要闡明的東西之間的不相容性。在此情景中，妥協是不可避免的，這對作品總是有害的，因為妥協實質上是無足輕重的和無關痛癢的。闡釋閱讀在這個問題上勝過闡釋演奏，因為閱讀類似於洛克（Locke）那個臭名昭著的普遍三角形——容許不同對立面相互共存，其原因在於它既是感覺想像又是非感覺想像。藝術品的佯謬性或悖論性在餐桌談話中表露出來，此時此地，有人會幼稚地向一位藝術家指出其創作過程中的某些難點。這位藝術家報以微笑，表露出傲慢與絕望神情，習慣於這樣回應：難就難在這裡。這一回應意在責備那個人，也就是那個對自己所要求的本質上的不可能性一無所知的人。這一回應同時意在為自己這番努力的先驗無效性表示懊悔。致力反對一切差異：這便是所有藝術品鑑賞家的可取之處，雖然他們的鑑別力是招徠生意的手腕和浮光掠影的東西。順便提及，藝術品鑑賞家的光彩不限於藝術中的表演和認識；在得以升華的形式中，這種光彩也進入到藝術品的結構之中。藝術鑑賞迫使藝術的佯謬性（不可能之物的可能性）以現象性方式顯現自個，也就是作為表象來顯現自個。藝術鑑賞型的表演家們是藝術品的殉難者。他們中間的某些人（譬如像芭蕾舞演員和花腔女高音歌手）所取得的成就，顯然帶有虐待狂性的色彩；在他們身上，存在著經受過磨難的痕跡，這些痕跡是無法抹去的。「藝術家」一詞既適用於馬戲表演者，也適用於同馬戲表演者截然對立的人，這絕非一種巧合。後者對效果毫不在乎，只忠實於沒有節制的藝術觀念，即一種旨在實現藝術自身概念的東西。藝術品的邏輯性遭到損害。早在荒誕成為流行口號之前，荒誕生來就存在於傳統藝術之中，不僅代表一種邏輯性的逆反傾向，同時還代表一種失控之際邏輯性欠缺的活證。在真正的藝術品下方，並沒有張開一張網來搭救它們的失落。 A44 在藝術品里，生成過程被對象化了，而且還保持一種平衡狀態。對象化的否定過程，將其還原為一種仿佛就是的狀態，這或許是當今反抗藝術幻象為何就是反抗對象化形式的原因；在對象化過程中，藝術家力圖用直接的和即興的發展結果來取代被他們視為偽造的發展結果。事實上，如若沒有對象化與幻象，藝術的力量（也就是藝術的動態契機）也不復存在。 A45 可上溯到遠古時期的藝術眾性相之一，便是與短暫事物的綿延觀念。這是一個能使模仿傳統永久長存的概念。不少學者強調指出，一幅畫作，不管其特定內容如何，首先是一種再生現象。弗羅貝尼烏斯（K.Frobenius）對彼格米斯（Pygmies）有過這樣的描寫：「在日出之際他畫一個動物，翌日早晨，他通過在畫面上塗抹鮮血毛髮的方式，先將畫中的動物殺死，隨後又像舉行宗教儀式似的將其復活。……這些繪畫試圖使其中的動物永恆不朽；使它們就像天上的恆星一樣永放光芒。」[5]從任務的重要意義來看，古時對綿延的探求，總是伴隨著一種無效或徒勞之感。我們甚至可以想像得到，在禁止雕像的精神作用下，綿延會對活物滋生出負疚感。根據雷什（W.Resch）所言，「在遠古時代，對描繪人類有著明確禁令」[6]。因此，人們或許認為，非複製的審美繪畫，早先就受到一種禁忌的制約，不許描畫某些形象，所有這些形象會給藝術的起源打上巫術色彩，雖然藝術中存在著反巫術的成分。這一理念得到以宗教儀式活動來毀掉繪畫這種做法的支持，這種做法同樣可以上溯到遠古時期。起碼有些「象徵滅絕的符號據說是強加在繪畫之上的，其目的在於使這種動物無法繼續遊蕩或困擾人們」[7]。那種禁忌源自對死者的恐懼，也正是出於這種恐懼，古人以香料等物對屍體進行防腐處理，使死者看上去如同活著一樣。審美綿延的整個理念，誘導人們以為這一理念可能是從木乃伊或乾屍處理現象中發展而來。施派塞（Felix Speiser）對新赫布里底群島（New Hebrides）上的小木雕像的研究結果，有力地證實了這一觀點。[8]誠如弗里茨·克羅塞（Fritz Krause）所言：「從木乃伊到再現型人物肖像以及頭骨雕像，從黃芩杆到木頭和蕨類植物雕像，貫穿著一條發展線索。」[9]施派塞作出的解釋是，這種變化是「從保存死者屍體向見屍如見人的象徵性模擬過渡，是過渡到雕像的標誌」[10]。在新石器時代，這種過渡或許與形式和內容的分離有關，同時也與意義的興起有關。果真如此的話，人的屍體若不加淨化而以原樣冷凍起來，就成為藝術的範例之一。在臨終彌留之際對活者的物化，似乎可以上溯到原始時代。這既是對死亡的反抗，也是捲入自然界的一項巫術實踐。 A46 在藝術中，與幻象消失現象並行發展的則是日益增多的（即便不是貪得無厭的話）文化產業幻象論。赫胥黎（Aldous Huxley）在論及「可感覺到的藝術品」時，對這一傾向有過徹底的推斷分析。在當代情景中，藝術中的幻象被完全摒棄，這與文化產業中的幻象被完全壟斷是兩種對位法式的發展趨向。消除幻象與庸俗的現實主義毫無關係。順便提及，這種現實主義與文化產業所造成的虛假幻象是完全一致的。 A47 現代性發軔以來，特別是主體與客體之間自我反思的二分法出現以來，資產階級現實對主體來講，不僅是難以理解的，而且是不真實的，因此也是虛幻的；在這裡，藝術主體與哲學主體並無二致。幻象越是令人感到不快，理智越是想要否認那種資產階級現實的實在性。另一方面，藝術公然設定自己為幻象，這在當今更是如此；而在早些時期，藝術並未使自身清理掉諸如單純描述和報道之類的異體混合物。通過上述做法，藝術揭示出以主體為中心的商品世界以及這個世界對現實提出的虛假主張。此外，藝術還藉此對真理性提出簡明主張，意在通過設定自身為幻象的方式來勾畫現實。如此一來，幻象就被造來促動真理。 A48 尼采曾呼喚一種反形上學的藝術哲學。[11]在這一標語中，我們不僅意識到波德萊爾的「憂鬱」，而且也看得出「青年藝術風格」的預兆，雖然這顯得有些混亂顛倒。尼采似乎想要暗示，藝術如若不願成為黑格爾促進真理與形上學發展的組成部分，那就得遵從他自己提出的定理。不消說，這便導向實證主義，導向現有的最反藝術的思想流派。尼采深曉這一切，但他沒有觸動這個矛盾，同時拒絕詳述這一矛盾。這類似於波德萊爾對謊言的崇拜，類似於易卜生提出的美的概念，這一概念是空幻的，就好像是站在兩個顯而易見的支柱根上似的。尼采是一位始終如一的啟蒙思想家，他深刻地認識到啟蒙活動一旦被推行得太遠的話，其意向與意義便會走向邪路。不管怎樣，尼采不是協助啟蒙活動來反思自身，而是一直投身於此起彼伏的思維特技（tour de force），認為真理或啟蒙思想若沒有幻象是難以存在的，即便這種思想為了真理一直設法消滅幻象。藝術恰恰是站在真理性的幻象契機一邊。 A49 藝術趨向於真理性。藝術並非與真理性直接同一；相反，真理性乃是藝術的內容。正由於同真理性的這種關係，藝術才是認知性的。藝術知道真理性，因為真理性顯現於藝術之中。然而，藝術作為認知活動並非推論性的。藝術的真理性也並非某一客體的反映。 A50 在美學中，不屑一顧的相對主義是物化意識的一種展現。它既不是對個人理智能力的一種憂思或疑問，也不是對藝術真理性主張的怨恨，即便正是這種真理性主張構成一種評價標準，一種評價相對主義者盲目崇尚偉大的不可或缺的標準。相對主義者們對藝術的定向之所以被物化，是因為這種定向是外在的，是被動消費型的。他們無意入乎藝術品的動態之中，而正好是在此處明確提出真理性的問題。相對主義是主體的自我反思，與藝術品無關無涉。在美學領域，相對主義言不由衷。事實上，嚴肅認真是對相對主義的詛咒。譬如，相對主義在陳述時，總是油腔滑調地宣稱已經完全解決了一件未能被人理解的作品，這裡是指一件特殊的現代作品，一件諸如此類的無法予以評估的物品。除了相對主義的那些哲學辯駁之外，單從下述事實便可看出相對主義的謬誤所在，即：人們不管採取什麼樣的美學立場，總是日復一日地陷入美學的爭吵之中。美學真理性的觀念無論怎樣會成問題，但依然沒有壽終正寢。藝術技巧諸問題的確是可以判定的，這一事實對美學相對主義提出最強有力的反駁。相對主義者雖然承認這一情況，但卻辯解說：有關技巧的斷言與有關藝術及其內容的判斷並非一回事。可見，這種將技巧同藝術分離開來的做法過於武斷了。眾所周知，藝術品大於技巧程序的總和，藝術品只有在內容顯現其中的情況下才具有客觀性內容。而且，只有藉助技巧的總和才會使這種顯現成為可能，其中的邏輯指向通往美學真理之路。的確，有關藝術創作的法則與審美判斷有著本質的差別，但當我們進一步仔細觀察這個問題時，就會發現即使這種二分法也受到某種宿命論的影響；因為，我們甚至可將藝術品的真理性內容的最高層次的問題，轉化成連貫一致的技巧問題。[12]如果做不到這一點，我們的思維就會受到嚴重局限，就不能大幅度超越趣味判斷。 A51 在藝術品中，內在連貫性與元美學真理一起構成真理性內容。假如真理性不是基於內在連貫性——即作品本身永遠無法企及的一種自在物形象——的話，那就只能將其描繪成奇蹟般從天而降的東西，類似於萊布尼茨學派預先確定的那種以先驗創造者為前提的和諧。於是，就藝術品竭力追求客觀真理而言，藝術品只有通過遵從自身的內在活動規律才能獲得這種真理。在黑暗中，藝術品會遵從什麼指導原理呢？這是藝術品的內質。在探索真理的同時，藝術品必須設法達到自己的標準。藝術品越是這樣做，也就越有可能達到真理的標準。這絕非自欺欺人，因為作品的自足性源於作品的他者。歷史地看，藝術肇始於現實諸範疇進入藝術品的幻象之時。這一外在動力給藝術品指出了永恆的方向，超過了在內部生成的諸動態法則。藝術品提出了現實之真如何能夠成為藝術之真這個問題。虛假乃是藝術品的否定性法則。藝術品通過自身的存在來批評這種精神，也就是這種只知道如何支配和歪曲其他者的精神。社會的諸間斷性、虛假性與意識形態，作為結構的間斷性或弊病出現在作品之中。之所以如此，是因為藝術品的導向，也就是作品「對待客觀性的態度」，依然是一種對待現實的態度。[13] A52 通常，一件藝術品是自個，同時又不是自個，而是他者。這他者性可能會走失：就在你力圖把形上美學性相從藝術中分化出來並且把握住這種純而又純的性相之際，他者性銷聲匿跡。 A53 藝術與美學發展的歷史勢態就是強調客體，轉而離開要求在藝術中表現自己的主體。這便增加了維繫藝術品與現實存在之間差異的難度。久而久之，藝術品逐漸淪為一種二階存在，由此對其中內含的人性因素變得遲鈍起來。就主體性被還原成客觀化的工具而言，主體性完全消失在藝術品之中。即使在今日，主體的想像力仍是藝術的必具條件（a sine qua non of art），這種想像力採用一種由客觀化向主體復歸的形式，由此表明有必要在藝術品的周圍畫一條分界線。藉助想像力就有可能做到這一點。想像力並非一意孤行地消磨或拉長各種形式、細節、情節以及你所有的東西，而是要投射出一種處於平衡和靜止狀態的實體。無論怎麼說，能夠確證藝術品真理性的唯一途徑，就是通過解密主觀想像自在物中的超主體因素。超主體因素的中介物就是藝術品。 A54 主體乃是調解藝術品內容與其創作方式之間的代理。主體殫精竭慮地追求客觀化，客觀化反而是超越主觀意向和任性的一個過程。這一點是憑藉主體身上的一種客觀因素而成為可能，也就是說，所有那些主觀經驗都可追溯到有意識的意志之外的源頭。在藐視再現複製的同時，這些主觀經驗作為無形象的形象積澱在藝術品之中。通過直覺來感知、記憶以及表達這些經驗，乃是主體的任務，主體藉此尋找一條通往作品的真理性內容的路徑。倘若「現實主義」這一術語還有什麼積極內涵的話，那就是它涉及矢志忠誠於此類經驗的態度。對現代藝術來說，這種現實主義是一種必不可少的條件。作為理想的做法，經驗不僅應當能夠透過心理學已知事實的外表，而且應當能夠透過客觀現實的外表，由此瞄準潛隱在下面的歷史星叢。誠如闡釋傳統哲學需要努力開掘出那些被埋葬掉的、首先激起哲學概念化和演繹法的諸經驗一樣，闡釋藝術也要把重點放在作品的經驗內核上面；從主體的高度來看，作品的經驗內核不僅是內在性的，而且也是超越性的。這便反映出哲學與藝術在真理性之中的趨同現象。藝術中的真理性內容是藝術品的內在語言，有別於作品中實存的或假定的「意義」。在藝術品吸收和轉錄諸種歷史經驗的變相時，這種真理性內容便自成一體。真理性內容雖非一種抽象自在體，但卻要求主體作為存在的中介。許多作品雖源自虛假意識，但卻同樣富有意味。在指向虛假意識的不可避免性時，作品的真理性存在於處理順從行為的方式之中。的確，單憑對虛假意識本身的描述，或許已經足以引致趨向真理性的過渡。 A55 有人爭辯說，貝多芬的第59號作品《弦樂四重奏》第一部分（String Quartet, op.59, no.1）中的緩慢樂章包含著形而上的內容，而且這一內容的的確確是真實的。這便引起下列指責：這部樂曲的真實性在於表現了一種虛弱無能的渴望（之所以虛弱無能，是因為它逐漸淡化為沉默），而這一點恰恰被人所忽視。作為回應，有人可能宣稱那一D大調樂段並未表現什麼渴望。這樣便形成辯護圈。當某物顯現出來猶如真的東西時，那它肯定是渴望的產物，就好像所有藝術表現的只是渴望而非別的什麼。然而，這一論點反而被視為源自庸俗的主觀理性的東西。此外，所有僅從個人愛好出發的歸納法，似乎過於簡單化了，因而不能充分闡釋客觀顯現出來的東西。把這種闡釋描述成不動情的深度，也的確太簡單化了，這是因為該論點自身一貫具有否定性。相反，向剝削勢力投降的實用條約與這些勢力並不一致，那種失敗主義導向對音樂現象是不聞不問的。貝多芬這段音樂的強大影響，同其與主體保持的距離有一定關係，這一距離給這少許樂拍打上真實的印記。先前，這曾被稱為藝術中的真誠因素，而今，這一術語早已完全失去信用（尼采或許是以某種正當理由最後使用該術語的作者）。 A56 藝術品的精神既非其意義，也非其背後的意向，而是其真理性內容，後者便是我們通過藝術媒介獲得的真理。在貝多芬的第31號作品第2部D小調《鋼琴奏鳴曲》（Piano Sonata op.31, no.2 in D minor）中，柔板的第二主旋律並非什麼優美的旋律（人們在其他地方則能找到更為出色、更為獨特的旋律），也不是什麼完美無缺的富有表現力的音樂。儘管如此，這一主旋律是貝多芬所譜寫的最雄強感人的主旋律之一，因為貝多芬的音樂精神在裡面得到最充分的展現。這個精神就是希望。在這部奏鳴曲中，希望是真實可信的，不僅作為審美表象而引人入勝，並且還由於超越審美幻象而引人入勝。審美的真理性內容就是幻象的這一超越維度，幻象在此超越了自身。真理性內容並非藝術品中除了別的因素之外的已知事實。恰恰相反，真理性內容並非獨立於表象而存在。貝多芬那一樂章的複合旋律本身是優美的，雄辯的。那是由對比性音群巧妙組成的，這些音群儘管從其定位來講是分離的，但都屬於主旋律的組成部分。這一主旋律複合體的氛圍，或者人們過去所說的「基調」，正在期待著什麼事情發生。第二主旋律就是期待發生的事件；這一事件僅以先前既定的基調為背景。第二主旋律是F大調，以32分音符描寫出上升的樂譜。前面那一樂段隱晦淡遠，隨後，第二主旋律的上半部分連同自身的伴奏即刻顯示出調和約定的特質。超越的結果自身就包含著被超越的契機。真理性內容通過塑形得以調解，其自身就顯現在這種塑形之中。真理性內容既不是從外部納入，也不是憑藉塑形內在地生成，更不用說憑藉塑形的各個要素了。這便抓住了審美調解的思想，那正是藝術品的載體，分享著作品的真理性內容。調解的軌道可再次追溯到藝術品的結構，尤其是藝術的技巧。我們對技巧知之越多，就越能抓住藝術品的客觀性，因為客觀性植根於塑形的連貫性中。既然如此，這種客觀性恰恰就是藝術的真理性內容。美學的任務在於研究探索這些組成部分的表面狀態。在藝術真品中，對天然材料契機的支配因下述事實而得到緩解，即：通過支配原則，被壓抑的東西找到表現自個的途徑。這一辯證關係結果造就出藝術品的真理性內容。 A57 藝術品的精神是其客觀化的模仿行為。精神是反模仿的，但卻反映藝術模仿的形態外觀。 A58 將模仿思想從美學中除掉或不加鑑別地予以接納，都是同樣錯誤的。藝術是模仿衝動的客觀化，既保存模仿衝動同時又否定模仿衝動。諸客體的模仿結果是這種客觀化辯證法的副產品。客觀化現實是客觀化模仿的相關物。對非我的反應引起模仿。這樣一來，模仿就向客觀化繳械投降，希望依此來縮小客體與客觀化意識之間的鴻溝純屬枉然。模仿性藝術品想要通過以假亂真的方式，想讓自身看上去就像是客觀的他者。無獨有偶，從事模仿的主體所經歷的自我異化也是主體力量的源泉：一旦其力量得到充分強化，主體就能戒除模仿魔力的誘惑。歷史（藝術的永久批評家）表明，藝術品是描繪某物的圖畫這一古老觀念是不足信的。沒有普魯斯特，就不會有喬伊斯；若無普魯斯特輕視福樓拜，也不會有普魯斯特本人。總之，藝術中的自律性是通過模仿而鑄成的，若無此模仿，也就無此自律性。自由手段是從模仿進入藝術的。 A59 藝術既不是客體的複製品，也不是認知的對象。不然，藝術就會因成為某物的單純複製品而降低自己（順便提及，胡塞爾在推論認識的時代對複製提出了強有力的反駁批判）。實際情況是：藝術虛晃一招，作出一種抓取現實的姿態，但剛一觸及那個現實，便又急忙縮了回去。藝術字母便是這種雙重運動的象形文字。它們在一部藝術品中構成的星叢，代表一種反映現實歷史本質的編碼文本，而不是對這種本質的一種複製品。這一導向與模仿行為有關。即便那些自稱是現實複製品的藝術品，也首先是其他什麼東西，然後才是複製品。藝術品在對一階現實作出反應時，轉而成為二階現實，由此體現出主體性反思，不管藝術家是否有意識地進行反思。真正的實質性只有通過那種轉入無形象自在物的藝術品才能獲得，這裡預設的前提是存在一種高級形式的自然界的審美支配力。 A60 有人說藝術家並不知道藝術品為何物。如此一來，他們忽視了這一事實：今日對藝術來講，反思性是不可或缺的，不能只將其理解為藝術家意識活動過程的結果。幼稚無知是知名藝術家的作品常有的瑕疵，特別是在藝術多多少少還受到尊重的國度里。譬如，缺乏趣味的形式中的幼稚無知，成為一種內在的缺陷。現在，幼稚無知與必要反思之間那微乎其微的差異就是技巧，這不僅與反思相兼容，而且實際上要求反思。對於技巧的反思，因為訴諸抽象概念，幾乎到了破壞藝術品豐富多彩的明暗對比效果的地步。 A61 藝術的謎語特質與其說是驚悚的實際出場，不如說是作為記憶的驚悚（Schauer）。 A62 過去，藝術與其膜拜因素毫不相連，但藝術也非膜拜的對立面。藉助質的飛躍，藝術在擺脫膜拜對象的同時，還保留和轉化了膜拜因素。在後來的藝術史各發展階段，這一結構以擴大規模來複製自個。所有藝術中的構成要素使其走入迷途，使其失去自個得來不易的概念：史詩面臨墮入史學的危險；悲劇面臨墮入法庭聽訊的危險；抽象畫面臨墮入裝飾圖案的危險；現實主義小說則面臨墮入社會科學或新聞報道的危險。 A63 藝術品的謎語特質與歷史關係密切。從前，正是歷史把藝術品化為謎語；現在也依然如此。反過來，歷史授予藝術品以權威，使其免遭藝術品有何用處之類尷尬問題的非難與糾纏。 A64 一個沉默的時代已然選定了藝術。它使藝術品變得陳腐無用。儘管藝術品不在言說，但藝術品的沉默卻在更加大聲地言說。 A65 恐怖的標記可見諸某些（並非所有）現代藝術之中，這些標記不僅盛行於從未與客體斷絕關係的繪畫中，而且也盛行於從未與和諧斷絕關係的不協和音樂中。譬如像畢加索，他通過強調突出變形令觀眾感到震驚，而這種變形是以其對立一方為前提的。在許多抽象派和構成派藝術品中，則沒有這些關係。那麼，這是否標誌著沒有恐懼或恐怖的未來社會取得優勢了呢？或者說，這是否很可能標誌著抽象派藝術的和諧，就像那場歐洲災難過後前幾十年里全社會所患的欣快症一樣是一場騙局呢？這是一個開放的課題。和諧無論在藝術中還是其他什麼地方，都同樣行將死亡。 A66 透視法的諸問題，曾是繪畫藝術中決定性的變化因素。透視法已經失去了那種作用。但是，我們仍然期望透視維度在未來得以復活，儘管其與複製已分道揚鑣。有理由認為，視覺藝術中根本無法想像會有絕對抽象的或非再現的東西。看來，藝術中顯現出的一切，都帶有客觀世界的再現痕跡，無論歸納是多麼普遍。然而，一旦思辨活動被反動目的所利用，它們當然就成為虛假錯誤的了。仔細認真地研究過這一情景的人，也很難抵制推斷未來勢態的誘惑力；這是一個主觀認識局限。所以，有必要禁戒包括對未來預測的種種永久不變的東西，因為這些東西從根本上講太不合理了。嚴格說來，美學應當專門研究關涉現狀的一系列假設。 A67 雖然美學無法界定藝術品是何物，但也抑制不住尋求這種界說的需求，否則美學就實現不了其所承諾的東西。藝術品是不帶複製成分的形象，在此意義上可謂無形象的形象。藝術品是本質的顯現。與柏拉圖的原型形象和殘留影像不同的是，這些無形象的形象缺乏無時間性或永恆性特徵，其存在形態完全可以說是歷史的。如果你四下非常仔細地尋找一種前藝術導向，也就是非常近似於藝術或導引出藝術的前藝術導向，你就會產生這樣一種經驗，它能把你自己轉化為諸形象的經驗；或者，如克爾凱郭爾所言，我積累的戰利品是由諸形象組成的。藝術品是那些形象和模仿對象的客觀化結果，是將經驗主體同化到作品身上的經驗圖式。 A68 某些所謂的劣等藝術形式，譬如像馬戲場上的表演（幾頭後腿站立的大象各用鼻子托著姿態優美而又漂亮的女芭蕾舞演員），是有意無意地表示同一真理性的原型形象，該真理性也是我們設想在藝術中予以譯釋的對象。在遭到排斥的形式中會有許多發現，這些形式不僅同晦澀難解的藝術奧秘有關，而且與隱藏在目前藝術發展狀態背後的東西有涉；在這裡，藝術與諸形式合而為一，與此同時，藝術已然凝凍在這些形式之中。 A69 美好像是逃離了這個手段與目的的世界，美的客觀存在又拜這個世界所賜。 A70 在審美功能性及其反面（藝術非功能性）中，閃現出一種沒有意向的非客觀化的客觀性理念。只要主體對這種理念加以調解，這對藝術來說就會產生相關意義；也就是說：主體要通過理性，即功能性的本源，對其予以調解。藝術猶如兩個對立電極間迸發出來的火花——這兩極的一端是異化和內傾的主體性，另一端則是超越操縱式理性的自由領域。相形之下，這兩極之間的空間，也就是建構領域，顯得狹小而荒涼，實在是難為藝術了。 A71 康德提出的無目的的目的性這一佯謬觀念，是基於這樣一種移植理念：把來自經驗現實和自我保護領域的目的原則移植到另一領域，一個曾經是神聖的截然有別的領域。藝術的功能性是辯證的；迄今為止，藝術依然批判建立實用目的的做法。藝術站在被壓抑的本性一邊。這正是為何能說藝術的功能性或目的性有別於人類假定目的的根本原因。當然，一種不同目的性的或然性由於自然科學的興起而遭到嚴重破壞。藝術通過這一否定過程對自然天性和直接性進行救贖。因此，藝術具有總體調解性；藝術通過無限支配其材料的方式，將自身同化為非壓抑性的東西。此乃康德所用的矛盾修辭法的實際含義。 A72 藝術雖然是人類壓抑自然天性的後像或殘留影像，但卻一貫以反思方式否定壓抑，最終與本性通力合作。因而，總體性並非主體以他律性方式強加給藝術品的，但總體性卻成為他者的想像性復原結果。對本性的支配做法，放棄了激烈的暴行立場，因為這種做法通過藝術成為中性的了。因此，藝術成為未受損害的總體性的範式，這是因為藝術使受損害的他者恢復了自個的真貌。審美整體與虛假的社會總體是對立的。瓦勒里曾經說過，藝術想要自身的存在僅歸於自身。之所以如此，是因為藝術意想喻示一種自由和完整（而非支離破碎）的自在物。藝術是精神，是通過建構自身領域而否定自身的精神。 A73 支配自然是藝術的一大特徵，這不是偶然的。這也不是藝術同文明合而為一的結果；若回顧一下歷史，文明最早肇始於墮落。要證明這一點的事實是：在原始先民那裡，支配自然是巫術的一個組成部分。[14] 動物畫對原始人類的深刻影響源自這一簡單事實，即：這畫與它所描繪的對象在心理意義上具有同等效應；因此，從繪畫實踐者的角度來看，巫術是他自個心理狀況發生變化的外顯形式。出於同樣原因，當個體發現畫中的野獸靜止不動、無法逃脫時，他就會得出這樣的結論：自己具有控制或支配對方的力量，他能夠抓住和馴服這頭野獸。於是，這幅畫在他看來成了支配那頭野獸的一種手段。 巫術是因果思維的原初形式，這種形式後來逐步取消了巫術。 A74 藝術是吸收利用最高級的理性現象的模仿行為。從材料和方法的角度來看，藝術旨在將自身客觀化。這一歧義性便是藝術對比例本身固有的矛盾反應。理性的目的可以是任何東西；不消說，幸福與完滿並非理性能夠規定為必要的目的。藝術採納了這一非理性的理性目的。雖然藝術完全是在利用理性手段，但藝術本身在我們這個被稱為「技術世界」里依然是非理性的，因為生產關係制約著一切。在技術時代，藝術已經到了掩蓋社會關係的窮困境地，而這些關係在今天則意味著普遍性調解。 A75 藝術品為什麼非要是理性的呢？因為藝術品需要理性來抵制經驗生活。用理性的方式來塑造藝術品，就意味著完全徹底地闡述和組織藝術品。這便使藝術品跳出受工具比例所支配的環境，這種比例具有支配自然的傾向。儘管這比例也是審美理性的母體，但藝術依舊從中獲得獨立性。藝術品通過模仿性地適應這種東西來反對支配。倘若藝術品生產出一種與這個壓抑性世界截然有別的東西，它們就必須將自身同化為相似的壓抑性行為。即便是那些對社會現狀採用反駁態度的藝術品，也得依照它們所反對的原則進行運作。這一原則剝奪所有存在物的獨特品性。總之，審美理性想要修正彌補由藝術之外的工具理性帶來的損失。 A76 人們在爭論務必拋開藝術中任意支配契機的同時，亦懇求對壓抑的補償。當主體使其任意（支配自個和諸客體的）力量從屬於非同類事物的利益時，這種補償就成為一種可能。 A77 創造性藝術造型（Gestaltung）的觀念，如果得以實體化或聽其自便，那將是令人尷尬之事。作為一個較大的概念語境的一部分，該概念由於引出結構的思想或許有其合情合理的用處。一件藝術品的塑造方式越富有創造性，也就越具有價值，與此同時，對主體的控制也就越少。創造性造型實際上意味著造型缺場。 A78 現代藝術中的完整建構，昭示出形式邏輯性與內在性的弊病。為了實現這些理想，構成派被迫做些手腳，欺世盜名。在保羅·克利的日記中就有此類記錄。對於一位勇於不斷探索的藝術家來講，他的任務之一在於承認其藝術邏輯到了山窮水盡的地步（奇怪的是，像理察·施特勞斯這樣的作曲家竟沒有意識到這一點），同時還必須知道他要為避免這種命運而有所作為，至少是要將其懸置起來，以便拋棄其藝術中所存在的機械性（這一切早在預料之中）一面。那種讓我們將自己同化於藝術品中的假設，還涉及一種干預主義的策略，該策略保證使藝術品不會成為世界末日的機器。這一干預主義姿態至少可以上溯到貝多芬；這位作曲家的諸發展階段，尤其是其後半生，似乎總是發端於一股強大的意志力量。這一豐富的瞬間如果不受干預而度過的話，其結果對那部作品來講也許是生命攸關的。 A79 可以以德國表現派詩人格奧爾格·特拉克爾為例，來說明審美邏輯性與推理邏輯性之間的差異。這一系列形象（譬如「漂亮的圖畫，排列成一行」）的確不構成與邏輯和因果程序相呼應的意義語境，儘管特拉克爾使用了「它是」這個短語，但這些程序仍然盛行於其否定領域，尤其盛行於存在判斷的領域。在設法進入佯謬或悖論境界的同時，特拉克爾依此來傳達某種似是而非的東西。面對這種東西，他的詩歌似乎是藉助聯想而展開的；但當我們進一步仔細閱讀時，就會發現邏輯範疇以一種間接而朦朧的方式在發揮作用，這些範疇包括各個契機的音樂似的升降起伏、價值分布以及開端、繼續和結論之間的關係等等。形象構成因素是這些形式範疇的組成部分，但其真正的合理性來自那些組成詩歌的關係，這便使詩歌作品超出了詩人干預的偶然性。因此，甚至聯想也代表理性的美學形式。在浮想聯翩的詩歌聯想里，猶如在邏輯和音樂中一樣，都有相同的說服力。特拉克爾在譴責他的一位可惡的模仿者的信中，描述了他自己是如何取得那些藝術手法的。他的描寫表明：這些手法沒有一樣不含邏輯性契機。 A80 在形式美學與實質美學之間的衝突中，後者似乎占據上風，這完全是因為各個作品或整個藝術要素（其目的）不是形式上的，而是實質性的。然而，藝術只是憑藉審美形式才成為實質性的。反之，美學若想主要研究形式的話，就必然會成為實質性的，因為美學務必設法讓形式言說。 A81 單純揭露形式美學的洞見沒有意義。無論這些洞見多麼缺乏綜合性審美經驗，它們均像數學比例和對稱（屬於形式一類）一樣，的確帶有重要特徵。屬於形式美學的某些動態範疇也是如此，譬如像張力與張力的解除等等。如果沒有這些範疇，就無法理解已往偉大的藝術創作，儘管將它們假設為自給自足的藝術評判準則是相當錯誤的。這些動態範疇通常僅有契機的地位，與多重性內容是不可分割的。它們本身無效，只是在與成形作品發生關聯時才有效。這些形式範疇是辯證法的典範。它們以造型的對象為依託，變化無常。在極端的現代派藝術中，形式範疇經常發揮一種否定的和間接的影響：它們正處於被廢除的境地。這裡最好的例證就是繼馬奈之後（瓦勒里也注意到這一點）繪畫構圖與傳統形式法則之間的關係。雖然各個作品反對一成不變的法則，但法則本身依然從中顯露出來。類似比例這樣的概念，也只有當你能夠正視或設想比例本身可能銷蝕（除了其他可能發生的事情之外）時才有意義。這表明了現代藝術中的一種基本的辯證態勢，它確保（遭到質疑與破壞之後的）形式範疇在更高層次上重構著自己。從這個高度出發，譬如像和諧，就可以被視為不協和的典型，而均衡則可以被視為張力的典型。如果不是形式範疇充滿內容這一事實，那麼上述情況則是難以想像或難以理解的。形式原則規定：藝術品務必在處於張力狀態的同時也處於均衡狀態。該原則反映出審美經驗的對立性內容，這一內容反過來可以回溯到一種現實，一種受惠於和諧與和解之理想的現實，雖然此內容基本上是對立性的。類似黃金分割率這樣的靜態範疇，也代表凝凍的內容，特別代表和解的理想。在藝術品中，和諧長期以來扮演著一種純然的主張或假設的角色。在此意義上，和諧通常屬於意識形態。社會自動平衡狀態的出現，雖然只是一個主張，但依然跳不出意識形態的範圍。在另一方面，藝術中的任何內容（這近乎一種前提），均憑藉造型得以發展。在此基礎上便可抽象出美學的形式範疇，這些範疇反而由於自身與藝術材料的關係而發生變化。塑造藝術對象意味著正確地實施這些變化。這有助於說明辯證法在藝術中是如何運作的。 A82 只有依據具體材料來分析藝術品的形式以及形式的內在功能才有意義。在一畫面上構形繪影，勾出完美無缺的對角線、軸線與虛線等等，或者採用一種簡潔的方法來處理音樂的母題，所有這些都沒有什麼相關意義，除非它們與某幅特定的繪畫或某部音樂作品發生關聯。這是「藝術建構」這個術語的合乎情理的唯一用法，該用法不把建構這個概念拜物化。所有形式分析幾乎無一例外地忽視了一幅繪畫或一部樂曲為何被稱為美的問題，或者忽視了此畫此曲首先是從何處獲得其存在權利的問題。對美學形式主義的批判，使那些分析方法統統失效。不管怎樣，不斷重申形式與內容交互作用的基本觀念，也是同樣空洞而無意義的。如果這一觀念要取得某種可信度，那它必須要詳加論證並且聯繫特定藝術對象予以說明，這些藝術對象的形式與實質因素是交融混合在一起的。庸俗的唯物論，連同庸俗的古典主義，都錯誤地認為在什麼地方一定有純粹形式存在。官方的唯物論學說忽視了影響藝術的拜物性所包含的辯證性。在形式似乎已經擺脫任何內容的作品中，形式依然孕育出自身的一種表現和一種內容。這就發生在超寫實派的藝術品中，也存在於克利的作品中。可以這麼說，隨著形式逐漸過時，積澱在形式中的內容會猛醒過來。譬如，掌握在超寫實派手中的「青年藝術風格」，就有這樣的經歷。在審美意義上，孤身一人（solus ipse）(4)會意識到這個世界，這是他的世界，這是將他置於形單影隻境地的世界，就在此處，他將這個世界的習俗慣例統統扔進大海。 A83 毋庸置疑，張力概念並非形式主義的。張力顯豁出藝術對象中的不協調經驗與相互矛盾的關係，著重強調了實質性「形式」契機。藝術品正是通過其內在張力，將自個界定為一種力場，即便自身已經處於靜止狀態，或者說是已經被客觀化了。一件藝術品既是張力諸關係的總和，也是消除這些關係的嘗試。 A84 諸美學現象是不受數學化影響的。譬如，數學的和諧理論就是虛假錯誤的。兩物相等的觀念，在音樂與數學中是不同的。同樣，抽象的和諧概念慣於從正面去評判長短相等的類似段落的循環，但事實上這種循環會導致枯燥或單調，因為這種形式興許會拉得過長。門德爾松是首批作曲家中提出這一批評性洞見者之一；最近人們發現：某些對機械性呼應感到厭倦的作曲家，也逐個展開類似的自我批評活動。隨著藝術中動態因素的發展，這種自我批評也在逐步增加，因為動力學本身對同一性表示懷疑，除非這種同一性展現為非同一性。談及視覺藝術，我們可以冒昧提出下列假設：文藝復興時期和巴洛克時期的「藝術意志」之間那些經常被人列舉的差異，是相同的經驗所致。那些看來是自然天成的、因此是抽象而永恆的關係，一旦被納入藝術，就必然發生變化，否則，它們就永遠不會為藝術所吸收。這裡最富有說服力的例證，便是對天然泛音序列的矯正修飾；這之所以可能，是因為藉助了平均律調音的方法。類似這些變化，通常被歸於主觀性契機；據說，此契機抵制給定的他律性材料組織結構的那種不可變更性。這種闡釋雖然聽起來似乎有理，但卻過於不顧史實了。近來出現了普遍流行的（資產階級的）回歸現象，一種向所謂的藝術天然材料與關係的回歸現象，這代表一種反抗行為，反抗的是那種被視為虛假與矛盾的傳統主義。最近出現的藝術材料數學化與量化態勢，以及那些從中演繹出來的各種方法，實際上是解放的主體在「反思」階段所取得的成就，但「反思」階段轉過來卻抵制主體的解放。原始方法沒有這些複雜關係。藝術中被當作自然事實性與物理法則的東西，並非就是首要的東西，它們只不過是藝術歷史發展中諸複雜調解活動的產物而已。今日的自然界並非一片淨土，一片藝術可以回歸的淨土。相反，在某些現代藝術形式里，自然界是自然科學所說的那種樣子；自然科學設定的自然界概念的功能，就在於補償喪失的確定性，此確定性是隨著藝術中傳統結構的腐蝕而喪失的。這一點可以從印象派繪畫中得到佐證，這種現代派藝術主要以其對新科學的感知生理學反應為特徵。因此，在所有自然契機被實體化的情況下，二次反思涉及批判這些自然契機；因為，這些契機之中沒有一個是永恆的，誠如它們來而生、去而滅一樣。在戰後的德國，一度流行這樣一種（儘管是幻象性的）信仰：認為只要恢復到人們所說的原狀，就能夠重新開創一切，而不觸動基本社會結構。然而，這些原狀是意識形態的東西，猶如每人在1948年的貨幣改革日拿到40馬克一樣，據說那樣有助於重建整個經濟體系。類似這些極端型的「新開端」，只不過是偽裝現狀的假面具而已，並不能夠掩蓋它們完全是歷史性的這一事實。當然，藝術中存在數學關係，但這些關係只有根據特定歷史構造才能得以理解，從來不可能通過其自身而得以理解。 A85 自動平衡觀念意指一種僅僅發生在藝術品總體中的均衡狀態。該狀態或許發生在藝術品顯然成為自律性藝術品之際。其後，自動平衡如果沒有充分實現自身的話，至少會成為一種內在可能性。這給自動平衡一說便投下懷疑的陰影，轉而反映出該概念在現代藝術中所面臨的更為普遍的危機。恰恰是在藝術品自認為獲得自律性（確信自己是一個內在連貫一致的殊相）之際，藝術品不再是連貫一致的，因為正是自律性的獲得會導致物化，由此剝奪藝術品的開放性，而此開放性也是藝術品概念的組成部分。在表現主義稱雄的時代，像康定斯基這樣的畫家就非常接近這一發現；康定斯基本人曾言：當一位畫家認為已經找到自己的風格時，他也就隨之迷失了。然而，這個問題並不像康定斯基所認為的那樣是主觀的和心理上的，事實上，該問題深深地植根於藝術本身的自律性之中。開放與封閉這兩種理想（即「盡善盡美」）是互不兼容的，因為封閉旨在自成一體，自由自在，不受干擾。 A86 把一件藝術品說成是一個生成物，就意味著該作品不應包含任何僵死的或亂七八糟的殘餘物，也就是那些未經藝術家本人點化與塑造的東西。這決定著藝術的品質，誠如它決定著藝術批評的品質一樣。許多當代藝術批評無的放矢，飄浮在藝術之上，對藝術作些愚蠢的判斷，因其缺乏領略藝術的敏感性。導引人們對首次審視的樂譜或繪畫品質作出快速（幾乎是本能的）判斷的東西，恰是一種對作品精心製作所生的感覺和對粗製濫造的反感，後者往往與傳統習俗的要求相吻合，與市儈作風巴不得將其喬裝打扮成超主體性的東西相一致。這一切並非意味著藝術品不會把精緻原則偶爾懸置起來，為粗製濫造打開方便之門。在真正精緻的藝術品中，那一隻專事造型的手，謹小慎微地觸動著材料——這一思想顯然體現在法國藝術中。在一部優秀的樂曲里，五線譜中沒有一個節拍是多餘的或自立的。同樣，這部樂曲決不包含一個不用內耳就能聽到的樂器聲；也就是說，在賦予這部樂曲某一特定樂段之前，主體的敏感性在這裡並未認真仔細地評估樂器的各種可能性。首先，對一部音樂複合體的樂器整合結果，只能藉助這種方式來聆聽。先前音樂的客觀弱點之一，就在於它只是以雜亂無章的方式來實現這一調解。封建時代的貴族制與奴役制的辯證關係，在藝術品中得到庇護，而這些藝術品的存在從本質上講是封建式的。 A87 有一首愚蠢的酒吧歌曲唱道：「愛情是一種愛欲。」這首歌曲引出這樣一句解說：「藝術是一種審美。」這一點需要人們認真地加以對待，因為它使人想起藝術受到當前藝術消費傾向壓制的那一面。這裡主要是指在閱讀活動（在某種程度上也是在音樂欣賞活動）中顯露出來的那一特質。所有創造性的努力，都在其所創造的對象中留下非暴力的印跡；在所有藝術中總有一種肯定和默認的要素，這一要素在表達其抗議時非常坦率。這一特質在專長（專長與手藝並非同義詞）這個術語中產生共鳴。從歷史上看，這一契機的意義早就出現，只是到了19世紀似乎才盛行起來。巴赫確實沒有這種機會，儘管他的樂曲形式達到很高水準。同樣，聯繫莫扎特、舒伯特和布魯克納來談這一契機，也似乎欠妥。然而，這卻適合勃拉姆斯，瓦格納和蕭邦。「那種審美」特質在今日正是現代藝術同市儈作風高漲相對立的特別不同之處。該特質也代表一種把握的準則，由此保證無物能夠依然如初，不受文明的觸動。這種特質是作品中的藝術芳香。 A88 裝飾概念一直是藝術中就事論事潮流的批評目標。該概念也是辯證的。將巴洛克風格稱為裝飾性風格，只道出巴洛克藝術真相的一半。巴洛克藝術是普通的裝飾藝術，確切說來，所有目的（其中包括戲劇目的）均被拋在一邊，僅剩下自我指認的裝飾形式法則，這種法則不再裝飾任何東西，其自身成為目的。通過這一方式，巴洛克式裝飾不僅預見到而且減少了對裝飾的批判。面對氣度非凡或高貴的巴洛克藝術品，對「粘貼藝術」的種種非議就顯得相當笨拙。具有適應性的材料極其適合純粹裝飾的形式先驗法則。類似這些作品中的不斷升華過程，將偉大的世界劇院（theatrum mundi）轉化為冥界舞台（theatrum dei），也就是把經驗世界轉化為眾神顯靈的壯觀景象。 A89 資產階級頭腦期待事物能夠永久長存。因此，其鍾愛的對象就是那些工藝精良、耐久防腐和便於遺贈的製品。這種可靠實在的生產工藝思想，影響到創造連貫而徹底予以塑造的藝術對象（objetsd'art）的觀念。在藝術範圍里，任何東西也得經過加工。這便提高了將藝術品同經驗現實相隔離的程度，這種隔離通過以收藏來保存藝術的欲望得到強化。悖理的是，類似偏愛可靠實在工藝的這些舊資產階級價值觀，同時也已遷移到前衛藝術中去了。 A90 可以表明，美學中所聲稱的常數或不變量，實際上在辯證活動中均是如此。即便像這種似乎普遍的、要求清晰闡明一件作品中所有契機的設想，也逃脫不了這一命運。條理分明的邏輯，經常遭到要求犧牲清晰性的藝術邏輯的否決。為了密切這些關係，藝術品就得不時地忽略清晰性的構想。在某些作品中，藝術理式需要有意地捏造出諸契機之間的分界線，藉此來實現模糊性的經驗——即使這種模糊性反過來需要予以「清晰表達」。這些公然蔑視清晰性理想的藝術真品，若想成功地否定此類理想，就得不露聲色地以清晰性為前提。藝術品旨在否定清晰性，但自身並不缺乏清晰性。後者興許是藝術愛好者的想法。 A91 黑格爾那句關於密涅瓦的貓頭鷹在黃昏時才起飛的名言，也適用於藝術。只要藝術的存在與社會功能不被懷疑——只要社會的自我確定性與藝術的社會地位達成一致——那就沒有必要去詢問什麼是或什麼不是具有美學意義的東西了。藝術的意義是由傳統決定的，是不言而喻的。按照黑格爾的說法，諸範疇在停止作為實質性範疇之後，就不再是直接為人接受和不被追問的東西了。正是在此關頭，它們成為哲學反思的關注對象。 A92 藝術意義的危機，是無法抗拒的唯名論活動力量的內在後果。不過，此危機也與藝術外部的世界經驗密切關聯。美學內部構成的一種意義語境，反映出經驗生活與世俗事務的意義性，這是因為此類生活與事務是藝術品的心照不宣的但行之有效的先驗前提。 A93 被視為藝術品內在生命的語境，是經驗生活的一種後像或殘留影像。意義性源自語境，照亮經驗世界。意義語境的概念之所以是辯證的，是因為藝術品並不適應於一種固定的概念，而是以內在方式或在其內部來展示自身的概念。此外，只有到意義語境本身隨同傳統概念化開始失去立足點時，這一過程才會有助於理論性的理解。 A94 在任何地方，手段的理性化最終都會轉變成手段的迷信化。這對藝術來講的確如此。手段越是任由藝術家隨意支配，在客觀上就越有可能成為目的本身。這確實是藝術新潮中危險的潛因，這比藝術新潮忍痛抵賴人類學恆因或失去其樸素性還要危險。在這些藝術新潮中，我們所看到的是一種想要概括諸可能性而非目的（即藝術品）的企圖。朦朧的心理圖式（nebuluos schemata）趨於取代實際的藝術品。因此，漠不關心的印象就從這種類型的現代派那裡散發出來。主觀理性由於擴大了自身對藝術的影響，這些心理圖式因此就呈現出一種有意且專斷的虛構特徵，一種獨立於作品本身的特徵。在一些名稱中已經出現這種情況：所用的手段與材料一樣，就像是目的本身。這便使人們對意義喪失的觀念產生懷疑。意義概念本身亦真亦假。意義喪失的觀念也是如此。後一種觀念之所以是虛假的，是因為它肯定和美化現狀，其所用方式是迷戀純粹材料與純粹掌握，就好像這些因素完全可以分離開來似的。 A95 將現在與實證性割裂開來的做法，並非對渴望行為表示不滿，而是對曾經喚起渴望行為的過去一段時期表示不滿。 A96 審美光輝不僅是指一種肯定性的意識形態，也是對一種自由生活的反映。在蔑視諸毀滅勢力的同時，這種光輝使我們的希望得以維繫或存活。如此看來，這種光輝要比充滿雕蟲小技的文化產業更有意義。一件作品的價值越大，就越會放出燦爛的光輝。這並非說它不會是灰色的。這完全可能，好萊塢採用的那種鮮艷奪目的彩色印片法就是一例。 A97 愛德華·莫里克（Edward Mörike）描寫遭遇遺棄的姑娘那首詩，在某種程度上是令人傷感的，這遠遠超出了單純的情節。 我突然發覺昨夜我一直夢見你這不誠摯的小伙。[15] 像這樣一些詩行，翔實地描寫了從不踏實的睡眠中驚醒時的可怕經歷，結果由此踏入完全絕望的世界。然而，即便像這樣的詩句，也有其肯定性的一面。儘管情真意切，但肯定作用包含在形式之中，雖然因使用拙劣詩韻而顯得如此不對稱。在這種民歌式的微妙的虛構情節里，那位百里挑一的姑娘侃侃而談；毫無疑問，傳統美學會認為這首詩具有典型性。實際上，肯定性的東西是指「難以忘懷」的潛在感覺，即便是最孤獨的人也會體驗到這一點，即：他一早醒來，發現社會在向他竊竊私語，表示安慰。現在，這種感覺一去不復返了。就好像人們變得不會啼哭一樣，他們也因此失去了聽取這種慰藉的能力。 A98 藝術品是包羅萬象的整體中的組成部分，在此意義上，藝術品是物品。此外，藝術品參與了物化過程，因為藝術品的客觀化是以外部事物的客觀化為范型，在此更為具體的意義上，藝術品也同樣是物品。正是在這個絕無僅有的意義上，我們才可以說藝術模仿外部世界；不過，藝術從來不是拷貝或複製品，即便藝術以其特有方式有目的地模仿經驗存在物。就此說法的有效性而言，古典藝術概念也適用於這樣的藝術品，也就是上述客觀化在其中得以實現的那些藝術品。因此，在某種意義上，古典作品是最為物化的。古典藝術品代表否認作為自身概念的動態性。如此一來，審美客觀化必然涉及拜物主義，拜物主義反而是一種持久性反叛行為的起因。儘管沒有一件作品能夠迴避古典主義的理想（瓦勒里語），但藝術真品委實抵制這種理想。恰恰是這一矛盾給藝術注入了生命力。趨向客觀化的壓力夥同盡善盡美的原則最終會導致僵化的藝術品：這些作品想要進入靜態，想把自己封閉起來自成一體，可它們正是通過開放性才取得超越單純存在這一維度的。客觀化抓住了藝術品的過程。古典主義必不可免地與數學關係勾勾搭搭。反對古典派藝術的急先鋒，一方面是受到壓抑的主體，另一方面是作品的真理性主張，這種主張與新古典派藝術的理想相互衝突。作為傳統習俗（nomos/Konventionalisierung）的客觀化，並不是歷史上某個藝術衰落時期的產物，而是內在地屬於藝術品自身的本性，在蟄伏中等待出頭露面的恰當時機。客觀化賦予藝術品一種至關重要的效力，從而使藝術品從屬於共相的優先地位。古典的完美理想，如同渴望純粹自由直覺的思想一樣虛幻。今日的新古典派藝術品缺乏實質性的東西。一方面，古希臘模型從時空上講過於遙遠了，因此不便於效仿。而另一方面，全能的風格化原則與該項原則認為能夠接納的種種衝動是互不相容的。總之，各類古典派藝術假裝要再現那種無懈可擊的成就，實則是一個騙人的謊言。貝多芬是最有影響力的古典藝術家之一，他的後期作品標誌著對虛假古典主義原則的反叛。藝術那種自相矛盾的本性（最直接地表現在這種關係之中：那就是藝術一方面具有超越時間的形上學主張，而另一方面作為某種人工製品，藝術則具有轉瞬即逝的特質），反映在古典主義和浪漫主義（假定這些概念對分析藝術史是有意義的）各個時期的連續不斷的循環之中。藝術品試圖而且必須維護其作為絕對的東西的地位，這反倒使自己成為相對的東西了。完全客觀化的藝術品，將會轉化為自在之物，而不再是一件藝術品。觀念論曾經假設：藝術如果成為自然，那藝術作為藝術就被廢除了。繼柏拉圖之後，資產階級思想家們自欺欺人地認為：客觀存在的自相矛盾現象，可以通過一種不偏不倚的方式予以解決。此類解決方式總是想要掩蓋或遮蔽自相矛盾的真實本性，但卻不可避免地被其撕破偽裝。像古典主義一樣，藝術品本身的存在顯然是靠不住的。現代藝術跨入沉默領域的質性飛躍，是展現這種自相矛盾關係的最後一步。 A99 瓦勒里在發展波德萊爾的一種理念的同時，也遵循著連浪漫派藝術都包括在內的古典主義概念，條件是只要適合即可。[16]如此一來，瓦勒里挽救了古典派的藝術思想，使其免遭破裂。現代藝術在40多年以前對此有過記載。從新古典主義的觀點來看，藝術中的這些發展顯現為一場災難，其結果就是如此——在超現實派藝術中確是如此。超現實派藝術改變了來自柏拉圖式的天國的古代藝術形象。在馬克斯·恩斯特的作品中，那些形象就像19世紀中產階級中間的幽靈一樣四處漫遊，對這一階級來講，藝術拋棄了具有文化傳統的形式，事實上已變成妖魔鬼怪。那些在時間上與畢加索以及其他藝術家相關的藝術運動，無論在什麼地方都直接把注意力集中到古代藝術，其目的就是要將其描繪成地獄，就像基督教在中世紀的所作所為。在平凡的日常生活里，古代藝術所表現的那種具象的神靈顯聖場景，具有一種非神秘化的效果。古代藝術原本被視為不受時間影響的範式，現在卻被放在當下的歷史背景中，由此衰變成虛弱的資產階級思想輪廓。古代藝術的造型是一種變形。依據考克德的口頭禪「無序之後則有序」（l'ordre apres le désordre）(5)來為新古典主義辯解，其結果是對那些現象進行虛假而乏味的說明，就像用魔法喚出清醒的可怕瞬間一樣（如愛倫·坡）。可以說，對超寫實派的闡釋也是如此，這種闡釋認為超寫實派藝術以浪漫主義方式解放了幻想和聯想。非神秘化的瞬間是無法永恆化的。結果，那些藝術運動的後繼者們不是被斥之為主要的保守分子，就是從事那些空洞的、儀式性的呼喚革命意識形態的活動。波德萊爾證明，備受重視的現代藝術在遠離商品世界的天堂樂土上是繁榮不了的，但在那個商品世界的中心會發展壯大，因為藝術家知道那個世界是什麼模樣。相形之下，古典藝術已經退化為只擅長炫耀的驚人的巨幅繪畫了。(6)布萊希特對文化遺產（曾被納粹當局安全地隱藏在防空洞裡）所執的那種嘲諷態度同樣擊中要害，儘管他後來的態度發生了巨大轉變，採取了一種積極的古典主義觀念，但他以前卻嚴厲地批評過斯特拉文斯基音樂中的古典主義風格，並把這位音樂家稱作一名八面玲瓏型的知識分子。布萊希特的態度轉變是必不可免的，亦如他必然要揭露當時蘇聯的僵化和專制傾向一樣。黑格爾對古典主義的態度與其哲學立場同樣相互矛盾，他的哲學立場一般關係到本體論與動力學兩者之間的抉擇問題。在一方面，黑格爾將古希臘的藝術理想化了，認為這種藝術是永恆的、無與倫比的。在另一方面，他又覺得古典藝術品實際上已被他所說的浪漫藝術品超越了，於是便站在歷史立場上反對亘古不變性。黑格爾關於藝術將會逐漸死亡的論點，或許帶有預見性的色彩，也就是預見到藝術事物的實際進化或發展。古典主義及其現代林林總總的變種所遇到的命運，也必將降落在完全是黑格爾式的那些準則之上。內在批判方法——本雅明那篇專論歌德《有擇親和力》的文章，就是使用這種方法的範式——將各部經典的真理性內容一直追溯到自身的內在破綻之處。這種方法只是剛剛開始啟用，其潛在的影響範圍的確是無限的。事實上，藝術從來沒有像善男信女那樣以宗教的方式去追隨古典主義理想，因為藝術從來沒有像近期這樣如此認真，其結果會危及其存在。藝術中的自由觀與主宰現實世界的必然性相對而出，這種自由觀同追求完善整齊的古典理想不相兼容，因為該理想一方面是以必然的壓制為模式，同時又由於其半透明的純然性而反對壓制。「最大的正義乃是最大的創傷」（Summum ius summa iniuria）(7)這句格言，道出了美學的實情或處境。與古典主義相符的是，有的藝術斷然想要成為一種特殊現實。然而，此類藝術僅僅證明它對將藝術與經驗存在分離的障礙是多麼盲目無知。藝術徘徊在藝術是什麼與藝術想是什麼這兩者之間，因此，藝術越是想要努力認真地繼續下去（或是以就事論事的寫實方式，或是以古典的方式，如果你願意這麼稱呼的話），就越加難免出現差錯或失落。另一方面，採取縱容放任的態度也絲毫無助於藝術。 A100 本雅明批評了那種把思想史家特意使用的必要性[17]概念應用於藝術的做法；思想史家是在爭論時使用這一概念，譬如，他們認為特定作品對其他事物的發展是必要的。的確，這一思路只不過是為那些可怕的書籍提供逆來順受的辯護而已，這些書籍所得到的唯一褒獎就是：若沒有它們，也就不會有某些別的發展發生。 A101 就像那些因為妨礙交通而被拆除的紐約新哥德式教堂與雷根斯堡的中世紀建築一樣，藝術每時每刻都面臨著滅絕的危險，這是他者的動態所導致的結果，而此動態在歷史上以變化方式寓於藝術概念之中。藝術不是什麼界限分明的領域，而是一種短暫、脆弱的平衡狀態，類似於精神經濟學中的自我（Ego）與本我（Id）之間的平衡狀態。劣等藝術品，譬如像馬勒（Hedwig Courths-Mahler）的小說作品，一旦在客觀上擺出藝術的架勢，就會將其劣質暴露無遺，儘管這些作家會有可能在主觀上抵賴或否認自己具有這種藝術意向（譬如馬勒在一封私人信件中確曾聲言過）。遇到這類作品，文學批評也常會陷入下述困境：揭示這類作品的劣質或敗筆，就意味著將其當作藝術品予以接納，此乃它們之所是又不是的東西。 A102 在那些無意成為藝術的人工製品中，或在自律性時代到來之前那些部分意義上屬於藝術的人工製品中，有一些後來成為藝術品。出於同樣緣由，現代藝術目前對其作為藝術的本質提出根本性疑問，但有可能在將來也會成為藝術。藝術家由於只想製造一種政治影響而矢口否認的那些審美特質，會在以後顯現出來。持有反藝術態度的超寫實派就是這種情況，尤其是馬松（Masson）的作品。相反，藝術當然也有可能不再是藝術。在後來一些歷史時期，傳統藝術俯拾即是，這是導致其走向衰落的一個因素。過去曾有數不清的繪畫與雕刻作品，均被後人貶為工藝品。在1970年繪製一幅立體派作品，猶如製作廣告招貼畫一樣。立體派原作不會不受到這種脫銷的影響。 A103 拯救傳統的唯一出路，就是將自身孤立起來以免遭到內在本質的影響。已往偉大的作品與內在隱秘從來沒有多大關係。相反，這些作品經常通過外在化來揭穿內在精神。就其外顯情況而言，每件藝術品實際上是對內在隱秘的批判。顯然，這與那種意識形態是相矛盾的，那種意識形態認為傳統在某種程度上是主體回憶的一座寶庫。 A104 從藝術起源角度來闡釋藝術的這種努力，似乎在所有可能的方面都是令人懷疑的：譬如未加修飾的傳記，專門研究「影響」的種種思想史方法，以及對本體論中的起源概念進行提純加工等等。即便如此，起源觀念依然具有某些相關性。我們知道，作品原本是人工製品，通過自身的塑形來傳達自身從中顯露出來的語境。每件作品裡面都存在一種本質意義上的對立關係：一方是作品嵌入一種矩陣之中，另一方是作品作為分離物的地位。這一內在動態是外部動態的結晶，此乃前者的悖論性所致。假如藝術品不能像單子那樣精心組織自身的話，它就會屈服於實存的歷史壓力。藝術品會被這種壓力擾亂。除了別的之外，充分感知藝術還意味著將藝術視為一個過程。誠如單件作品就是一個力場（諸契機的動態塑形）那樣，整個藝術也是一個力場。因此，藝術不能如此予以界定，只能依據藝術的諸契機與諸調解結果予以界定。這些契機之一就是藝術品顯然有別於所有不是藝術的東西。這種對待客觀性的態度經歷著持續不斷的變化。 A105 歷史深刻地影響著美學的標準。譬如，某某人是不是一位風範論者或別的什麼，這正是由歷史來決定的。聖桑（Saint-Saens）錯誤地把德彪西稱為風範論者。他未能斷定德彪西樂曲中的革新傾向是否超越了單純的風範。然而「趨勢」本身也不是一個可靠標準。由於有諸多真假意識因素包含在其中，這種趨勢也容易遭到批評。風範與趨勢之間的衝突永無休止，經常需要重新檢驗。風範抵制趨勢；反之，趨勢揭露風範的偶然性與專斷特徵，而這些特徵正是藝術產品的商標。 A106 普魯斯特與後來的丹尼爾·亨利·卡恩懷勒都曾論證說，繪畫改變了我們對客體的視覺，也改變了這些客體本身。儘管這一論點可能與真正的經驗相應和，但聽起來還是相當唯心的或觀念論的東西。人們興許會為對立的觀點進行有力的辯解，會認為客體本身的變化是歷史造成的，由此導致了感官的適應能力，隨後又導致了繪畫的適應性變化，這都是因為人們發現了闡明這些變化的新密碼。按照這些線索，譬如說，立體派可能會被闡釋成為對社會理性化發展階段的一種反應，是以有計劃的幾何形式來描繪這一發展階段的本質。立體派可以被視為一種嘗試，一種想要體驗那種完全敵視經驗的社會發展階段的嘗試，誠如印象派在早些時候的所作所為，那正是在規劃尚未出現之前的工業化發展階段。印象派意在喚醒和拯救商品世界裡的那種沉悶壓抑的生活，在此過程中印象派利用了商品世界的活力；而立體派對認識這些思想失去信心，反而把他律性的現實幾何秩序奉為自身的法則，以期藉此來確保審美經驗的客觀性。這在性質上是有關立體派的新東西。歷史地看，立體派預見到某種實實在在、令人震驚的東西，也就是第二次世界大戰中被炸城市的空中攝影。在立體派時期，藝術破天荒地遇到生命垂危的現實。這裡面隱藏著一種意識形態，立體派從中以事物的理性化秩序完全取代了已經無法體驗到的東西，結果藉此肯定了那種秩序。這或許成為一個工具性的因素，使得畢加索和布拉克（Braque）超越了立體派，儘管這兩位藝術家的後期作品事實上不如其立體派時期的作品。 A107 藝術品與歷史的關係本身就是一個歷史變量。有一次在接受採訪的過程中，盧卡奇對最近的文學，尤其是對貝克特作過這樣的評論：你們為何不能等到10年或15年之後再來看看人們會怎樣評說這些作家呢？如此一來，盧卡奇採取了一種家長式商人的立場，試圖通過表明遠見卓識的方式來消減其令郎的熱情。這裡隱含著對綿延性的信賴，以及對諸概念的最後分析結果的信賴，譬如像財產這類用到藝術頭上的概念。這一點無論是多麼唐突，藝術品也不可能對可疑的歷史判斷無動於衷。經常會有這樣一種情況：每當高質量的藝術為自己贏得地位時，它就不會跟著時代精神隨波逐流。贏得巨大聲譽的作品理當如此，否則那就太罕見了。然而，贏得合理的聲譽與這些作品依照其內部規律的充分發展是統一的，這是通過闡釋、評論和批判所得出的結果。聲譽不能直接歸功於公眾輿論，更不能歸功於文化產業操縱下的輿論，這樣的公眾判斷力事實上是令人可疑的。那種認為某個反理智主義的報刊評論家的判斷力，或者某位古代流派的音樂學家的判斷力，在15年後有可能比作品在發行伊始引起的共鳴還要可靠的想法，委實是可悲可嘆的迷信。 A108 藝術品身後的生命力，作為自己歷史的一個方面，介於難以理解與想要理解的空間之中。這一張力場域正是藝術生存的氛圍或氣候。 A109 當然，當代音樂的早期產品——也就是從勛伯格到韋伯恩創作中期的作品——具有某些不可捉摸的東西。因其客觀化所致，這些作品似乎自成一體，將自個與聽眾隔離了開來。甚至連這種簡單的說法，也就是這些作品獨一無二之類的說法，竟然成了對它們的某種侮辱。 A110 整體顯然比其部分重要的哲學論點，是站不住腳的；這在藝術中如此，在認識論中也是如此。主要藝術品的細節並不會在其總體中消失，儘管這些細節也並非所說的那樣將自己完全隔離起來，或者把整體還原成一種歸納性圖式，由此導致向前藝術時期的定位回歸。要知道，使藝術有別於單純心理圖式的正好是細節的獨立性。每件藝術真品都是向心力與離心力相互作用的結果。泛聽一部樂曲藉以尋求優美片段的人，那是一位藝術愛好者。相形之下，記不住優美片段（創構與結構密度中的那些變奏）的人，則是一位聽而不聞的聾子。直到最近，廣為使用的技巧就是把藝術整體中首要與次要的成分區別開來，也就是把本原與派生的東西區別開來。藉助諸部分總體來否定總體的做法，乃是總體思想的邏輯必然結果。如今，這種可能性正在減少，主要因為造型這個術語（Gestaltung）的一般意義被理解成所有井然有序並且與中心等距的東西。出於同樣的原因，這種新趨勢表露出一種致命的潛因，即內在於清晰表達手段大幅度收縮的一種潛因。藝術經驗與下述觀念不可分割：該觀念認為存在一種引人入勝、發人深省或令人感動的瞬間。否則，藝術對任何人來講就無所謂了。質而言之，這一性相是一特殊性相，不考慮自個在整體中可能發揮的功能。審美經驗永遠不會直接抓住整體，但直接性是構成審美經驗的一部分。因此，要強調特殊性。藝術理論中的唯美主義設法剝奪觀眾或聽眾關注細節的原子論導向，因此削弱了藝術自身的基礎，毀棄了藝術的重要成分之一。 A111 獨立的細節對藝術整體來講是至關重要的。某些具體的審美細節所引起的反感情緒，進而證實了這種思想；這些細節具有蓄意干涉的特點，也就是說，它們並非全是獨立的。譬如在《華倫斯坦之營》（Wallenstein's Camp）一劇中，席勒使「天哪！」（Potz Blitz）這兩個詞與人名「布拉斯威茨」（Gustel von Blasewitz）押韻，藉此依據抽象性來超過至為膚淺的古典主義。正是這一性相，使得《華倫斯坦之營》之類劇作令人不堪忍受。 A112 目前，有一種通過整體來吸收或整合細節的趨勢，這與其說是壓制性規劃所導致的結果，不如說是細節本身的自毀癖好所導致的結果。細節的特性之一就是尋求在某種包羅萬象的綜合體中超越自身。細節的這種「死亡本能」使得細節的整合成為可能。這些看似一邊背離統一又一邊背離分裂的種種趨向，並非彼此截然對立。不管怎麼說，細節總是一種假定的，因此也是一種不足的獨立實體。分化寓於整合之中，在整合中表現自身。對其局部來講，整體吸收的細節越多，就越會轉化為細節（即其中的一個契機，一個特殊部分）。這樣，細節的死亡意願在消滅細節，因此就被轉入整體之內。一旦這些細節真的消失在整體之中，整體便會成為缺乏理性的審美特殊部分，因為，就連讓細節服從整體的手段—目的理性此時也會消失。一旦綜合不再是多重事物的綜合，綜合也就沒有什麼價值或作用了。技巧完備的作品的空虛性，是衡量作品分化、冗贅和冷漠的一個指數。隱晦性或不透明性是完全缺乏創意或靈感（Einfall）的特徵；換言之，隱晦性如同無功能的功能性，將會導致一種註定要退化的趨勢，該趨勢一直存在於藝術之中，並且是模仿遺產的組成部分。我們可以聯繫音樂領域中的豁然洞識或虛構的概念來闡釋這一點。勛伯格、貝爾格以及韋伯恩等作曲家都依然堅持這一觀點。只是到了恩斯特·克雷奈柯（Ernest Krenek）和愛德華·施托爾曼那裡，這一觀點才成為批評的對象。實際上，他們所尊奉的構成主義，消除了既無計劃也無人青睞的虛構成分。相反，勛伯格讓自己的作品（其中也包括那些用十二音體系創作的樂曲）基於虛構之上的事實，正好表明他那種構成主義的局限性。勛伯格的批評者們很快就開始抱怨，抱怨那些在他們看來是表示一種不連貫性的東西。問題的真相是：虛構契機不能完全拋棄。如果不允許作曲家藉助完備形式來獲得靈感，而只讓他們去遵守材料邏輯的話，我們就會對他們的創作失去興趣；他們的作品就會被斥為一種默默無聞或缺乏活力的東西。要求恢復對藝術形式作用的豁然洞識，似乎是合乎情理的。然而，這一要求是空洞虛妄的，因為你無法在自己不從事程序設置的情況下要求或假設一種程序設置的反作用力。出於對整個抽象方式的厭惡，某些當代音樂作品在身處困境的同時，正設法重新啟用幻想或虛構手法，試圖提供部分的外觀與人物刻畫。這一方法遇到公開的牴觸或反對，說它是在走回頭路，是想藉助二次反思來克服趨於理性化的種種壓力，而事實上是想通過一條主觀性法令來迴避與忽略這些壓力。縈繞在卡夫卡頭腦中的問題，是關於人類不能正確行動但總得錯誤行動的問題。藝術的情景也是如此：如果拋棄虛構，藝術就會變得無關緊要；如果重新訴諸虛構，藝術就會變得蒼白模糊。在勛伯格的音樂真品中，譬如像《月迷的皮埃羅》，虛構似乎帶有一種目的性的（因此不可信的）特質，結果衰變成一種藝術賴以生存的最低限度的東西。到底如何來評價現代藝術品中細節的意義呢？這是一個十分重要的問題，因為社會不僅體現或反映在整體作品之中，而且也體現或反映在藝術細節裡面。社會乃是審美形式得以升華的基礎。從個體的利益角度來看，個體與社會是對立的。按照涂爾幹學派的意思，個體依然是社會事實；確切地說，他們就是社會，因為他們是社會產物，與此同時他們反過來又再生產出社會。這與藝術品中特殊細節的情況別無二致。藝術是社會中共相與殊相之辯證關係的顯現，這種關係得到主觀精神的調解。就此而言，藝術越出社會辯證關係之外，這與其說是對此關係進行單純推斷，還不如說是對其進行反思。比方說，藝術旨在推翻那種長期以來不公正的觀點，即那種認為社會虧待個體的觀點。這種撥亂反正的嘗試之所以流產，是因為藝術無法取得實質性的改變，除非改變作為一種具體可能性存在於社會本身之中。目前，社會距離這種結構性改變十分遙遠，這種變革旨在把屬於個體的東西給予個體，並且在此過程中消除個體化的魔力。 A113 建構與表現之間的關係是辯證的：這兩個契機互相轉化。這一點成為一條原則，那就是現代藝術不能繼續生產介於建構和表現之間的折中式作品。相反，現代藝術必須穿過這兩個極端，努力尋求一種美學曾經稱為「綜合」的現代對應物。這種辯證聯繫是現代派藝術至關重要的構成因素之一。已往的許多可能性，曾從十九世紀一直延續發展到現代藝術的開創時期，現在已被兩極分化現象取而代之。藝術上的兩極分化現象，是鑽了社會政治兩極分化的空子。[18]凡是需要組織機構（也就是在規劃物質生活與社會人際交往方面）的地方，我們看到私人控制與無政府狀態過多，組織機能太少。另一方面，藝術仍有足夠的餘地來開發種種規劃模式，類似這樣的模式在社會生產關係領域裡興許難以容忍。不消說，社會也有行政管理，但那種管理在本質上是非理性的，它總是設法排除其中的殊相。在很小程度上，殊相繼續存在，被賦予補充意識形態的新角色，由此掩藏著共相的優勢。唯有那些藐視這種萬能性的個體利益，才與真正的普遍理性是一致的。理性只有到它停止征服個體存在時才是真實普遍的。事實上，理性的存在權利取決於理性推動個體存在發展的能力，個體存在反過來只要能把握住共相就會獲得解放；因為，所有個體都依賴共相。建立一種理智的公共秩序會遇到阻力，因為有頭腦的個體會抵制規模過大或過小的組織機構。與有組織的生活相比，個人的天地似乎顯得陳舊過時，但這並非說組織機構可有任何其他目的而唯獨忽略個體利益。目前不合理的組織機構在為逐漸被廢棄的個性留出一些孤絕的飛地。在這個偽裝進步的世界裡，這些飛地也是進步思想的避難所。正是這種不合時宜的動態，使遭禁的表現概念得到新生，因為該概念抵制那種暴露出假象的總體。公私分明，儘管是從意識形態一詞最糟糕的意義上來講的，乃是藝術在能夠將其予以改變之前不得不接受的論據。建立合理秩序的觀念在直接應用於社會之時，基本上是一種畫餅充飢式的安慰。然而，在藝術中，這一觀念很有可能成為具體的，哪怕只是作為實物的全權代表。 A114 藝術品免不了繼續從事那種壓抑理性的工作，因為藝術品包含著有助於組成總體的綜合契機。雖然藝術否認實存的壓抑，但卻以隱喻（也許就是我們所說的縮略或模糊）的方式關注著壓抑原則。藝術品中的理性更像一種理智姿態：如同理性一樣，藝術品也將多樣的東西綜合起來，但除了借用某些輔助手段之外，並不使用概念、命題與三段論法等等。在藝術中，綜合就發生在作品內部。藝術品原本就有綜合功能，也就是在藝術產品中把分散的、非概念學的和殘缺不全的材料統一起來的功能。無論會怎麼看，藝術綜合從不涉及作品與外部環境之間的關係。通過利用和矯正綜合理性，藝術品帶有啟蒙辯證法的特點，表現出理性在藝術領域之外所顯示的那種活力。理性原則的同一性，與藝術品是無窗的文明單子這一事實完全應和。使藝術品有別於分散存在物的東西，正是它們取得的綜合成就，這些成就與那些被視為現實原則的具有理性的東西並行不悖。現實原則與其對立一方，都並存於藝術之中。藝術對自我保護的理性起一種矯正作用，其活動方式並非直截了當的並列方式。相反，藝術是通過自身的理性來矯正外部世界的理性。藝術品中的統一體或綜合體，源自理性對自然犯下的暴行，但是，這種統一體擔負著協調藝術品中諸契機的責任。 A115 幾乎無人否認這一看法：莫扎特的音樂是形式與形式所產生的結果之間保持平衡的典範，這裡所說的那種結果被視為離心的和轉瞬即逝的實質。這種平衡之所以是真實可信的，其唯一原因就是主旋律細胞或單子似乎各走一徑，但同時又被一種仔細推敲過的對比邏輯攏在一起。莫扎特的音樂給人一種平和溫柔的印象，導致這種印象的原因是：莫扎特不讓性質不同的細節因平衡需要而產生萎縮。倘若可將莫扎特稱為駕馭形式的天才的話，那並非因為他掌握了形式本身，而是因為他能無拘無束、隨心所欲地利用形式，由此將分散的因素順其自然地結合起來。他的音樂形式可以說是對諸離心因素按比例搭配（而非征服）的形式。這在歌劇一類的大型音樂形式中，表現得最為顯著。《費加羅的婚禮》（The Marriage of Figaro）第二幕的終曲就是一例。在這裡，形式並非綜合的形式（與器樂不同的是，這裡的形式並不求助於那些圖式，也就是依據自身歸納細節的能力使自己合理化的那些圖式），而是由彼此聯繫的片段形成一種結構，一種隨著舞台戲劇情景的變化而變化的結構。類似這樣的音樂作品，當然也包括莫扎特那些最為大膽的器樂作品，譬如他的一些小提琴協奏曲，就趨向於一種深刻的分化，這種分化見諸貝多芬後期創作的那些四重奏曲里，儘管這種范型在莫扎特的作品中不那麼顯而易見。莫扎特的古典主義風格之所以能夠避免將其歸於純古典主義的批評，完全是因為這一風格觸及分化的緣故。後來，在貝多芬的後期作品中，分化擔負起更有針對性的職能，即內在地批判主觀綜合方式的職能。分化是完備藝術的真相。 A116 莫扎特這位和聲論美學的寵兒（不管這種稱呼是否妥當），超越了這種美學規範。他超越的理由就在於一種形式特質，也就是他那種把難以協調的東西協調起來的能力，他所使用的手段就是在充分發揮綜合作用的同時，並不強迫發散型音樂因素融化為一種連續統一體。由此看來，莫扎特可謂一位離經叛道的、拋開傳統古典主義理想的古典派作曲家，由此達到一種更高的理想境界，權且稱其為真誠的境界吧。這一契機有助於區別像音樂這類非客觀藝術中的兩種形式主義：一種空洞，另一種深沉（所用的深沉一詞儘管令人懷疑但卻難以取代）。 A117 藝術品的形式律這樣規定：作品的每個契機與所有契機的整合，務必依照它們特有的結構予以組織。 A118 藝術品並非多樣的統一，而是一與多的統一。這便說明藝術品為何與其現象性並不同一的原因所在。 A119 一體性是一種幻象。因此，藝術品在建立一體性之時，也在構成幻象。 A120 藝術品的單子特性，是墮落的社會單子本質引發的產物。然而，恰恰是這種單子特性，賦予作品以客觀性，這種客觀性反而能使作品超越唯我論。 A121 藝術沒有任何基本的規律或法則，但卻有客觀上因時而異或時過境遷的清規戒律。在這方面，我們可將有些作品稱為「真作」，此類作品以其存在來界定什麼將是特定藝術形式中令人討厭的東西。 A122 只要形式是以某種方法直接賦予的，藝術品就能參照這些形式取得具體的外觀。黑格爾將這種具體化結果稱為形式的實質性。在走向唯名論的全面運動中，這一實質性逐漸失控，結果就是如此。就其得以倖存而言，這對藝術會起一種桎梏作用。曾一度作為客觀化的生產力，實質性早已被轉化為審美的生產關係，並且與生產力不斷發生衝突。形式是成全藝術品的載體，其自身主張自律性的創造。這會因此而威脅作品的生存，因為形式是實現審美客觀性的手段，專注於形式就會轉移作品對客觀化實存目的的注意力。絕非偶然的是，當今的模特兒（被看成是作品得以問世的可能手段）趨向於代替實在的作品。這種以手段來取代目的的現象，表現出兩種東西：一是整個社會動態，二是藝術危機。無情的反思傾向於廢除反思的對象。除非反思自身得到反思，否則它就會與形式勾結在一起；這形式僅僅是假設的形式，並不在乎它所塑造的東西。形式的最佳原理若非藝術真品的產物，那就毫無用處。今天，正是這種單純的自相矛盾，顯然引起藝術唯名論的注意。 A123 只要還有分離的藝術體式，新的東西就會活躍於其中。無論怎麼說，革新正在逐漸生產出新的體式，因為舊的體式已經所剩無幾。換言之，重要的藝術家對唯名論藝術情景所作出的反應，與其說是生產新的作品，還不如說是創立新的典型，也就是為生產新作品創設模型——此乃打破傳統藝術品觀念的另一因素。 A124 風格理念的地位是成問題的，凸顯在高度風格化的新近作品中，也就是20世紀轉折之初的現代派藝術中。我這裡是說德彪西於1902年創作的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》（Pelleas et Melisande）。這部抒情歌劇持之以恆、純而又純地恪守自身的風格化原則，這種方式引起種種差異與不足，對此一直特別關注的是那些不再能夠理解風格化原則的批評家們。枯燥無味是廣為人知和明顯不過的例證。對比作用即使沒有完全被消除，但也被降到最低限度。德彪西認為對比法過於平庸，因此嚴禁使用。這對通過部分意義上的總體來表達形式的手法產生了有害影響，而該手法對《佩利亞斯與梅麗桑德》這類歌劇來講是十分必要的，因為歌劇的最高原則就是形式的統一。德彪西的確沒有認識到風格的統一就是多種多樣的統一；結果，他的風格化走入歧途。德彪西持續不斷地在歌劇（尤其是在聲部）中使用讚美詩，實際上是在大聲呼籲曾被稱為「終曲」（Abgesang）的東西，在現已過時的音樂術語中，「終曲」一詞意指（音響）的救贖、實現與消散。(8)為了與記憶中一去不返的過去保持一體性的感覺，德彪西捨棄了這一因素；因此，他造成的破裂就出現在這部歌劇里，結果給人留下一種某些諾言尚未實現的印象。因其膨脹成為一種總體性的東西，趣味或鑑賞力十分厭惡戲劇性的音樂姿態，雖然德彪西認為拋棄戲劇舞台是不妥的。此外，將趣味予以神化，會導致技巧手法的貧乏。《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇因固守同音唱法而顯得單薄與貧乏，管弦樂編曲也相當單調或灰暗，儘管德彪西注重音樂色彩價值。風格化所遇到的這些困難涉及這一基本問題，即藝術與文化之關係的問題。假如藝術在包羅萬象的文化構架中沒有適當地位的話，那麼，《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇就不是什麼藝術，而是肯定性的、缺乏求變熱望的文化。這一觀點通過題材的難以言表的、神秘的和封閉的本質得到確證。德彪西的確坐失良機，因為他沒有闡明《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇的題材可能會探尋什麼東西。為了公正地對待或發展文化，藝術品務必超越文化。此乃激進現代派藝術的強大驅動力。 A125 阿諾德·蓋倫（Arnold Gehlen）有一句評語，昭示出共相與殊相的辯證關係。繼康拉德·洛倫茨（Konrad Lorenz）之後，蓋倫在闡釋諸如自然美和裝飾品這些特殊審美形式時，所依據的就是這些形式的能力，該能力可以激發一種人類學慰藉機制，讓人能夠更加輕而易舉地處理刺激過量的問題，要不然人就會被其淹沒。蓋倫引用洛倫茨的話說：激發這類機制的所有基本特徵，就是這些機制的發生及其簡單性的非或然性。當蓋倫把這一觀點應用於藝術時，他還指出：「我們從純樂音（即『譜調』）和基於數字的和聲中得到的歡悅之感……與它們對聽覺作用的『非或然性』是相應一致的。」[19]「對自然形式的『風格化』來講，藝術想像力是一種用之不竭的能力，就是說，它能夠將自然的形式化為對稱和簡單的形式，藉此為那些『非或然』或『不可能』的刺激反應創造一種最適合的條件。」[20]在闡釋這種分析時，我們可以這麼說：簡化涉及形式，抽象契機本身與非或然性相關，最終將成為與普遍性對立的一極，即成為一種特殊。特殊性理念對藝術來講十分重要（我們在最基礎的藝術形式中，也就是在獨特事件的敘述中注意到這一點），這種理念也包含相同的非或然性觀念，該觀念見諸裝飾品與其他程式化作品的幾何形式之中：這些形式具有通則性表象，但在事實上是特殊的。非或然性作為史前超自然力量的審美世俗化結果，此乃共相與殊相的統一：審美規則性是一件未必可能之事。非或然性把精神從一個對抗者轉變為明細化的同盟者。藝術中的精神因素向來是具體的，而不是抽象的；然而，人們直到辯證反思出現後才認識到這一點。 A126 社會對藝術的影響與侵害是雙重的，這不僅是藝術的外在命運，而且也是藝術的內在命運，此乃藝術觀念的辯證發展結果。 A127 藝術對其雙重本質並非無動於衷。藝術家們經常對純內在性作出強烈反應，將其視為一種難以承擔的假設，這種假設在要求自足性的同時，還會引致不育性。韋德金德在梅特林克的作品中發現了這個問題，同時還讓其浮現在他對「藝術—藝術家們」（「art-artists」一詞是韋德金德杜撰的）所持的輕蔑意見里。在《來自紐倫堡的歌唱大師》（Die Meistersinger von Nümberg）一劇中，瓦格納直接注意到這一衝突。另外，人們還發現，在布萊希特的藝術概念中也包含這一主題思想；順便提及，在布氏的藝術概念里，這一思想與反理智主義的種種暗示混在一起。此類想要衝破內在性範圍的企圖或嘗試，往往以人民的名義蛻化為一種蠱惑人心的宣傳。那些嘲弄藝術—藝術家的人們，對野蠻風尚暗送秋波。即便如此，打破藝術約束的欲望（為了保存藝術起見），是強烈而迫切的。藝術不僅因為其自律的動態性（這與社會的他律性是假定相對立的）而具有社會意義，在另一層意義上，社會總是在藝術的具體表現形式中延伸到藝術結構里，藝術也因此具有了社會意義。藝術家在藝術領域中的作為，以及形式方法的作用，都直接取決於社會的發展階段。只要藝術基於主體性經驗，藝術本身就會以開放的姿態來接受社會內容，這當然不是在實際或字面的意義上，而是在縮短與省略的意義上。真正的親和關係就在這裡，就存在於藝術品與夢幻之間；這並非一種心理上的聯繫。 A128 文化乃是廢料，藝術則是真理，但只是現象性的，也就是說僅作為表象。其背後的原因，將見諸拜物主義的雙重本性。 A129 藝術受到一種制約，因為藝術為他者存在的主要準則是幾乎無處不在的平等交換原則，這是一種幻象；藝術的自在體通常因為其自我假設而成為意識形態。有兩個相互排斥的立場觀點，暗示出這一進退維谷的困境。第一個說的是「我從中得到了什麼？」(9)第二個講的是「德國方式就是為了做什麼而做什麼」(10)。第一種立場的虛假性來自這一事實：對我似乎有益的東西實際上只不過是一場大騙局；而第二個關於藝術自在體的觀點，通常與精英主義和自戀主義的因素混在一起。這的確是一對遺憾的選擇。 A130 審美經驗不僅具有相關的社會意義，而且具有相關的形而上意義，這是因為藝術品是對經驗向度的記載與客觀化，這些向度雖然基於藝術與現實的關係，但幾乎總是為物化所窒息。 A131 審美領域同實用目的世界的距離，猶如藝術自身中審美對象與觀賞主體之間的距離。誠如藝術不能干預實用世界一樣，主體也不能干預審美對象。這一距離乃是主體接近藝術品內容的先決條件。康德將距離觀念納入其非功利性的概念之中，由此設定了一種面對審美客體而不參與的心理定位。本雅明也憑藉其光韻觀念證實了距離的意義，所不同的是，本雅明認為光韻屬於過去的一個藝術發展階段，該階段在最近已被機械複製所取代，而在機械複製那裡，距離觀念已經不再有效。[21]在與挑釁者認同之際，本雅明完全屈服於目前的動態，即在實用目的領域重新整合藝術的動態。現象性的距離是藝術品藉此超越純然存在的那一方面。相形之下，本雅明則主張，完全取消距離就等於在經驗生活中完全整合藝術。 A132 有光韻的藝術與無光韻的藝術之間的分界線，決不等於真正的藝術與行政管理下的、墮落了的文化產業藝術之間的分界線。這後兩種藝術，儘管彼此對立，但的確具有將兩者密切聯繫起來的相互調解作用。目前，躲避光韻的藝術品要比祈求光韻的藝術品更加崇尚有光韻的契機。舉凡有意保存光韻的地方，從實際效果上看是以情緒的名義毀掉了光韻，就像以此名義來調動光韻一樣。藝術作為娛樂形式，具有兩個腐化變質的趨向：一是把藝術的現實層面隔離開來，剝奪了藝術的調解作用，使其只剩下信息與報道之類的東西；二是將光韻契機與其語境撕裂開來，使藝術受制於特殊的修養與直接的消費。商業電影裡的每一組特寫鏡頭，都是對光韻的嘲弄，因為，在與其塑形過程完全隔絕的情況下，這類鏡頭採用了由遠及近的人工處理手法；結果，藝術的消費者們攝取光韻，就像攝取文化產業端上來的一盤盤感性刺激物一樣。 A133 司湯達（Stendhal）有關藝術是「幸福的承諾」（promesses du bonheur）之說，意味著藝術虧欠經驗生活某種東西，那就是藝術所預示的烏托邦空想內容。鑒於生活越來越只像生活本身而非藝術，這筆欠賬的重要意義也就日漸消失。倘若藝術願意信守那一個「承諾」的話，就不得不違背這一諾言；因為，我們在這個現存世界可能獲得的任何幸福，或者與這個世界相關的任何幸福，都是替代性的和虛假的。即便如此，人們（特別是生活在敵對的群眾社會裡的人們）由於教育程度過於低下而無法理解這一辯證關係，於是就會因某種理由繼續墨守幸福的承諾，墨守那種具有直接性與實質性形式的承諾。這種癖好正遭到文化產業的操縱和利用。文化產業現象中的真理性因素在於下述事實：它響應了一種源於日益增長的社會壓抑現象的需要。然而，文化產業通過自身提供的東西成為絕對虛假的產業。 A134 在功利世界裡，藝術似乎首先具有一種烏托邦式的理想氛圍，就好像藝術擺脫了社會生產與複製活動特有的忙碌與躁動似的，或者好像藝術的確不受現實原則約束似的。藝術給人一種無中生有之感，誠如斯梅塔納（Smetana）的歌劇《被出賣的新娘》（The Bartered Bride）中那輛滾進城鎮的道具車一樣。然而，這種感受是短暫的：就在你剛要決定觀看高空走鋼絲表演的那一刻，你就得付錢買票。那個他者被永遠不變的東西所吸收，但它作為一種幻象卻倖存於其中（這裡是依照唯物論的思想來看待幻象的）。藝術務必從大量不變事物中提取任意一個或所有要素，其中包括精神，將它們統統予以轉化。無論藝術會是多麼墨守成規，也無論藝術會如何恪守其所批評的東西，只因為藝術有別於不變事物，所以在事實上就會對其展開批評。每件藝術品都會在無意之間自問它是否能夠作為烏托邦而存在，若是，那它又當如何存在呢？這個問題的答案往往是：通過藝術要素構成的星叢。於是，藝術品超越永恆不變的東西，不僅僅是因為藝術品包含單純抽象的差異，而且是因為藝術品在利用永恆不變的東西；就像人們所說的那樣，藝術通過一種審美創造行為將不變的東西拆開，然後又將其重新安裝在一起。藝術品的真理性內容的準則之一就是：藝術品能從永恆不變的要素中組合出一個他者。 A135 集體無意識十分敏感，對藝術品的精神頗為警惕，這是因為精神危及商品特性與藝術的市場銷路。廣為流傳的衝動或許是由人們對官方文化的不信任感引起的，藉助其商品與推銷活動，官方文化告訴每個人，通過快感來共享藝術是輕而易舉之事。諸如此類的承諾，代表著藝術的墮落。也難怪個體對這些承諾懷有矛盾心理，一方面知道它們全是假的，另一方面又死死抱住不放。這一切都帶著活力論的無聊蠢話的色彩，這種蠢話認定意識是一種致命的力量。 A136 有一種頗為習慣性的資產階級看法，看透了文化產業的外觀或表象，結果想藉助下述論點來為其辯護，即：我明明知道投我所好的東西實際上是劣等藝術，是編造出來愚弄我的東西，但我不願有人提醒我注意這一點；也不願在自己的業餘時間裡遇到什麼煩惱。這種主觀性的固執，是有史以來藝術領域中幻象契機的最新表現形式。這有助於把藝術，把作為經驗現實的綜合夢幻的藝術，與文化產業一體化，由此便打斷了對內在審美多樣性的反思，也打斷了對「第二」多樣性的反思。這種態度隱含著實實在在的恐慌心理，擔心目前社會的繼續存在與真正的社會意識互不相容。因此，就連藝術中這種真正意識的蛛絲馬跡也被無情地排除了，這再次證明了這一論點：意識形態與虛假的意識在社會意義上是必要的。所有這一切並非說，真實可信的藝術品在觀眾對其進行反思之際蒙受了一種損失。恰恰相反。消費者總想從藝術中有所收穫，那就得讓消費者認識到這一點：從藝術中能得到的東西多於第一快感印象，藝術欣賞活動可通過努力理解藝術而變得更加豐富起來。觀眾在認知上對一件藝術品的了解，也能使他的感性認識變得豁然起來。主體性的反思之所以必要，是因為這種反思重演了內在的反思過程，即在藝術家不知不覺的情況下發生在審美對象中的那種反思過程。 A137 藝術中未給中小型藝術大師這一觀念留下什麼餘地，而這些人物對藝術史家（尤其是音樂史家）來講彌足珍貴。這一觀點是一種意識投射，該意識對藝術品本身的生命力反應遲鈍。沒有一種圖示優良中差藝術品的連續統一體。如果一件作品沒有獲得成功，那它肯定是差勁或劣等作品，因為成功和連貫的觀念內在於藝術的思想概念之中。所以，人們圍繞著藝術品的質量總是爭論不息：不管這些爭論是多麼乏味，但卻是藝術觀念的必然結果。從客觀上講，藝術不僅難以容忍中等作品，而且無法容忍被社會所接受的多元規範；因為，令空想理論家喜出望外的是：不同的藝術領域在此規範中似乎能夠和平共處。藝術特別難以容忍那種「高水平的娛樂活動」，官僚們在形形色色的委員會上對此津津樂道，希望能夠就藝術的商品特性問題自圓其說，能夠符合他們那種病態的良知。某家日報就曾宣稱：高萊特（Colette）被當作一位輕鬆消遣型的小說作家，但在法國她卻備受青睞，因為法國讀者並不區分娛樂小說與嚴肅小說，而是僅僅判別劣等小說與優秀小說。高萊特在法國確被尊為一頭聖牛。而在德國，嚴格區分高級與低級藝術的二分法，興許是一種學究式概念的產物，這種概念涉及什麼才算受過良好教育的東西。所謂藝術層次較低的藝術家們，在他們自己的領域裡或許要比其他好高騖遠者更富才華。也許前者在類似德國這樣的國家裡更值得承認。文學批評家維利·哈斯（Willy Haas）言之有理，他認為既有優秀的壞文學，也有劣等的好文學。音樂的情況也是如此。娛樂活動與自律性藝術之間的分野，依然涉及一種質性差異，只要不忽略嚴肅藝術概念的空洞性，不忽略低俗藝術不拘一格的衝動效應，這種質性差異就應當予以保留。假如要進行這種分別的話，就須小心謹慎，仔細推敲。在壟斷性文化出現之前，這兩個領域並非像今天這樣不共戴天。它們在19世紀後期還沒有分道揚鑣。現有大量作品屬於低俗的商業化藝術領域，這或許是由於某種公式化的隨意偶然性所致，或許是因為這些作品過於潦草或過於陳舊，或許是因為它們摒棄了藝術性的表現或闡述，臆想立竿見影，藉此製造一種直接影響。但要看到，這些作品中有許多超出了商業範圍。一旦其消遣的潛力消失，其質量通常在此之後有增無減。因此，雅俗藝術之間的關係容易發生變化。例如，在今天看來，僅在一個世紀以前為了消費而生產出的低俗藝術，若與當前在理性化消費者的控制框架內製作的消費藝術相比，就好像是人類屬性的一種存留影像。闡述不夠充分的觀念，並非一條將什麼東西劃歸於低俗藝術範疇的一成不變的準則：在作品竭力迴避裝模作樣或附庸風雅的情況下，也就是說，在它們建立自身水準的情況下，闡述不夠充分在相當程度上是可以接受的。譬如，普契尼這位非同尋常的天才，在《曼儂·列斯卡》（Manon Lescaut）與《放蕩女郎》（La Boheme）這些早期歌劇中顯得直截了當，灑脫坦誠，而他的後期作品則有些艷俗，這是由於表現方式與實質內容之間的鴻溝或差距所致。理論美學不能把其中任何一種抽象範疇用作評價藝術的死標準。倘若非要如此的話，其判斷結果就有可能是虛假錯誤的。只有通過對每件作品進行內在批判，才有可能把握住審美客觀性。對大多數美學理論家來講，內在批判在一定程度上還是一本尚未打開的書，因此，人們至少必須設法重新確定與矯正自己的方法，以便將二次反思包括進去，這是聯繫實際模式進行研究的結果。此處使人聯想起雅克·奧芬巴赫（Jacques Offenbach）與約翰·施特勞斯（Johann Strauss）這兩位人物。卡爾·克勞斯（Karl Kraus）十分厭惡石膏胸像式的古典主義風格，根據當時極力推崇這種古典主義的情景，他依然認定這些作曲家的重要意義，依然認定內斯特羅瓦（Nestroy）對文學的重大影響。這一切並非意味著應當完全拋開對低俗藝術的疑慮，或者以惻隱之心來看待所有夠不上檔次或不成體統的作品。否則，那就有可能與金錢買賣藝術的理論家們同流合污。無論怎麼說，雅俗藝術的分野不是絕對的，而是歷史發展的結果。即便是在崇高自律性中最高級的藝術品，也包含著為他者存在的契機；那就是說，它也會沽名釣譽，不管其方式是多麼微末。完善的美以孤芳自賞的口吻詢問道：「看看我吧！我不美嗎？」如此一來，這種美就違背了自身的原則。最糟糕不過的垃圾，由於情不自禁地把自個標榜為藝術，反倒必然成為一種自在體，因為這種垃圾對真理性提出了要求。它是勉為其難，並且知道自個不會實施那種要求。高萊特頗富才華。她能夠創作出類似《米蘇》（Mitsou）這樣的小小說，也能寫出諸如《無辜浪子》（The Innocent Libertine）中女主人翁企圖出逃這一類內容深刻的作品。總之，高萊特要比維基·鮑姆（Vicki Baum）略勝一籌。在刻意追求滿懷熱情的和偽裝具體的自然而然的風格時，高萊特在無法容忍的事情面前並沒有畏縮不前，就像那部小說的結局一樣，缺乏性感的女主人翁最終在她合法丈夫的懷抱中得到了她所需要的東西。高萊特還以家庭生活小說來取悅她的讀者，這類小說以高等社會的賣淫現象為背景。人們可能會對法國藝術產生最強烈的反感，就是因為它對艷俗隻字不提；就我們所知，這反倒是某些德國批評家們認為值得稱道的地方；但要指出，對此表示反感的人，一時忽視了法國藝術是所有現代派的乳母這一事實。嚴肅藝術同以娛樂為導向的藝術之間那種並不安定的休戰狀態，乃是文化的自然化表現。在文化已被精神拋棄的時代，文化提供給人民予以選擇的東西，是從雅到俗的藝術「品位」。娛樂消遣的需求是一種擴散型的需求，是社會培育出來的需求，否則，該社會中那些不自覺的成員就難以承受枯燥無聊的生活負擔。在行政安排的閒暇時間裡，無法指望他們另闢蹊徑，做出與文化產業強加給他們的東西截然不同的反應，其中還包括高萊特在小說里所描寫的那些偽個體主義意識形態強加給他們的東西。但是，在事實上，這樣的社會需求並不能促進或改善娛樂活動。娛樂活動出售的是嚴肅藝術的那些無用的糟粕；這類東西的結構非常不完備，被抽象地標準化了，而且前後充滿了矛盾。自從交換機制浸透到藝術生產中以來，也就是說把藝術轉化為商品之後，安排最為精巧的娛樂活動也變得庸俗起來。就藝術貶低人類而言，藝術是庸俗的，結果縮短了人類與藝術之間的距離，一味地迎合人類的慾念。艷俗是肯定這個世界的，而不是擺出一種反叛姿態。文化商品之所以是庸俗的，就是因為商品能使人類認同非人性化。庸俗也是此類藝術表面上的一種笑容。在社會需求與審美質量之間並無直接的聯繫，甚至在所謂的功能藝術領域也無這種聯繫。從需求角度來看，德國的樓房建設需要，可以說從來沒有像二次世界大戰之後這麼緊迫；然而，德國的建築是令人震驚的。伏爾泰把真正的需求與真正的愉悅等同起來的做法，並不適用於藝術。若要將涉及藝術品等級的陳述與社會需求聯繫起來，就務必藉助社會總體學說對其加以調解。詢問人們碰巧需要什麼，詢問不費多大週摺能給人們灌輸些什麼，就等於在繞開上述問題。 A138 艷俗（kitsch）的規定性特徵之一，或許是其刺激無中生有的情緒。艷俗將那些情緒連同整個審美現象都予以中性化。艷俗是不能或不想得到人們嚴肅對待的藝術，與此同時，艷俗通過其表象假設審美嚴肅性。這固然不錯，卻不能說明多少，至少不能說明多愁善感的艷俗的存在狀況。我們曾經說過，艷俗建立在虛假情緒的基礎之上。然而，這都是誰的情緒呢？是作者的情緒嗎？這些情緒是不能重構的，即便可能，它們也不會告訴我們有關審美客觀化的任何東西，因為這種客觀化永遠有別於直接性衝動。那麼，我們是不是就得考慮分析作者的劇中人（dramatis personae）的情緒呢？這也不會有更好的結果。為了使前面對艷俗的界定具有意義，人們或許不得不把藝術品本身的表現方式視為衡量真假的一個指數。建立真實性或缺乏真實性均是錯綜複雜的（表現手段的真理性內容時過境遷就是其中複雜的情況之一），我們最好的希冀就是按照具體情況逐一進行暫時性評估。艷俗與藝術有著質性差異，但艷俗同時又是藝術的副產品。艷俗取決於這樣一種矛盾現象，那就是藝術駕馭模仿衝動與模仿衝動反對駕馭的傾向之間的矛盾。藝術品問世之際，也就是模仿衝動受害之時；這些衝動現在之所以即將被完全徹底地予以廢除，是因為虛構圖式正在廢除或取代藝術。對艷俗的批判，若是激進而無情的，那將超出艷俗的範圍，從而把藝術本身也包括在內。最近，對藝術與艷俗的先驗親和關係的反叛，有助於引導藝術向作品分解的方面發展。藝術曾經是什麼東西，艷俗將來就會成為這種東西。或許，艷俗能對藝術中的分解動向起一種矯正作用，這甚至是藝術的真正進步。 A139 衣著時尚顯然依賴於利潤動機與資本主義社會制度，這種依賴現象也擴展到藝術領域，從預約作品的現象中就能看出這一點，譬如，某家藝術館會雇用一位畫家來製作能夠出售的藝術，這反而有賴於能夠銷售出去的時尚。這一傾向將直接破壞藝術的自律性。藝術的時尚與意識形態代理人的激情一樣，都是要不得的，那種激情能把道歉認錯轉化為徹頭徹尾的推銷努力。他們拯救的體面就是下述事實：儘管他們否認自個與資本主義社會制度有什麼共謀關係，但該制度趨向於拒絕接受他們。憑藉把內在性、永恆性與深刻性之類的審美價值(11)懸置起來的方法，時尚揭示出藝術與這些理想（其自身儘管存在問題）的關係已經成為純粹託詞。時尚是藝術的一種持久性表白，表白自個達不到擺在其面前的理想高度。時尚作為一種秘密泄露者，在資產階級社會制度里既令人憎惡而又影響巨大，這顯然暗示出時尚的相互矛盾性。資產階級的藝術宗教想要把藝術與時尚明確分別開來。這是絕對不可能的。自從其開始採取一種攻擊社會及其客觀精神的立場以來，審美主體通過時尚這一中介與社會一直保持著秘密的聯繫。在早些時候，人們習慣地認為時尚是自發的和無意識的。這在當時很可能不是真的，在現在當然也不是真的。當今的種種時尚全部受到操縱，並不是對市場需求的直接反應，儘管不能把時尚視為完全脫離需求因素或輿論影響的東西。在壟斷資本主義社會制度的統治下，操縱是現行生產關係的典型特徵；因此，我們若在各種時尚里發現有操縱現象，那不足為奇。早些時候，我們曾把黑格爾對藝術作用的深刻闡述看成是標新立異之說。[22]時尚的所作所為就在於利用間離方式本身，因其對精神領域裡實現和解已經完全失去希望。對時尚來講，異化是這種社會如此這般性的現實生活模式，時尚不顧一切地自棄或沉湎於其中。倘若藝術想要避免出售的話，藝術就得把時尚予以內化的同時抵制時尚，以便與作為其實體的外部世界保持聯繫。波德萊爾率先與時尚保持了這種雙重關係，這不僅反映在他的詩歌里，也表現在他的概念思維中。他向康斯坦丁·蓋伊斯（Constantin Guys）所致的頌詞，就是一個突出的例子。[23]在波德萊爾眼裡，現代生活（la vie moderne）中的藝術家，是能夠成功保持藝術家自我形象的人，即便其對曇花一現的東西（即時尚）情有獨鍾。甚至連蘭波這位率先拋棄交流價值的重要藝術家，也並不放棄時尚。他的許多詩作竭力效仿在巴黎文學歌舞廳里所聽到的語言。極端對立或大唱反調的藝術，義無反顧地擺脫了形形色色的因循守舊做法，除了其他東西之外，著意抨擊那種表現自為主題的幻想小說；因為，這種小說只是自認忠誠的不幸幻象，經常被用來掩蓋潛藏的偽善。在主體精神面對社會的客觀性日漸虛弱無力的時代里，時尚便是主體精神虧空的見證。時尚非常敵視主體精神，但在敵視中又協助矯正主體精神即純粹自在存在的幻想。與其詆毀者相反，時尚能夠吸引有利於自己的論點，該論點認為時尚分享著當機立斷且飽含歷史的諸個體衝動。在此關聯中，應當提到「青春藝術風格」這一范型樣例，此乃一種普遍的單獨性的風格悖論。究其本質，對時尚的蔑視或許是其色情性相導致的結果，而時尚提醒藝術注意某種東西，也就是時尚從來都無法充分予以升華的某種東西。時尚能使藝術與其拒絕接受的東西發生關係，由此使藝術充滿活力，使藝術免於萎縮，雖然拒絕接受是藝術不可分割的組成部分。藝術作為幻象如同披掛在無形軀體上的一件衣服。時尚則是那塊布料的實體化結果。「時尚新潮」的觀念具有破壞性影響，有助於揭示藝術的內涵；若進一步看，現代藝術要比人們所說的太古藝術包含著更為豐富的真理性內容。太古藝術經常不能打動人心，因此沒有資格作為藝術。在德法兩國，「時尚」與「現代派」這兩個術語在詞源學上彼此關聯是絕非偶然的。 A140 將藝術拔高於直接經濟實踐與目的性行為的正是遊戲契機。不管怎麼說，遊戲若不是向動物性那也是向幼兒期的一種返祖現象。藝術中的遊戲不僅表示對工具理性的摒棄，而且代表一種隱而不露的倒退。迫使藝術進入成年期的歷史壓力在運作時，是以犧牲遊戲為代價的，但並沒有完全消除遊戲。社會上的種種保守或擬古主義傾向，通常伸手直接求助於諸遊戲形式。諸遊戲形式是永遠不變的重複性形式。把這些形式列為藝術的積極因素，就等於羅織一種強迫重複的因素，一種需要肯定和強化的因素。與席勒式的意識形態相悖的是遊戲藝術與不自由之間的一種聯姻結果。遊戲把一種懷有敵意的反藝術特性納入藝術。絕非偶然的是，最近出現的藝術去實質化現象，似乎突出了遊戲因素而忽視了其他所有方面。在推崇遊戲本能的過程中，席勒將人性的東西與無目的的東西等量齊觀。由於對資產階級忠心耿耿，並受到當時哲學的影響，席勒宣稱壓制就是自由。事實上，遊戲與世俗實踐活動的關係，要比席勒在《美育書簡》（Letters on the Aesthetic Education of Man）中所描寫的情況複雜得多。首先，所有藝術可以被視為實用契機的升華結果。其次，藝術的遊戲因素，雖然好像是中性化的實踐活動，但實際上強化了藝術的魅力，由此聽任於永不改變的東西。根據死亡本能類推，遊戲作為一種心理現象把服從闡釋為幸福。藝術中的遊戲從一開始就是紀律，由此強化了對通過禮儀模仿來表現的禁忌。每當藝術完全成為遊戲活動時，表現方式就會遭到拋棄。遊戲與命運，即神秘事物的代表，有著秘密聯繫。命運神話是令人難以忍受的，而藝術則設法把人類從神話中解放出來。像「血的韻律」這類（描寫舞蹈）短語，就暴露出遊戲那壓抑的一面。靠碰運氣取勝的娛樂遊戲，似乎是藝術的對立面。然而，它們作為遊戲形式闖進了藝術。所謂遊戲本能，總是與集體力量的優勢聯繫在一起。當遊戲意識到自身的可惡之處（譬如在貝克特的作品中）時，它就確實分享著藝術的調解作用。沒有遊戲的藝術，要比沒有重複的藝術更難理解。藝術能以批判的方式，把自個身上那種可惡的殘餘界定為消極的實質。 A141 最近，在關於人類遊戲的著名研究報告中，赫伊津哈（John Huizinga）為遊戲觀念在一般意義上的美學和文化里的中心地位作了辯護，他認為這種地位是以「遊戲方式」出現的。如他所言[24]： 在談論遊戲因素之時，我們並非說在各種各樣的文明生活活動中，要為遊戲保留一個重要的位置，也並非指文明是藉助某種進化過程從遊戲中產生的，這都是本著下述意義而言的，即：原來是遊戲的東西轉化為非遊戲的東西，人們從此稱其為文化。在以後的章節里，我們所採取的觀點是：文化是以遊戲的形式出現的，文化從一開始就處在遊戲之中。 赫伊津哈的論點原則上容易遭到非議，因為該論點是根據藝術起源來界定藝術的。但這一發端並非使該學說完全失效。遊戲觀念是如此抽象，僅包含與物質實踐活動有所不同的行為模式，此外再無更加具體的東西。赫伊津哈沒有意識到，藝術中的遊戲契機特別近似實踐的殘留影像，而非幻象的殘留影像。質而論之，遊戲活動是無目的的，但在形式上卻被吸引到目的性實踐中去了。遊戲中的重複契機是壓抑性勞動的殘留影像。同樣，體育活動是藝術本身之外的一種十分盛行的遊戲形式。這也使人回憶起實踐活動。體育活動服務於這樣一種目的：使人習慣於物質生活的各種要求，其手段就是把少量的生理不適轉化為許多次要的快感。不管怎麼說，無人關注實踐活動正與體育活動發生關係這一事實。赫伊津哈認為，人類不僅用語言來進行遊戲，而且通過遊戲來創造語言。這一論點忽視了實際生活的必需品，而這些必需品在語言中是含而不露的，語言擺脫這些必需品而獲得自由（如果確有其事的話）也只是後來的事。順便提及，赫伊津哈的語言學說同維特根斯坦的語言學說有某些異乎尋常的近似之處。他們兩位均未看到語言與超出語言範圍之間的構成關係。像維特根斯坦一樣，赫伊津哈對遊戲的反思的確開拓出新的藝術視野，這對於那些強調巫術實用層面和宗教形上學層面的方式方法來講，是可望而不可及的。赫伊津哈從主體性的觀點出發，認為那種稱審美導向為遊戲的觀點是正誤並存的。這一洞識使他提出了一種非常雄辯的幽默學說。他認為[25]： 我們無論如何仍想知道，野蠻人對其最為神聖的神話的迷信，是否從發軔之初就帶有某種幽默因素的色彩。 「一種處於偽裝邊緣的半開玩笑的因素與真正的神話是不可分割的。」[26]原始先民的宗教儀式並非是「全然幻象」的表現形式。「這當中潛藏一種對事物『並不實在』的意識。」[27]「這人是魔法師還是中了魔的人，總是集智者與愚夫於一身。不過，人卻選作愚夫。」[28]赫伊津哈把真中有假的因素視為幽默的屬性，這種因素也見諸藝術，特別是那些情調憂鬱的現代派藝術產品。托馬斯·曼突出強調了卡夫卡作品中的這一特徵[29]；這種特徵在貝克特的作品中表現得更為明顯也更為直接。赫伊津哈歸納說：「信與不信之間的統一性和不可分離性，一本正經與假裝說笑逗『樂』之間的牢不可破的關係，在遊戲的概念中均得到充分的理解。」[30]這裡對幽默含義的論說，也同樣適用於藝術。比較缺乏說服力的是赫伊津哈所謂的那種「遊戲的遁世特性」，這是因為此說與他對遊戲作為「信與不信的統一」這個辯證的定義不相一致。總之，他認為動物、兒童、原始先民以及藝術家的遊戲，並無質性差別，因此過多強調了統一而忽視了區別，同時抵消了他對遊戲矛盾性的洞識，而他的學說顯然是針對這種遊戲矛盾性的。 A142 對超寫實派藝術中的震驚與蒙太奇手法有這麼一種評論：理性化世界的運作是歷史生成的結果這一悖論，之所以被當作一件令人震驚的事情，那是因為除了其他事情之外，這種悖論遇到了資本主義制度的非理性因素，後者由於其歷史性而暴露出自身的真面目。個體的感官能力之所以受到精神創傷，是因為它發現理性的東西實際上是非理性的。 A143 從概念上講，實踐是用來抵制物質必然性的諸手段的總和。實踐一方面與愉快幸福同一，另一方面與其升華的形式（即自律性）同一。然而，從實際情況看，專斷的時間導向破壞了這種關係。這種導向否認以社會為模式的愉悅感，而社會則有意用充分就業的理想來代替取消勞動的做法。理性主義的時間態度是非理性的，這種態度宣布放棄批判得到認可的實踐手段—目的的觀念。在屈服於拜物化的同時，實踐背離了自己的概念。實踐必然是一種為他者的活動，而後者因為自身正被實體化而開始失去生氣。這個他者就是藝術以及理論的動力。在抱怨藝術的非理性因素的同時，實踐態度並未意識到非理性是對自身心態或心境具有矯正作用的一個方面。 A144 強調藝術與社會之間的關係，只要能夠避免直接的黨派偏見就行；可是，在當今所謂的「義務」中，我們發現存在這種偏見。另一個死胡同是企圖建構永恆不變的藝術立場觀點史，這些立場觀點並不墨守成規，且與肯定性藝術截然對立。有許多藝術品是無法輕而易舉地予以吸收的，也就是吸收到任何與持續不斷的、非因循守舊的傳統相似的東西裡面。但是，憑藉其客觀性，這些作品對社會展開深入批判。 A145 那些沒有頭腦或對藝術不滿的人們，正在進行有關藝術終結的宣傳活動；藝術面臨終結的說法可能是錯誤的，它會助長墨守成規的現象。所謂去升華作用，就是指望藝術能夠提供瞬間的和直接的滿足感；從內在的審美標準角度來看，這當然有失藝術的身份。但從現實的力比多或本能滿足的角度來看，去升華作用沒有什麼東西能夠提供。最近，在好鬥的大學生中，欣賞巷戰的熱情再次復發，這一切都源自那種無知的優越地位。這也是未來派和達達派行動的再次復發。貧乏的唯美主義伴隨著學生運動的那種苟延殘喘的政治，是對審美能量普遍枯竭現象的一種補充說明。貶低貝多芬、推崇爵士樂和滾石樂的做法於事無補，絲毫不能粉碎肯定性的文化謊言。這只能為利慾膨脹、更加野蠻的文化產業提供口實。這類產品的本質據說生機勃勃，尚未腐化，該本質事實上是由各種力量整合在一起的，而這些力量恰恰是這種假定的斷然拒絕的目標，要比任何別的東西更加糟糕。 A146 黑格爾並非唯一談論藝術即將終結的人。在黑格爾前後，別的人也談論過這個問題，尤其是在現代時期。然而，黑格爾是從哲學角度來思索這一論點的。人們可以把這種定理的發展歷史劃分為兩個階段。首先，為了維護那些害怕失落的社會團體，該定理髮揮了一種意識形態的作用。後來，該定理又發揮了一種更加非意識形態的作用，即一種不摻雜主觀標準的純客觀的作用。從前一階段過渡到後一階段的轉折點，是以共產主義國家決定禁止現代藝術為標誌，這一決定實際上旨在以社會進步的名義來阻止美學的發展。提出這種思想的共產黨組織的官員們，懷有一種老式的小資產階級心態。長期以來，在整個藝術的辯證發展過程中，每到節骨眼上總能聽到有關藝術目的的討論，特別是在突然出現的新東西與社會承認的實踐活動相牴觸的時候。從黑格爾開始，種種有關世界末日的預言，與其說是藝術經驗本身的組成部分，還不如說是精英與權威文化哲學的組成部分。可以說，通過壓制命令來進行革新的模式，預示著後來出現的專制主義實踐活動。從內部看來，藝術總是展現出一幅截然不同的畫面。從文化哲學的眼光來看，貝克特是最嚴重的離經叛道者之一，其作品中的單面性很像一個原子，包含著無限的豐富性。不難想像，人類的理想一旦實現，人類對一種封閉的和自足的文化來講就會沒有任何用處了。現在無論怎麼說，廢除文化的要求是荒謬的，那只能導致野蠻。在貝克特的《不可名狀》（The Unnamabe）一文中，結尾「萬事一如既往」一句，就抓住了這種自相矛盾的本質，即：從外部來看，藝術已經成為一種不可能的事情；但從內部來看，藝術還得繼續存在下去。今日藝術體現著自身銷蝕過程這一觀念，倒是新的東西：藝術在批判主宰性精神的同時，也成為自個反對自個的一種精神。藝術的自我反思反而影響到藝術的實踐活動，由此使這種活動變得更加具體了。然而，藝術終結論（end-of-art thesis）在30年前所具有的那種政治功能，在今天已經消失，有關論調隱含在本雅明當時撰寫的《機械複製時代的藝術品》（「The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction」）一文里。順便提及，本雅明儘管竭力倡導機械複製，但至少在言談話語中，他拒絕完全拋棄當代繪畫；他爭辯說：為了比我們這個時代較少昏暗的時代起見，必須保持繪畫的傳統。當一切說到和做到時，藝術最好沉默下來，停留在自身的軌道上，而不是投入敵手的懷抱，由此推動那種趨於同化擁有無上權力的現狀的態勢。關切藝術終結或下場的知識分子發表了錯誤的聲明，其錯誤之處在於他們依然預先假設存在這樣一種藝術作用，一種使藝術在此時此地、在此實用世界上合法化的作用。實際上，在這個完全功能化的世界上，藝術的作用確切說來是非功能性的。那種認為藝術對社會發展進程具有直接或間接影響的假設，純粹是想入非非。把藝術工具化就等於釜底抽薪，就等於打消藝術與工具主義的對立或對工具主義的抵制。藝術能夠揭去工具理性的非理性偽裝的唯一出路，就是避免抨擊其內在性。「為藝術而藝術」的原則的確太過時了。但這並非說藝術應當屈從於藝術之外的目標要求；也並非說藝術應當摒棄被淨化的美的領域的幻象；在此領域裡，始終存在著滑向艷俗的危險。通過斷然的否定方式，藝術品吸收著經驗現實的零星物件，由此將其集成自身的本質，一種墮落的本質（Unwesen）。這大概是波德萊爾在提出「為藝術而藝術」（l'art pour l'art）的口號時的用意所在。從種種可能性的角度來審視藝術，就可看出取消或廢除藝術的做法在今天是多麼不合時宜；那些可能性依然是開放性課題，但由於某種奇怪的原因至今還無人問津。即便藝術因為自身具有抗議能力而擺出自由的樣子，藝術實際上還是不自由的，因為藝術的抗議能力正受到拉攏。在事情的另一端，你會發現肯定那種藝術的人們將繼續前行，一如既往。那種信念顯然是辯解性的。閉目咬牙——似乎是對藝術終結論作出的最為適宜的反應。 A147 藝術品與經驗現實的完全隔絕問題，已被提到有關遁世詩歌的特別議程上來。這類詩歌的最佳產品——譬如像保羅·策蘭（Paul Celan）的有些詩作——引發出它們到底在多大程度上是與世隔絕的疑問。誠如彼得·斯爾狄（Peter Szondi）所言：遁世式隔絕並非必然意味著晦澀難解。更確切地說，要想弄懂遁世詩歌，就得假設在這類詩歌與社會之間存在一種關聯。被物化的個體意識（在高度工業化的國家裡是與社會結合在一起）不能欣賞一首詩的真正本質特徵，反而偏愛走馬觀花式地瀏覽詩的題材及其假定公認的信息內容。通過藝術向那些已被物化的頭腦傳達信息的唯一出路，就是以當頭棒喝的方式使其幡然覺悟到這種虛假性，即偽科學術語樂於稱之為溝通或交際這種東西的虛假性。出於同樣的原因，藝術只有拒絕與溝通或交際隨波逐流才能保持自己的完整性。不消說，詩歌中描寫遁世程序的相近動機是日益增長的壓力，這種壓力迫使藝術與意向性和題材分離開來。這種壓力源自反思領域，現已擴展到詩歌之中。與其內在動態一致的是：詩歌尋求把握其存在的理由。遁世詩歌的觀念，上溯到「青年藝術風格」或「新藝術」時期。在此期間，遁世詩歌概念與當時所謂的「風格意志」有些關聯。可以說，遁世詩歌是這樣一種詩歌：它完全依賴自身來生產前所未有的或歷史上興許不會出現的東西——詩。其中存在空想的一面，因為重要內容已被轉變成意向。遁世詩歌將早先存在於藝術中但未被意識到的問題主題化了，這個問題關乎藝術生產與反映該生產過程的方式之間的相互依賴性。馬拉美在其作品裡委婉地談到這個問題，後來瓦勒里將其概念化了。馬拉美有意採取了一種非政治性立場，其目的在於實現他那個純而又純的藝術理想。非政治性就等於極端保守性。然而，使馬拉美與當時那些油頭滑腦的保守分子分道揚鑣的原因，就在於他拒絕給藝術賦予一種「啟示」內容。在此方面，馬拉美與在意識形態上截然對立的達達派所見略同（從馬拉美到達達派藝術這一期間，有諸多文學作家或許能夠闡明這一聯繫）。在馬拉美之後的80多年裡，遁世詩歌的歷史經歷了巨大變化，由此折映出社會領域的變化。有關象牙塔藝術的陳辭濫調，的確不能充分而公正地說明遁世詩歌那些與世隔絕的創作成果。開初那種奔放的熱情，一半顯得狹隘，另一半有些絕望：遁世詩歌曾是一種藝術宗教，試圖讓自個確信生活的唯一目的就是一首優美的詩歌或一個完美的句子。這種情況已然發生變化。在保羅·策蘭這位當代德國遁世詩歌最偉大的倡導者那裡，遁世者的體驗內容已經今非昔比。策蘭的詩作充滿一種愧疚感，這種感受源自藝術既不能經歷也無法升華苦難煎熬的這一實情。策蘭的詩作以沉默的方式表達了難以言表的恐懼感，由此將其真理性內容轉化為一種否定特質。這些作品竭力效仿一種潛藏在人類無能為力的嘮嘮叨叨中（甚至潛藏在有機生命層次之下）的語言。這是一種死物質的語言，是一種石頭和星球的語言。在拋開有機生命的最後殘餘之際，策蘭完成了波德萊爾提出的那項任務，按照本雅明的說法，寫詩無需光韻。策蘭採取了過激方法，斟字酌句，不斷推敲，這便是他成為一名偉大詩人的原因所在。在一個死亡失去所有意義的世界上，無生物的語言是唯一的慰藉形式。這種向無機物過渡的現象，不僅在策蘭的詩歌主題里得到佐證，而且在這些詩歌的遁世結構中得到證實，從中可以重構出從恐怖到沉默的軌道。同卡夫卡對待表現派繪畫的方式相比，策蘭把景物所遇到的情況轉譯成語言學術語，因為這些景物變得越來越抽象（entgegenständlicht），越來越像無機物。 A148 以藝術中現實主義的名義給現實注入意義，其做法就是認為能夠複製沒有幻象的現實。鑒於相關的特定現實，這在一開始就是意識形態性的。客觀而論，今日的現實主義難以為繼。這一命題一方面源自現實主義美學內部的矛盾，另一方面源自當今藝術與社會的星叢。 A149 客觀對象的要義與藝術中對現實主義的要求，幾乎是完全不一致的。即便我們應用美學現實主義準則，這一點也同樣適用。貝克特就是一位現實主義者，他比社會主義現實主義藝術家們有過之而無不及，後者通過利用其美學原理來影響現實的方式實際上是在歪曲現實。倘若他們嚴肅認真地對待現實的話，他們就會發現1956年盧卡奇為何在羅馬尼亞一家監獄裡改變了他對卡夫卡的認識：據報道，盧卡奇曾經聲言，自己開始明白了卡夫卡為何是一位現實主義作家的原因。 A150 不能把客體的要義同那些將藝術與其主體性調解活動割裂開來的企圖混為一談，由此反倒從外部將客觀性注入到該客體之中。藝術是禁止肯定之否定的試驗案例，證明否定之否定並非一種肯定；另外，藝術也不是與某一自身具有對抗性的客體取得某種和解的結果。 A151 我先前提出過這樣的論點：藝術中通過暗示的戒律總和設定了一條準則，一條衡量什麼是要做的正當之事的準則。(12)這一論點似乎與《否定的辯證法》（Negative Dialectics）一書中的哲學批判背道而馳，此類批判涉及把否定之否定等同於肯定[31]的企圖，而這一企圖意味著逐漸削弱理性的否定作用的基礎。這在哲學思想中是如此，在該思想背後的社會實踐中也是如此。在辯證法的觀念論圖式裡面，理性的否定作用傾向於限制其對立面，因為該對立面的最終目的是從更高的自我批判層次上將此論點合法化。根據這一問題來比較藝術與哲學理論，就會發現一種確確實實的相似性。個人的反感情緒（否定的審美對應物）一旦被提升到一種肯定法則的水準，就會凝結為一個抽象體，這便與同其相關的特定作品和藝術體驗形成對照。作為諸肯定法則，諸清規戒律以機械方式將一件作品的諸契機加以歸類，而不是闡明這些契機的相互依賴性。所有過於輕而易舉的藝術手段，一旦規則化就會染上保守的色彩，由此與那些僵化為法則的結構因素結盟，無視個人對懸置那些法則表示反感的傾向。在藝術中，最重要的是有關情思意趣等因素的細微差別問題。各種戒律與規定之間的關係也是如此。可想而知，黑格爾（其思辨觀念論終結為肯定否定觀）最終是從藝術那裡引出絕對同一性的思想。實際上，藝術品（在邏輯意義上）比哲學理論更為連貫和肯定，因為藝術品是人工製作，遵從自身經濟原理，而哲學必然與現實直接相關。同一性原理即使在藝術中也是虛假錯誤的，這一洞識只能在審美反思過程中獲得，更確切地說，只能在藝術自律性展露為依賴其對象的地方獲得。就此而言，即使藝術品也代表不了肯定之否定。 A152 藝術對象的要義意味著作品的地位大於主體，也就是說，大於富有創造性的藝術家，也大於聽眾、讀者與觀眾等等。誠如勛伯格所言：「我在畫一幅畫，而非畫一把椅子。」這暗示出審美對象自身中的另一要義模型，該模型與第一要義模型相關，並且使前者的意義昭然若揭。假如客觀對象的要義完全是指藝術家所描繪的經驗對象的要義，藝術的雙重本質就會因此而蕩然無存。此外，在藝術品中，肯定之否定的概念，具有一層新的和不同的含義。在美學中我們可以論說肯定性，那是因為歷史上那些必要的戒律在強化客體的要義時是工具性或實用性的，由此被理解為一件藝術品的內在連貫性。 A153 一件藝術品展示在我們面前的是一幅對抗性總體的圖畫，這幅圖畫是由諸多矛盾構成的。藝術品以表現為中介超越了這一對抗性狀況。藝術品的所作所為是憑藉調解諸對抗因素而不是依靠選擇立場。這些矛盾是客觀存在的，儘管它們在主體身上留下種種印記。無論怎麼說，主體不能設定矛盾，也就是說不能在自己的頭腦中憑空捏造出這些矛盾。這便闡明了藝術品內部構造中的客體的真實要義。主體之所以能夠有意義地消失在審美對象之中，這是因為主體反而受到客體的影響，此外還直接成為客觀性的，也就是作為表現中的受難契機而成為客觀性的。諸對抗情緒以技巧方式得以清晰表達，也就是在藝術品的內部構圖或構造中得以清晰表達。從存在於藝術外部的各種張力角度來看，這種構圖或構造是可以闡釋的。那些外在張力在藝術品中雖然不能複製，但卻能構成藝術品。此乃美學中的形式概念的用意所在。 A154 即便是在傳奇式的、本質較好的未來社會裡，藝術也無法抵賴或拒絕承擔對於積累的痛苦的回憶。如果非要抵賴，那就意味著廢除藝術的形式。 注釋 [1] W.Benjamin, Illuminations, Schocken, 1969, pp.217ff. [2] W.Benjamin, 「The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction」, in Illuminations, pp.224ff. [3] Ibid., pp.222—223. [4] W.Benjamin, 「Einbahnstrasse」, in Angelus Novus; Ausgewahlte Schriften, Frankfurt, 1966, vol.l, p.549：「在所有被正確地稱之為美的事物中，存在一種悖論，那就是顯現。」 [5] 相關引文見Erik Holm, 「Felskunst im südlichen Afrika」, in Kunst und Welt: Die Steinzeit, Baden-Baden, 1960, pp.197ff。 [6] Walter Resch, 「Gedanken zur stilistischen Gliederung der Tierdarstellungen in der nordafrikanischen Felsbildkunst」, in Paideuma, vol.11, 1965. [7] Holm,op.cit., p.198. [8] Felix Speiser, Ethnographische Materialien aus den Neuen Hebriden, Berlin 1923. [9] Fritz Krausee, 「Maske und Ahnenfigur. Das Motiv der Hülle und das Prinzip der Form」, in W.E.Mühlmann and E.W.Muller eds, Kulturanthropologie, Cologne and Berlin, 1966, p.228. [10] Speiser, op. cit., p.390. [11] F.Nietzsche, Werke, ed. Karl Schlechta, Munich, 1959, vol.3, p.481, 「Aus dem Nachlass der Achziger Jahre」. [12] 確切說來，作者阿多諾論瓦格納的專著《試論瓦格納》（Versuchüber Wagner, 2nd ed. Munich and Zurich, 1964）旨在調節兩種東西，一方面是評判瓦格納作品中的真理性內容，另一方面是指出其技術上的不足與不連貫等問題。 [13] 作者阿多諾在《試論瓦格納》一書中還舉例說明了這一點。該書聯繫19世紀一位重要藝術家的作品，試圖在形上美學與藝術性之間取得一種調和結果。在該部論著的初版里，可能過多地從心理學角度強調藝術家的作用。不管怎麼說，其目的顯然在於發展一種物質美學，這或許能夠闡明自律性藝術範疇的社會內容，特別是諸形式範疇的社會內容。該書關注的是客觀的中介，因為它們構成了瓦格納作品的真理性內容；它沒有耐心去答覆有關發展和比較分析方面的問題。所採用的方法是哲學美學方法，而非認識社會學的方法。使尼采對瓦格納產生反感的東西（譬如其哀婉的情感和裝腔作勢或誇誇其談等等）不僅存在於瓦格納譜曲技巧的結構中，而且存在於其文稿那明顯的意識形態里。薩特說過：從反猶太人的觀點出發是寫不出一部像樣的小說的（Cf. Jean Paul Sartre, What Is Literature? New York 1965, p.58）。這句話將此論點說得非常透徹明白。 [14] Katesa Schlosser, Der Signalismus in der Kunst der Naturvölker （Cologne 1952）, p.14. [15] Eduard Mörike, Sämtliche Werke, ed. J.Perfahletal, Munich, 1968, p.703. [16] Paul Valéry, Oeuvres, Paris, 1957, vol.2, pp.565ff. [17] W.Benjamin, Origin of German Tragic Drama, London, 1977. [18] T.W.Adomo, 「Individuum und Organisation」, in F.Neumark ed., Individuum und Organisation, Darmstadt, 1954, pp.21ff. [19] Arnold Gehlen, 「Über einige Kategorien des entlasteten, zumal des asthetischen Verhaltens」, in Studien zur Anthropologie und Soziologie, Neeuwied, 1963, p.70. [20] Ibid., p.69. [21] Benjamin, Illuminations, pp.222ff, and Angelus Novus, Frankfurt, 1966, pp.239ff. [22] Chapter 5, section 3 above. [23] C.Baudelaire, 「Le Peintre de la vie modeme」, in Oeuvres Complètes, pp.1153ff. [24] Johan Huizinga, Homo Ludens, Boston, 1950, p.46. [25] Johan Huizinga, Homo Ludens, Boston, 1950, p.129. [26] Ibid., p.143. [27] Ibid., p.22. [28] Ibid., p.23. [29] Cf. T.Mann, Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten, Frankfurt, 1953, pp.556ff. [30] Huizinga, op. cit., p.24. [31] T.W.Adomo, Negative Dialectics, New York, 1973, pp.158—161. * * * (1) Act I of Wagner's Siegfried.——英譯者注 (2) 改「康德」為「黑格爾」，這與本書第四章的分析更為一致。——英譯者注 (3) Conclusion of Scene 1（「Night」）of Faust by J.W.Goethe.——英譯者注 (4) The 「lone self」（孤自）。——英譯者注 (5) 「Order after disorder」（從無序到有序）。——英譯者注 (6) 改「Bildschinken」為「Schinkenbild」。——英譯者注 (7) 「The greatest justice is the greatest injury」（最大的正義是最大的傷害）。——英譯者注 (8) 「終曲」（Abgesang）是所謂的「小節線」（bar）中一段歌的結尾部分，中世紀後期一種歌曲創作形式。——英譯者注 (9) 原文中是用英語。——英譯者注 (10) 英譯文為「To be German is to do something for its own sake.」這是瓦格納特有的一句民族主義格言。——英譯者注 (11) 改「Werte」（價值，意義）為「Tabus」（禁忌，戒律）。——英譯者注 (12) Cf. chapter 2, section 17 above.——英譯者注