美學理論 · 第十章 藝術品理論斷想

一、審美體驗與藝術品的過程本質 藝術體驗只有當其充滿活力（lebendig）時才是充足的。這種說法抑或意指超出並高出審視者與審視對象之間特定關係的某種東西，抑或意指心理情緒投入是審美感知的條件。更為根本的是，這一說法斷言，審美經驗從其對象看是充滿活力的，也就是說藝術品此時在審美體驗的凝照下復活了。這正是施特凡·喬治在其《掛毯》（The Carpet）[1]一詩中提出的象徵主義概念。凝神觀照式的入迷狀態，使得作品的內在過程特質獲得自由。由於作品開始言說，故而成為活動的東西。意義的整一性——假如該詞適用於人工製品的話——並非靜態的，而是過程性的。由於同樣原因，藝術分析除非從過程上講把握住了藝術品諸契機之間的關係，否則就失之妥當，毫不足取。將作品分解成據說是基本單元還是不夠的。事實上，藝術品並非「在」，而是「生成」，這可依靠技術予以展示。作品的持續性是技術性的，受到個性契機的強制。作品需要這種持續性；作品之所以能夠得到持續，是因為它們本身通常是不完全與不合邏輯的。它們憑藉其所就是的東西可以轉化為自身的他者。鑒於其穩固的持續性，藝術品在繼續生存的同時，通過自身的終結超越著自身。即便作品黯然失色，但仍規定著其身後的來者。這樣，藝術的內在動力代表一種更高一級的存在要素。 如果性生活體驗與審美體驗有何相似之處的話，那就是在這裡。在情慾高潮之際，親愛者的形象變了，僵化與極端的生動性合而為一。情慾高潮是審美體驗的一種肉體雛形。在藝術中，過程在兩個層次上運作：在獨特作品中和在獨特作品的關係中。藝術史本身仔細檢驗那些在其生成中被捕捉到的獨特作品。外部關係，譬如作品假定對彼此的影響，則是離題之談。有鑒於此，藝術對文字界定不屑一顧。藝術構成其存在方式是一種動態行為模式，是一種趨於客觀性的導向，藝術所做的三件事是：退離客觀性；採取趨向客觀性的態度；通過這種做法保存客觀性的某種變體。藝術品綜合不同的與不相容的契機。藝術品獨自根據過程，在尋求同一物與非同一物的真正同一性——的確如此，因為那種同一性只是一契機，而非適合整體的某一魔法程式。藝術品的動態特質基於這一事實：它們是人工製品；照此來看，藝術品根據定義是屬於「天生的精神領域」；然而，為了與自身等同，藝術品需要異質的、非同一的和難以名狀的東西在場。對作品中間的他者性的抵制，促使藝術品以形式語言來闡述自己，絕不留下形式沒有觸及的空白點或區域。所以說，動態是交互作用，是一種不安分守己的對立過程，從來不會停止於靜態存在。藝術品只存在於動態之中；其張力永遠不會將自身分化為與此端純粹同一或與彼端純粹同一。儘管如此，即使其已告完成或已經凝結成客體，藝術品仍可為內在對立情緒提供動態場域。否則，其中被抑制的種種力量，就會並駕齊驅或分道揚鑣。力量均衡的這種悖論現象否定自身。這些力量的運動務必停止，不過，其在停止時作為運動依然顯而易見。 客觀而論，藝術品的內在過程本身，無需考慮採取什麼立場，在抵制或抗衡其外物即純存在的活動(1)中顯露出來。所有藝術品，也包括那些肯定性作品，根據事實本身都是有爭議的。一件保守藝術品的觀念，由於某種原因是荒謬的。通過斷然切除所有與經驗世界的紐帶，藝術以無意識的方式表現出自身想要改變這個世界的意願。甚至就莫扎特這樣似乎不愛爭論的藝術家來說，傳統看法經常將他堂而皇之地歸於純粹精神領域，如果我們暫且不計他為自己最偉大的歌劇所選用的文學文本的話，應當看到一種具有重要意義的爭論衝擊，藉此使得他的音樂不動聲色地與其周圍的平凡與虛假氣氛拉開了距離。在莫扎特看來，形式力量就是確然否定。假若現實世界未取得和解的話，形式力量再現一種苦樂並存的和解狀態。疏遠或間離行為越是果決，對現實的批評就愈加具體。這或許是所有嚴肅的種種古典主義的一個方面：種種古典主義與其說是單純的自我指涉者，倒不如說是主張干涉者。 所以說，如果藝術品生氣勃勃，那是因為在其想要聚集的對抗契機之間存在摩擦。作品的過程特質，像語言符號或一般書寫語言一樣在對象化中被譯成密碼。總而言之，藝術的過程本性是其時間的核心。倘若綿延過於有意而為，倘若它利用堅不可摧的純粹形式或無形的普遍人類價值來驅除被認為短命的東西，那它就是與自個過不去，就會縮短而不是延長作品的生命力。對綿延的錯誤理解，會使其仿效概念性；對於不同的內容來講，這是一個永恆的圓周或外殼，渴望取得某種靜態的永久之物。所有這一切與藝術品的張力特性是不相容的。這便是藝術品為什麼毀滅得越快，反而越想直接獲得綿延的原因。形式概念意味著綿延，但綿延對形式概念來講並非本質性的。處於危險境地的作品，似乎輕率地冒著毀滅危險的作品，與那些為了安全起見而顯赫一時的作品相比，更有機會倖存下來。古典主義的禍根在於持續不斷地產生一種空洞的藝術，因此而告衰落。附加某種短命的東西以便取得綿延也不是解決問題的辦法。 目前可以想到的、委實必要的就是這樣的作品：它們把自個當作祭品，通過其時間核心，為了其真理性顯現的瞬間而獻出自己的生命。對作品來說，毀滅絲毫沒有消除其重要意義。在高貴衰變為意識形態的時代里，這種新的高貴是適合藝術的。綿延觀念仿效資產階級社會的財產概念，因此短暫易逝。在藝術史上的許多時期里，許多獨特作品迴避綿延。據說，貝多芬剛譜寫完《熱情》奏鳴曲，就曾表示他堅信該曲在十年之後還會有人演奏。在此關聯中饒有趣味的是斯托克豪森的理念，他認為電子作品——就其沒有樂譜並且直接在素材中「得以實現」而言——興許在演奏的同時就消失了。斯托克豪森的藝術觀念在強調藝術主張的同時，又準備隨時將其拋棄。 像其他傳統的藝術構成要素一樣，時間核心已被剝開，由此破除了上述藝術概念。時尚被視為某種轉瞬即逝的，因而也是沒有價值的東西，這種不花力氣的指控通常與內在性意識形態聯繫在一起。長期以來，在政治與美學上，這種意識形態抑或被視為一種無法將某物外延化的無能性，抑或被視為一種對個體如此這般性的狹隘關切。時尚不單單利用藝術品，而是透過作品，入乎其內，遠超所有商業性操作的範圍。發明創造的結果，諸如畢加索處理光線的獨特奇異方式，就其實驗性而論，與時裝表演有類似之處。這些發明創造就像以寥寥幾針將布料縫連一起、僅用一宵的時裝長裙。很難說這些長裙的做工會有多麼合適。時尚是歷史變化影響感官的方式之一，也是間接影響藝術品的方式之一。通常，這種影響的程度小，只有在深奧晦澀的藝術特徵中才能看出。 二、短暫性 首先，就藝術品是整體與部分之間的關係而論，藝術品是過程性的。換言之，這種關係本身是一種生成過程。在整合各部分的結構意義上，藝術品並非一個總體：一旦對象化，作品就會為了響應其中發揮效用的種種傾向而不斷生產自己。出於同樣理由，各部分並非資料，而是竭力趨向總體的引力中心，即便受到整體預成說的影響。最後，被這一辯證狂潮淹沒的東西，正是意義觀念。由於對歷史肯定會作出否定性判斷，因此過程和結果的統一就無法取得。個性契機日益拒絕將自身容納在預想的總體性中，由此打開一道毀滅意義的裂縫。藝術品並非一勞永逸的固定不變之物，而是處於流動不息的狀態之中。這一內在時間性也影響到整體與部分之間的關係，一種變化不已的、很有可能被完全中斷的關係。假如藝術品因其過程特質而得以歷史存在的話，它們也一定會遭到毀滅。僅就刻在石頭上、繪在畫布上或畫在紙上的人物而論，他們興許是不可侵犯的。然而，至為重要的是他們的精神，這並非不可侵犯的。精神有可能喪失，因為它是一個流動實體。 藝術品隨著人們有史以來的變化態度而變化。但這只是真理的一半。一方面，有關態度的觀念，是物化思維的產物。另一方面，與發生在藝術品中的那些種類的變化相比，這些種類的變化是沒有直接聯繫的，確切說來，它們會無法預料地相繼衰亡；形式律對這種變化的決定作用，更加清楚地顯示和分離自身；作品的僵化現象變得透明了；作品的老化與衰落現象也沉寂了。最後需要指出的是，藝術品的展現與分解是同一回事。 三、人工製品與起源 人工製品（從文字意義上講，該詞是指「藝術品」）這一觀念與「藝術品」這一術語所涉及的範圍並不一樣。一件人工的東西，並不因此而是一件藝術品。那些過分強調人工製作重要性的人們，通常傾向於站在藝術的敵對一方，把真正的藝術貶低為自欺欺人或珍貴的人造物。 那些有關藝術的直截了當的界說，主要見諸演繹哲學體系，這些體系傾向於創造一個神龕以便安頓各種現象。然而，黑格爾從未界定過藝術（雖然他確曾界定過美），其原因或許在於他是從藝術與自然的類似性和差異性角度來審視藝術。藝術展現出人造物及其起源或製造行為之間的區別：藝術品是比單純人造物更有意味的人工製品。藝術是曇花一現的，這一真理性現在正遭到侵蝕。當藝術被錯誤地等同於藝術起源時，其生成過程被當作理解人工製品的一把鑰匙——在今日的藝術學中，這是一種普遍性的反藝術態度。實際上，藝術品確是遵從其形式律的，由此達到所有生成全被消耗的程度。嚴格說來，審美體驗是自我在作品面前完全傾倒所致。在此程度上，審美體驗與起源全然無關。對審美體驗來講，任何有關起源的認識都是沒有直接聯繫的，就像《英雄》交響曲獻辭的故事對該曲的實際表現內容來講也沒有直接聯繫一樣。 真實可信的作品對超出審美的客觀性所採取的那種態度具有如下特徵：超出審美的客觀性對生產過程的影響要比下述事實為小，即：藝術品是一種行為模式，在對那種客觀性作出反應的同時，也在迴避或擺脫對方。這使人不由想起康德在《判斷力批判》中對真假夜鶯的歌聲所作的評論。[2]聯繫安徒生（H.C.Anderson）那個著名的夜鶯童話故事，這也是幾部歌劇的主題，康德論述了怎樣製造某一現象的有關知識以便取代此為何物的經驗。倘若那位虛構的年輕人果能惟妙惟肖地模擬夜鶯的歌聲，以至於無人能夠辨其真偽的話，那確實沒有必要提出所談現象是否真實可信的問題了。當然，那種知識確有資格感染審美體驗（譬如，若你知道畫家的名字，你就會以不同眼光來審視那幅畫作）。藝術從來不是沒有先決條件的。藝術的先決條件既不能予以消除，也不能將其放大為其他萬物發端的第一重要起因。康德使用了歌唱藝人這一比喻，而安徒生的假夜鶯則是一種音盒，後者更為中肯。在《夜鶯》（Le Rossignol）一曲中，斯特拉文斯基理所當然地把據說是假夜鶯的歌唱搞成機械的亂彈聲。自不待言，若要辨出模擬歌唱和自然歌唱之間的差異，那是可能的：人工製品如果試圖創造自然而然的幻象，那是不會成功的。 四、藝術品作為單子：內在分析 藝術品既是一種結果，也是一個被捕捉住的過程。在理性主義形上學的意義上，藝術品是一個單子，同時既是一個物，也是一個引力中心。就彼此關係而論，藝術品是與世隔離的和盲目的，然而，藝術品能以其孤立狀態再現外部世界。由於目的論在有機自然科學中越來越成為問題，於是在藝術品的觀念中找到了藏身之地。自不待言，藝術品也是一個時代之整個精神總體的諸契機，該總體繼而與歷史和社會糾纏在一起。在此程度上，作品在超越其單子論東西的同時保持無窗的特徵。不管怎麼說，根據凝結了的、內在的靜止過程來闡釋藝術品則接近於單子說的觀點。 有關藝術品具有單子特性的斷言，既有真理性的一面，也有成問題的一面。作品所展示出的邏輯說服力和內在組織結構，直接借取於精神統治現實的模式。這一性相之所以是超驗的，是因為它是由藝術從外部引入的。如果沒有這一性相，藝術品就不可能自命為內在總體。然而，在被藝術吸收的過程中，這些單子論範疇完全轉化，喪失了其諸多似乎合理的成分。 美學必須專注於研究每件作品。對所謂內在分析的需求，已鑄成無可爭辯的進步，這在學術性藝術研究方面如此，在其他形式的研究方面亦然。這一轉向預示著已往那些古老陳舊方法的終結，因為那些方法唯獨與藝術本身無關。再說，所謂的內在分析，並非沒有自欺欺人的因素。因為，即便每件作品規定著自身的殊相，但在原則上它是一種打破其作為單子局限的共相。以人們需要作品揭開和破除單子之謎為藉口從外部引入概念的做法是一個違禁的程序，因為這些概念並非派生自手頭正在處理的問題。嚴格說來，恰恰是藝術品本身超越了其單子的構造。倘若後者被實體化的話，那麼內在分析就成了意識形態的犧牲品。這正好是今日開始發生的事情。內在分析，曾是藝術經驗與市儈作風的鬥爭武器，現在正轉化為避開社會意識的一句口號。然而，如果沒有這種意識，藝術品無論在自身方面還是在與更大的整體之關係方面都是不可理解的。藝術品的盲目性不僅對自然的普遍支配作用起一種矯正作用，而且也是該支配作用的一種互相關聯之物或延伸；盲目性與空虛的抽象性處處關聯在一起。一件藝術品中的殊相從來不是單獨合理的，除非它通過詳述也成為普遍的東西。歸類法必然會錯過審美的內容，但若不藉助某種歸類的程序，就不可能構想出任何內容，美學也將會衰變成一種姿態，在每件作品的嚴酷真相面前失去招架之力。 將審美殊相與共相契機聯繫起來的唯一途徑，是通過其作為單子的封閉狀態。內在分析是有規律的。假如嚴格執行的話，這種分析終究是針對從極端特定性中直接顯現出來的基本特徵。其中的一個理由是，分析必須把這種指向當作一種方法：闡釋總是意味著把一種未知物還原為已知物。這種還原綜合必然涉及普遍性。另則，從殊相向共相的轉變，也取決於經受考察的個體對象。這時候，在其受到極端壓縮之處，該對象就屈服於源自其所屬種類的諸壓力。作曲家安頓·韋伯恩似乎代表了這一思想：他的奏鳴曲樂章變成了格言的濃縮形式。 美學沒有必要驅除概念，也沒有必要藉此將自個完全置於美學對象的魔力之下。相反，美學務必使概念擺脫自身可能具有的那種涉及特定作品的外在性，由此設法使這些概念變得更加恰當貼切。在《精神現象學》（Phenomenology of Spirit）序言裡，黑格爾對概念運動的分析，這在美學領域要比其他任何領域更為恰當中肯。共相與殊相的互動作用，無意之間發生在藝術品之中，這迫切需要一種辯證藝術觀；在那裡，這種互動作用被提升到意識層面。這一立場反映出篤信黑格爾體系的痕跡；像「概念運動」這一觀念，在此體系之外是沒有效度的；把握一件作為概念生命的事物，是以客觀總體與精神偶合為先決條件等說法，均有可能遭到異議。情況實非如此。我的論點是：正由於藝術品是單子，所以藝術品藉助自身的明細化原則導引出共相。換言之，藝術的基本特徵不僅僅是對概念反思作出的反應：這些特徵也證實個體化原則自身是有界限的，無論是該原則還是其對立原則都不應被本體化。藝術品通過刻意追求個體化原則來接近這一極限，但是，如果藝術品擺出共相的樣子，那最終會成為偶然性的或偽個性的，就像類或種的例子一樣。達達派，作為表明「純粹」這個個性的指別姿態，與指示代詞「這個」同樣是普遍的。作為一個理念，表現主義要比其在實踐活動中更加強大，這種情況可能與下述事實有關：表現主義的純粹某物（tode ti）空想，是一種虛假意識。 變化使藝術品里的普遍性成為實質性的。這樣一來，韋伯恩便拋棄了音樂家熟悉的標準型的展開部形式。在展示部分，他採用了一系列樂段，每個都以不同強度為特徵。以此方式，他將展開部轉換為波節式的和諧進行部，其中每一樂段，雖然關聯較小，但卻具有較大的表現風采和顯著特徵。共相與殊相的辯證法，不僅墜入出現在殊相中的共相井穴里，而且還打破了基本範疇的不變量。 五、藝術與藝術品 瓦勒里發覺，諸多藝術品與藝術的通用概念不相吻合。為此應受責備的不僅涉及藝術家的弱點，其弱點是根據藝術家的任務概念的重要性來衡量的。同樣應受責備的還有該藝術概念本身。藝術品越是一心一意地追求新興的藝術理念，就越會與其對立的他者失去接觸，從而破壞藝術概念不可或缺的一種關係。只有犧牲意識的前批評反應層面（也就是樸素性），這一關係方可得以保存。這是當今藝術的困境之一。與純粹藝術相比，上乘作品通常有所不及。這些作品一般包含超藝術過剩因素，尤其是在原初素材形式之中；該形式與內在構成的要求相牴觸。一旦藝術生產理想成為一種內在精巧細緻的理想，那就喪失了原初不加修飾的層次里的所有依託因素，從此顯然沒有必要試圖憑藉政令再次引進這種不純粹的東西了。繼歐洲大災難之後，純粹藝術品的危機不能只靠屈就於超藝術的物質性來解決。持此做法的人們，無法掩蓋這一事實：他們的道德憐憫只不過是避重就輕、尋找捷徑的藉口。這條阻力最小的途徑，幾乎不會導向能夠成就一種規範的結果。 純藝術與非純藝術之間的二律背反或自相矛盾，是一更大問題的組成部分；在這裡，藝術並非一個通用概念，並不適用於多種或多類藝術。這些藝術種類各有特性，同時又相互聯繫。[3]在形形色色的傳統辯護士中，流行這樣一個疑問：某些現代作曲是否「還算音樂或別的什麼？」這一疑問不著邊際。要做的事情反倒是分析藝術的去實質化到底意味著什麼。此種方法會使藝術與外部世界的辯證法發生接觸。上述疑問，是由傳統主義者以令人作嘔的方式提出來的，它試圖通過乞靈於某種全稱概念，在抽象契機的自由運動（藝術就是這麼回事）之路上設置障礙。目前，正值藝術顛覆其全稱概念的效度之際，藝術就顯得十分活躍。這一顛覆活動絕非什麼新鮮之舉，而是藝術史上熟悉的主題：一直存在一種打破不純或混雜種類禁忌的趨向。 感官表露出藝術的普遍概念的不妥當性，譬如「語言藝術品」（Sprachkunstwerk）這個術語就是如此。作為詩歌作品的同義詞，該術語源自文學史。提出該術語是有某種正當理由的，但這往往會違背詩歌。詩歌是藝術，又不是藝術。詩歌之所以不是藝術，是因為詩歌包含一種相對自律的議論性要素。 在公開致力於藝術品的同時，藝術家也致力於藝術——這再次證明藝術和藝術品並非共處於同一邊界之內這個事實。不可否認，藝術不可能離開藝術品而存在，甚至也不會離開其有意識的反思而存在。功能形式及其膜拜對象都不是藝術，但可以歷史地成為藝術。如果否認這一點，那我們就是聽任自以為是的藝術的擺布，而意識不到蘊藏在藝術概念中的東西是一種生成過程。本雅明對藝術品和文獻[4]所作的區分，在今天依然是中肯的，因為它有可能從藝術中消除所有不取決於形式律的產品。但也有例外：客觀說來，某些產品是藝術，那是無心插柳的結果。值得稱讚的每四年舉辦一次的德國藝術展覽會，以「文獻紀實」的名義掩蓋了這些困境。通過將藝術展覽會設想為現代派陳列館的做法，這一名義無意中支持了將審美意識歷史化的傾向。類似這些觀念，連同「現代派經典作品」這一術語，均反映出戰後藝術特有的那種張力的喪失，其中大部分一見日光就隨之隱退了。在這個喜歡自稱為「核時代」的時代里，這些觀念也背叛了該時代諸標準設想中的默認態度。 六、「可理解性」與歷史的構成意義 歷史是藝術品的組成要素。真實可信的作品完全沉迷於其歷史時期的物質實體中，從而摒棄了無時間性的偽裝。在其未知情況下，藝術品再現出各自時代的編史工作，這便是藝術品為何與知識相關聯的原因。歷史循環論設法把藝術還原為由無關資料組成的歷史，於是大幅度地偽造了藝術的這一歷史實質。 藝術品愈是易受真實經驗的影響，其歷史實質就愈會與該經驗主體的歷史實質相一致。對立的前提——藝術品愈具有可理解性，它們與觀眾的距離就愈加遙遠——純屬騙局，是資產階級意識形態餐桌上一份難以消化的佳肴。經驗層次作為高級現代藝術的基礎，再現出客觀精神，所以比往昔藝術讓我們更容易接近，往昔藝術的歷史哲學的先決條件通常不同於我們的意識。巴赫就是例證。我們越是設法去理解他，他越是神秘地、得意洋洋地回首望著我們。沒有一位頭腦正常且健在的作曲家，會認真考慮譜寫一首賦格曲，除非他為了考取音樂學院，或者為了模仿巴赫「經過錘鍊的古鋼琴曲」。來自現代藝術的那些最為極端的驚世表現與間離姿態（就像是由全體的和不可避免的反應模式組成的震波曲線），與我們的關係要比往昔藝術更為親近，而往昔藝術則由於其歷史的物化只是看似親近罷了。 人們認為，可以理解的在事實上是不可理解的。相反，我們這些被操控的同時代人私下卻認為，不可理解的委實是很能講得通的。這令人想起弗洛伊德的至理名言：離奇事物之所以離奇，是因為該事物秘而不宣地太過熟悉了，這正是其遭到壓制的原因所在。人們把在幕布那一邊的東西稱為「文化遺產」，把在幕布這一邊的東西稱為「西方傳統」，兩者之所以獲得讚許，是因為各自再現出能夠隨意開啟和關閉的可控經驗。傳統主義者對它們了如指掌。然而，當某種東西過於熟悉時，也就不再有什麼意義了。俯拾即是的東西，肯定是沒有生命力的。往昔藝術的易接近性導致了自個的死亡。要證實這一宣諭，只要看看下列事實就足矣，即：在永遠供奉在經典殿堂里的那些作品中，有許多是濫竽充數的和無疑被人誤解的東西。[5]證明這一宣諭的另一途徑，就是審視當前對傳統藝術的闡釋狀況。除了少數情況例外，這樣的闡釋沒有任何意義，是完全錯誤的，而且在客觀上是不可理解的。為了承認這一點，首先需要的東西就是以某種方式來抵制可理解性的幻象，這一幻象如同光環一樣，圍繞著那些作品與闡釋。藝術消費者往往特別敵視任何一種想要掠奪自認為屬於自己占有物的企圖；但是，藝術消費者卻沒有意識到自己在掠奪自己；因為，藝術一旦被轉化為占有物，藝術就不復存在了。與世界間離是一個藝術契機。如果你覺得藝術只不過是某種奇異之物的話，那你就沒有感知到藝術的奧妙。 七、對象化與分離的需求 藝術品中的精神，並非從外部引入的某種東西。精神是憑藉作品結構設定的。在很大程度上，這說明藝術品為何會成為戀物對象的；因為，就精神直接從作品樣態中顯現出來而言，精神必然就像是自在存在。出於同樣理由，精神若無這一自在的表象，藝術品也就不是藝術品。儘管如此，藝術品連同其精神的客觀性，都是人工所為。正是出於這一原因，反思必須把握住這一戀物特性（准許這一特性作為其客觀性的一種表現），必須通過批判將其予以分解。在此程度上，就會給美學摻和進一種敵視藝術的因素。藝術已然感覺到這一點。藝術品人為地安排和製作出並非如此安排和製作出的東西（Kunstwerke veranstalten das Unveranstaltete），這在同一時刻既支持又違背上述做法。濃縮在所有藝術品中的動態因素是一種語言特質。 藝術品的悖論之一是：不管其動態性如何，藝術品卻都是固定的。的確，正是這一固定過程將它們客觀化為藝術品。作品越是富有悖論性，人們就越是認真地審視它們。每件藝術品都是一個矛盾系統。倘若沒有固定，作品的實際發展就無法予以描述；即席創作只不過是核對一種事物或時間的一種標誌而已。從外觀之，譜寫的歌詞與音符使觀眾望而生厭，聞之索然；在悖論意義上，這些個詞語音符構成一件使其意義不斷變化的存在物。使藝術品保持運動狀態的模仿衝動，先將自個與作品結為一體，隨後又將其予以肢解，這些衝動是非語言性的表現，因而也是轉瞬即逝的表現。只有將這些衝動對象化為藝術，才會成為語言性的。在其將諸因素聯繫到一起時，藝術品方呈現出語言特性。這種聯繫是一個無詞無字的句法（甚至在語言藝術形式中）。藝術品言說的東西，與文字所表述的東西截然相異。正是通過這種非意向性的語言，模仿衝動被託付給將其予以綜合的總體。譬如在音樂中，一個事件或情境能以回顧的方式，將先前的發展結果刻畫成某種聳人聽聞的東西。具有典型意義的是，這種回顧的變形是由作品的精神所致。 格式塔或完形心理學爭辯說，某些要素在一個整體中保持其獨立性。一件藝術品中的構成要素也是如此。兩者相異之處在於這一事實：心理上的格式塔要素據說是直接給定的，而藝術性的格式塔要素則不然，甚至在它們顯現出來的那一時刻。藝術性的格式塔要素是憑藉精神予以調解的；因此，它們組成了彼此對抗的關係。藝術既複製也試圖調和這些對抗情緒。換言之，這些要素並非簡單並置在一起的，而是相互撞擊的，偶然相遇的，由此創造出相斥相吸的關係。情況可能如此。至少可以說，這是將要求更高的藝術產品緊密聯結在一起的東西。 藝術品的動力存在於它們講述的東西之中。精神化使藝術品承載著模仿特徵，雖然精神主要傾向於壓制模仿。為了維繫模仿契機，浪漫派藝術指望把形式的重要性降低到最小程度：整體要表現部分再也無法表現的東西。同樣，浪漫派雖然不會忽視對客觀化的要求，但卻簡單處理所有那些在客觀上像孤立的殊相一樣難以綜合在一起的東西。通過這種將自個分離成細節的做法，浪漫派藝術慣於假定一種抽象的形式特性，這便與其自我標榜的反形式主義形成對照。這一特性嫁接給一種分解趨向，即偉大作曲家羅伯特·舒曼音樂中的分解趨向。舒曼在塑造非和解性的對抗作用方面一心一意，這正好說明了舒曼的地位及其音樂中的表現活力。浪漫派藝術品強調形式的抽象性自為存在。如此一來，它們便退回到被浪漫派斥之為形式主義的古典派理想的背後。古典派更加注重於部分與整體的調解活動，但同時卻又表現出無可奈何的跡象；因為，整體經常從固定的樣本中確定自己的方向，過於明顯地根據其預先安排的並符合於整體的情境來構想細節。在另一方面，浪漫主義的後期表現方式，總是與學究式的枯燥無味性相臨界。 如果接受這一說法的話，我們便可用下列甚為簡易的方式對藝術品進行分門別類。有一類自上而下，由整體降至較低等級；另一類則自下而上，逆向倒轉。在整個藝術史上，這兩類一直涇渭分明。它們的區別是由整一性和明細化之間的矛盾所致，這一矛盾反倒是根深蒂固的。貝多芬與這種矛盾有著不解之緣。他不是機械地消除個性因素（雖然這在那個時代是他親眼目睹的標準慣例），而是剝去這些要素的具體性，這不同於資產階級精神在自然科學中所採用的方法。其結果，他不僅將音樂整合為一種生成的連續統一體，同時把形式從空洞性和抽象的悲慘命運中解救了出來，而且他還確定個性因素可以逐漸相互轉化，於是在這些因素消失之際規定了形式。在貝多芬的音樂里，諸細節具有趨於總體的契機。鑒於同整體的關係，諸細節大部分各得其所，成為自身類似的東西。這些細節自身是相對不確定的，如同音調的基本比例一樣，往往是無固定形狀的。假如你聆聽或細讀貝多芬表達最明晰的音樂，你會發覺此音樂就像一種虛無的連續統一體。貝多芬每部主要作品的藝術技巧，均存在於此：借用黑格爾學派的話說，虛無的總體性自身決心成為存在物，其先決條件是這種存在物是幻象性的並且沒有提出絕對真理的主張，雖然這種主張至少藉助內在邏輯一致性的至高原則予以暗示。自然的契機由極性的對立雙方表示出來：一方面是潛在擴散、缺乏結構與難以確定的東西，另一方面則是強行整合擴散之物的力量。一方有技巧過人的作曲家，他偽造出巨大的障礙物，隨心所欲地將其到處投擲；一方則有未加區別的微粒（較大單元之分離過程的結果），它們歸根結蒂不再是物質，而是基本調性關係的單純架構。 藝術品更深一層的悖論是：雖然作品是辯證的，但它們不同於歷史的辯證方式，而且歷史是作品的秘密模式。根據人工製品的概念來看，辯證法是既存人工產品與其對立面（即過程）之間的一種循環關係。這便是藝術幻象特質的范型。縱觀貝多芬的情況，人們會爭辯說，所有真實可信的藝術產品均是藝術特技（tours de force）。後期資產階級時代的某些藝術家，諸如拉維爾（Ravel）和瓦勒里，就承認這是他們的任務所在。這樣，藝術再次採用「藝人」（artiste）這個概念，此概念在德語中專指擅長某種技藝的職業表演者，諸如雜戲演員之類。戲法（Kunst-stück）並非某種原始的藝術形式，或者是偏離藝術的左道旁門之術；戲法是整個藝術嚴守的但最終外露的秘密。托馬斯·曼以挑逗的口氣間接地提到這一點，他曾說過藝術是一種更為高級的娛樂形式。技巧與審美分析越是意識到藝術特技的重要意義，它們就會越加豐育多產。遭到許多誹謗的雜戲表演，在至高形式水平上一再重複，藝術在此似乎作好了戰勝引力的準備。同樣，雜戲那突出顯眼的荒誕性（為何浪費那麼多精力？），實際上是藝術本身的荒誕性，更確切地說，此乃藝術謎語特質的荒誕性。 這些思考一旦與藝術闡釋的諸問題聯繫起來，就會更有意義。演出一出話劇或演奏一首樂曲，在正確意義上首先是指要將其作為一個問題加以闡述，從而使人明白向闡釋者提出的那些互不相容的要求。此後，在潛在意義上，複製藝術的任務是一項無窮無盡的任務。 八、一與多 藝術品因為有別於經驗生活，所以就用（可以說是）程序化方式來設定自身的整一性。藝術品橫穿精神領地，規定其一體性相對於自發事情的偶然性和混亂性。這種一體性不只是形式上的；它能使藝術品超越兩敗俱傷的分離之災。將藝術品統一起來的是自身與神話的差異性。在其本身之中，或者根據其內在規定作用，藝術品取得了理性認知的經驗對象特有的整一性：一體性是從多重因素中產生的。這樣，藝術並不滅絕神話：只是安撫神話而已。 下述陳說包含某種陳舊和褊狹的成分，例如，「某某畫家成功地從一個景致的諸形象中構建出和諧的整一性」；或者「巴赫在他的一首序曲中巧妙地利用了鋼琴踏板的持續音部」。類似這樣的陳說，甚至也出現在歌德的言論中。這類陳說雖然落後於內在一體性的概念，但卻也揭露了經常（並非總是）出現在藝術中的獨斷意志的過剩現象。這類陳說所推崇的東西，實則是有缺陷的。假如，作品的形式與契機只是由傳統主題組成的，而不是直接來自每件作品，如此一來，整一性就是脆弱的和不牢固的。通過反對內在幻象和堅持非實在物的真實一體性，現代派發出通告，宣稱再也無法容忍普遍性（也被理解為不用反思的直接性）了。出現整一性的部分原因在於對個體衝動的外部操控，部分原因則在於這些衝動本身。這些衝動在渴望一體性的同時，並非完全致力於此。由於觀念論對整一和綜合懷有偏見，因而對此從不關注。趨向一體性的運動，被各部分的離心傾向搞成必要的運動。分散開來的多重審美綜合體，並非像認識論的混亂材料那樣是中性的，而是難以形容的，既不預示其形式結構，也不逃脫此形式結構之網。 如果藝術品中的一（體性）必不可免地意味著使用力量來反對多的話（美學評論中像「駕馭材料」這樣的用語就違背了這一事態），那麼由此就會以為多肯定也懼怕一（體性）。一（體性）就像古代神話中那短暫但誘人的自然形象。邏各斯的整一性之所以被捲入到錯綜複雜的責難中，是因為它傾向於將其統一起來的東西搞得支離破碎。荷馬講述佩涅洛仙（Penelope）(2)夜間拆掉白天織好的壽布是一則藝術寓言，而且是有意為之。這位婦女的狡猾行為，在將自己織好的人工製品毀掉的同時，實際了也毀掉了她自己。在荷馬史詩里，這個故事似乎是無關緊要的一段，但卻表示出藝術的構成性相，即：藝術不能取得一與多的同一性，於是將這種無能當作其整一性契機包含在內。正如理性包含狡智一樣，藝術品也有自身的狡智。倘若作品的個體衝動處於放任自流的狀態，那就會化為烏有。只有在藝術品中，這些衝動才會留下痕跡。整一性將這些衝動還原成依賴性狀態，在這裡，這些衝動除在隱喻意義之外就不再是自發的了。這一點使批評那些甚至最高級的藝術品成為必要的了。 偉大性的概念通常伴隨著整一的契機，這往往有損於自身與非同一物的關係，這便是偉大性這一概念在藝術中為何富有欺騙性的緣故。偉大作品的專制性影響，尤其在建築之中，既是一個合理化因素，也是一紙訴狀。不可分割的形式雖然會使支配作用升華，但也與後者聯合一起。法國藝術對此作出了本能性反應。偉大性是藝術品的過失；如果作品想成什麼氣候的話，自己就必須著手處理這種東西。這興許表明重要碎片的優先性和某些成品的碎片性超過面面俱到的完善性。這種優先性反映在評價甚差的形式類型中（諸如音樂中的幻想曲和集成曲），也反映在文學領域那些似乎適合一時情況需要的、憑藉史詩來放寬嚴格的動態整一性理想的現象中。這些摒棄整一性即形式原則的做法，不管其質量水平會是多麼低下，總是以採取某種自成一類的整一性而告終。然而，如此特定的整一性，是沒有效用的，儘管其特徵在所有藝術品中都能找到。一旦這種一體性試圖穩定自個，它就會隨之喪失。 九、緊湊的概念 如果我們考慮到緊湊性的問題，就能進一步澄清藝術品中一與多到底是怎樣相互依存的。緊湊是由整一性產生的模仿，由多樣性割讓給總體；總體反而不是以直接或可見的方式包含緊湊，而是將其歸還給（似乎可以說）諸細節。當一件藝術產品越緊湊，也就是先行濃縮情節以便隨後將其拆解，就越會給人這樣的印象：這是其自身目的，幾乎就像是構圖和建構的主要單元只是為了緊湊而存在似的。與公認的美學觀點相反的是，整體在事實上是為部分而存在，是為其瞬間起見，而非相反。整體由於抵制模仿，到頭來將推動模仿。不注重形式而喜好獨立音段的天真聽眾（的確不記得還有形式這樣的東西）所感受到的東西，正是老練的聽眾一直被告誡要忽略不計的東西，而且無論怎麼說那正是本質的東西。不會欣賞音樂中優美片段或繪畫中優美部分的人（就像普魯斯特小說中的人物博格特，他在臨終之前，被維米爾一幅畫中的一段牆壁迷住了），與缺乏體驗一體性之能力的人同樣天真。貝多芬音樂中的拍子，聽起來就像歌德在《有擇親和力》（Elective Affinities）中所說的一句說：「希望像一顆星星從天上射下。」在《D小調鋼琴奏鳴曲——作品第31號之2》（Piano Sonata in D minor, op.31, no.2）的緩慢樂章中，就有這麼一段。首先單獨聽聽這段，然後再上下聯繫起來聽，你就會發覺，該語境直接負責該樂段里難以捉摸的輻射作用。然而，使這一樂段變得如此奇異的正是其表現方式：通過將此樂段集中表現在像歌曲一樣的人性化旋律中，從而遠超過那一語境。這樣，從其與總體的關係來看，這一樂段被個性化了；更確切地說，這一樂段通過總體的中介被個性化了。它既是總體的產物，也是總體的懸置結果。被視為藝術品之結構連續統一體的總體，並非老套的完滿和完成概念。無論對退變原子論知覺活動多麼不願妥協讓步，但總體仍是相對性的，因為總體的熾熱度證明，自身的精神毅力只涉及自己照亮的殊相。 十、成就 藝術品的概念意味著成功的觀念。拙劣粗製的藝術絕非藝術。甚至完成一半的或某種接近質量標準的東西，均是糟糕的藝術，是與明細化的媒介不相容的。中等藝術品（是同樣平庸的歷史學家緬懷那些二流大師們滋生的沃土）的先決條件是一種理想，該理想類似於盧卡奇那愚蠢的「規範藝術品」的觀念。一個規範是一個不合邏輯的普遍原則，而藝術卻是其對立面。因此，藝術無法容納規範作品的思想，或者中等作品的理念；對這類作品的地位，僅僅是根據它們與規範的距離予以界定。藝術品拒絕以某種等級來排列座次。藝術品的自我同一性，根據一種量性維度或多或少地界定衡量尺度。 連貫性是取得成就的本質性相，但絕非唯一性相。其他性相是：作品精確描繪某物的能力；總體中諸殊相的豐富性；慷慨大度的姿態（甚至禁欲主義的作品也顯示出這一點），所有這些都涉及超越連貫性維度的要求。這些性相處於這樣雜亂無章的狀態，故此不可能以抽象方式從理論上予以處理。它們的存在給連貫性的概念投下懷疑的陰影，雖然這不是對成就本身的整個觀念而言（使其發生變形或遭到歪曲是由於下述聯想：即聯想到太急於求成的學生）。如果要想把藝術從庸俗相對論的控制中解救出來，連貫性觀念依然是不可或缺的。該觀念也在自我批判中發揮著作用，這種批判對每件藝術品來講是離不開的，是舉足輕重的。當連貫性被奉為藝術的最高目標時，我們就是在與學院風氣打交道。實際上，徹底連貫的東西，實則是不連貫的。由於喪失了某種被賦予形式的東西，具有連貫性的藝術就不再是一種自在物，而是墮落成一種為他者之物。死氣沉沉的學院風氣就是那麼回事。學院式作品的確是頗為糟糕的，因為這些作品主張予以整合的諸契機，就如同實際上非存在的東西一樣，幾乎沒有多少獨立性可言。這些作品的統一工作是累贅或多餘的，其所主張的連貫性綜合體，則是不連貫的。一般說來，學院式藝術是枯燥乏味的。但要認識到：枯燥乏味是藝術的歷史階段，是模仿方式枯萎失落的歷史階段。相形之下，舒伯特這位出類拔萃的模仿藝術家，根據中世紀的氣質學說就得稱其為濕氣重的或多血質的。普及物和模仿物可以是藝術性的，因為藝術對它們富有同情感。一體性本身不會成為藝術；為了更大的藝術榮譽，一體性必須戒除對普及物的壓制與打擊。 在嚴格意義上，「成就式藝術」這一術語，也適用於從真理性內容中直接湧現出形式的地方。這樣的作品大可不必刪除其起源與人為性的痕跡。其對立一方，即幻影式作品，確是這樣做的，一方面標榜自己是表象中的成就，另一方面拒絕貫徹引致真正成就的過程。這是藝術品傳授的教訓。作為回應，藝術品就接近那種自然而然的維度，這並非沒有某種公正性，人人都認為藝術應當接近這種維度（如果作品全面把持自然事物的話，它們肯定會失去對方）。成功的理念不能容忍任何人為的干預，因此要求審美真理性務必是客觀的。雖然這種真理性離不開作品中的內在邏輯性，但也需要有意識地利用最終涉及某一相關作品問題的那一過程。客觀性本身最終作為該過程的結果而加以調解。 困擾藝術品的是那些可能毀掉它們的錯誤。然而，每個錯誤，如果隱含在有效的語境中，就可能成為合理的東西，因為那種語境有能力克服小的過失。如此一來，它就有能力起到真正意會作品之過程的作用。人們不必像賣弄學問者那樣，對勛伯格《升F小調弦樂四重奏——作品第10號》（String Quartet in F sharp minor, op.10）第一樂章提出異議。憑藉中提琴那線型的連續演奏，第一主旋律實際上預示出第二主旋律的母題，這便違背了簡約經濟的作曲原則，也就是說，應當有維繫一種能夠持久對比兩個主旋律的二元論。然而，倘若認為整個樂章是短暫一瞬，那麼，這種異議就沒有什麼根據了，因為相似性作為一種幻象或預示是講得通的。另一例是，人們會爭辯說，馬勒（Mahler）《第九交響曲》（Symphony No.9）的最後一個樂章，從其配器邏輯來看是令人生厭的，因為在主節重返之際，曲調再一次於混亂中被單號聲淹沒，而沒有服從於色彩主義的變奏。不過，真相則是：第一陣高揚的號聲是那樣的深刻，於是就成為範例性的：音樂舍此不行。在這裡，起先似乎錯誤的重奏，最終經過更為仔細的檢驗也是正確的。 為什麼某件作品能有理由被說成是美的呢？回答這個具體的美學問題，就要酌情應用藝術品的上述自我反思邏輯。要知道，這種反思從經驗上講是無窮盡的，但這並不貶低以此方式所確定的客觀性。常識會反對這種觀點：內在批判的單子論說服力，與審美判斷的範疇要求是不相符的，這是因為任何規範必然會超越作品的內在性；但要看到，沒有任何規範的作品會是偶然所為。這一異議使共相與殊相這種抽象的二分法得以永存，這種二分法揭示出藝術品中的貧乏之處。使人能夠根據自身準則，去發現作品中什么正確或什麼錯誤的東西正好就是那些契機，其中，在審美單子裡，具體共相是無往而不勝的。這一種單子結構，雖然明顯充滿衝突，但有一共相貫穿其中，於是無論怎樣，都沒有人為了將此單子結構予以實體化，而試圖將其從特定作品中搶走。 十一、「深度」 倘若成功與成就之類的概念具有一種意識形態的肯定性色彩，那也許不得不承認盡善盡美的藝術品是不存在的。假如它們存在的話，那將會在這個尚未和解的世界上構成和解群島。事實上，藝術與和解群島有著不解之緣。如此一來，完美作品的觀念刪除了藝術本身的概念，確切說來，正是通過新近轉向不完美和碎片化的做法，通過粉碎藝術尚未如願以償的（和不可剝奪的）渴求完美的做法，從而拯救了藝術。這便是碎片在藝術中為何如此重要的原因。 藝術品的質量，在很大程度上取決於自身是否接受不可調和物的挑戰。在所謂的形式契機中，內容不但沒有被勾銷，反而因形式與不可調和物的關係而再次顯現出來。這一辯證法構成了形式「深度」。若無深度，形式將會淪落到空洞無聊的遊戲水平，那正是沒有藝術造詣的市儈們的實際去處。談到深刻性，要謹防那種經常將其與主觀內心世界的深淵等同起來的做法。深度是一個關涉作品本身的客觀範疇。將深度斥之為另一種膚淺的做法，與將其捧上九天的做法都是詭辯之舉。在膚淺產品中所發生的事情是：綜合體突然停止干預異質性細節，結果使這些細節實際上保持完整無損。在另一方面，深刻的藝術品是這樣一些作品：不僅設法昭然揭示種種分歧或對抗，而且為了解決這些分歧或對抗而迫使它們成為開放性的和現象性的。對抗的造型不同於對抗的和解或對抗的最後克服。相反，對抗對藝術具有本質意義，因為對抗呈現出非同凡響的形式，這會迫使全部藝術的努力不得不關注對抗。鑒於對抗成為審美意象的主題，其意義就變得非常突出了。 在已往歷史時期，有可能和解的程度遠比當今為大；目前，藝術似乎與和解的可能性斷然絕交。然而，作為對諸種分歧的非壓抑性整合，藝術品超越了日常生活的諸種對抗，而且是在沒有偽裝取消它們的情況下。藝術品的首要矛盾（這委實是一個危險而可怕的矛盾），就在於藝術品經過和解依然是不可和解的東西，其組成要素的不可和解性將它們與和解割裂開來。使藝術品類似認知的東西，正是藝術品的綜合功能，抽象要素藉此被結合在一起。 十二、表達清晰的概念（下篇） 還有另外一條決定藝術品質量或等級的準則，那就是作品表達的清晰程度。通常，一件作品越佳，其清晰表達程度就越高，也就是說，作品中沒有留下任何雜亂無章或僵死的東西，造型在這裡隨處可見。清晰表達是對多寓於一或一中寓多的救贖。若將其轉譯成一條適用於藝術實踐者的指令，這便意味著必須把每個明確特定的形式理念推向極致。即便相反的理想，即模糊性理想，唯有在其得到最為明晰的塑形時才有可能實現，德彪西的情況就是一例。明晰絕不能與自信和強調的姿態混為一談，後者導致了許多令人頭痛的事情（雖是因為錯誤的理由所致）。深受貶低的「艷麗浮誇風格」（style flamboyant）或許頗為適用且講究實際，如果特定作品的邏輯需要這種風格的話。即使在臆想結果是某種節制的、無表現力的、俗氣的或平凡之物的地方，也依然要全力以赴地追求這種風格目標。不然的話，優柔寡斷將會導致真正的平庸。一件作品的表現力越強，其所揭示的概念內涵就越多。模仿得到其對立一方的協助。 像個性化原則一樣，清晰表達的概念在現代之前未曾有人思考過。然而, 一旦得以詳述，清晰表達的理念就會斷定自身的客觀影響波及往昔藝術，因此，對該理念的評估不能脫離後來發生的一切。諸多往昔藝術之所以達不到標準，其原因就在於它是用模板繪寫的，是缺乏清晰表達的。從表面看來，似乎可在清晰表達作為一種方法或原則與主觀的理性化之間作一番平行比較，從而將其歸到形式一方。但是，這樣做似乎有瞞騙清晰表達觀念之嫌。研究藝術的辯證方法把形式一方全部降至一種契機的地位。據此來看，清晰表達要比為了統一目的而發展分化的意義更大；清晰表達也是認識差異之物的結果，誠如荷爾德林所言[6]，這對它自己一方是件好事。藉助多樣性的存在，審美一體性充滿了尊嚴。整一性必須賦予異質物以應得的權利。藝術品具有某種豐富寬宏的特性，這與其內在戒律截然相反，時常會因禁欲主義壓制而窒息。這種豐富性使藝術品得到保護，杜絕了那種不得不重複自己的可悲下場。藝術的豐富性提供的是被現實否認的東西；然而，正是這一豐富性，受到形式律的支配，而不是不加區別地隨便給予。 究竟在多大程度上，審美整一性是多（the many）的一種功能呢？只要審視一下那些抽象反對一體性的作品便可看出。由於融入到多重性之中，作品就會失去感覺，抓不住致使殊相確然不同凡響的東西。時下，不斷流動的、沒有多樣統一參照點的作品，變得過於雷同、過於枯燥、過於單調了。 十三、澄清進步的概念 藝術品的真理性內容，最終決定著作品的等級，因而完全是歷史性的。這一相對性要比等級和時間的單純協變性意味著更多的東西，雖然這種協變性的確具有效用，這是因為人們可以看到歷史正遭到某些曾被視為重要的藝術品的侵蝕，但這並非意味著真理性內容和質量判斷淪為歷史主義的犧牲品。歷史反而內在於藝術品之中。這不是某種外來的命運，也不是評價方面的變化。當真實的意識將自個外化於一件作品中時，真理性內容就成為歷史性的了；因此，真實的意識不是一種被模糊地當作時間性的東西。倘若如此的話，那就只會妨礙一個世界的時間進程，這正是揭示展露真理性的過程。自不待言（從可能的自由角度而言），真實的意識是指最為進步的意識，它意識到種種矛盾存在於可能和解的範圍之內。一種意識是否先進的決定因素，是作品中藝術生產力的發展狀況，這當中包括（起碼在反思性是藝術構成要素的時代里是如此）作品採取的社會和政治立場。藝術品中的真理性內容，是最先進意識的物質化，包括對藝術及其外界現狀的生產性批判。這是一種無意識的編史工作，站在已被征服的東西一邊。 藝術中的進步是難以確定的。一件藝術品是否進步，除了別的東西之外，主要取決於理論的全面發展，而不是孤立的理論契機。因為，藝術具有一種工藝維度，藝術必然與為了製造而製造有關。時代精神的這一性相，總有可能被打上反動的烙印。在藝術中，批評鋒芒由於頻繁操作運用而變得遲鈍了。正是這一點抑制了技術生產力和先進意識總應攜手並進的信念。沒有一件有意味的現代藝術品能夠逃脫這一點，即便該作品是主觀性的，即便該作品從以往風格中確定著自己的方位。無論布魯克納（Anton Bruckner）之流怎樣臆想恢復天主教的教義，可他的作品遠遠超越了他的意圖。這些作品分享著真理性內容；因為，不管怎麼說，這些作品利用了自身時代的和聲與樂器研究的成果，由此承認其所追求的東西（即永恆）採取了現代性（同時又是現代性的對立面）的具體形態。 阿瑟·蘭波的革命性名言是「il faut être absolument moderne」（我們應當是絕對現代的）。這一名言純粹是約定性的。如果不是依據實質性的話題或關聯意義，而是依據內在的詳細描述，藝術就真的具有歷史內核；如此一來，蘭波的那一種規範，無論其反思性如何，就會訴諸我們身上一種無意識的預感，也就是對陳舊和熟悉對象的厭惡感。這種藝術敏感性與運作於時尚界的那種敏感性並非完全不同。在文化保守派看來，時尚是十分討厭的東西，但時尚確有真實的內核；因為，時尚再現出藝術中歷史時間維度的無意識的意識性。時尚被證明是合理的，除非它受到文化產業的操縱，因為這種產業將時尚從其母體，即客觀精神中分裂了出去。繼波德萊爾之後，偉大的藝術家一直與時尚結成聯盟。他們可能公開斥責時尚，但其實際作品言行不一，與其否定性言論不符。即便藝術家抵制時尚，試圖從外部將其消除，他們依然通過自己本能性地註明其產品日期的方式稱頌時尚，這是他們討厭地方主義的一個標誌。在藝術中，與狹隘性保持一定距離，是與優秀卓越同義的。像理察·施特勞斯，或許還有莫扎特這樣的藝術家，當他們開始試圖墨守自以為已經取得的藝術同一性，而不是培養創新(3)和利用先進材料的能力時，便走向衰落。 十四、生產力的發展 表示何物為時宜的主觀衝動，只是一種更深層的客觀因素的現象性顯現。這一客觀因素是生產力在社會和藝術中所取得的進步，即便藝術與社會是相對立的。藝術中「生產力的發展」有幾層含義。首先，它意指藝術的絕對主權是藉此進入興盛時期的手段之一。其次，關涉藝術吸收利用具有社會環境根源的種種技巧（這種引進並非一貫或必然確保藝術進步；引進的東西經常有可能與藝術相異，因此是無法同化的）。最後，在藝術主體更為不同的意義上，生產力的發展是指人類的進步——這種進步經常受損於其他主觀性方面里的補償性退化現象。進步的藝術意識，是利用最先進材料的意識，是對積澱在材料中的歷史實質作出的反應。如此一來，這種意識就超越了單純利用的範圍，轉而成為對技術現狀的批判和對未知領域的探索。另外，若無自發契機，進步意識則是不能想像的，時代精神正是憑藉這種契機呈現出明確的特徵，而不是在藝術中機械地複製自身。這種明確性反倒是歷史的產物，若是按馬克思的下述觀點而論，那就是：任何時代只處理它所能解決的問題。[7]的確，在每個時代湧現出的審美生產力或才能，似乎都相當直覺地對已知的技術作出反應，從而藉助某種二次模仿將其向前推進。被當作超時間的天賦才能的東西（譬如電影攝影術的幻視作為一種天生特質），事實上具有很大的時間性和歷史性。 審美自發性是藝術與超出審美的範圍相關聯的結果。這種關聯就得是一種決然抵制外部世界的關係，然而，只有通過適應，才能取得這種抵製作用。於是，有鑒於傳統美學竭力想肅清自發性或任何時間性的創造力，它在事實上委實是非常時間性的。說得更明確些，自發性參與時間的程度，使時間本身在殊相中個體化了。這便是時間為何能在作品中成為客觀性的原因所在。藝術意志的理念(4)是部分正確的，因為它承認時間性闖入了藝術品。儘管如此，把一切都還原為主觀性將是錯誤的，藝術意志的觀念就意味著這一點。古納曼茨（Gurnemanz）關於時間成為空間(5)的論述，也適用於藝術品，其中包括那些所謂的時間藝術品。 十五、藝術品的轉型 自發性主體既是一位理性代理人（因此能夠生產藝術品所需要的邏輯性），也是一種信息儲存庫。所以，它既是一個共相，也是一個時間性殊相，在此時此地生產出藝術。古老的天才論是不言而喻的，但它錯誤地把自發性歸於神授權力。共相與殊相在自發性主體身上的巧合關係，也進入到藝術品中，從而將自身對象化了。 當我們說作品經歷變化時，我們是指某種比變化更重要的東西處在接受和利用的狀態之中：作品本身在發生客觀變化，這一定意味著作品中活動著和繼續存在著一種力量。自不待言，接受在此的確發揮著重大作用。誠如本雅明所說，無數觀眾的眼睛在一些古畫上留下了深深的軌跡。[8]無獨有偶，歌德也爭辯道，難以說出哪些作品在過去是有影響的，並且何以如此。藝術品的靈活性之所以並未完全消除，是因為它們是被刻在石頭上，被塗在畫布上，被寫在紙上，儘管藝術家自己最深層的、近乎神話似的意向一直想把作品置於時間之外。固定的藝術品是一個符號或一種功能，而非一種自在物。固定性與精神的互動作用，構成了藝術品的歷史；儘管所有藝術品是靜止的，但沒有任何東西能夠阻止藝術品重新活動起來。靜態的運動是彼此不容的或相互排斥的。因此，藝術品的發展是這種內在動態的死後復活。憑藉對其諸契機的構造過程所表現的東西，一件藝術品在客觀上是因各個時代而異的。這種變化最終影響到作品的真理性內容，也就是說，作品在這裡成為不可闡釋的了。某些作品可能在質量上下降，其他作品則會完全停止向我們言說。一個共分母當然就是墮入意識形態。 現在，傳世的精品佳作越來越少了，就好像整個文化供應在日益衰落似的。的確，藝術被中性化為一種作品「供應」，涉及作品內在分解的外在關聯結果。歷史變化也影響到形式水平，今日顯赫的藝術雖然無一例外地旨在達到至高的形式水平，但單憑這種願望絕不能確保藝術能否倖存下來。相反，已往的作品雖無宏圖偉願，但可能在死後顯現出某種它們原來沒有的分量或價值。譬如，克勞迪烏斯（Mathias Claudius）和赫貝爾，似乎要比黑貝爾和《薩朗波》（Salammbo）的作者福樓拜等雄心勃勃的作家更加耐久。這類在較低形式水平上甚為繁榮興盛的拙劣模仿作品，反映出高低之間的關係。形式水平應當保持截然有別，不過，這種區別應當被視為相對的。 十六、闡釋、評論與批評 一方面，完成的作品成為其所是的東西，因為其此在是一種生成。在另一方面，這種生成包含在自身從中得以凝結的三種形式中。這三種形式是闡釋、評論和批判。它們不僅是專業意義上關於闡釋、評論和批評的干預模式，而且也是展現作品之歷史動態的舞台，因此是自成一體、名副其實的三種形式。它們有助於揭示出作品中超越性的真理性內容，由此將這種內容與其對立面——非真理性或虛假性（此乃批評功能）——分離開來。為了不辜負這項解釋藝術品的任務，上述三種形式不得不磨鍊成為哲學性的。正是在作品內在建構的相互作用關係中，以及在特定作品和一般意義上的藝術概念的相互作用關係中，我們得以證明這一事實：藝術（儘管就其單子本質而言）是精神運動和社會現實的一個方面。 與往昔藝術的適當關係——包括對那種藝術的有限鑑賞能力的洞識——是以當代的立場為前提的；從此立場出發，往昔藝術可被積極地或消極地予以取代。所有其他方法，譬如把藝術的過去編入目錄的企圖，都是錯誤的。未來的人類，和睦而自由，可能會以不同方式利用往昔藝術：沒有污辱，沒有對當代藝術的怨恨感——簡直就是一種還往事以本來面目的做法。另一方面，根據歷史範疇對作品進行兢兢業業的分門別類，與作品歷史本質的真正關係是相對立的。從瑞士的策爾馬特鎮（Zermatt）望去，馬特霍恩山（the Matterhorn）——兒童頭腦中關於絕對山巒的形象——看起來的確就像是整個世界的唯一一座山峰。但從高恩山脈（Gorn Ridge）望去，馬特霍恩山只是許多山峰中的一座而已。但事實在於，只有經由策爾馬特鎮才能抵達高恩山脈。我們對往昔作品的展望，也同樣是如此。 十七、真理性內容與歷史 思想平庸的歷史學家，喜歡根據下述觀點來構想等級與歷史的關係，即：歷史被當成主宰藝術等級的仲裁者。這一觀念既樸素又難根除，被用來掩蓋人們此時此地不善判斷的無能現象。這種對歷史判斷的依從，還不如其對立面，也就是不如立刻作出的傲慢武斷的判斷。通過採取這一中性的依從姿態，人們僅僅證明他們被流行觀點給唬住了。這也同樣適用於人們對未來的展望，因為人們盲目迷信那種將會導向新世界的普遍精神的智慧，以為其中保存著所有真實可信的東西。自不待言，世界精神絲毫沒有這種作為。其所作所為就是確定事物舊秩序的非真理性，並且使其得以永存。假如（偶有發生）偉大的藝術家，諸如格列柯，比希納（Buchner）和洛特雷阿蒙（Lautreamont）之流，被重新發掘和發現的話，這肯定不是因為歷史進程突然間站在善的一邊。本雅明要求，歷史只好違心地予以塗抹；這也同樣適用於重要的藝術品。[9]不言而喻，藝術史上那麼多的東西之所以遭到毀滅或不可彌補的損失，是因為這些東西已被遺忘或遭到徹底詆毀。於是，對判斷的修正，難怪如此罕見，原因在於歷史的現在力量反對修正。 然而，歷史對藝術作出判斷的觀念，並非完全錯誤的。數百年來，人們看到那麼多的例子，譬如，藝術家的同時代人所欣賞不了的作品，後來均被認為是頗有價值的；繼傳統的封建主義終結以來，對革新和原創性的要求，必然與當時流行的觀點相悖；隨即得到同時代的欣賞讚譽，變得日益困難了。在此關聯中，留意一下這種情況或許頗有意義，即：歷史主義沙中淘金，搜盡歷史垃圾，到頭來發掘出的真正上乘之作也是寥寥無幾。此外，我承認（儘管違心），出自最著名的大師之手的那些知名度最高的作品，顯然在現代商品社會受到膜拜，從質量上看，這些作品經常要比那些被忽視的作品高出一籌。正像每件作品所展示的那樣，歷史判斷是由支配作用或支配觀點與真理性結成的一種混合物。真理性是現存社會的對立面；因為比後者的活動規律更為廣大，真理性具有自身活動的相反規律。在現實的外界歷史中，日益增多的東西不僅包括壓抑現象，而且還有與藝術真理性內容相一致的自由的潛在力量。通常，一件作品的價值，諸如其形式水平，其結構組織，只有在材料變得陳舊之後，或者在感官變得如此遲鈍而不再關注表面動人的特徵之後，才開始顯露出來。欣賞貝多芬這樣的作曲家之所以一直成為可能，是由於像柏遼茲這樣的人物超過貝多芬擁有的巨人姿態，而聽眾率先作出良好反應的正是這一巨人姿態。偉大的印象派勝過高更（Gauguin），也是到後來才顯現出來的，後來才發現高更的革新若與印象派相比，那是小巫見大巫了。質量在身後是否有出頭之日，既取決於這種質量本身，也取決於後來者，以及作為比較的陪襯物。甚至在質量與腐朽過程之間，也可能存在一種關係。 十八、自然與藝術中的崇高 某些藝術品有力量衝破其所遇到的社會阻礙。譬如，通過講述那些公然違反事實的故事，卡夫卡的作品似乎與讀者的感受能力格格不入；然而，正是這種違背常情的特點，使得他的作品容易為所有人理解。那種認為現代作品不可理解的觀點，在經驗意義上是正確的，並且得到史達林主義者和西方人士的共同鼓吹。但是，該觀點也是錯誤的，因為它把接受似乎看成連續不斷的，而且忽視了不可理解的作品可能對意識的影響。在現代行政管理世界裡，利用藝術品的唯一適當途徑，就在於使不可溝通的藉此得到溝通，使物化意識控制藉此得以打破。 在真理性內容的壓力下，超越其審美形態的作品占據著美學曾為崇高保留的地位。這些作品置精神與物質於兩極，結果又將它們統一起來。作品的精神不能以感性術語描述自己，而其物質似乎與作品的整一性不相兼容。「藝術品」的概念既不適用於卡夫卡，也不適用於宗教事物的概念。物質，尤其是語言，正如本雅明所見，成為孤寂、透明和赤裸裸的東西。它使精神充滿一種二等抽象的特質。康德的崇高學說，被理解為一種情緒，比較恰當地描述了一種震撼人心的藝術，這種藝術為了非幻象性的真理性內容將自個懸置起來，與此同時卻又能消除其作為藝術的幻象特質。 啟蒙運動所持的大自然概念，對崇高侵入藝術負有部分責任。絕對主義的形式世界（視大自然為魯莽、粗糙和卑俗的東西）開始受到批評，藝術實踐在18世紀末期經歷了極大變化；藝術開始受到崇高的侵襲，而崇高被康德視為大自然獨有的性相。逐漸地，崇高也與鑑賞力發生了衝突。基本力量的釋放不僅與主體的解放是一致的，而且與精神的自我意識也是一致的。這種意識作為大自然，將藝術精神化了。出於同樣的理由，藝術的精神成為對精神的自然性的一種反思。藝術由於同化了大自然，也就是直接與精神相違背的大自然，因此增長了對精神化的需求。相反，精神化將某種東西灌注於藝術之中，這種東西由於醜陋和令人反感而一直被奉為禁忌；對精神而言，在感性意義上沒有快感的東西才有親和力。主體憑藉藝術獲得解放，並與藝術本身向自律性的轉變趨勢一同發生擴展。一旦擺脫了對接受者的感受能力的所有關切，藝術就不再顧及感性方面，而感性唯有作為真理性內容的一種功能才得以保留下來。由於藝術開始向所有新的、沒有試驗過的方向發展，這種內容就變得活躍起來。 藝術成為精神性的，恰恰是通過基本力量，而不是通過藝術體現的理念。基本力量是無意向性的，故此可為精神所接受。精神與基本力量的辯證關係，就是真理性內容。遠古以來，審美精神性似乎更喜好野蠻的東西，而不是已被文明化了的東西。在宣洩淨化的瞬間，藝術對主體精神所產生的影響，實際上是對自然的影響：由於一件藝術品被精神化了，自然就成為崇高的了。在康德之後，崇高成為藝術的歷史成分。今天，崇高將藝術從被稱為「工藝品」的東西中劃分了出來。康德的藝術概念不言而喻地包含著一種從屬性或服務性觀念。這一觀點必須予以駁斥：只有當藝術宣告自身不願扮演一種僕人的角色時，藝術才成為人性的藝術。與藝術服務於人性相對立的意識形態，同真正的人性是不相兼容的。唯獨藝術的非人性，道出了其對人類的信任。 十九、崇高與遊戲 由於崇高被移植到藝術之中，康德對崇高的界說便由此擴張出其原初範圍。該界說宣稱，面對大自然時，精神一旦認識到自身在經驗上的無能為力性，它就會覺得自身的概念特徵是與大自然疏遠的某種東西。康德爭辯說，這種崇高是我們身臨大自然時的一種感受，倘若我們遵從主觀氣質學說的邏輯，那就意味著自然本身必定是崇高的。面對自然崇高事物的自我反思，預示著與大自然的和解。大自然不再受精神的支配，會將自己從自然性和專橫的主觀性的可惡糾纏中解脫出來。這種解放等同於大自然的回歸，更確切地說，等同於崇高對象和單純生命的逆反形象的回歸。諸如支配、力量和偉大等特徵，深深地包含在崇高對象中，然而，大自然抗議支配。這一點暗含在席勒的名言中，即：人只有當他遊戲時，才是完全人性的。換言之，當人使自己的霸權登峰造極時，他便不受外物的迷惑。對於這種超越性來說，經驗現實愈是專橫，藝術就愈加強調崇高契機。隨著形式美黯然失色，崇高仿佛就是在現代藝術中倖存下來並且繼續存在下去的唯一傳統美學觀念。 甚至在「藝術宗教」中（即藝術自我擴張為一種絕對），也存在著真理性的內核。藝術宗教堅決反對遊戲，反對任何帶有非崇高味道的東西；因為，藝術宗教正好發覺崇高之中存在一種默許的精神霸權傾向。從主觀主義立場出發，克爾凱郭爾宣稱的「審美嚴肅性」，就折映出崇高的傳代物；這便是通過作品轉向由作品內容產生的真理性。崇高的發展上升，與藝術應當展露而不應當「掩飾」根本矛盾的要求，是彼此一致的。和解不再是衝突的結果；審美的唯一目的就是要詳細闡述這一衝突。歸根到底，這意味著崇高成為潛在的。就傳統的崇高概念而言，崇高作為一種無限的存在，因相信否定會導致肯定而被激活；這對旨在於不可調和的矛盾背景下取得真理性內容的藝術來講，就要另當別論了。 諸遊戲範疇曾相應衰落。最遲在19世紀，一種頗有聲譽的古典主義學說，採用與瓦格納唱反調的方式，把音樂界定為活動音響形式的遊戲。這與那種廣為接受的觀點是相符的，該觀點強調音樂過程與發生在萬花筒（19世紀德國沉靜簡樸藝術風格時期的一項精妙發明）中的光學過程具有相似性。斷然否認這一觀點，是沒有必要的。交響音樂中衰退的領域，的確類似於萬花筒式的比喻表達方法，萬花筒中一系列稍有變化的形象，突然之間就散了架，接著又呈現出在質性意義上新的一系列形象。無論怎樣，音樂所獨有的東西，乃是不明確的概念特質；單憑音樂特有的手段加以變化和連接是頗為確定的。音樂之所以獲得內容，那是因為音樂賦予自個一種具有規定特徵的總體性。此乃形式遊戲觀念為何非要明快而簡略地將音樂一帶而過的緣故。 在藝術炫耀其崇高性之際，這聽起來有些空空洞洞；當藝術孜孜不倦地遊戲之時，便退化到藝術從中誕生的那種平凡狀態。由於藝術變得更富有動態性，並且逐漸將自身界定為行動，於是，遊戲也假定包含著更重要的意義：在貝克特之前的半個世紀，德彪西給其主要管弦樂作品取名為《遊戲》（Jeux）。然而，站在遊戲的高度來看，深刻而嚴肅的批評與整個內在精神性領域，都與精神性本身一樣是意識形態上的，因為這種批評為了自身就證明愚笨魯莽的參與或生搬硬套的活動是合理的。崇高最終還會轉化為其對立面。這裡最好還是全面停止談論崇高。可以說，藝術宗教的主教們採用那種迷惑人心的做法，已將崇高這個術語腐蝕訛用到面目全非的地步了。歷史急不可待地宣告：崇高只是迴避荒誕的一個步驟，就像命運拋棄拿破崙時，歷史急忙採用了拿破崙自己提出的這個名稱。崇高這一用語原本用來揭示風格的宏壯和誇張的複製——這類作品由於不能如願以償，於是就向乏味無趣和插科打諢之類東西大開方便之門。實際上，那一宣告引起的反感，也發生在崇高觀念中。崇高被看成是人的偉大，而人既是精神性存在也是自然的治理者。不過，一旦崇高的體驗最終使人意識到自己是自然的，那麼就有必要將崇高再次加以概念化。甚至在康德詳細闡述的語境中，崇高就略帶幾分這樣的色彩，暗示出作為經驗存在的人是無足輕重的和稍縱即逝的，而人卻要鮮明地突出自身普遍特徵的永恆性，也就是精神。無論怎樣，倘若精神被還原到其自然等級，個體的毀滅就不能再被說成是精神取得的一種積極否定或積極代謝了。隨著個體身上的可理解性占據優勢（該個體的精神不為死亡所動），人便自我吹捧，憑藉精神全都擺出一副絕對的架勢。結果，人成了現代藝術的笑柄——這是一出有關悲劇性個體的大喜劇，從而將崇高與遊戲混為一談。 崇高標誌著神學對藝術品的完全占領，這種占領通過死亡來為生命意義進行最後一次辯護。走向衰敗的神學，並非藝術所為；藝術也無法改變神學的命運。人們會爭辯說，康德把崇高限定為對大自然的一種感受的理由在於：康德尚未體驗過偉大的主體性藝術。但是，在康德創立的崇高學說中，也有某種東西可使這種異議失效。康德學說中隱含這一思想：崇高與藝術的幻象特質是不相兼容的（這令人油然想起海頓關於貝多芬是一位樂壇巨子的評說）。當資產階級藝術最終試圖出價購買崇高，藉此使自個完全得以成熟時，崇高正是憑藉這種認識走向自我否定。神學本身不願被整合到藝術之中。崇高作為幻象，是某種荒誕的東西，實際上有助於真理的中性化。托爾斯泰的《「克羅伊策爾」奏鳴曲》（『Kreutzer』 Sonata），對藝術的這種發展表示痛惜。這似乎可以證明主觀感受美學的弱點是：潛在情緒是幻象性的。實則不然。感受是實在的。幻象性的東西乃是審美對象本身。對藝術中的崇高，康德採取的禁欲主義態度是對諸批判的客觀預見；這些批判是針對英雄式古典主義的，並且最終釀成了成就顯著的藝術。通過把崇高置於對純粹巨大的驚恐之中，也就是力量維度里，康德背叛了與支配作用結成的純粹共謀關係。藝術，在另一方面，必須設法改變這一立場，以便揭示出崇高觀念的真正實質。 康德已經意識到，崇高恰恰不是本身量度的巨大。康德正好是用精神抵消大自然優勢的作用來界定崇高的。崇高感並非由現象在頃刻間喚起的。高山峻岭是崇高的，這並非出現在此類對象壓倒人類之際，而是出現在此類對象激發起空間意象並且吸引觀眾成為該空間組成部分之時；這一空間並不束縛或禁閉其占有者。極端否定性與崇高所提供的幻象，是無遮蔽的和非幻象性的，於是就成為崇高的繼承者，同時也成為喜劇因素的繼承者。這兩者是相同的。喜劇因素原本充滿一種軟弱無力之感，無足輕重之感，想要超過千篇一律之感。通常，喜劇因素多半是在衛護既定權威。瑣碎的東西之所以是喜劇性的，是因為它不言而喻地想要成為相關的東西，於是就站在了敵對一方。今天，我們知道那種敵對本身是多麼的瑣碎，其力量和偉大的偽裝是多麼的空虛。在現代藝術中，悲劇與喜劇沒有立足之地；不過，它們作為行將消失的體式，的確繼續影響著藝術。 注釋 [1] S.George, Werke, ed. R.Bohringer, Munich and Dusseldorf, 1958, vol.1, p.190. [2] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.H. Bernard, New York, 1951, section 42. [3] T.W.Adorno, 「Die Kunst und die Kunste」, in Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, 2nd ed., Frankfurt, 1968, pp.168ff. [4] W.Benjamin, 「Einbahnstrasse」, in Schiften, ed. T.W. Adorno and G.Adorno, Frankfurt, 1955, vol.1, pp.538ff. [5] T.W.Adorno, 「Alienated Masterpiece： Missa Solemnis」, in Telos, no.28, Summer 1976. [6] F.Holderlin, op.cit.ol.2, p.328. [7] K.Marx, Contribution to the Critique of Political Economy, Preface. [8] W.Benjamin, 「Some Motifs in Baudelaire」, in Illuminations, Schocken, 1969, p.188. [9] W.Benjamin, 「Theses on the Philosophy of History」, in Illuminations, p.257. * * * (1) 德語中「Prozess」一詞具有兩層意思：一是指「過程」（process），二是指「法律訴訟，合法行為，法律程序」等等。阿多諾此處從第一層意思匆匆轉入第二層意思。——英譯者注 (2) 佩涅洛仙——希臘史詩《奧德賽》中的主角之一，是忠於丈夫的妻子典範。丈夫奧德修斯離家二十餘載，有成批貴族向她求婚，但她恪守婦道，千方百計擺脫求婚者的糾纏，日織夜拆壽布就是一例。——中譯者注 (3) 將「innervation」（神經分布）改為「innovation」（革新/創新）。——英譯者注 (4) 將「des Kunstvollen」改為「des Kunstwollens」。——英譯者注 (5) End of Act I, Scene 1, of Wagner's Parsifal.——英譯者注