美學理論 · 第十二章 社會

一、藝術的雙重本質：社會現實與自律性 毋庸置疑，藝術在獲得自由解放之前較之於獲得解放之後，從某種意義上說是一種更為直接的社會事物。自律性，即藝術日益獨立於社會的特性，乃是資產階級自由意識的一種功能，有賴於一定的社會結構。在此之前，藝術也許一直與支配社會的種種力量和習俗發生衝突，但它決不是「自為的」。此類衝突始終存在；在《理想國》（Republic）里，柏拉圖對藝術的責難已經零零散散地反映了這類衝突。不管怎麼說，某種在根本意義上與社會對立的藝術觀，在那個時代還無人擁有過。簡言之，從藝術發軔之初一直延續到現代集權國家，始終存在著大量對藝術的直接社會控制，唯一的例外是資產階級時期。然而，在某種意義上，資產階級社會可以說要比先前的任何社會都更加徹底而完全地使藝術獲得了整一性。唯名論的發展迫使藝術的社會本質日益昭然於世：在資產階級小說中，這種社會本質遠比高度風格化的、遠離社會的騎士史詩更為明顯，更易體察。一方面，不再被強行納入既定體式的生命經驗大量湧入藝術；另一方面，需要從這些自下而上的經驗中構建出形式——這兩種現象標誌著「現實主義」的成長，這裡的「現實主義」，與其說是就內容而言，不如說是純然根據審美範疇的標準來衡量的。由於不再憑藉風格化原則使其得以升華，藝術賴以生長的內容與社會的關係就變得愈加直接，這一點不只限於文學。在資產階級之前的時代，所謂的比較低級的形式保持著自身與社會的距離。類似集中描寫資產階級關係和日常生活經歷的古代雅典喜劇等藝術體式，也概莫能外；阿里斯托芬對遁入無人地帶的描寫，並非某種逃避主義的脫離常軌之舉，而是其藝術形式的本質性相。 藝術總是一種社會現實（因為它是社會的精神勞動產品），在藝術日益資產階級化的情形下，這種現實特性被強化了。資產階級藝術直接聚焦於自身作為人工製品與經驗社會之間的關係。《堂吉訶德》是其發端。然而，藝術之所以是社會性的，不僅僅是因為藝術生產方式體現了其生產過程中各種力量和關係的辯證法，也不僅僅是因為藝術的素材內容取自社會；確切地說，藝術的社會性主要是因為藝術站在社會的對立面。不過，這種具有對立性的藝術，只有在其成為自律性藝術時才會出現。通過凝結成一個自在實體，藝術不是服從現有社會規範並由此顯示自身的「社會效用」，而是憑藉藝術存在本身對社會展開批判。純粹的和內在精緻的藝術，以沉默無言的方式批判人類遭到貶低的狀況，造成這種狀況的條件就是趨向某種總體性交換社會的現實，在此社會裡，一切均為他者。藝術的這種社會異常行為，是對有限性社會的有限性否定。誠如我們所見，對社會的這種拒斥行為一方面反映在自律性藝術通過形式律得以升華的過程中，另一方面也適用於應對意識形態的濫用現象：藝術與這一駭人的社會保持距離，也暴露出一種不介入態度。切記，社會與意識形態並非協同擴展的。否定性乃是審美形式律控告的結果，任何社會都比單純否定性所意味的要多；即便在其最最令人厭惡的狀況下，社會依然能夠生產和再生產出人類生活。藝術不能不採用這一性相（與其批判任務等量齊觀），至少要堅守到社會過程的自我毀滅態勢變得明朗為止。藝術無法有意識地將肯定和批判這兩方面區分開來，因為藝術是非判斷性的。擺脫他律性控制之後，藝術成為一種純粹的生產生活的力量。藝術不得不採取這一性相（這不亞於與藝術攸關的社會生產力的性相），然而，藝術也是一種范型，用以昭示那些為了自身利益而開展的種種可怕活動。 只有在具備抵制社會的力量時，藝術才會得以生存。如果藝術拒絕將自身對象化，藝術就會成為一種商品。藝術奉獻給社會的不是某種直接可以溝通的內容，而是某種非常間接的東西，那就是抵制。從美學意義上講，這種抵制導致社會的發展，而不是直接模仿社會的發展。激進的現代派藝術之所以保留著藝術的固有稟性，是因為藝術讓社會進入了自身的境域；不過，這裡只是借用一種隱蔽的形式，就好像是在做一場夢那樣。倘若藝術拒絕這樣做，那它就會自掘墳墓，走向滅亡。 藝術中沒有任何東西直接是社會性的，即使在直接社會性成為藝術家的特殊目的時也不例外。不久前，具有政治抱負的布萊希特（由於他想繼續賦予其政治傾向以藝術性表現），不得不越來越遠離社會現實，儘管這種現實正是其劇作描寫的中心內容。為了闡釋他描繪的所謂社會主義現實主義，布萊希特只得採用瞞天過海的三段論推理方法。結果，他得以脫身，避開質詢。音樂講述的故事出自流派，出自作為整體意義上的藝術流派。在音樂中，社會連同其矛盾的動態關係作為一個影子映現其中，通過音樂進行言說，但仍然有待辨識，所有其他藝術門類也是如此。每當藝術試圖複製社會現實時，藝術格外確定的是成為一種「仿佛如此」的結果。《四川好人》（Good Woman of Setzuan）反映的是布萊希特筆下的中國，其風格化程度毫不亞於《墨西拿的新娘》（The Bride of Messina）中席勒眼裡的墨西拿。對戲劇或小說人物的所有道德判斷都是無效的；只有關係文學人物所依據的真實歷史人物時，此類判斷才是適當的。有關正面主人翁是否可能有消極的性格特徵等諸如此類的爭論，事實上是非常愚蠢的，因為這在任何一位不懂戲劇理論的人看來都是一目了然的。形式就像一塊磁鐵，用一種方式將真實生活要素予以序列化，由此將這些因素同其超出審美的存在間離開來。然而，正是通過這種間離，這些因素超出審美的本質可由藝術予以挪用。文化產業的諸實踐活動處在另一端。藝術將奴性的尊重與意識形態的操控結為一體，奴性尊重的對象是諸經驗細節及其幻象性的精確附屬物，意識形態操控的基礎則是對那些生活因素的利用方式。關於藝術的社會方面並非是藝術的政治態度，而是藝術與社會對立的內在動態。藝術的歷史姿態排斥經驗現實，雖然藝術品作為物件是這一現實的組成部分。如果說藝術真有什麼社會功能的話，那就是沒有功能的功能。與世俗現實不同，藝術以否定的方式體現出事物的一種秩序，經驗存在將會在其中獲得應有的地位。藝術奧秘恰恰在於自身去神秘化的力量。藝術的社會本質需要一種雙重性反思：一是反思藝術的自為存在，二是反思藝術與社會的聯繫。藝術的這一雙重本質，出現在所有藝術現象里；而這些現象是變化的和自相矛盾的。 二、藝術的拜物性 政治上進步的批評家譴責「為藝術而藝術」，而許多倡導此說的人在事實上則與反動的政治利益聯手，將純粹而自我充足的藝術品拜物化了。這一指控是有效的，因為藝術品是社會勞動產品；就此而言，藝術品雖然易受一種形式律（一種從外部強加的或自我生成的形式律）的左右，但藝術品趨向於將自身與其所是的東西隔離開來。相應地，每件藝術品容易被指控為虛假的意識與虛假的意識形態。用純然的形式術語來講，在對其表現內容進行分析之前，藝術品之所以是意識形態性的，是因為它們先驗設定的一種精神實體，就好像是獨立於物質生產諸條件似的，因此也好像本質上就優越於這些條件似的。通過這種做法，藝術品掩蓋了為期久遠的罪責，這種罪責存在於體力勞動與腦力勞動的離異。這種離異最終會廢止那種使藝術上升到優越性地位的原有高度：這種離異在給藝術泄氣。這正是那些主張言說真相的藝術品為何與藝術概念不完全契合的原因。推崇「為藝術而藝術」的理論家們，譬如說瓦勒里，已經指出了這一點。但是，就像任何罪責一樣，正由於人們揭示出藝術應受責難的拜物特徵，藝術品並未完結；因為，在一個完全由社會現實進行調解的世界裡，不存在任何無可指責的東西。藝術品的拜物特徵是構成藝術真相（其中包括社會真相）的條件。為他者存在的原則，似乎在與拜物主義相對抗；其實，這是一項交換原則，真正的支配隱蔽其中。擺脫壓抑只能憑藉不屈從壓抑的東西予以再現；殘餘的使用價值只能通過無用的東西予以反映。藝術品是事物的全權代表，超越了支離破碎的交換關係、利潤以及虛假的人類需求的影響。以幻象性的社會總體為背景，藝術的幻象性自在存在就像是一副真理性面具。彌爾頓（Milton）因著有《失樂園》（Paradise Lost）而得到一筆微不足道的稿酬，因為在當時那是一件沒有市場的商品，是社會無效勞動[1]，馬克思痛斥了這種現象。為防止藝術在資產階級社會中的功能化，馬克思對生產性勞動的痛斥，為藝術提供了強有力的辯護（藝術功能化的邏輯外延必然是社會對藝術的非辯證性排擠）。 一個自由的社會通常比較超脫，既不為社會虛假成本費用的非理性所困，也不為功利性的手段—目的理性所縛。這一理想被編碼在藝術之中，並對藝術的社會爆炸性負有責任。各種巫術的拜物現象是藝術的歷史根源之一，因此在藝術品中就有一種拜物特質；這一特質超越了單純的商品拜物癖，即一種既不能免除也不能抵賴的拜物癖。從社會意義上說，之所以強調藝術品中的幻象契機，是因為它既是一種必要的矯正方式，同時還是真理性的一種載體。倘若藝術品貶低連貫性與假扮成絕對的拜物方式，藝術品就會根據事實本身（ipso facto）而失去所有價值。正像19世紀中葉所出現的情況那樣，倘若藝術品有意將自身的拜物屬性予以實體化，藝術本身的倖存就會岌岌可危。錯覺是藝術賴以存在的條件；然而，藝術依然不能倡導錯覺。這便使藝術陷入兩難抉擇的境地，唯有理解藝術非理性的理性方可使藝術走出困境。那種試圖使自身擺脫拜物主義困擾而支持曖昧的政治干預活動的作品，經常發現自身陷入虛假的社會意識之中，因為這種作品慣於把事情過於簡單化，全然不顧地投入到缺乏遠見的實踐之中，它們對此所作的唯一貢獻，就是其自身的盲目性。 三、接受與製作 就藝術而言，藝術的對象化，即被外部世界視為藝術的拜物特性，是社會分工的產物。為此，在確定藝術和社會的關係時，我們應當重視的並非接受領域，而是更為基本的生產領域。對藝術作出社會闡釋的關切，就需要說明藝術的生產，而不是研究藝術的影響（在許多情況下，這種影響完全與藝術品及其社會內容背道而馳，這種背離現象也可以從社會學角度加以闡釋）。自古以來，人們對藝術品的反應一直是極其間接的；這些反應與一件作品的特定性並無直接關係，而是由整個社會來決定的。總之，對作品效果的研究無法說明藝術與社會的關聯。在實證主義庇護下，這種方法甚至篡奪了制定藝術標準的權力。在對接受現象的實證研究中，這種規範性轉向強加給藝術的他律性程度，要比所有意識形態性相的他律性程度更具約束力，這些意識形態性相憑藉藝術拜物化而適用於藝術。藝術與社會在實質內容中趨同，而不是在某種外在於藝術的東西中趨同。這一點也適用於研究藝術史。個體的集體化是對社會生產力的消耗。真正的社會史之所以在藝術史中重複自身，是因為社會史上的社會生產力可從社會中分離出來，並在藝術中獲得生活自立。這就說明藝術為何是對瞬間的回憶。藝術保存著稍縱即逝的東西，將其呈現在我們面前的同時又使其發生變化。這便是對藝術的時間性核心要點的社會學說明。藝術儘管想竭力繞開社會實踐的常規，但仍然是社會實踐的一種圖式：每件真正的作品，都是對藝術的革新。 不管怎樣，社會如果經由審美力量和審美關係滲入藝術之中（最終卻消溶於其中），藝術就其本身而言則會順應社會化，也就是順應社會促成的整合。誠如進步論者的陳詞濫調所指，這種整合不是某種蓋棺論定式的死後祝福，祝福這個或那個藝術現象終究是適合恰當的。社會接受往往會磨損藝術的批判鋒芒，損害其特定的社會否定意義。乍一問世時，作品是極富批判力的，隨後卻變得中立起來，因為除了別的之外，社會狀況也發生了變化。中立化是藝術為其自律性付出的代價。一旦藝術品被送進陳列文化展覽品的神殿供人祭奉時，其真理性內容就開始消退淡化了。在這個行政管理的世界裡，中立化成為普遍現象。 超寫實派曾竭力抵制藝術的拜物主義隔離現象進入自個領域。然而，超寫實派越過純粹抗議行為而成為藝術。安德烈·馬森（Andre Masson）與其說是看重抗議行為，不如說是看重繪畫特質，有些超現實派畫家則與其不同，他們在醜聞和社會性接受之間取得一種平衡，並且將兩者等同視之。最終，像達利（Salvador Dali）這樣的人，可能成為某種富人階層的畫家；像拉斯茲羅（Laszlo）或凡·董根（Van Dongen）這一代人，他們在危機似乎已被穩定替換的時代里以「世故練達」引以為豪。這便使超寫實派死而復生。類似超寫實派這樣的現代藝術潮流，一旦其形式律被突如其來的內容所毀掉，它就註定要與這個世界結為同盟：這個世界發現，未被升華的素材之所以容易相處，是因為它們沒有批判能力。無論怎麼說，在藝術完全中立化的時代里，極端抽象的繪畫也會得到同樣的下場：非再現性作品完全與大部分社會成員裝飾牆壁的思想相兼容。這是否也會損害現代繪畫的固有特質，那是不言而喻的。反動分子往往認為這具有損害作用，但也許是虛驚一場。其實，嚴格依據社會結構問題來認定藝術與社會之間的關聯，完全是觀念論的做法。藝術的雙重本質（藝術自律性與其社會現實性）反覆不斷地處於既相互依賴又彼此衝突的狀態。在藝術生產過程中，經常會遇到直接的社會經濟干預，譬如，畫家與畫商簽署長期合同後就會出現這種情況，因為這些畫商總在尋求風格獨特怪異的、某種人格化的噱頭或商標。 德國的表現派藝術的確是曇花一現，這可能有其藝術上的原因，涉及作品的基本思想（表現主義對此依然遵從恪守）和絕妙的特定思想之間的張力。這意味著實際取得成功的表現派藝術作品寥寥無幾。表現派藝術過早衰落的另一個原因是政治性的：它之所以退化沒落，是因為其革命性動力未能成為現實，加之蘇聯開始迫害風格激進的藝術。參加當時那場未受重視的運動（四五十年之後表現派才引起人們的注意）的作家們，誠如這句美國習語所言，為了餬口而被迫「經商」。第一次世界大戰後倖存下來的大多數德國表現派作家可以證明這一點。在社會學意義上，我們從表現派藝術家的命運中所學到的東西便是：資產階級那種應有一個穩定職業的觀念，要比自我表現的需求更為重要，雖然後者也許激勵著表現派藝術家。在資產階級社會裡，藝術家就像其他腦力勞動者一樣，一旦選擇「藝術家」作為自己的職業標籤，就得被迫去當藝術家。隱退後的表現派藝術家，毫不在乎地選擇那些具有銷路的主題。對他們來講，繼續生產並無任何審美的必要性，而只有經濟上的必要性。因此，戰後的表現派藝術產品，在客觀上無關緊要，沒有什麼意義。 四、選材；藝術主題；藝術與科學的關係 在調解藝術與社會的諸關係中，題材是至為膚淺、最易致錯的因素。我所指的是藝術中處理外顯性或內隱性社會現象的方式。今日，從社會或政治角度看，認為一尊塑造搬煤工的雕像要比一尊沒有此類無產階級主人公的雕像更具本質意義的觀點，僅僅受到社會主義政體的推崇；這類政體試圖利用藝術來達到提高經濟生產力的目的。麥尼埃（Emile Meunier）製作的那尊理想化的搬煤工及其一般意義上的寫實風格，與一種資產階級的意識形態十分契合；通過證實普通人中只存在少數優美人士和高貴體格的方式，這種意識形態解除了無產階級的武裝。徹底的自然主義經常發現自個同資產階級的人格類型（特別是其肛門變形狀況）相一致。自然主義者傾向於從其所申斥的赤貧與腐化墮落中獲得滿足。眾所周知，左拉（Zola）這位作家，就像血土論者一樣誇耀豐產能力，講起反猶太的廢話來真是滔滔不絕。在其素材方面，藝術性指控往往是攻擊性與遵從性的混合物。1930年前後所創作的一部帶有宣傳鼓動風格的合唱作品就是如此；它被用來表達失業工人不滿的呼聲。該作品用以表明個人的政治色彩（在此情況下，並非最為進步的政治色彩）是一碼事，要求採用「丑的方式予以演唱」則是另一碼事；因為，嚎叫和粗野的藝術態度是否對現實的斥責或認同這個問題，尚未得到解決。興許只有憑藉造型才會使斥責成為可能。而造型則被只注重素材的社會美學完全忽視。使藝術品具有社會意義的東西，正是以形式結構來清晰表達自身的內容。 在這方面，卡夫卡是一個範例。在自己的作品裡，卡夫卡從不直接談論壟斷資本主義。然而，卡夫卡把矛頭指向這個行政管理世界上存在的糟粕，由此充分揭露出壓抑性社會總體的非人性化。若與其用小說來揭露跨國公司中的腐化沒落相比，卡夫卡的上述做法顯得更為有力，更為執著。形式是理解社會內容的鑰匙，在卡夫卡的語言中，這一點可以得到具體證實，同時還經常注意到克萊斯迪安式（Kleistian）的就事論事方式。在卡夫卡的作品中，敏感的讀者會無一例外地辨別出風格性節制與極富想像力的事件之間的明顯差異。這種明顯差異會產生轉換效果，致使准現實主義描寫將似乎遙遠的、不可能的東西帶入令人恐怖的進程。但是，至少對承擔義務的讀者來講，對卡夫卡作品形式的現實主義特徵進行外顯性藝術批判有一個社會維度，因為這些特徵看來與秩序的理想彼此吻合，這興許是一種簡樸的生活理想，一種安於現狀或逆來順受的生活理想——這一切均是披著偽裝的社會壓抑現象。描寫如此這般但卻毫無區別之物的語言學圖式，是卡夫卡把社會魔力轉變成藝術表象的媒介。卡夫卡頗為明智，戒除稱謂，也避免破壞那種魔力。於是，這種魔力執著強大，無所不在，規定著卡夫卡作品的空間；同時，作為一種先驗性前提，這種魔力又不可能成為卡夫卡作品中的鮮明主題。卡夫卡的語言是表現實證主義和神話的錯綜複雜格局的載體，只有在此時，該格局的社會性關聯才變得透明清晰起來。古老的魔力呈現出一種神秘不變的新形式：物化意識。物化意識不僅預料到而且證實了經驗存在對未來具有重大影響的長久性。卡夫卡的史詩風格及其古風特質，是對物化意識的一種模仿同化方式。儘管其作品先前鄭重表示要設法超越神話，但還是暴露出這種普遍的盲目性，此乃社會。這種暴露是卡夫卡的語言所致。在其述說中，稀奇古怪的東西，亦如在社會現實中一樣正常。 藝術產品迷戀沉默，它們只是社會上正在發生的事情的反芻結果，由此自鳴得意地將這種新陳代謝習性誤以為是複製這類產品的一種真實過程。藝術主體本身是社會性的，而非私人性的。無論怎麼說，藝術主體不是藉助強迫性的集體主義或通過選擇某些素材而成為社會性的。在壓抑性集體主義時代，擠壓多數人的抵抗力量，蘊藏在孤獨而外露的藝術生產者身上。這種抗拒力量已成為藝術的一個必要條件（sine qua non）；若無這種力量，藝術就會在社會意義上成為虛假的東西。[2]富有成效的藝術家總是以否定方式部分地涉及自身的直接性，這意味著他正在無意識地順從一種社會共相：當他改進和修正自己的作品時，一個集體性主體便站在其身後窺視，因為主體自身亟待改進完善。藝術客觀性的觀念與社會解放是相輔相成的(1)，後者旨在表明這樣一種情境：某種事物依靠自身力量從社會習俗和控制中將自個解脫出來。藝術品不能依然滿足於古典主義特有的那種模糊和抽象的普遍性。藝術品有賴於分離，那意味著具體的歷史情境（藝術的他者）是造就藝術品的條件。藝術品的社會真實性，取決於自身是否能正視這一具體內容，是否能將此內容同化為自身的東西。就其作用而言，藝術品的形式律不是掩蓋分歧，而是考慮如何塑造分歧。 科學對藝術生產力的發展，具有強大的但卻鮮為人知的影響。許多方法都是藝術從科學中借用的。儘管這表明社會對藝術具有相當大的制約力，但並不能證明藝術生產必然是科學性的。絕然不會。完整的構成派也不例外。科學的發現成果一旦影響到藝術，就會顯示出一種相當不同的樣態。我們可以通過分析繪畫中視覺透視法則的變化以及音樂中泛音關係的變化來說明這一點。懾於技術的威力，藝術近來才斗膽宣告自身已變成一門科學，藉此來保住自身的狹小地盤。這一宣告華而不實，代表一種錯誤感知，一種對經驗現實中科學作用的錯誤感。 位於對立一極的是非理性主義觀念，認為美學原理是神聖不容更改的，是對科學的諸侵入現象具有免疫力的。這一看法也是錯誤的。藝術不是某種獨斷的文化矯正方法或是對科學的補充，而是同科學保持批評性關係。當代文化科學或精神科學（Geisteswissenschaften）嚴重缺乏精神，這幾乎總是與審美敏感性的匱乏有關。從事這一研究領域的人們變得疑慮重重，即使不喜好爭吵；每當他們遇到一位擅長寫作的人時，就稱其為非科學的或「搞藝術的」人，其目的是想讓自己在探尋其學科過程中不受任何煩擾。實際上，在分析某種正在研究的對象時，粗枝大葉的思維沒有能力去分辨其中發現的結果。要知道，分辨能力既屬於審美範疇，也屬於認知範疇，但這並非說藝術與科學已融為一體。我們所要指出的是，藝術與科學並非迥然相異。循規蹈矩者亦可通過另一種途徑來了解這一點：這種人由於不能首先可靠地分辨藝術和科學，也就不願承認在這兩個不同領域裡確有相同力量在發揮作用。 這一點含有道德意蘊，因為在潛在意義上，對事物的冷酷無情，也是對人類的冷酷無情。確切說來，藝術否定粗糙性（主觀性的罪惡細胞核），肯定其對立面（精心製作的理想）。正是通過這一點，而不是通過道德信條宣諭或取得某種道德效果，藝術才參與或分有道德，並將自身與更富人性的社會理想聯繫起來。 五、藝術作為一種行為模式 藝術品的結構無不打上社會衝突與階級關係的烙印。相形之下，藝術品明顯採取的政治立場是附帶現象。通常，藝術品受到精心製作的不利影響，最終甚至毀掉社會的真理性內容。在藝術中，單靠政治信仰幾乎一事無成。 古希臘的悲劇，也包括歐里庇得斯（Euripides）的悲劇，到底在何等程度上採取各自立場以支持當時那些猖獗的四分五裂的社會衝突的呢？這依然是個頗有爭議的問題。不過，悲劇形式的衝擊，與其神話題材相悖，趨向於削弱命運的魔力或用主體性將其取代。在社會政治方面，這一點在同等程度上既證實了從封建家庭狀況中循序漸進的解放過程，也證實了在受命運支撐的政治勢力與人類進入成年的思想之間委實存在一種對立情緒。於是，歷史哲學的傾向性與這種對抗性合而為一，從而成為古代悲劇的先驗形式。後者如果不根據內容來直接處理這些問題，就不會獲得實質性。在古典時期的希臘悲劇中，社會越是很少為人直接談及，反而越能得到更為真實的描繪。真正的黨派偏見，作為藝術品和人類同樣擁有的一種德性，是隱而不露的，在這裡，各種社會矛盾或二律背反問題變成了各種形式的辯證法。藝術家們在藝術品的語言裡清晰地表達這些矛盾，藉此發揮他們作為社會存在的作用。盧卡奇晚年甚至也意識到需要沿著這些線索來思考問題。 通過表述這些用其他方式無法表達的社會矛盾，造型呈現出一種與逃避主義相悖的實踐活動的諸多特徵，結果把藝術轉化為一種行為模式。藝術是一種實踐，無須對其不能直接行動而進行辯護。即便藝術想要如此，那也無法做到。當然，即使所謂承擔義務的藝術的政治影響，也是十分不確定的。藝術家所採取的政治立場，可能有助於界定他們關於流行意識的觀點，但就其工作的發展而言，這些政治立場是無關緊要的。譬如，莫扎特在伏爾泰逝世之際，說出一些令人噁心的政治觀點，但這對其音樂的真理性內容來講，實則無足輕重，沒有什麼影響。另一方面，完全從藝術品（特別在其首次問世之際）的政治意向中提取什麼東西的做法，也是沒有意義的。例如，嚴格依照布萊希特的藝術優點來評價他本人，與另一位只按照布萊希特政治信條的意味來評判他本人的做法，都是同樣愚蠢而片面的。藝術中的社會內在性不等於社會中的藝術內在性，而等於本質性的藝術的社會關係。藝術的社會內容寓於個體化原理之中，該原理就其作用而言是社會性的。這一點就解釋了如下原因：藝術為什麼單憑自身無法洞識其社會本質，而不得不依賴闡釋來做此項工作。 六、意識形態與真理性 有些藝術品完全是意識形態性的，但真理性內容依然能夠持存於其中。意識形態是社會中必要的幻象，這意味著意識形態若是必要的，那就必須具有真理性外觀，無論其遭到怎樣的歪曲。通過一種途徑引起社會注意的美學，使自個從無藝術造詣和低級庸俗的狀態中解脫了出來，該途徑與其說是對社會批判的反芻，不如說是對它的反思，這種批判的目標則是藝術品的意識形態層面。 19世紀的德國作家施迪夫特爾（Adalbert Stifter）就是一個範例，他儘管有著明顯的意識形態目的，但其作品中依然包含著真理性。在施迪夫特爾身上，明顯的意識形態目的首先是他從題材以及故事可望教育讀者的角度所作的反動或逆向選擇。另則，就形式而論，他擺出一副客觀主義姿態，著意描寫那些微不足道的事物，藉此證明在值得一寫的生活中包含著意義的公正性。難怪他成了那類高貴的和向後看的資產階級的偶像。當今，那些在過去經常為他捧場、為其半秘傳式聲望提供保證的階層，已經不辭而別了。然而，施迪夫特爾絕沒有死。對這位追求和諧與肯定性的作家，人們確有諸多怨言，但這些都被誇大了，尤其涉及他的後期作品，在這裡，主體性衰變為一種有氣無力的假面具，據說是喚起生活的東西讀起來如同一種要與生活保持一定距離的禮儀活動。透過意識形態的古怪性，閃現出異化主體所遭受到的被遮蔽和受壓抑的苦難，同時還閃現出現實生活尚未得到和解的本性。一束蒼白的光線投射在施迪夫特爾那部成熟的散文作品上，就好比對那些至福極樂的色彩過敏似的。這幾乎就像一幅鉛筆素描，將具有難以控制和干擾性特徵的社會現實排除在外，為的是給詩人的世界觀和先驗史詩觀留下一席之地，這兩者均與社會現實不相兼容。在施迪夫特爾的散文中，形式與新興資本主義社會之間的差別（這與該散文的意向相悖）增進表現。其作品中所包含的意識形態的怪癖特徵，以間接方式賦予作品以真理性內容，並且奠定了施迪夫特爾的優勝地位，使他超越了當時一般的說教文學水平，並使他的作品具有尼采所稱讚的那種真實可信性。施迪夫特爾是藝術家的典範，這類藝術家的詩歌意向——直接賦予其作品以意義——與客觀內容不相一致。在施迪夫特爾那裡，內容確是對意義的否定，不過，要不是作者首先設定一種虛假的意向性內容（一種後來被作品的特定結構所取代的內容）的話，也許壓根兒就沒有什麼內容。 誠如施迪夫特爾的作品所表明的那樣，肯定性藝術一般會變成一種絕望性密碼。相反，內容的純然否定性總是混雜著肯定性的成分。當代所有反肯定性藝術品所放射出的光輝，則是一種難以言表的肯定結果的顯現，是一種假裝自己此在的非存在物的開端。這種此在的要求，連同審美幻象的瞬間一同消逝。然而，如若有能力顯現的話，沒有此在的東西依然代表一種允諾。存在物與非存在物之間的關係，是烏托邦式的藝術笑談。雖然藝術被逼進絕對否定性的境地，但它從來就不是絕對否定性的，這主要是因為那種否定性所致。藝術總是包含肯定性殘餘。這種殘餘的自相矛盾本質，不是藝術品固有的東西，也就是說，在作品尚未擺出一副作為社會存在物的姿態之前，就已經被籠罩在半陰影之中。所以任何一種美，都得正視這一問題，即：這種美在事實上是不是美的，或者是不是一個有賴於靜態肯定的虛假主張。在某種意義上，對工藝品的厭惡感，類似於藝術自身具有的一種負罪感，也就是每當聽到一個樂音和弦或每看到一種色彩時所造成的那種負罪感。藝術的社會批評並不有賴於外在的觸診方式。相反，它直接源自審美範圍內的諸造型過程。得到提高或增強的審美感覺的敏感性，往往趨同於社會上對藝術的決然反感情緒。 真理性與意識形態並無孰優孰劣之分，兩者均包含在藝術之中。這種雙重性反而導致意識形態的濫用現象，同樣也導致即刻解僱的後果。只要向前再邁出小小的一步，這種雙重性就會越出藝術品中自我同一性的烏托邦，隨即落入陰溝，落入據說是由藝術撒落在我們此岸世界生活中的那些天國玫瑰所構成的陰溝里，就像席勒在言辭激烈的長篇演說中所談到的那些婦女一樣。社會越是公開朝著更大的極權專制方面發展（這會分配給藝術以及其他所有東西某種特定功能），就越會使藝術進入意識形態和分庭抗禮的兩極分化狀態。對藝術來講，這種兩極分化狀態可能是有害的。絕對的分庭抗禮會限制藝術，由此侵害藝術的存在理由（raison d'étre），而絕對的意識形態會把藝術還原為一種單薄的、威權型現實的拷貝。(2) 七、「應負責任」 戰爭災難過後，藝術儘管在德國得以復興，但除去內容或主旨之外，那裡現存的藝術帶有一種明顯的意識形態味道。藝術與新近的暴行（以及即將來臨的暴行）之間存在巨大差異，藝術因此背負著犬儒主義的罵名。即便在表現暴行之時，藝術慣於轉移對暴行的注意力。戰後藝術中的客觀化，需要對現實採取一種嚴謹態度，藝術的作用每況愈下，扮演著野蠻行徑的順從者的角色。對立性姿態並非使藝術有所改善：這些摒棄客觀化並順應直接性潮流的人們，也是暴行的同謀，故此不顧其所應擔的論戰義務。目前，所有藝術品，也包括那些激進作品，均帶有一種保守色彩，因為這樣有助於強化精神與文化各自領地的存在；精神與文化在實踐意義上的虛弱無能以及同尚未減緩的災難原理的同謀關係，是如此顯而易見，令人不快。不管怎麼說，這一保守要素——這在激進的現代藝術中極受重視——不應該簡單地遭到丟棄。除非精神以某種至為進步的形態得以倖存並繼續發展，否則就想像不出有什麼能夠抵制社會總體性及其全能性了。倘若前進發展中的精神未給人類留下人類想要廢止的東西，這個世界就會因此陷入長期野蠻的狀態，就不會進入一種理性的社會秩序。在這個備受操縱的世界上，即便藝術是可以容忍的，就如同現在這樣，但由於藝術體現出某種與事物的整個安排相牴觸的東西，因此就會受到壓制。 希臘軍政府明知道自個為什麼禁演貝克特的劇作，雖然劇中對政治一字未談。這種被感知到的藝術的社會異常行為，成為藝術的政治性明證。真實可信的藝術品，務必消除所有和解的記憶痕跡——這是為了和解起見。與此同時，無法逃避地竭力趨向整一性的努力，必然與舊式的和解觀念聯繫在一起。確切地說，藝術品理應受到社會的責難。但是，其中的佼佼者試圖為其贖罪。其倖存的機會，有賴於如下要求：竭力趨向整合的努力必然具有一種不可和解的成分。假如沒有任何借用藝術品的自律性生命來對抗現實的整合結果，現實的魔力就會無處不在。這種魔力源自這一根本事實，即：精神分裂自身，已被放置一邊。同一原理作用於相反方向，即：通過讓這種魔力得以確定的做法來破除這種魔力。 八、關於現代藝術的接受 當藝術的唯名論傾向被推向極端時，這種情況就有一種似乎要取消任何固定秩序觀念的政治內涵。這種感知構成現代藝術之敵視態度的基礎，這些敵視者也包括愛彌爾·施特格爾之流。他們對自己杜撰的指導性理想（Leitbild）一詞的偏愛，與其對社會，特別對性慾、壓抑的偏愛同出一轍。反動政治傾向與厭惡現代藝術之間的關聯，可依據威權型人格的觀念予以說明，也可以從新舊法西斯宣傳的角度予以證實。最後，經驗社會研究也首肯了這種關聯的存在。對現代藝術的極其暴怒的反應，據說是因為這種藝術破壞了神聖不可更改的文化傳統（人們再也無法體驗這種傳統的主要原因就在於它是神聖不可更改的），這便掩蓋了那些聲言反對現代派藝術之人士的破壞性衝動。主導性意識認為，任何偏離僵化的文化常規的異常行為，都將會招致混亂。對現代藝術的無政府狀態大聲斥責的人們，通常對此狀態知之甚微，他們孤陋寡聞，無不暴露出自己的無知。更為糟糕的是，他們拒絕全身心地去體驗自己執意摒棄的東西。 不可否認，勞動分工在一定程度上為此應受責備。誠如外行難以掌握核物理學的最新發展成果一樣，外行也無法理解現代音樂或繪畫的複雜特性。但是存在一種差別，即：雖然人們弄不懂現代物理學的種種定理，自以為它們全是合理的，但卻慣於給現代藝術的不可理解性打上某種精神分裂症一類奇思怪想的烙印。原則上，主觀經驗既能消除審美無知，也能克服科學的奧秘特性。目前，唯有通過在專業化框架中發揮效應的方式，藝術才能實現其普遍的人性。除此之外，全是錯誤意識。 高質量的藝術本身製作精妙，自成一體。在客觀意義上，藝術不像無數表里不一、外表有序內部雜碎的作品那樣混亂。對此追究者寥寥無幾。在內心深處，資產階級人格，有悖其較佳的判斷，慣於依附於較低的東西。意識形態的基本特徵之一在於：無人完全相信這種人格，致使這種人格從自我蔑視走向自我毀滅。受過一半教育的人，持守自己成為快樂主義者的權利，沉湎於一種玩世不恭的、令人難堪的態度，僅為了達到愚弄消費者的目的而縱容生產文化垃圾：他們假定藝術是一種唾手可得的、不負任何責任的娛樂活動。人們之所以迷戀這種冒牌貨，是因為他們隱秘地感覺到這種情況：當他們行動來實現其健康的現實主義時，他們所遵循的原則是瞞天過海的、針鋒相對的交換原則。正是在這種虛假意識（此外還是反藝術的）之中，藝術的虛構契機，即其幻象特性，在資產階級社會裡暴露無遺。「願者上鉤」（Mundus vult decipi）(3)——這便是藝術消費者的絕對律令。這會腐化據說是樸素的審美經驗，由此使其變得不樸素了。將主導意識轉變成一種固執行為的東西，是社會化人類辜負了理智和審美成年期的理念所致，這一理念是由人類竭力想要保護的社會秩序所假設的。批判性的社會概念在所有真實可信的藝術品中得以傳承，但與社會如何構想自身不相兼容。在無損於社會自我保存的情況下，這種統治或主導意識不可能將自個從其意識形態中解放出來。這樣就賦予看似稀奇古怪的諸種美學爭議以政治性關聯意義。 九、藝術與社會的調解 社會同時以意識形態的和批評的方式「顯現」在藝術品之中，這一事實容易導向歷史哲學的神秘化。理論思辨容易誤入歧途，認為在社會與藝術品之間存在一種預先設立的和諧關係，此乃世界精神的客套。然而，這兩者之間的真實關係則大相徑庭。 發生和融入藝術品中的那一過程，應當與環繞在作品周圍的社會過程等同視之。用萊布尼茨的話說，作品是以一種無窗方式再現這一過程的。藝術品中諸要素的構型總體化，遵循的是類似於外部社會法則的那些內在法則。社會生產力與生產關係（其人為的虛假性已被排除）之所以出現在藝術之中，是因為藝術勞動就是社會勞動，藝術產品就是社會產品。藝術生產力在本質上與社會生產力並無差異。就前者而論，差異存在於其離開社會現實的構成轉向之中。所有藝術品的所作所為，都在社會生產中有其潛在的模型。正是這種親和力，確定一件作品是否具有超出其固有範圍之外的力度和效度。 除了社會生產力，具有決定性的生產關係，即商品形式，以及生產力與生產關係兩者之間的對立作用，均影響到藝術品。這意味著藝術品是絕對的商品；藝術品也是社會產品，摒棄了為社會存在的幻象；這種幻象還依然為所有其他商品保留其中。一件絕對商品使自個擺脫了內在於商品形式中的意識形態。意識形態假定這種絕對商品是一件為他者存在的東西，但實際上它只是自為的東西，也就是說，是為了社會的主導利益而存在的東西。從意識形態向真理性的轉變，牽扯到審美實質；這種轉變並不直接關乎藝術在社會中占據的地位。可是，即便作為一種絕對商品，藝術依然保留著自身的商業價值，由此成為一種「自然而然的壟斷」。在市場上出售藝術，就像先前在集市上出售陶器和小雕像一樣，這並非對藝術的某種濫用，而是藝術參與生產關係的邏輯發展結果。完全非意識形態的藝術，很可能是完全行不通的。藝術的確不能僅憑與經驗現實的對立而成為非意識形態的。 薩特正確指出，「為藝術而藝術」的原則（自波德萊爾之後，這一原則對法國藝術的影響，與藝術作為道德慣例的相反理想對德國藝術的影響同樣強大），對資產階級來講之所以是完全可以接受的，是因為這是脫盡藝術之批判銳氣的手段；而德國資產階級通過分配藝術一種聯盟者的角色來利用藝術，以期構成社會控制。[3]「為藝術而藝術」的意識形態本性，並非取決於它在藝術與經驗生活間設定的那種斷然對立的關係，而是取決於這種對立關係的抽象性和柔順性。至少在波德萊爾之後，「為藝術而藝術」所倡導的那種關於美的理念，並不一定是形式上的古典主義理念，但是，它往往會清除所有其他內容，只剩下適合有關美的教條的那些內容。由於帶有這種意向，施特凡·喬治在給霍夫曼斯塔爾的一封信中抱怨說：讓提香（Titian）死於鼠疫是錯誤的，這也正如霍夫曼斯塔爾在評價這位畫家時所暗示的那樣。[4]曾幾何時，「為藝術而藝術」思潮中的美的概念，變得異常空洞和冗贅。正是一種人為的青年藝術風格，激發了易卜生對盤繞在某人頭髮上的藤蔓或「因美而死」的現象作出翔實的描寫。由於不能規定自身，美就像無形的氣生之根，陷入人工裝飾的境地。在概念構成上，使美的這一理念顯得如此狹隘的原因，正在於它同社會之丑直接對立的緣故。但在早些時候，像波德萊爾和蘭波之流，他們能從社會內容（如波德萊爾所塑造的巴黎意象）中索求到一種對立的動力，並能將一種完全旁觀的態度轉變為主張進行干預的、絕然的否定態度。新浪漫主義與象徵主義的美，何以如此之快就變成消費商品的原因，正在於這種理想的自我充足性，也就是它在那些使形式成為可能的社會諸性相之前保持謹慎的緘默狀態。此類藝術將商品世界等同視之，由此否定商品世界的存在。如此一來，藝術產品便成為商品本身。它們之所以被貶斥為拙劣之作，是因為它們隱含一種商品形式。無怪乎今天的人們嘲笑藝術產品難登大雅之堂。蘭波的「藝術主義」表明，尖銳的社會批評與溫順的遵從因素是同時存在的，這種遵從所選擇的路徑，恰如里爾克對舊箱子的氣味作出欣喜若狂的反應。最終獲勝的則是「為藝術而藝術」思潮的肯定性一方，這種勝利意味著審美理想的終結。 今天，在其與社會的關聯中，藝術發覺自個處於兩難困境。如果藝術拋棄自律性，它就會屈就於既定秩序；如果藝術想要固守在其自律性的範圍之內，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事，無所作為。這種兩難困境反映出更為廣大的社會總體現象，此現象能夠吸收或攝取其所遇到的一切。現代派拒絕交流溝通，這是藝術擺脫意識形態的一個必要的但並非充足的條件。此類藝術也要求具有表現的活力——這種表現頗具張力，為的是清晰表達藝術品的心照不宣的姿態。表現揭示出作品是受到社會打擊的撕裂傷痕；表現是附加在作品自律性外觀上的社會酵素。這方面的範例當推畢加索的繪畫《格爾尼卡》（Guernica）：這幅畫與現實主義準則水火不容，通過非人性的構圖獲得表現力度；最後，這種表現呈現出非常鮮明的社會抗議的外形。藝術品的社會性批判維度，就是那些造成傷害的批判維度，它們（通過表現媒介和採用歷史上確定的方式）昭示當今社會狀況的弊端。《格爾尼卡》之類作品所激發出來的公眾吶喊，就是對社會弊端的一種反應。 十、淨化觀批判；艷俗與庸俗 藝術品之所以會挪用其他律性本質，即作品在社會裡的瓜葛，就是因為藝術品本身的一部分是社會性的。自律性作為另一部分，原本也是社會性的：這是作品與社會鬥爭的產物。自律性一直面臨再次倒退到他律性的危險，這是因為自身生成歷史較短的自律性，弱於不可變性所儲蓄的力量，所以就有可能退化。 集體的我們或大我隱蔽在藝術的對象化中。這個「大我」與外在的社會大我沒有多大差別。它更像是已往的實存社會的一種殘餘。藝術的確表現一種集體性，這並非一種主要罪過；藝術是形式律的必然結果。古希臘哲學之所以未能足夠重視藝術的審美影響（從希臘哲學的客觀要旨角度看，這種影響的重大意義是出人意料的），是因為希臘哲學一味醉心於政治所致。自藝術開始進入哲學思維的視界內以後，哲學總是抬高自己，貶低藝術，所採用的主要方式就是把藝術移交給當時的權力機構。倘若有人試圖界定藝術在今日的地位，他當然就得脫離美學本身的局限。不管怎麼說，從一種居高臨下的優越角度來分配給藝術一種社會功能，簡直易如反掌。從事這一實踐的人們，往往會把藝術的形式內在性當作幼稚、自欺的東西而不予考慮。他們滿足於「社會功能」，仿佛這對藝術來說就是一切。 柏拉圖就是一例。他評價藝術孰優孰劣的做法，取決於藝術是否與一個社群的軍事德性相契合，他錯誤地認為該社群就是一個烏托邦。柏拉圖還一如既往地推行極權式政治迫害，專門追查驅趕他認為是藝術性頹廢的東西。更有甚者，柏拉圖敵視說謊的詩人，無視詩意的謊言乃是藝術幻象特質的重要組成部分。這些都是柏拉圖（首位認真思索藝術概念的哲學家）美學理論的失誤之處。相形之下，亞里士多德《詩學》（Poetics）中的有效淨化（catharsis）這一關鍵觀念，與那些主導性利害的關聯並不那麼明顯。但也存在一種相同的聯繫：亞里士多德提出的升華理想，賦予藝術的功能就是提供審美幻象的替代性滿足，以此來替代真正的本能與需要的肉體性滿足。針對情感因素的疏泄活動，淨化作用與壓抑作用彼此合作。亞里士多德的淨化觀念是一個過時的神話，在理解藝術產生的影響方面是那麼無能為力。在古希臘人看到無關影響的情況下，隨之出現的精神化已將淨化作用的核心轉入藝術品自身的內部：通過形式律與素材內容之間的互動作用，藝術品實現了自身的淨化目的。不可否認的是，審美升華與藝術內在的進步有關，確切說來是與整個文明的進步有關。但是，升華也包含意識形態成分，如此一來就會剝奪藝術的尊嚴，所用方式就是滿足於真正滿意的代用品。在亞里士多德的權威庇護下，古典主義在兩千多年裡一直錯誤地把淨化作用視為賦予藝術以尊嚴的一種手段。實際上，淨化學說已在原則上開啟了對藝術的操縱性支配，這種支配隨著文化產業的出現應運而生。我們有理由懷疑亞里士多德設想的治療效用是一種現實，因為替代性滿足總是伴隨著本能的壓抑。 新事物的概念代表從未有過的東西，也代表賦予藝術以超越能力的東西。然而，即便是新事物，也更像不斷改換偽裝的不變事物。由於意識受到束縛，從古到今未能看到新事物，甚至也看不到一個新意象。可以夢想新事物，但卻夢想不到新事物本身。正如藝術的解放原本迫使藝術必須利用商品特性（這便賦予藝術品本身自在的幻象）一樣，到後來同一商品特性被再次強行逐出。憑藉其復興藝術的意識形態，「青年藝術風格」所取得的商品特性，與文化產業的這些先驅們，諸如王爾德，達農奇奧（Gabriele d'Annunzio）和梅特林克（Maurice Maeterlinck）等人，所取得的商品特性一樣多。隨著主觀分化的發展，審美刺激物的強化和拓展也轉入以市場為導向的文化生產。使藝術與短暫的個體反應相協調的做法，就意味著將藝術與物化聯合在一起。為了迎合公眾的情趣或口味，藝術變得越來越類似於肉身主體性，因此就離客觀性越來越遠。就此而言，「為藝術而藝術」這一暗號用語，有悖於其自行標榜的東西。有關頹廢藝術的叫嚷有一真理性內核，因為主觀性分化涉及自我弱點，文化產業消費者的心理是以相同的自我弱點為特徵。這一洞識一直被文化產業所利用。 倡導人本主義教育價值觀的人們，在艷俗（kitsch）之中只會看到藝術糟粕。這種糟粕之所以出現，是因為藝術自身妥協所致。艷俗還意味著更多的東西。艷俗潛伏在藝術之中，一有機會就跳將出來。艷俗像小魔鬼一樣變化無常，無法界定。艷俗的一個持久特徵是：艷俗詐取虛假情感，由此使真情實感化為烏有。艷俗是對淨化作用的拙劣模仿。虛假情感不僅存在於趣味高雅的藝術之中，而且也是其基本的組成部分：令藝術十分憎惡的是對實存情感的單純實證和對心理原材料的反芻。要想在什麼構成真實的審美小說（藝術）與什麼完全是故作多情的廢物（艷俗）之間劃出明顯的界線，那是徒勞無益的。艷俗就像是同藝術混雜在一起的有毒物質。解除那種毒害是藝術目前面臨的最為艱巨的任務之一。 庸俗性的觀念與艷俗的觀念密切相關。庸俗性觀念也涉及適合市場銷售的情緒。要準確界定什麼是藝術的庸俗性是頗為困難的。羅茲（Erwin Ratz）提出的問題甚至更加難以捉摸。他的問題是：儘管藝術的確反對庸俗性，這是否不可能把藝術與庸俗整合在一起了呢？藝術的庸俗性以一種歪曲方式，代表高級藝術一直拒之門外的粗俗因素。每當藝術成功地從粗俗契機中取得自身意義時（並非假心假意的，而是十分認真的），其重要性或莊嚴性就得以增加。如此說來，莊嚴性和庸俗性是對立的。真正的庸俗性來自一種屈尊姿態：例如，庸俗性是藝術的一種屬性，以幽默方式訴諸丑的或變形的意識，並且肯定其支配作用。支配力量只是想告訴人們，它們對群眾的所作所為，正是群眾理所應得的。相形之下，藝術通過反對這種態度的做法向群眾表示敬意。藝術展現在群眾面前的是他們可能成為的形象，而非適應其非人化狀況的形象。藝術庸俗性的社會意味，在於主觀認同客觀複製的貶值狀態。群眾絕無真正享樂，故此出於不滿或怨恨，就從其所能得到的替代品中尋求樂趣。在社會意義上，低級藝術與娛樂活動是正當合理的主張，是證明壓抑現象普遍存在的意識形態。 審美庸俗性的模型，便是這樣一幅廣告，表現的是一名正吃巧克力的小孩，他擠眉弄眼，猶如親臨其境。在庸俗性中，被壓抑的東西重新出現，均帶著壓抑的標誌。在主觀意義上，庸俗性表現出升華的失敗（藝術常以淨化的形式來兜售升華，雖然像整個文化一樣，升華從未告成）。在總體性管理時代，無須文化和文明來羞辱由其養育的野蠻人。這種時代只好憑藉禮儀手段來強化歷史悠久的主體性野蠻行徑。藝術作為非存在物的一種提示，使自個盛行一時；這種盛行之物抓住他者的形象不放，由此玷污了這一形象。在藝術獲得解放之際，資產階級品頭論足，對小丑、貼身男僕和帕帕格諾斯（Papagenos）的庸俗做法予以禁止。今天，這些限制一去不返。現代庸俗性的原型則是笑容可掬的廣告模特兒，譬如一幅為國際名牌牙膏所作的廣告等等，但其女性代言人的光鮮不是真的。譬如，為了證實是誰抹黑了那些潔白漂亮的牙齒，惡作劇者便信口泄漏出有關偽造的文化光鮮的真相。這一點至少是庸俗性所取得的一項值得稱讚的成就。 庸俗性之所以無歷史可言，是因為它千篇一律地、非辯證性地模仿社會的低劣狀態；在公共場所胡塗亂抹便是經常復發的現象之一。也許在藝術中，不會再有比這更庸俗不堪的題材了。不論怎樣，庸俗性並非一種固定不變的禁忌，而是人們表現的一種介於題材與公眾之間的關係。與此同時，庸俗性拓展自身範圍，成為一個總體，如此一來對所有繼續假裝尊貴和崇高的東西構成威脅。這正是悲劇事件何以死亡的緣由之一。布達佩斯小歌劇（Budapest operettas）在第二幕結尾部分，經常描寫一種悲慘結局。今日，所有歸於「輕」藝術標題之下的東西，都是令人不齒的，其程度與所有高貴的東西或所有以抽象方式抵制物化的東西沒有什麼兩樣。繼波德萊爾的時代之後，審美高貴性已經與政治保守主義合流，仿佛是民主本身，量化的群眾觀念，理應對庸俗性負責，而不是民主中依然存在的壓制現象對此負責。藝術中的高貴性必須得到保留，但其應負責任的特性，及其與社會特權的勾結現象，也必須得到反映。今天，高貴性的最後庇護者是不可動搖的藝術造型力量。高貴事物之所以變成糟糕和庸俗事物，是因為高貴事物必須假設自己，可時至今日這種事物從未存在於現實之中。荷爾德林在其一首詩中宣稱：神聖之物不再有用。[5]這句話表露出高貴性觀念中存在的矛盾。一位年輕人在閱讀一家社會主義報紙時會體驗到這一點，他對其中的政治目的表示同情，但卻因其中涉及的語言、心態和簡單化意識形態潛流而感厭惡。事實上，那家報紙倡導宣揚的東西，並非代表自由人民的視界，而是代表作為階級社會成員的「人民」的視界，從統計角度看，他們是不得不認真對待的選民。(4) 十一、藝術的實踐態度 樸實笨拙或市儈作風與審美行為是截然對立的。雖然時常隱藏在庸俗事物之中，但卻與庸俗性不同，市儈作風對藝術表現出冷漠或反感，庸俗性則更像粗野的胡叫亂嚷。從政治上講，對樸實笨拙的禁令和對高貴性的強調，都應同樣受到譴責，因為這會抬高腦力勞動而貶低體力勞動。在某種程序上，藝術比較優越的現象被簡化為這樣一句話：藝術比其他東西更好。藝術若想永遠不斷地修正自己，就需要這一意識形態性相。藝術能夠做到這一點，因為在明確否定實踐生活的同時，藝術自身也同樣是實踐性的。在一種比下述陳說所暗示的東西還要深刻的意義上，藝術是實踐性的；這種陳說宣稱，每件人工製品都以一種起源或一種活動為先決條件。由於藝術的實質是動態的和變化的，由於對象化的作品具有一種歷史，所以它們時常成為應對現實的實踐行為模式。在這方面，藝術的實踐及其理論是一致的。理論以經過修飾和中立化的形式重複著實踐。如此一來，理論接受一種立場。 貝多芬的交響樂具有妙不可言的潛移默化作用，是資產階級生產過程的組成部分，表現資本主義制度帶來的循環性災難。然而，對於作為社會事實的現實，這些作品採取了悲劇性的肯定態度；它們好像告示人們：在所有可能的世界裡，這種現狀是最好的。貝多芬的音樂，既是資產階級革命解放運動的組成部分，也是這場解放運動的辯護書。你越是深入地解密藝術品，作品與實踐形成對照的絕對性就越少。藝術品也不是什麼基礎或第一原理，而是實踐與藝術的統一，其重心在於昭示藝術與實踐之間的調解關係。藝術品一方面不如實踐，另一方面又勝於實踐。之所以說其不如，是因為藝術品就像托爾斯泰的《克羅伊策爾奏鳴曲》一樣，逃避眼前的任務（有時甚至主動地聯合抵制，托爾斯泰的禁欲主義變節行為興許發人深省）。藝術品的真理性內容與人類的概念是不能分開的。藝術品總是呈現出新人類的形象，無論是否定的，還是調解的。單憑無視那種變化，並不會幫助藝術品平靜下來。之所以說藝術勝於實踐，是因為藝術通過背離實踐來譴責實踐生活的狹隘性和虛假性。此時此地，實踐不想聽到有關這方面的任何情況，除非這個世界的實踐有序化已經終結。 這種批評就是藝術，所批評的是作為壓抑暗號的實踐活動。憑藉其形式，實踐趨向於暴力，這種暴力從邏輯上講是應當予以廢除的。暴力內在於實踐之中，而藝術，包括攻擊性藝術，則代表非暴力。藝術品是對實踐活動和實踐人類之體系的不斷控訴，實踐人類反而只是掩飾人類野蠻欲望的外表。只要實踐人類受到這種欲望的支配，就沒有人類，只有支配。 十二、影響，生命經驗與「震顫」 藝術與實踐的辯證關係，表現在其對社會的影響方面。對藝術能否干預政治表示懷疑是正當的。藝術要是真能干預政治，所產生的影響會是邊緣性的，或者會更糟，會有損藝術的質量。嚴格說來，藝術的社會影響是非常間接的。其影響源於這一事實，即：藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結於藝術品內，由此有助於測定社會中的變化，儘管是以隱蔽和無形的方式進行。對象化是這種參與精神活動的先決條件。藝術品所具有的影響，在記憶層次上發揮作用；影響絕非意味著把潛在實踐轉化為外顯實踐，因為，自律性的成長已經超過限度，從而不允許任何一種直接的通信聯繫。 藝術品的歷史起源，指向那些在作品中不會簡單消失的因果關係。反之，每件藝術品所設立的過程（作為一種實踐模型，從中建構出集體性主體），都會對社會產生間接影響。無論藝術的影響力是多麼微小，也無論藝術外觀的重要性是多麼巨大，源自這一外觀的某種影響別無二致。因此，對藝術影響的批判分析，可以揭示出許多隱藏在藝術品的逼真性背後的東西。在這裡，理察·瓦格納作品中所產生的意識形態或思想效果，興許就是一個例證。從社會角度對藝術品及其潛移默化作用進行思考是十分恰當的。只要不是憑空把種種社會特性強加於藝術就行，因為那種方法忽視了藝術的實質與其影響力之間的張力。 藝術品是否在實踐意義上（並在多大程度上）進行干預，並非藝術品自身來決定的，而是取決於歷史境況。博馬舍（Beaumarchais）的喜劇也許一直不是布萊希特或薩特意義上的盡責文學，但這些喜劇委實具有不可低估的政治影響力，因為其實際內容與一種歷史趨勢相向而行，由此發現該趨勢在這些喜劇中得到標榜。當社會影響是二手的或間接得來之時，這顯然是悖論性的：社會影響獲得於自發性，但實際有賴於整個社會發展。相反，布萊希特的作品，雖說從1929年寫訖和出版《屠宰場的聖瓊》（St.Joan of the Stockyards）之後意欲有所變化，但在政治上可能是無能為力的；像布萊希特這樣的聰明人，當然不會對此視而不見。他的影響可以說是對信徒的一種說教。在他看來，運用間離效果可以引起觀眾的思索。對反思態度的這一要求，一方面與藝術品需要客觀地予以認識的有效觀念趨於一致，因為主要的自律性藝術品均無一例外地要求觀眾、聽眾和讀者對作品採取客觀態度。另一方面，布萊希特的說教傾向所反映出歧義性是不可容忍的，而這種歧義性是激發思索和反省的。在這方面，布萊希特是威權獨行的。也許這種威權主義做法是他對其說教性劇作缺乏影響而作出的反應：他想不惜一切代價來提高自己的影響力，必要時甚至運用支配性技巧（這是他的拿手好戲），如同早先為了成名而竭力籌謀劃策一樣。然而，在很大程度上，藝術品的自我意識的滋長，應歸功於布萊希特，因為當藝術被視為政治實踐的一種要素時，藝術對意識形態神秘化的抵制就變得更為強硬。布萊希特對實踐的強調，對他的全部創作產生了持續而重大的影響，不管這種影響距離實踐領域實際上有多麼遙遠，也不能簡單地將其從作品的真理性內容中排除出去。 藝術品，至少是那些不屈從於宣傳的藝術品，之所以缺乏社會影響，其中一個決定性原因就在於這些作品不得不放棄使用那些迎合大多數公眾口味的交流手段。假如不放棄的話，這些作品就會成為包羅一切的交流系統中的典當品。倘若藝術真有什麼社會影響的話，那它並不是通過聲嘶力竭的宣講，而是通過微妙曲折的方式改變意識。任何直接的宣傳效果很快就會煙消雲散，原因或許在於就連這類作品也往往被視為根本上是非理性的，其結果使得原本估計會觸發實踐的機制，反被審美原則的干預所打斷。審美教育把個體從藝術和現實交織在一起的前審美的半陰影區中「引導」出來，由此確立了某種距離感，揭示出藝術品的客觀本性。在主體性層次上，審美教育終結了原始的認同模式，取消了作為經驗—心理人格的接受者，為的是突出接受者與藝術品的關聯。主觀上，藝術需要外延化（這是布萊希特批判敏感性的相關內容）。藝術是實踐性的，因為藝術通過強迫使人走出自身的方式，將體驗藝術的人界定為政治動物（zoon politikon）。此外，藝術在客觀意義上也是實踐性的，因為藝術形成和育養意識，這當然是以擺脫徹頭徹尾的宣傳為條件。 假如你對藝術品採取靜觀態度，你就不會為這種熱情（任何呼喚行動的基礎）所動。同藝術品的認知特質相適應的唯一主觀傾向，是一種認知傾向。藝術品通過賦予熟悉事物以新的闡釋來冒犯盛行的需求，藉此滿足改變意識的客觀需求，這種意識最終可能會導致現實變化。藝術不可通過適應現存需求的方式來取得巨大的預期影響，因為這會剝奪藝術應當給予人類的東西。審美需求是相當模糊的，難以言表的，文化產業想要改變這一點是不大可能的。文化告以失敗的事實表明，主體的文化需求是由供應一方與分配機制決定的。這些需求並非孤立存在的。 關於需要藝術的斷言，在很大程度上是意識形態的東西。萬不得已時，人們也可以不要藝術。根據消費者（只要其生活中的變化是零零碎碎的，他便會輕而易舉地改變自己的趣味以適應那些變化）的心理特徵，這一點既可從客觀方面、亦可從主觀方面來理解。在一個主張其成員不要考慮其身外之事的社會裡，任何超出物質生活生產的事情從根本上講都是無用的。這當中就包括藝術，即便社會千方百計地向其成員灌輸藝術有用的思想也無濟於事。十分荒誕的是，在這樣一個時代里，當物質依然匱乏，野蠻行徑蔓延，全面崩潰的威脅無時不在時，任何對維護生命漠不關心的現象都顯露出愚蠢的面目。這一點也適用於當前對藝術的反叛。一方面，文化產業在吞噬所有藝術產品，甚至包括那些優質產品，因此，藝術家在社會上無人問津似乎也在情理之中。另一方面，文化產業的客觀冷漠性及其廣為羅織的能力，最後也影響到藝術，使其變得同樣冷漠。馬克思曾經暗示，諸多明顯的文化需求形成更大文化領域的組成部分。此說是相當幼稚的和缺乏辯證觀點的。馬克思未能預見事情會發展到如此地步，這裡對文化表示尊重的唯一方式，便是決定放棄藝術，決定抵制藝術的節慶活動。忍飢挨餓好過強迫進食。 文化需求的觀念之所以令人生厭，既涉及實踐上的原因，也關乎審美上的原因。隱含在藝術品背後的思想，亦如分化瓦解需求與滿足無止境的新陳代謝作用的意向，藉此冒犯那些不能滿足的需求。任何需求理論，無論是美學的還是社會學的，都追溯到所謂的「生命體驗」（Erlebnis）這個過時而又貧乏的概念那裡。該理論預先假定生命體驗（粗略地說就是情緒表現）的客觀實質等同於接受者的主體生命體驗。換句話說，當音樂趨於高亢時，聽眾也會同樣激昂。這是一派胡言：假如聽眾見多識廣，無論音樂變得多麼狂放，他也會無動於衷。在這方面，很難想像出還有什麼別的方式，比試圖用檢測人體脈搏跳動次數的方式來計量審美效果與生命體驗的那些科學實驗更拙劣天真了。主客觀生命體驗是對等的觀念，委實令人大惑不解。根據一種十分普遍的觀點，生命體驗所重演的東西，正是作者的種種感受。創作者的情感只是整個作品的一小部分，遠非決定性的契機。另外，這些情感也不是照本宣科的情感報告——這些照本宣科的報告難以吸引聽眾，激不起聽眾的移情作用和生命體驗，因為它們在納入藝術自律性的背後發生了極大變化。生命體驗的種種理論，歪曲甚至否認藝術中建構因素與模仿因素之間的互動關係。它們的所作所為就是把一個細節從背景中抽取出來，將其無節制地加以誇大。事實上，這種假定的對等性是根本不存在的。重演復現的情感，意味著把它們從其審美背景中抽取出來，並把它們還原成經驗材料。 對藝術作出合乎情理的反應，是一種關切感（Betroffenheit）。關切感是由偉大的作品激發出來的。關切感不是接受者的某種受到壓抑並由於藝術作用而浮到表面的情緒，而是片刻間的窘迫感，更確切地說，那是一種震顫（Erschütterung）。在此片刻間，接受者凝神觀照作品，忘卻自身存在，發現審美意象所體現的真理性具有真正可以知解的可能性。個人與作品關係中的這種直接性（在該詞最好意義上），是一種調解功能，或者說是當機立斷的包容性體驗。該體驗於瞬刻間凝聚到一起，為達此目的，需要調動的是整個意識，而不是單方面的激情和反應。體驗藝術的真假，不單單是主體的「生命體驗」所能涵蓋的：這種體驗還標誌著客觀性滲入到主觀意識之中。即便在主觀反應最為強烈之際，客觀性也對審美體驗起一種調解作用。 貝多芬音樂中的許多情境都是十分精彩的（scène à faire）(5)，但不是完美無缺的。在《第九交響樂》（the Ninth Symphony）中，再現部一開始就把歌頌原初的強聲部和發展部交響過程合而為一。這種讚揚聲就像是壓倒一切的「本來如此」的迴響。所以說，主體性震顫是對懼怕被壓倒淹沒的一種反應。雖然這音樂大體上是肯定性的，但也揭示虛假。在不運用推理性判斷的情況下，藝術品看來也會表明自身的內容。接受者所作出的自發性反應，是對指別姿態的直接性的模仿適應。絕非僅此而已。貝多芬的樂段，因其指別姿態而接受一種立場，這一立場反而易受一種批評性疑問的影響，該疑問涉及如此這般的力量（藝術的這些瞬間有助於這種力量的顯靈）是不是真理性的一個指數。這個問題要求憑藉綜合體驗作出概念性回答；後者最終導致對非判斷性作品作出判斷。「生命體驗」僅僅是體驗的一種綜合性觀念的契機，一種難免失誤和易受暗示的契機。類似《第九交響樂》這樣的作品，表現出一種具有感化作用的影響力；通過作品結構而獲得的這種力量，可轉化為動人的力量。繼貝多芬之後，藝術的暗示力量，雖原本取自社會，但對社會產生反彈作用，並且成為宣傳力量和意識形態力量。 作為墨守成規的生命體驗觀念的對立面，震顫決不是自我的特殊滿足方式；震顫委實沒有愉悅可言。確切地說，震顫提醒人們排除自我。而且，由於受到震顫，自我意識到自身局限。於是，震顫的體驗，與文化產業倡導的自我弱化截然相反。因為，對文化產業來講，震顫的觀念實在玄而又玄。這或許是導致藝術去實質化的內在起因之一。倘若自我想要擴大自己的視野，不囿於狹小的牢籠之中，所需要的不是無所用心，而是全神貫注。這種全神貫注狀態使震顫免於消退，即便這是自發行為。在論崇高的美學中，康德令人信服地把主體力量描寫成崇高的先決條件。有關自我被摧垮的論斷，並不因為藝術在場而成為確鑿的東西。不管怎樣，被稱為審美生命體驗的東西，必定是實在的心理學現象；假如有人硬要把這些現象視為幻象性的，那麼這些現象對此人就沒有任何意義。生命體驗不是「仿佛如此」的東西。的確，自我實際上在震顫的瞬間並未消失；陶醉與狂喜倒會完全消失殆盡，但它們與藝術體驗不相一致。在某一時刻，自我能完全意識到自身不得不離開自我保護王國的時機，但是，這種能力本身不足以使這種時機成為現實。 舉凡幻象性的東西，並非審美震顫本身，而是對客觀性所抱的審美態度：在其直接性中，震顫體驗覺察到一種潛在事物的存在，並設想這一潛在事物是真實的。自我則受一種意識的擺布，該意識是非隱喻性的，並且對審美幻象具有破壞作用。從主體的角度看，藝術在這一時刻可以被視為一位為受壓抑本性辯護的歷史代言人。歸根結蒂，藝術不會贊同自我原則這一導致壓抑的內在動因。與自我相對立的主觀體驗，是構成藝術客觀真理性的一個契機。 對於那些執意要將藝術品與他們自個聯繫起來的人來說，生命體驗之路是關閉的，只能通過受文化操縱的代用品來取得虛假式的開放。這種代用品容易使人誤解其本性。文化產業的產品（實質上比任何一名消費者還要淡漠和標準化），旨在得到認同，但它們就連達到這一卑微目的的機會也會喪失。在任何情況下，關於文化產業對人到底有何作用的問題，或許過於幼稚可笑。文化產業的影響，要比這一特定形式的問題所暗示的東西冗雜得多。文化產業的所作所為，無非藉助更多的空虛性來填補空虛的時間。文化產業甚至不產生虛假意識，而是費盡心力使一切依然如故。 十三、義務 當藝術與社會的對立狀態（此乃客觀的社會趨勢和藝術的批判反思所致）變得勢不兩立時，內在於藝術中的客觀實踐性相，就會轉化為主觀性的意向。對於這種現象的描述，為人接受的用詞就是「義務」。儘管義務有時並未超過批評這一層面，但藝術的義務則代表一種比傾向性藝術還要高級的反思階段，因為後者只想減緩令人厭煩的社會弊病。不論怎麼說，義務通常旨在改變社會弊病賴以存在的條件，而不是醫治弊病本身。就此而論，義務近似於審美的本質範疇。 藝術善於辯論的自我意識，是以精神化為先決條件。由於藝術對感性直覺（一度曾是藝術的決定性特徵）越來越過敏，因此對原初現實（包括作為事物自然狀態延伸的社會現實）的態度就越來越有批判性。精神化的批判反思特徵，強化了藝術與其實質（不光是形式上的）的關係。在背離更為古代的感覺論趣味美學的同時，黑格爾既強調藝術品的精神化，也強調需要更加重視物質實質。早期那種認為藝術直接影響其他精神現象的觀念是錯誤的。繼黑格爾之後，在特定作品的語境中審視精神化已成為可能。 使用藝術義務這一概念務必慎重。倘若將其用作一根大棒來檢查藝術，就只會有助於強化那種支配作用，也就是在人們產生義務這個念頭之前藝術一直在抵制的那種支配作用。這並非為了取締傾向性藝術及其純真派生物之類觀念而進行辯解。趣味美學正想為此辯護，因為這些觀念在某種意義上是正當合理的，因為我們已經進入一個強烈渴望和極其願意求變的歷史階段。所有這一切並不廢除形式律的力量。不管作者對內容的中心地位有何想法，精神內容最終只是藝術創作所消耗的素材或材料。在布萊希特的劇作中，任何具有教育意義的東西，均可令人更為信服地憑藉理論予以傳授——如果真需要傳授的話。布萊希特的聽眾，並非全然不知諸如此類的洞見：富人比窮人富裕；世界充滿不平之事；壓抑持續存在於形式意義上的平等之中；私下之善在客觀之惡的公共背景下轉向其反面；再就是善需要戴上惡的面具（一種十分可疑的智慧）等等。憑藉這種格言式率直說法，布萊希特把如此陳腐的智慧珍寶轉化為戲劇性的姿態，而這種率直也使他的創作具有獨一無二的特性。他的說教方法促使他進行戲劇改良，以期取締充斥著陰謀和心理學的古老劇場。在布萊希特的戲劇中，上述「那些洞識」具有重要意義，這不是對其所說而言，而是對其所為而論。這些洞識構成了布萊希特戲劇的反幻象本性，從而促進分解意義的統一合成體。這關係到布萊希特戲劇的質量；義務則與其絲毫無關。義務對質量所作出的唯一貢獻，就是模仿因素。布萊希特戲劇藝術的義務，加劇了藝術品分解的歷史發展趨勢。正是由於藝術的支配性和人為性（這原是自在的東西，而現在則成為自為的東西了）不斷增大，義務展現出一種潛在特性。 藝術品的內在本性，就是在先驗意義上與經驗存在保持一定距離；如果沒有自覺實踐帶來新的社會秩序所內含的先決條件的話，那興許是難以想像的。譬如在《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Juliet）一劇中，莎士比亞並未千方百計地特意支持一種不受家庭干涉的愛情理想。該劇的中心內容則是：人類渴望這樣一種生活條件，讓愛情再也不受家長式條律或任何相關條律的約束或玷污。倘若沒有這樣一種心照不宣的、無形的烏托邦空想，就很難闡釋《羅密歐與朱麗葉》一劇對幾代觀眾的持久魅力了。這種心照不宣的烏托邦空想絕非巧合現象，因為，不許用認知來裝扮種種空想的同一禁忌，也適用於藝術。實踐並非作品擁有的影響，而是作品真理性內容的潛在力量。這便是義務為何能夠成為一種審美生產力的原因。 就其本身而言，保守派對有傾向性和義務性藝術的攻擊，是非常糟糕和愚蠢之舉。這種攻擊的目的在於保持文化的純粹性，其考慮的基礎在於保持一切事物之原狀的慾念。在這些事物中，不僅包括拜物化文化，而且包括外部世界。純粹派藝術家們面對義務性藝術所表示出的憤然之情，與對立的一方，也就是偏愛「義務性」的陣營對任何帶有象牙塔味道的藝術所表示出的厭惡之感，沒有什麼兩樣。後者之所以喜歡將其稱為象牙塔藝術，是因為在這個群眾性的傳播時代，此類藝術似乎已然過時。義務保守派與倡導義務派的共分母，則是啟示（Aussage）觀念。布萊希特有意避免使用該詞，但他作為一位實證論者，在行使其背後隱含的原理方面並未退縮不前。這兩種不同觀點相互反駁。假如我們審視一下像《堂吉訶德》這樣的作品，我們興許會說它進而發展了一種完全不相干的傾向，結果導致騎士制度時代浪漫小說被斷然取締。在封建社會解體、資本主義時代勃興之後的很長一段時期，這種小說作為一種體式一直在苟延殘喘。儘管如此，該書仍然成為一部範本式的藝術品，一部將純樸的「傾向」用作工具的作品。在作者不知情的情況下，塞萬提斯所使用的這些對立性文學體式，轉化為現實世界歷史諸時代的對立面，最終以真實可信的形上學方式表現出祛魅世界裡的內在意義危機。同樣，像歌德的《少年維特之煩惱》（The Sufferings of Young Werther）之類非傾向性作品，也許對德國資產階級意識的解放產生過重大影響。該部小說集中反映了社會與因失戀而被迫自殺的個體之間的衝突。在這部作品中，歌德對小資產階級的刻板性提出強烈抗議，儘管沒有明確地指名道姓。 資產階級的這兩種審查立場（藝術不該求變和藝術應為人人）的共同之處，就在於維持現狀，前者採用為藝術適應世界而辯護的方式，後者藉助證明藝術遵從約定的公眾意識觀念的手法。在另一方面，義務藝術與遁世藝術的共同之處，就是對現狀不滿。物化意識之所以憎惡干預，是因為這種意識想使物化藝術品再次物化。對此意識而言，藝術品的對象化並非一場反對社會的運動，而是一種使藝術保持政治中立的手段。如此一來，藝術品的外傾性一方，被錯誤地視為其本質，而其結構或真理性內容，則無人問津。藝術品如果從其自身角度看是不真實的，那麼從社會和政治角度看也不可能是真實的。出於同樣原因，審美的真實可信性與虛假的政治意識是不相兼容的。政治維度與內在維度並不吻合，但兩者也不是截然相異。其間的偏差，被文化拜物論者以及實踐拜物論者過於誇大了。真理性內容總是越過藝術品的內在審美結構，關涉某種政治意義。這種內在性與社會性的雙重特徵，在每件藝術品上都留有標記。這並非某種程式，用以界定整個藝術為何物，而是藝術的根本要素，且有其諸多特定外觀。藝術是社會性的，因此也是一種自在，反之亦然。在藝術中，社會與內在因素的辯證關係，在藝術品的特定樣態層次上運作：純粹內在的、不受外在化影響的東西，是難以容忍的；相反，純粹外在的、對成為內在成分或真理性內容之載體無動於衷的東西，也是無法接受的。 十四、唯美主義，自然主義，貝克特 藝術品（既作為自律性產品又作為社會現象）的雙重性，導致極端性評價結果。自律性作品通常激發批評反應，這些作品在政治上即便不是反動的，那也是冷漠的。相反，那些在政治上並非模稜兩可的作品，對社會作出推論性判斷，因否定藝術而遭到批評。內在批判旨在打破思想掌控，也就是打破簡單化方式對反思藝術本性者的思想掌控。 譬如，德國詩人施特凡·喬治完全是一個名副其實的政治反動分子。出於同樣原因，阿爾諾·霍爾茲（Arno Holz）的那些倒霉詩作，以及19世紀80年代後期和19世紀90年代早期其他一些詩人的作品，在審美意義上可謂純樸而不練達。這一點只不過說對了有關這些作者情況的一半。喬治試想投射出無可置疑的優越感，但這只不過是一位自稱貴族的故作姿態而已，他作為一名藝術家由此慘遭失敗。諸如這一行詩「肯定無一簇沒藥樹失蹤」，還有描寫古羅馬皇帝弒兄之後的那一行詩「提起他的紫色裙裾」，等等，會使你覺得好笑。[6]喬治的政治態度與暴力無法等同，由此影響到他那種充斥著語言暴力行為的詩歌語言。其結果，他的理想——自給自足的藝術產品純度——便受到玷污。他的綱領性唯美主義，呈現出一種興奮腔調，指責其政治意識是虛假的。 在藝術地位方面，喬治堪稱一位偉大的抒情詩人，有別於19世紀阿爾諾·霍爾茲之類較為遜色的自然主義詩人；他們並非屬於同一級別。然而，這裡應當引起注意的是，自然主義戲劇與詩歌的社會批判實質，總是膚淺的，落後於當時由其他人闡述的當代社會學說。在集體意義上，自然主義者被當作社會貴族，這確是一個生動顯要的稱號。在用藝術術語來表現和反映社會問題之際，譬如在其投射一位工人形象的過程中，這些作家認為自己不得不乞靈於庸俗的觀念論。在他們看來，這位工人曾經懷有某些更為遠大的抱負，但由於他屬於一個階層而有礙自己實現這些抱負。無人會花費心思去追問向上流動這一理想的資產階級出處。無論怎樣，自然主義作家的產品，要比自然主義概念更為先進發達。這歸功於類似放棄傳統形式範疇的革新方法，譬如加深情節複雜化的主張，依據經驗時間來操縱前後順序的表述，等等。諸如，在《巴黎市場》（The Markets of Paris）中，左拉（Zola）對經驗細節的全然非概念性描述，打破了該部小說中某些人物熟悉的表面關聯，預示出小說日後將要採用的那種單子聯想形式。自然主義趨於退化，但當其處於困境時則屬例外。追求意向有悖於自然主義原則，但自然主義戲劇卻充滿意向：劇中人物要像人們通常那樣交談，但他們的言談與眾不同，除了那位操縱木偶線的作家之外。在寫實派戲劇中，首要的、最基本的和缺乏意義的東西，就是人們在人物未開口之前就確知他們要說什麼這種現象。通過讚許這種無法避免的風格化方式，寫實派承認其戲劇概念是行不通的；如果沒有那一點風格化，寫實派就會不知不覺地接近於達達派。在文化產業的庇護下，這一點已成為群眾性欺騙現象的源頭。休德爾曼（Hermann Sudermann）之所以遭到人們一致拋棄，原因在於他與更富才華的自然主義藝術家不同，他主張這些戲劇絕無虛幻之詞，由此暴露出自然主義態度的虛偽性。實際上，舞台上的每個台詞，都帶有虛構色彩。類似這些產品與文化產業的確一致，它們在此產業中容易沉迷於扮演一種樸素而肯定的角色。在藝術中唯有一個真理，在其他地方也是如此。 貝克特的戲劇例證了兩種相互矛盾的迫切需要之物（即成功的比喻和妥帖的社會內容）的特定關係。在貝克特筆下，這兩者與其說是追求一種機械性平衡或妥協，不如說是相互滲透。誠如在音樂中那樣，一個主題喚起其續篇或一個對比性主題；因此之故，貝克特的劇作具有自身的聯想性邏輯，使得一句話引出另一句話。無論是音樂，還是貝克特，均與模仿經驗現象的觀念沒有任何直接關係。同這一聯想性邏輯相一致的是，在經驗意義上，歷史特定性中最為本質的東西已被納入作品之中，並且與藝術的遊戲性相整合為一體。後者表現出現實及其造成的意識的客觀發展階段。貝克特關注的焦點是主體作為客觀性的真正形式的消極性——這一主題需要極其主觀的造型。如果該主題被拋入據說是客觀性更高的形態之中，那就不會得到充分再現。貝克特戲劇中那些幼稚天真但完全是小丑似的面目，乃是涉及這一主題的歷史真相：其已分解。相比之下，社會主義現實主義委實幼稚。《等待戈多》是圍繞衰老而發狂的貴族身份和奴役制度的主題展開的，在那個時代，對人類勞動的剝削，雖然理應取消但卻依然存在。這一母題，委實是當代社會的本質特徵之一，在《殘局》中再次得到表現。在上列兩例中，貝克特的技巧將這一黑格爾式的主題推到邊緣：從戲劇功能與社會批評角度來看，貴族身份與奴役制度已經被還原成一種軼聞趣事。在《殘局》一劇中，局部的世界災難——貝克特所講述的十足的小丑笑料之一——是除去藝術生成要素的形式上的和實質性的先決條件。藝術最終採取一種不再是單一的立場。因為，想不出從哪種立場或觀點出發，興許能夠命名或闡述這場災難。《殘局》既非一出描寫核戰爭的戲劇，也非一出空洞無物的作品：對內容的明確否定成為其形式原理。另則，它也否定了內容本身。 在死亡威脅之中，存在著大量藝術，不管內容如何，都由於其天真無知的形式（即從其脫離實踐的方法角度看）而屬於意識形態範疇。貝克特的創作是對此種現象作出的令人可畏的反應。這說明進入藝術品中的喜劇因素在根本意義上是社會性的。貝克特的戲劇是自行推進的。但由於它們是盲目的，所以其動態失去活力，變得無所事事，停滯不前。這暴露出這些戲劇一本正經的樣子只不過是輕浮的遊戲而已。藝術唯有能夠外顯出其幻象特質（即內在空間），才能成功地使我們接受藝術的存在。今日藝術唯有證明自身不向現實主義欺騙性作出任何妥協讓步之時才是最有效力的，由此拒絕容忍所有純真與無害之物。如果藝術要繼續生存下去，就務必把社會批評提高到形式的層次上，並相應地不再明確強調或突出社會內容。 十五、反對受操縱的藝術 隨著文化組織的擴展，無論從理論上還是實踐上講，要求賦予藝術以社會地位的欲望變得愈加強烈。這一點好像是無數研討會和學術會議討論的要旨。一旦將藝術等同於社會事實，只想控制藝術的社會學家身上就會滋生一種優越感。這些社會學家恪守實證主義價值中性和客觀性的理想，自我吹噓，標榜自己的認識高人一籌，優於藝術與美學中被其貶稱為主觀立場大雜燴的東西。對於這些用心必須予以反擊，因為它們會不動聲色地強化這個行政管理世界對藝術的權力支配，而藝術則希望不受干擾，獨往獨來，抵制總體性社會化。 社會學家的這一地形學視野，純屬巧取豪奪之見，它試想給各種現象定位，以期檢驗其功能及其存在權利。但是，這種視野忽視了審美特質與社會功能之間的辯證關係，首先強調的是藝術的消費能力及其意識形態影響，但卻犧牲了真實的社會學反思。如此一來，該視野對此問題作出了有利於遵奉主義的預先判斷。操縱技術的拓展，本身與量化調研技術以及諸如此類的技術關聯密切，這對只知道一些有關社會要求的情況，而對藝術要求一無所知的那類知識分子是有意義的。藝術社會學家的心理狀態，如同一種想像性社會學論題（「電視對歐洲適應發展中國家的功能」）的思想內涵。對藝術進行真正的社會學反思，同所有這些東西毫無關係；這裡需要重點考慮的是那種為反對瞎說而編造瞎話的反常精神。愛德華·施托爾曼（Eduard Steuermann）的這句格言仍有道理：越想扶持文化，文化反倒越糟。 十六、藝術在今日依然可能嗎？ 從今日學生行動論者的角度來看，藝術的內在困難及其與社會的間離，顯然證實了譴責藝術本身的合理性。這些行動論團體拒絕承認他們奉行的廢除主義是歷史產物。當政治前衛派瓦解或搞亂藝術前衛派的活動之時，其結果就是引起更大混亂：認為這種瓦解是革命性的信念，與認為革命是一件涉及藝術美之事的相關信念，都是沒有根據的。樸拙自然或純真無華並非凌駕於藝術之上，而是居於其下；義務通常只不過是缺乏才華或適應性變化的產物，因此無論怎樣這都是主觀力量的一種虛弱表現。行動論者最近發動的這些瓦解活動遠非什麼新鮮事物，而是直接取自法西斯主義的計囊：自我弱點，升華無能，正被重新界定為一種更高品性，道德保險費則被置於採取最少抵制的方式上。這些人認為，藝術的時代已成過去，剩下的事情就是實現藝術的真理性內容（他們輕率地將其等同於社會內容）。對藝術的這種譴責是專制極權式的。譴責藝術若有任何具有說服力的理由的話，那就是麻木遲鈍的觀念，此觀念總以為某種純粹的東西可以選自藝術素材。其實不然。 在某種意義上，這些行動論者對藝術的禁令，使藝術在這個行政管理世界裡得以新生。根據禁令想要毀棄藝術的那些人們都是自欺欺人，他們自以為決定性的變化已被排除。純粹的現實主義是非現實主義的。真正作品的不斷創造，拆穿了藝術已死這一公告的虛偽性。在一個從部分走向全面野蠻的社會裡，取消藝術就等於通過那種社會進而增進藝術。新近的審美行動論不斷乞求於具體性，但其方法卻是完全抽象的和簡單化的。它視而不見那些與其說是得到解決還不如說是受到壓抑的特定任務與可能事物。在這些事物中，可能會產生真正獲得解放的音樂，會引致主體的自由，但不會使自個屈從於異化的偶然性。 實際上，藝術是必要的這一反論，是同樣謬誤的。提出這個問題的方式也是錯誤的。藝術中什麼「必要」就是假定藝術並非必要，因為藝術屬於自由王國。相形之下，倘若把必要性視為藝術的特徵，那就會使交換原則得以延伸，超過其經濟範圍，從而屈服於市儈們想從藝術中得到實惠的要求。那些斷言藝術由於維持現狀而再也無權存在的人們，只不過是在推廣資產階級意識形態中的一個陳詞濫調而已，後者總是傾向於表示不滿或想要知道「這一切將在何處終結」。事實上，藝術務必擺脫這種目的論，因為藝術代表一種自在，一種不得不促成的自在。從歷史哲學角度來看，藝術品越富有意味，就越是與概念上固定的發展階段缺少契合性。目的地或結局的思想，是一種內隱性的社會控制形式。難怪諸多現代藝術產品顯現出一種無政府狀態，其中放任自流的觀念從一開始就根深蒂固。換言之，這種有關藝術的總結性判斷也內在於某些作品之中，確切地說，這些作品想要擺脫藝術。它們都好像在說「砍頭」，就像劉易斯·卡羅爾（Lewis Carrkoll）在《愛麗絲鏡中世界奇遇記》（Through the Looking Glass）一書中所塑造的人物紅皇后（Red Queen）一樣。然而，像這種流行的斬首裁決並非一勞永逸，因為頭顱確會再長。 在所有藝術不免感到擔心的事物中，軟弱無能的虛無主義是最不令其擔憂的。倘若藝術遭到社會的取締，它會再次轉化為一種社會事實；然而，藝術拒絕扮演這一角色。曼海姆學派（Mamiheimians）繼承了這種意識形態學說（就其原本的馬克思主義形式而論，這是一個歧義性的概念），並且打著「意識形態總體理論」的幌子，正在推行一種簡單化的說法，以非批判性的方式將其應用於藝術。如果意識形態在社會意義上是虛假意識，那它就不會認為所有意識現象都是意識形態的東西。唯有通過一位對其一無所知的人，才能把貝多芬的最後幾部四重奏曲託付給主宰陳舊幻象的冥主哈得斯（the Hades）。藝術在當今是否可能，並非取決於上面或高層（這關涉社會生產關係），而是取決於生產力的發展狀態。現在，這些生產力包含尚未實現的諸可能性，換言之，有一種藝術是實證主義的意識形態所嚇不倒的。 馬爾庫塞（Herbert Marcuse）對文化及其肯定性的批判，無論被證明是多么正確，依然是不全面的，因為它並未討論富有個體的藝術產品。[7]就其現狀而言，那種批判極其接近一種想像性反文化聯盟（Antikulturbund）(6)的視野，該聯盟並非就比其所批評的文化遺產高出一籌。一種偏激的文化批判不同於一種過激的批判。文化並不因為失敗而是完全錯誤的，藝術中的肯定因素也不完全是錯誤的。文化使野蠻行徑受到約束；文化是兩惡之中較少一方。文化也保護自然（即便它主要壓制自然）。這種聯結關係在諸如農業一詞中得到證明。(7)生命——單純生命與美好生活前景——由於文化而得以永存。真正的藝術則是這一切的迴響。肯定性不會給現狀罩上光環。肯定性的作用在於抵制死亡，抵制所有支配性目的；如此一來，肯定性將自個與現狀聯結在一起。如果有人想對此提出質疑，那他就得堅信死亡之中存在希望——為此要付出巨大代價。 十七、自律性與他律性 藝術的本質是雙重的：一方面，藝術本身割斷自身與經驗現實和功能綜合體（也就是社會）的關係；另一方面，藝術又屬於那種現實和那種社會綜合體。這一點直接源自特定的審美現象，而這些現象總在同一時刻既是審美的，又是社會事實的。審美自律性與作為社會事實的藝術並不相同；另外，它們各自需要一種不同的感知過程。 在不考慮藝術是否會如此為人接受的情況下，每當你從一個沒有直接聯繫的立場來觀賞和聆聽藝術時，藝術的雙重本質就會浮現出來（或許在某種意義上，沒有直接聯繫的立場是必要的，或者說藝術傾向於使自身的自律性予以拜物化）。音樂可在咖啡館裡現場演奏；同樣的音樂，譬如在美國，可通過一套音響設備在餐館裡播放。一旦發生這種情況，音樂的本質就全都發生變化，因為在這樣的情況下，菜盤的碰撞聲，客人的交談聲以及其他聲響，都成為該部樂曲表現的不可分割的組成部分。這類音樂是以漫不經心的聽眾為先決條件，誠如自律性音樂以凝神傾聽的聽眾為先決條件一樣。不妨再舉一例。一首雜曲或音樂雜燴，通常憑藉蒙太奇手法來安排現存藝術品的成分，這樣一來就會將它們徹底脫胎換骨。他律性目的，譬如讓人們相互激發熱情或打破沉默等等，從根本上賦予音樂以新的形式。類似這種背景音樂，其具體否定的是商品世界的千篇一律性引起的厭倦現象。所涉及的娛樂部門，代表藝術這一契機凌駕所有其他藝術現象的霸權。娛樂活動與藝術是彼此對立的。在一方面，倘若誰把自律性藝術品歸屬於類似娛樂這樣的社會目的之下，他必然會觸及這一痛處：雖然某個社會目的可能潛伏在所有藝術之中，但藝術史由來已久的發展方向則會偏離這一目的，趨於更大的自律性。在另一方面，如果咖啡館裡的一位來客突然之間專心致志地傾聽音樂，那是因為他被嚴肅的音樂本性所打動，這在其他人眼裡，他的行為即便不是完全荒誕可笑的，也似乎是非現實主義的。 藝術與娛樂的對立關係，反映出藝術與社會之間的根本關係。誠如一首雜曲毀掉了一部特定樂曲一樣，沒有直接聯繫的目的也毀掉了整體意義上的藝術體驗的連續統一體。在音樂廳的大廳里，在演奏間歇階段，除了大鼓聲外，貝多芬的交響樂尚有餘音。這一威權型姿態也在樂譜中出場——這一社會才能憑藉作品的詳盡闡述得以升華。當一首真正的樂曲脫離了正直而狹義的東西而墜入社會目的的「背景」範圍之中時，它會出乎預料地超越這一範圍，並且在純度上依然未受玷污。然而，一般說來，真正的作品不可能消除自身源於某種他律性社會目的這一記憶，而上述目的正是構成貝多芬交響樂鼓聲的基礎。在莫扎特的音樂中，那種使理察·瓦格納深感惱怒的殘留娛樂性（divertissement），絕非局限於莫扎特以及他那個時代。即便是那些有意與娛樂性觀念絕交的作品也受到懷疑，懷疑它們秘密保持著他律性的傳統。藝術家在社會中的地位——就他們在群眾中的影響或聲譽而言——往往在自律性時代終結之後復歸為他律性。在法國大革命之前，藝術家曾是僕人或侍從：在今天，他們則是供人娛樂的專家。在一種友好親密的基礎上，文化產業在討論其重要人物。作為審美主體的藝術家與作為經驗者的藝術家之間的區別已被抹平，藝術品與現實生活之間的距離已被取消——當然，所有這一切並不意味著藝術向自由生活王國的復歸，因為這種王國並不存在。 失去距離反而使藝術受益。藝術的虛假直接性包含一種欺騙性操縱要素。藝術的雙重本質對所有作品的瑕疵負有責任，此瑕疵就是作品對其起源的態度並不誠實，正如藝術家本人曾被當作不誠實的人一樣。無論怎麼說，同一起源對藝術模仿本質負有責任。藝術的不誠實性降低了藝術自律性的尊嚴，這種尊嚴之所以得到抬高或吹捧，是因為藝術對參與社會抱有負疚感。再者，鑒於藝術嘲弄誠實的和社會性有效勞動，所以就說些有利於自身的話。 十八、政治抉擇 在過去的40或50年間，社會實踐與藝術之間的變化不定的關係，興許再次發生了決定性的轉向。在第一次世界大戰期間以及在史達林（Stalin）時代，藝術與政治信念是相輔相成的。在當時的某位上了年紀的人看來，對藝術的界說似乎在政治上是左傾的（這當然不是貫通整個藝術史的）。其後，扎達諾夫（Zhdanov）和烏爾布里奇（Ulbricht）之流一直推行社會主義現實主義，由此束縛了藝術的生產力——確切地說，由此把藝術生產力打得粉碎。他們在其國家裡導致的審美退化現象，可以追溯到其人格中的某些小資產階級的異常依戀心理。第二次世界大戰之後，隨著世界各國分為兩大陣營，西方的主導興趣進入一種心神不安的、遷就激進藝術的境況。抽象派畫家得到德國工業界的贊助；像安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）這樣的藝術家，在戴高樂（de Gaulle）政府中曾出任文化部長。 通常，現代派的各種方法，只要保持溫和的立場，便可用精英論諸方式予以重新闡釋。這令人想起像龐德（Ezra Pound）和艾略特（T.S.Eliot）等名家；另外，正如本雅明所言[8]，未來主義也有一種法西斯主義的嗜好，這一點可追溯到波德萊爾。就本雅明本人的後期情況而論，他不把審美前衛派當一回事兒，除非後者贊同共產黨的綱領，這主要是受布萊希特敵視巧辯型知識分子的影響。前衛派精英主義的異常行為，並非藝術的過錯，而是社會的過錯。群眾的無意識審美標準，正是那些社會為了維護自身和支配群眾所需的標準。他律性生活的種種壓力，迫使群眾轉移注意力，而不是使其保持強大自我所需的專注心態，這種專注心態被非模板印刷藝術予以深化了。這便引起不滿：群眾對其沒有的東西表示不滿，藝術家（包括藝術上的進步人士，如施特林博格和勛伯格等等）對群眾表示不滿。就後一種情況而言，審美態度與政治態度存在巨大鴻溝，這不僅表現在內容中，而且也顯露在意向里，由此嚴重破壞了藝術的連貫性。 直接用來闡釋已往文學的社會學方法，可能是好的，也可能是壞的。維柯（Vico）對希臘神話的闡釋，譬如對卡德摩斯（Cadmus）的闡釋，是新穎獨特的。相形之下，布萊希特意想把莎士比亞戲劇情節還原為階級鬥爭觀念的做法，就沒有多大意義，況且也忽視了那些戲劇（除了那些以階級鬥爭為中心內容的劇作之外）的本質特徵。這並非說，本質因素是某種高於社會因素的東西，或者是某種無始無終的人類價值。非也。其真正意思是：社會趨勢通過客觀的形式導向或一種「透視」（盧卡奇語）得以調解。有關莎士比亞戲劇中的社會因素，諸如「個體」和「激情」之類觀念，卡利本（Caliban）這種人的資產階級具體性思維特徵，威尼斯商人的不可靠性，《麥克白斯》（Macbeth）和《李爾王》（King Lear）兩劇中所反映的部分母權制世界理念，《安東尼與克婁巴特拉》（Antony and Cleopatra）中所表現出的對權力的厭惡，以及普羅斯貝羅（Prospero）的辭職態度等等。比較而言，從貴族與平民的社會衝突角度來看，莎士比亞直接從羅馬歷史中取得的素材，是經典作品研究中無關緊要的部分；如果有人利用莎氏戲劇來印證馬克思提出的一切歷史都是階級鬥爭的歷史這一學說，其結果定會適得其反。在客觀上，階級鬥爭的存在是以高度的社會整合和分化為前提的，而在主觀上，則是以階級意識為先決條件的，這種意識是隨著資產階級社會的出現（當時僅為一種雛形）而出現的。階級是把個體原子歸類於一個基本概念之下，這一基本概念是由個體原子之間的關係構成，同時也表示出隱含在這些關係中的他律性。從根本上說，階級是資產階級社會的一種現象。雖然社會對抗情緒一直存在，但並未採取階級鬥爭的形式，除非到了混亂至極之時，特別是在建立原始資產階級市場經濟之時。正因為如此，根據階級鬥爭來闡釋所有迄今既存社會的歷史，帶有輕微的過時的味道。一般來說，馬克思的整個歷史闡釋與推斷模式，是建立在他對自由企業資本主義制度的理解基礎之上。不錯，社會對抗情緒在莎氏劇作中處處可見，但它們首先顯現在個體之中，其後顯現在集體或群眾情境之中，所涉及的主題諸如人類易受暗示，等等。你若從社會學角度來關注莎士比亞，至少有一件事會變得清楚起來，那就是莎士比亞有別於培根（Francis Bacon）。莎士比亞是一位辯證劇作家，與培根不同，他是從進步的受害者的視野出發審視戲劇世界（theatrum mundi）。 社會結構使自身變得極為困難，故此無法解開依賴和發展趨向社會與審美解放的難題。雖然藝術中的形式特徵不應從直接的政治條件出發予以闡釋，但其實質性內涵就包括政治條件。所有真正的現代藝術，均尋求形式的解放。這一趨勢是社會解放的一種暗碼，因為形式（各種細節的審美綜合體）再現出藝術品與社會的關係。難怪形式的解放是對現狀的強烈譴責或詛咒。心理分析學派贊同這一觀點：此觀點認為，藝術否定現實原則，由此採取一種反對父親形象的立場。就此而言，藝術是革命性的。藝術雖然反對政治，但卻參與政治。當然，形式本身是一種顛覆性的抗議，是當前形勢特有的事實，社會結構在這裡已經完完全全地融為一體了。早些時候，藝術與特定社會現實的關係比較靈活：藝術很有可能同化社會要素，也就是說，藝術以某種顯而易見的方式同社會相像並與社會交流。這並不一定意味著藝術本身已經完全投入到社會現實的懷抱。然而，今天的情境有所不同：藝術中的政治批評契機已經轉化為經驗現實的對立面，後者就其作用而言，已然成為一種自我複製的意識形態，或者說是支配的縮影。藝術與政治相關與否（一種無聊的遊戲或某種制度的虛飾），取決於藝術的建構和蒙太奇在多大程度上同時也是去蒙太奇（de-momages）或拆除毀棄，即在摧毀現實要素的同時又利用它們，從而將其塑造成某種別的東西。藝術的社會準則與審美準則的統一，取決於藝術是否能夠在取代經驗現實的同時，也能將自身與那個被取代的現實的關係具體化。能夠做到這一點的藝術，具有這樣一種特權：它可以不予考慮政治實踐者提出的關於藝術目的何在與藝術「啟示」何在這樣的問題。 由於無視任何矛盾，畢加索和薩特選擇了一條有損藝術家追求的政治路線，這條路線之所以容忍藝術家的存在，只是為了剝削利用他們的宣傳價值。這兩位藝術家的態度給人印象頗深的是：他們並不試圖在主觀上通過明確選擇社會主義政治和社會主義藝術來解決這一客觀矛盾。只要依據他們所堅持的政治信念，就可以對他們的這種態度作出公正的批評：他們正在截去自己安坐其上的下肢這種自我恭維說法是站不住腳的。在我們這個時代的種種悖論中，有一個重要的悖論如此規定：沒有任何思想可能再是真的，除非該思想有悖於有此思想者的利益，無論這些利益是特殊的還是客觀的。 十九、進步人士與反動分子 藝術的自律性與社會性的區別，如今隱含在「形式主義」和「社會主義現實主義」那種二分法的術語中。這一點向來具有重大影響。借用這種二分法，這個行政管理世界就可以利用藝術的雙重本質來達到自己的目的，也就是藉此能夠區分出藝術的優劣來。然而，這種二分法是虛假錯誤的，因為其所顯現出的那些具有張力的要素，譬如鮮明的選擇方式，旨在迫使普通的藝術家務必二選其一，作出抉擇。從關注社會藍圖的伙食供給商的觀點來看，反形式主義的做法理所當然，但應當批判形式主義及其專業化趨向，應當批判對資產階級幻象的默許態度。某些大同主義國家的那些唯命是從的官僚們，熱衷於把固執任性的藝術家納入他們控制的軌道，這種熱衷非常適合用來迫害邁耶霍爾德（Meyerhold）這類藝術家。 實際上，形式主義藝術與反形式主義藝術的對比，在很大程度上是站不住腳的。否則，藝術就完全成了公開或隱蔽的鼓動性演說。在第一次世界大戰前後，現代繪畫走向立體派和超寫實派兩個極端。從內容方面看，立體派藝術所反叛的是資產階級的純粹形式內在性的觀念。相反，類似恩斯特（Max Ernst）和馬森（André Masson）這些傑出的超寫實派藝術家，全都拒絕與商業利益串通一氣，而是傾向於接受形式原則（馬森委實傾向於非再現性）；因為，令人震驚的思想已經過時，需要新的繪畫模式取而代之。超寫實派藝術家們憑藉一種拍照閃光燈，就能將習以為常的現實照亮，從而使其作為一種幻象彰顯於世。正是在他們決意如此行動之際，藝術向非再現性跨出了一步。同樣，構成派藝術因為語言的莊嚴性而被當作寫實派藝術的對立面。但是，若與寫實派藝術相比，構成派藝術與現實歷史變化有著更為密切的親和關係。當今的寫實派藝術之所以擺出一副浪漫派的架勢，原因就在於其原則——據稱與客體協調一致的原則——變得浪漫化了。另一方面，構成派企圖（無論多麼不妥）使藝術與祛魅世界平分秋色。可是，對憑藉傳統手法（也曾委實導引出頗佳的學術成果）的寫實派來講，要想完成這一任務是不可能的。另外，所有那些宣稱自己「不拘禮節」的現代趨勢，皆與審美毫不相干，除非它們以某種藝術形式來表述自己。否則，它們只是文獻而已。20世紀具有代表性的藝術家，諸如勛伯格，克利和畢加索等人，都同樣發揮了表現—模仿契機和建構契機的作用。這些藝術家所採用的手法，不是在兩極之間尋求某種欺騙性的中間立場，而是凸顯出分割兩者的距離。這兩極都是實質性的或內容充實的：表現是苦難的否定做法，而建構則試圖承受異化的苦難，其做法是在非壓抑性應用理性的參數中超越異化。形式與內容相異，但又相互調解。這在藝術中如此，在哲學思想中亦然。 只要你堅持形式與內容的抽象二分法，「進步人士」與「反動分子」這些概念就不適用於藝術。在此情況下，這些術語的用途只不過是一串意在譴責或反譴責的詞語而已。藝術家之所以被一些人稱為反動分子，是因為藝術家堅持政治上的反動觀點，或者是因為其作品樣態以某種方式協助反動力量的事業。相反，藝術家之所以被另一些人稱為反動分子，是因為藝術家落後於藝術生產力的發展現狀。問題是，主要藝術品的實質往往不同於其生產者的政治傾向。顯然，在政治上，施特林貝格落後於易卜生倡導自由與解放的意向就是佐證。儘管如此，施特林貝格的形式革新（對戲劇性現實主義的清除和對夢幻般體驗的重構）具有批判傾向。他藉助其大膽而適度的指控，比高爾基（Gorki）更為確切地證明了如下事實：社會正在發展成為一個恐怖可怕的王國。所以，施特林貝格的戲劇在政治上呈現出進步意義，表現出下列漸露端倪的認識，即：推崇個體主義的資產階級社會正在走向災難；在此社會中，個體變成了鬼魅，誠如施特林貝格在《鬼魅奏鳴曲》（Ghost Sonata）一劇中所表現的那樣。自然主義的首批產品與此形成鮮明的對照。譬如，在《漢內勒斯·希姆爾法特》（Hanneles Himmelfahrt）的第一幕中，劇作者格哈德·豪普特曼（Gerhard Hauptmann）對恐懼的著意描寫，使忠實的自然主義描寫演變成極為強烈的表現。 如果有人像我一樣，憑藉政令來批評現實主義的復活，那他就得小心謹慎，以免淪為「為藝術而藝術」這一主張的犧牲品。「為藝術而藝術」的觀念及其抵制社會形式的社會虛假性的做法均在同一時刻出現。「為藝術而藝術」的倡導者（如道爾維利，Barby d'Auevilly）所作出的那些實質性的選擇，竟然黯然失色，變成陳舊過時的樸素之物，這對那些藝術家所設想的藝術天堂來說是不適合的；赫胥黎（Aldous Huxley）對今日惡魔般的行為所呈現出的荒誕性感受頗深。波德萊爾和尼采曾經認為，19世紀的自由社會似乎沒有多少諸如此類的罪惡，實際上那只是維多利亞時代掩飾受壓抑本能的門面而已。到了20世紀，這種罪惡得以重現，其獸性橫掃了文明設置的所有障礙。相比之下，波德萊爾對恐怖的褻瀆行為，純屬小孩遊戲。順便提及，波德萊爾雖然比「青年藝術風格」技高一籌，但他自己卻是這種風格的預示。「青年藝術風格」的虛假性在於美化生活而非改變生活。在此過程中，美本身變得空空洞洞，並且憑藉自身以抽象方式所否定的東西投身於整合活動。這種不為目的所動的審美世界的幻覺效應，為現實世界保持自身原狀提供了藉口。 二十、藝術與哲學的貧困 哲學確指一般意義上的理論思想。哲學之所以遭受觀念論預判，是因為哲學僅與概念打交道，從不直接涉及這些概念指稱的東西。因此，哲學的西西弗斯式的勞作之一，就是不得不去反思或廢止哲學因其概念性所造成的損害。哲學無法把一種本體性基質粘貼進哲學論文之中。哲學只能坐以論道，以此來同化那種基質，但應當設法使其有別於自身的概念性。畢加索開一代先河，把報紙碎片粘貼在他那些變體畫裡；其後，現代藝術對上述事態一直表示不滿。隨之，蒙太奇作為一種技巧，一直遵從同一靈感。如此一來，社會契機不是通過被人模仿的方式，而是通過破壞行為被直接注入藝術的方式，取得了審美體面。一方面，蒙太奇戳穿了純內在性的偽裝；另一方面，蒙太奇迫使經驗生活的碎片脫離自身的語境，由此使其受到藝術建構的內在原理的支配。藝術以公然沉湎於原始素材的方式，意在消除精神（理智精神和藝術精神）給精神的他者造成的部分損害；所謂精神的他者，也就是精神的外在指涉對象；這一對象假定在藝術中清晰表達自身。此乃可以識別的意義，也就是通常認為現代藝術無意義性和無意向性的意義，其中包括偶發事件與藝術形式相互重疊之類東西。 為現代藝術辯護，並非以偽善的方式來審判傳統藝術，而是通過顛覆藝術契機的方式盡力吸取藝術的否定作用。傳統藝術並非缺乏真理性，只是變得與社會不相干而已。更確切地說，傳統藝術的社會相關性，在歷史地質層中具有影響力；對於想要弄清這種社會相關性的當代意識而言，其唯一途徑就是借用否定方式。這種方式不動聲色地指向美的事物，並且消除了自然與藝術品之間的差別。這一保守契機與構成今日藝術之真理性的分化契機，是彼此對立的。前者有賴於後者，後者作為塑形動因，致使其承認潛在物的抵製作用。依據這一觀念，藝術類似於和平。若無一個和平視野，藝術就會虛假，猶如藝術預告和解狀態一樣虛假。藝術美是經驗現實中的和平幻象。即便形式的抑制力量，在統一敵對的和離心的諸細節時，也趨向於和平。 二十一、藝術與客體的首要作用 美學現實主義並非哲學唯物論的必然結果。我們知道，藝術之所以暗示現實，是因為藝術是一種認識形式。認識必然關涉現實，現實必然關涉社會，因此沒有不具有社會性的現實。雖然藝術的認識特性，也就是藝術的真理性內容，超越了對現實這一經驗存在的認識，真理性內容與社會性內容因此得到調解。藝術之所以化為認識，是因為藝術把握住了現實的本質，迫使現實露出真面目，與此同時又使這種真面目與其表象相對立。藝術不必直接談論現實的本質，也不必描繪現實或以任何方式模仿現實。 在本書其他地方，我已經概要性地談到對觀念論的認識論批判問題。這種批判雖然賦予客體以重要地位，但還不能直接應用於藝術。藝術中的客體與經驗現實中的客體，是兩個截然不同的東西。在藝術中，客體是人工製作的產品，包含經驗世界的要素，但與此同時又改變這些要素的星叢，此乃分解和重構的雙重過程。這種轉化本身，並非某種拍攝程序，而是賦予現實應有的權利或地位。藝術是現實遮蔽本質的顯現。在面對現實本質的錯誤時，藝術激起震撼效應。在美學中，要合乎情理地談論客體的首要作用，就需要聯繫這一理念，即：藝術是歷史編纂學的無意識形式，是對已被擊垮或遭受壓抑的東西的記憶。在藝術中，客體的首要作用被理解為一種協助生活擺脫支配的潛在能力，該作用通常是在擺脫種種客體的過程中顯現出來的。藝術務必在藝術的他者之中抓住其真理性內容，而這個他者只有當它是一件作品之內在關係的組成部分時，才會被藝術所吸收或所同化；如果這個他者是從外部注入，那就另當別論了。不管和諧的幻象如何，藝術在否定客體之首要作用中所包含的否定性，連同其我行我素的特質與他律性等等，都是顯而易見的。 二十二、唯我論與偽調和的問題 乍一看來，辯證唯物論的衛道士們提出的論點之一看似令人信服，即：藝術中的激進現代派立場，屬於唯我論或單子論，在任何情況下都敵視主體間性。這一論點進而認定現代派使特定勞動分工胡作非為，玷污了充當現實的人類理想。該論點還進而指出，若從唯物論（以及早期）的批判觀點來看，唯我論在哲學上是站不住腳的：唯我論是對直接性事物的一種誤解，也是對實際得到調解的自為事物的一種誤解。 我無意與下述思想觀念爭論不休，即：哲學唯我論由於洞察社會生活的普遍間接性而失去效用。我依然認為，藝術——從模仿發展到意識層次——與衝動或直接經驗是不可分割的。否則，藝術就會轉化為科學或某種近似的東西，譬如像社會文獻一類的東西。時至今日，集體的和小團體的生產模式是可想而知的——它們確實是某種藝術媒介所需要的，甚至在以個體性為主導的經驗現實中也是如此。個體化連同其所吃到的苦頭，是根本性的社會現實使然。從內涵上講，社會只能為個體而非集體所體驗。要想借用一種直接的集體性主題來加強體驗，那就等於巧立名目，由此會把藝術品貶斥為虛假的東西。藝術在過去不曾享有今日這種體驗現實的機會。因此，在理論反思的基礎上，藝術若要一定通過越出其單子性存在（顯示為一種社會幻象）之範圍的方式來凸顯其間接性的話，我們就得處理那種誤用本質上正確的理論洞識的問題，因為這種誤用通常以他律性方式迫使藝術品犧牲自身固有的規定性。否則，那將會出現什麼情況呢？尤其是批判理論，是否會假定社會意識本身無法超越客觀上已定的結構呢？這一點似乎也適用於藝術品，因為就其生成而言，藝術品也是社會現實的一部分。辯證唯物論賦予藝術品一種其所缺乏的能力，但下述情況則屬例外。即：藝術品將其單子論原理推向極端，致使自個處於自我批評的境地。藝術與其他認識之間的真正界限可能在於：前者如果不挖自己的牆腳就想不到自身以外的東西，而後者則不然。藝術除非完全依靠自身並從歷史觀點出發來充實自身，否則，藝術就不會生產出任何東西。對於作為行為模式的藝術來講，有關歷史或然性的感受是具有本質意義的。這便是「實質性」一詞應用於藝術時的內涵所在。 為了較高的社會真實起見，藝術如果取得某種比主觀經驗（在其可及的範圍之內）更為振奮的東西，藝術最終將會得之較少，而且會失去那種被藝術誤當作標準的較高的客觀真實。社會真實直接融入藝術之中，這有助於彌補主體與客體之間的裂縫。此乃以政令為轉移的現實主義為何是偽和解的原因所在。關於藝術前景將會如何的諸奇思怪想，怎麼也想不到會出現這樣一種既是現實主義的也是自由的藝術。藝術以內在方式處理其外在對象或他者，因為，藝術也像主體一樣，是在社會意義上得以調解的自在。藝術必須表現這一潛在的社會性內容，必須為了出乎其外和超越而先入乎其內。藝術本身是對唯我論的一種批判。在這方面，藝術所採用的方法，總是受到外在化力量或對象化的刺激。形式使藝術能夠超越主觀性的狹隘局限。這些局限無法藉助一致行為予以消除，更不可能通過藝術與他律性道德和政治價值觀相符一致的方式予以消除。 人們可能會爭辯說，現有的各種民主政體依然是以對立的社會關係為特徵，這便迫使藝術陷入異化的境況之中。這種論說進而認為，非異化的審美觀只有在真正人化了的社會主義形式中才是可能的；在那種社會制度下，人們可能不需要現代藝術，因為他們能夠盡情地欣賞傳統藝術。這一修正了的觀點與克服個體主義的觀點，並非判然有別的。該論說的基點是市儈們關於現代藝術的那些陳詞濫調，就是把現代藝術說得一無是處，認為藝術與其發源的這個世界同樣醜陋不堪。還有另外一層意思，即：雖然資產階級世界可能理當享有這種藝術，但是一種不同的、更為美好的社會則不需要這種藝術。這種說法是絕對錯誤的。不能如此輕易地取消現代藝術。不可否認，這種對立狀況，即馬克思所言的異化，對現代藝術的形成具有潛移默化的重大影響。不過，現代藝術非但不是那種狀況的複製，而且毫不含糊地痛斥那種狀況，並且將其轉化為一個形象或意象。如此一來，現代藝術就成為與異化現狀相對立的他者。前者的自由度有多大，後者的不自由度就有多大。 或許，安定的社會將在此利用昔日的藝術，這在目前是不安定社會之意識形態的補充。然而，這並非說藝術將回歸和平與秩序，或回歸肯定性複製與和諧。這樣回歸將會出賣自由。事實上，推測藝術在一個極端不同的社會裡將會採取什麼外觀的做法，是沒有用處的。藝術興許會自成一體，完全有別於過去與現在的藝術。當然，對藝術來講，一起死亡要比忘卻苦難好些，因為苦難即藝術表現，賦予藝術形式以內容。苦難而非積極性，正是藝術的人性內容。倘若未來的藝術再次成為積極性的，人們就有理由懷疑消極性一直未被清除。這種疑慮常在，與消極性復發的真正危險一樣常在；因為，自由——擺脫財產與其他事物的控制——不可能永遠為人所有。難以想像的是，如果抹去累積的苦難的記憶，作為歷史編纂學的藝術將會怎樣呢？ 注釋 [1] K.Marx, Theories of Surplus Value, Moscow, 1968, vol.1, p.389. [2] 順便提及，這並非說集體性的生產形式，譬如像勛伯格設想的作曲家創作室就沒有用武之地了。依然有用武之地。 [3] Jean Paul Sartre, What is Literature?, New York, 1965, p.21. [4] See R.Boehringer ed., Briefwechsel zwischeen George und Holf-mannsthal, Munich und Dusseldorf, 1953, p.42. [5] Friedrich Holderlin, 「Einst hab ich die Muse gefragt」, in Samtliche Werke, Stuutgard, 1953, vol.2, p.230. [6] S.George, 「Neuländische Liebesmahle II」 and 「O mutter meiner mutter und Erlauchete」, in Werke, ed. R.Bohringer, Munich and Dusseldorf, 1958, vol.1, pp.14 and 50. [7] H.Marcuse, 「The Affirmative Character of Culture」, in Negations, Boston 1968. [8] W.Benjamin, 「The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction」, in Illuminations, Schocken 1969, pp.241ff. * * * (1) 插入「verschwistert」一詞。——英譯者注 (2) 將「sich」改為「sie」。——英譯者注 (3) 「人們情願上當受騙」。——英譯者注 (4) 在德語原文中，結尾兩句話帶有一種模糊難譯的自傳式語氣。——英譯者注 (5) 一出話劇中的主要一幕。——英譯者注 (6) 類似「文化協會」（Kulmrbimd），即原民主德國為了促進文化發展由黨控制的機構。——英譯者注 (7) 西文表示「文化」一詞是culture，表示「農業」一詞是agriculture, 前者包含在後者之中。——中譯者注