美學理論 · 第九章 主體—客體

一、主客體二分法的歧義性與美感的觀念 現代美學有主觀主義與客觀主義之別。這些術語需要得到澄清。第一個人心目中會有對藝術的（主觀）反應和（客觀）意向這樣的二分法，這在認識論中據說是一種樸素的現實主義立場。第二個人會用這些術語來示意藝術品自身中主觀契機或客觀契機的優先地位，譬如在談論古典主義與浪漫主義的差異性方面就是如此。第三個人會追問審美鑑賞力判斷會有什麼客觀性。這些形形色色的內涵，務必保持相互有別。以黑格爾的美學為例。依據第一層意義，我們便可稱此美學為客觀的；依據第二層意義，我們又可稱其為主觀的；因為，黑格爾強調現實主體所發揮的重要作用，這正好與康德式的超驗觀察者相反。在黑格爾那裡，主客體辯證法存在於正在調查的事物之中。在藝術處理具體而有形的事物時，主—客體的相互關係問題可能是另一問題。有史以來，這種關係雖然一直變化不定，但卻依然存在於當今那些甚至是非再現性的藝術品中，因為這些藝術品也在客體問題上表明立場。只要默許，這些作品就將主—客體的關係列為禁忌。 並非像人們所認為的那樣，康德在《判斷力批判》中所用的方法，對客觀主義懷有莫大的敵意。像其餘學說一樣，康德美學之所以頗具說服力，是因為康德幾乎要違反其體系的整個論戰計劃。據康德的說法，美學是以主觀鑑賞判斷為基礎的。鑒於這種情況，趣味判斷便是客觀創造物的構成要素；的確，趣味判斷在施加一種客觀強迫作用。毫無疑問，康德預想到一種客觀主義美學，不管它到頭來是多麼粗略膚淺。康德的判斷力概念，雖然指向主體，但也指向任何客觀主義美學的中心內容，也就是針對藝術質量、孰優孰劣、或真或假等問題提出的。對主體的康德式回歸，在美學中要比在認識論（此處採取了間接注意的形式）中更為有效；因為，藝術品的客觀性是不同的，與認識相比，那是通過主體以更為直接的方式予以調解的。那種認為決定某物是否為一件藝術品應取決於判斷力的思想，幾乎是同義反覆。然而，正是這一判斷機制（比判斷力意味著更多的東西），構成了康德美學著作的論題[1]： 這裡對「鑑賞」所下的定義是：鑑賞乃是判斷美的一種能力。判定一對象為美時所要求的是些什麼呢，這必須借分析鑑賞判斷予以證明。 鑑賞判斷的客觀效度，乃是評價任何藝術品的準則，這無法得到保證，但由於某種原因卻是具有約束力的。這一點預示著所有唯名論藝術的處境。與其理性批判相類似的是，康德有意把審美客觀性建立在主體基礎上，而不是以主體來取代客觀性。他含而不露地把理性視為主體與客體的統一契機，理性旋即成為一種主觀能力和客觀性的雛形，因為理性是必然的和普遍的。在康德看來，美學也受到推理邏輯至上的影響。因此，康德繼續寫道[2]： 至於這種判斷力在反思時所要注意的諸契機，我是遵從判斷的邏輯功能的指導去尋求的（因為在鑑賞判斷里永遠含有它與知性的關係）。我首先探討關於質的契機，因為對於美的審美判斷，首先應該顧慮到質這方面。 審美感受的概念，是所有主觀主義美學的最強有力的支柱；該概念源自客觀性，而非其他途徑。感受意指某種美的東西；如果是指康德所說的「鑑賞」的話，那麼它務必能夠有別於客體本身。感受不是根據在觀賞者身上喚起的效應來界定的，諸如像同情或恐懼（亞里士多德語）。審美感受與藝術引發的直接心理情緒混在一起，從而導致了一種虛假的感知，由此看不出現實經驗得到審美經驗的矯飾。否則的話，我們就無法闡釋人們為什麼非要親自體味審美經驗不可呢？ 審美感受並非在我們身上所引發的東西。它更像我們直觀審視對象時的一種驚奇感，即一種面對某個非概念性但同時又有規定性的現象而為之傾倒的感覺。藝術引起的主觀效果，是我們最不願意美其名曰為審美感受的東西。真正的審美感受，是以客體為導向的，是對客體的感受，而非觀賞者的某種主觀反射。此外，人們不得不將這種審視主體性（嚴格從理解角度出發）的做法與客體本身中的主觀契機區分開來，這種契機隱含在表現與形式之中。 要把什麼是和什麼不是藝術的問題，同關注質量的判斷能力分離開來是不可能的。這是一件劣等藝術品的想法，是一種矛盾修飾法。每當一件作品未能達到其內在結構的標準時，它也就不能滿足藝術到底是什麼的那個先驗性前提。在藝術中，無論是否求助於類似公道、常識乃至人性這樣的辯護之詞，所有關於某些作品具有「相對優點」的價值判斷都是不恰當的。對審美判斷來講，寬容慈悲是弊大於利的。這樣的寬厚行為，不動聲色地取消了這些作品的真實要求。只要藝術與現實的分界不是完全捏造的，那麼對劣等藝術的容忍便是一種違背藝術觀念的行為。 二、康德的客觀性概念批判 要能自圓其說地道出一件藝術品為什麼應當被稱為美的、真的、邏輯連貫的或合理的等等，並不意味著抽象化和概念化。康德所見異乎常人，但想法錯誤，而且還錯誤地假定諸如此類的抽象化運作甚至是可想而知的。在康德討論反思判斷時，出現在共相與殊相之間既複雜又矛盾的相互作用，實際上成為每件藝術品的特徵。康德在把美界定為「不憑藉概念而普遍令人愉快的」[3]時候，對此曾有過暗示。康德所指的普遍性無法與必然性割裂開來，雖然康德自己執意而為。如果某物「普遍令人愉快」這一短語不是一個經驗性命題的話，那麼它肯定是一種判斷，即判定某物必須令人人都感到愉快。於是，普遍性和不言而喻的必然性必定會停留在概念上，這正是康德認為這兩者的綜合結果（快感）為何與藝術品無關的原因。康德將諸殊相歸入共同特徵之下的基本原理，違背了從內部把握事物的觀念。其實，有必要入乎其內，康德公開承認這一點，藉此將目的概念引入《判斷力批判》的兩部分里。目的是對分類理性、理論理性、歸根到底是自然—科學理性的補償。在這方面，康德美學是一種混合物，非常容易遭到黑格爾的批判。黑格爾竭力想把美學從絕對觀念論中解放出來，這項任務至今依然擺在我們面前。 康德理論的矛盾心理，取決於他的整個哲學，其中目的概念只不過是把這一範疇引申為一種規定性原理，但與此同時又對這一範疇進行限定。康德知道藝術與推理性認識所共有的東西，但他不知有關藝術的本質性差別。在他看來，這種差別歸結起來就是有限與無限之間的准數學差別。任何一個將殊相歸於鑑賞判斷之下的法則或所有此類法則，都不會最終歸結為一句關乎藝術品尊嚴的說法。必然性的概念，儘管是審美判斷的一個構成要素，但也必須在自身中反映出來。要不然，該概念就只能複製經驗現實的宿命論機制。後者的確出現在藝術品中，但只是以一種淡化的形式。快感的普遍性不知不覺地以一種對社會常規的肯定性反應為先決條件。另一方面，如果這兩個契機被劃歸到可理解的領域，康德的學說就會成為空洞無物的東西了。 完全可想而知的是，那些達到康德鑑賞準則的藝術品，照樣是不能令人滿意的。其他作品，尤其是現代作品或整個現代派藝術，可能會違背這些準則；因此，在客觀上沒有超越這一界限時，這些作品是不會給人以快感的。正像在倫理學裡一樣，康德達到了自己的目的，他憑藉形式上的概念化達到了美學客觀性這一目的。概念化之所以與審美現象格格不入，就是因為後者根據定義屬於殊相。為了符合藝術品的純粹概念，藝術品應是什麼的問題是非本質性的。形式概念化是一種主觀理性行為。這種概念化將藝術推回到純主觀的領域之中，最終又推回到偶然性一邊；康德原想從偶然性中把握藝術，實際上那與藝術是相悖的。一種辯證美學，既批評主觀主義，也批評客觀主義：批評前者，是因為它只考慮個體的鑑賞力（不顧這一個體是否是以超驗方式或偶然方式構想出來的）；批評後者，是因為它毫不在意主體對藝術的思索。一件藝術品中的主體，既非審視者，也非創造性藝術家，更不是某種絕對精神。在一定程度上，主體是精神，是被嵌入客體的精神，是憑藉客體得以調解和演示的精神。 三、靠不住的平衡 對藝術品以及美學來講，主體和客體均為契機。這兩者的關係是辯證的，這意味著藝術的幾個組成部分（素材、表現、形式等），各自在同一時刻既是主觀的也是客觀的。素材要通過將其帶入作品中的作者之手予以加工；表現，儘管自身是客觀的，但也是一種主觀輸入；同樣，形式也只能通過主體根據頭腦中客體的需要製作出來，否則它就是以機械方式強制的模具。就像認識論中某個論據的建構似的，素材經常像一堵不透風的牆一樣橫在藝術家面前；然而，素材也是主體的一種積澱。相反，在表現這個顯然最主觀的成分中，在藝術品發生變形的意義上，存在著客觀性，因為這種客觀性與表現混為一體；如此一來，表現便轉化成一種帶有客觀性印跡的主觀行為模式。藝術品中主體與客體的這種互惠關係，是一種靠不住的平衡，而非兩者的同一性。 在其私自一方，主觀創作過程與此是不相干的。正是這一過程的客觀一方，構成了實現其內在發展邏輯的先決條件。主觀性不是作為交流溝通或啟示，而是作為勞動才如願以償的。藝術品旨在取得主體與客體之間的平衡，而且是在沒有任何保證它會成功的情況下實現這一目的。這也是藝術之幻象特性的一個方面。每位藝術家都是那種平衡的實施者。在生產過程中，藝術家面臨一項專門為他安排的任務，而不是一項他自個安排的任務。在每一塊大理石里，在每一個琴鍵上，一尊雕像或一首樂曲各自似乎都等待著脫穎而出。藝術性的任務，經常包含客觀的解決方式，這當然不是任何數學式的確切的解決方式，也非單義的解方程的方式。藝術家的絕對行為（Tathandhung）是無足輕重的。在自己遇到的特定問題與潛在於自己素材中的解決方式之間，藝術家進行調解。如果一件工具可被稱為人類之手的延伸的話，那麼一位藝術家則是一件工具的延伸，這件工具正在使潛在性向現實性的過渡成為可能。 四、語言特質與集體性主體 藝術的語言特質引發出藝術究竟說了些什麼這一疑問。語言特性是藝術的真正主體，製作者與接受者則是虛假的主體。長期以來，抒情詩人所用的第一人稱「我」，通過構造一種虛假的詩性主觀性的幻象，在歪曲事態方面一直發揮著工具性作用。真正的詩性主觀性，絕不是詩中以語法第一人稱言說的「我」。首先，主觀表現確實很少與詩人（或作曲家，就此問題而論）的主觀條件相符，因為這總是涉及一種虛構因素。其次，更為重要的是，詩中的語法人稱「我」，是通過藝術品向我們表述的那個隱而不見的主體安置的；換言之，經驗主體是精神主體的一種職能，反之非然。在此關聯中，類似真實可信性這一行話，過高估計了經驗主體的職能。 那個隱而不見的「我」或在藝術中言說的「我」，對所有各類藝術而言是相同的呢還是存在諸多變異呢？思索這個問題沒有多大意義。我個人認為那個「我」是變異的，這一信念使得一種全稱概念（諸如一般意義上的藝術）的有用性成為所要討論的問題。有一件事我們可以肯定：通過某件特定作品所履行的語言行為，這個隱而不見的「我」以內在方式構成自身。在此過程中，實際的製作者像任何其他人一樣，都是現實的一個契機。這樣，即使在實際的藝術製作中，私人幾乎沒有什麼決定性作用。藝術品內在地傾向於勞動分工，要讓個體成為其組成部分。由於製作活動專注於處理手頭問題，結果出現一種共相，一種從極端個體化中脫生出來的共相。憑藉私人自我延伸到手頭問題之中的背後力量，正是私人自我的集體性本質；這種力量對藝術品具有語言特性這一事實負責。即便沒有意識到社會，藝術品中通過個體這一中介所從事的勞動，依然是社會勞動。個體性主體的介入是一個殘留成分，需要它只是為了造就藝術品的結晶化。 藝術品獨立於藝術家的這一論點，聽起來猶如「為藝術而藝術」這一迷惑人心的說法。對更為複雜的理念所做的簡單表述是，藝術是藉助自身與受對象化規律支配的社會的關係得以界定的：只有作為事物，藝術品才成為被物化的社會秩序的對立面；與此相關的是這一事實：藝術品，包括那些所謂的個體主義作品，所講的是一種「我們」而非「我」的語言；藝術品如此而為，意在達到這一程度：它們執意不以某種外在方式去遵從那個「我們」及其習語。再者，音樂似乎給予這一特徵以至純的表現，儘管該特徵或許是所有藝術的基本屬性。不管怎樣，音樂在藝術中並無特權地位。不管作曲家意下如何，音樂本身就講「我們」。有人認為，至關重要的和諧維度，在從合唱儀式移入藝術的階段，連同配合旋律和復調音樂，再現的是這個「我們」。就在那時，說「我們」不再是文字上的那個「我們」，而是成為「我」的內在代理，但與此同時又保持著自身言說的能力。正是通過這種直接參與交際語言的方式，所有詩歌寫作均與集體性的「我們」相關。詩歌作品專有的語言特質，是以犧牲與藝術無關的普通交際語言為代價而獲得的。然而，這一過程並非只是循序漸進的主體化過程。通過摒棄客觀化的語言表達方式，主體並非隱遁自身，而是與集體經驗聯結在一起。視覺藝術也是通過一種集體性的統覺媒介來表述，由此反映出特定歷史發展階段的官能特質。自不待言，與變化中的客觀現實的這種關聯，最終將被自律性的形式語言所割斷或取代。視覺形象好像在說：「嗨，你瞧！」其集體性主體棲居於這些形象涉及的東西裡面，此乃一種外在之物（與其暗示的音樂形成對照）。 藝術的語言性生生不息，持續發展，因為語言性意味著集體性；這裡亦有一股抵制個體化的逆流，有史以來一直在逐漸增大。自不待言，集體性的「我們」有一種歧義特質，人們無法將其還原為一個特定階級或社會地位。對此可能作出這種闡釋：迄今，藝術在該詞強調的意義上，只是在資產階級的保護下得到繁榮。正如托洛茨基（Trosky）所爭辯的那樣，很難想像會出現無產階級藝術；然而，取代資產階級藝術的卻是社會主義藝術。審美的「我們」的社會規格可能模糊不清，在某一時間點上，這種社會規格與盛行的生產力和生產關係可謂彼此彼此，同樣模糊不清。事實上，這種社會規格或許要比生產力和生產關係更為明顯一些：目前尚無真正的社會整體，也無真正的主體追隨一個社會。藝術至少可預測這兩者，即便這樣一來，藝術會糊裡糊塗地強調或凸顯自身的虛構性。儘管如此，社會對抗性並未在藝術中銷聲匿跡，而是繼續衝擊藝術。藝術在下述程度上是真實的，那就是藝術在其語言及其整體本質方面是不一致的和對抗性的；藝術若要綜合那些分離因素，其結果會使它們變得無法和解。藝術的悖論式任務是在證實協和缺乏的同時，要設法廢除不協和。能使藝術完成這項任務的是其推理性語言特質。通過這一特質，那個「我們」便呈現出具體形態。 在藝術中進行言說的是藝術的真正主體，而藝術單純描繪的主體卻是虛假的主體。這種差異被舒曼的鋼琴曲《童年情景》（Scenes from Childhood, op.15）作品第15號的最後一曲十分突出地表現了出來，該曲取名為《詩人言說》（「The Poet Speaks」）, （順便提及）預示著音樂中的表現主義風格。審美主體難以言表的原因可能就在於此，雖然該主體通過社會性調解，但卻不是經驗主體；事實上，該主體既非經驗主體，也非哲學超驗主體。[4] 藝術品的對象化是要付出代價的，那就是沒有一件活生生的東西可予以複製或描寫。使藝術品充滿活力的東西，是其拒絕承認與人類有任何類似性的能力。「真情實感的表現，總是平庸陳腐的；的確，那情感愈真實，其表現則愈平庸。為了避免平庸性，有必要努力，再努力」（瓦勒里語）。 五、論主客體的辯證法 當一件藝術品完全是人工製造的或完全是人為的，那就成為客觀性的了；也就是說，當作品的所有契機得到某一主體的調解，其客觀性就油然而生了。在認識論中有效的東西，也就是主觀性輸入和物化輸入的互補關係，在美學中則是雙倍有效的。藝術的幻象特質（就藝術擺出一副自在的架勢而言）表明這一事實：不管整個主觀調解給人的印象如何，藝術仍然分享著環繞在自身周圍的普遍盲目性和物化結果。用馬克思主義的話說，藝術無法幫助，但卻能反映活生生的勞動關係，仿佛這種關係凝結為一個對象或客體。藝術品的連貫性相，能讓藝術品分享真實性，但此性相也暗示出藝術品的虛假性。虛假性正遭到率直作品的抵制，這種對立關係在藝術史的各個階段一直存在，但在最近卻變本加厲，更為刻毒。 興許正是藝術中真假之間的二律背反或矛盾關係，促使黑格爾發出藝術終結的預言。傳統美學具有對整體大於部分的有效洞識；更確切地說，傳統美學這樣一種觀念，認為如果沒有構成多樣，整體的首要性是難以想像的；再者，如果這種整一性是自上而下強加的，那就行不通。問題是至今尚無任何藝術品能夠滿足這一綜合準則。無論多樣如何渴望在審美連續統一體中實現自身的綜合，它與此同時卻又畏縮不前，迴避綜合，因為在某種程度上，多樣取決於藝術之外的力量。一方面，綜合只是多樣的一種外推方法，多樣自身就攜帶綜合的種子。另一方面，綜合是對多的否定。藝術內部的調解註定要失敗，因為它沒有任何外在的事實基礎。現實中沒有解決的種種對立情緒，也不受想像性解決方式的影響；的確，這些對立情緒困擾著想像力，呈現出自個在審美上的反覆無常性。 藝術品勢必會擺出一副能夠使不可能成為可能的架勢。這是對完善觀念的重新闡述。無論這一觀念多麼富有欺騙性，但沒有哪件藝術品敢忽視這一點，否則它將會完全失去意義。在藝術家所面臨的諸多問題中，除了其生存的不安全性之外，再就是這樣一個複雜的問題，即：在想要掌握審美真理性的同時，又想通過作為藝術家本人的努力積極抵制審美真理性。由於主體和客體在現實歷史中彼此分離，所以藝術僅能採取這樣一種方式：那就是通過主體。對主體全未觸及的東西進行模仿性適應，依然是一種主體性行為，其活動場所是活生生的人類世界。無獨有偶，藝術的客觀化歸根到底也是以某一歷史主體為前提的內在過程。憑藉其客觀化，藝術品追求一種主體難以覺察的真理性（這本身不是什麼絕對的東西）。藝術的客觀性與客體的首要性之間的關係，一直處於分裂狀態。然而，這種關係繼續證實，客體在普遍受到奴役的條件下具有的首要性，而主體在此條件下則是留給自在物的唯一庇護所。相反，客觀性是主體編織出來的一種幻象，也就是說，它是一種客觀性批判，因為它除了客體世界的零散物件之外，已將所有其他東西過濾掉了。唯有在一種分解狀態中，客體世界才會與藝術形式律相通約。 六、「天才」 雖然主觀性是藝術品的必要條件，但它本身並非一種審美特質。作為客觀化或對象化的結果，主觀性的確成為一種審美特質。然而，主觀性起先外在於自身，且瞞過自身。不過，這一點在里格爾（Riegl）提出的「藝術意志」這一概念中被忽視了；不然的話，該概念是相當有用的，因為它涉及具有本質意義的內在批評格言：沒有外在權威會判斷該藝術品等級。藝術品有其自身的判斷標準。藝術品自行約定法則，然後自行遵守。這些法則本身何以立法的問題，與其應用問題是分不開的。現在尚未發現僅靠行施意志力的作品，但也沒有一件不行施意志力的作品。 這是接近於自發性的一種界說，儘管自發性必然涉及一種無意志行動的要素。在整體構想或基本構思中，自發性的表現尤為突出；在作品自身中，構思務必清晰可辨。構思並非一個絕對常數，因為，在實現和貫徹過程中，構思幾乎總是變化不定。的確，在其內在邏輯的壓力下，構思對行將脫離整體構想的作品來講，幾乎是對象化的一個標誌。對於同藝術意志相反的無自我要素（das Ichfremde），唯有藝術家和某些理論家再熟悉不過了，尼采便是其中之一。在《善惡之彼岸》（Beyond Good and Evil）—書的結尾處，尼采談到這一問題。無自我感，也就是藝術家在作品支配下的存在感，或許主要意指「天才」一詞在過去被用來表示的東西。倘若天才概念要繼續予以保留的話，就必須脫離那種原初與創造性主體的認同關係。這種等同現象慣於消除作品的地位，但也會因錯誤的熱忱而美化作者。藝術品的客觀性是生活在商品社會中的人們的肉中刺，因為這些人虛假地指望藝術只要被轉化成隱於其後的角色，就會發揮緩減異化的作用。在現實中，這一角色只不過是一副人物面具而已，是由那些試圖把藝術當作消費品出售的人們捏造出來的。 除非人們準備強調天才觀念的歷史哲學客觀性，否則也會將其當作某種一文不值的浪漫主義殘餘予以拋棄。主體與個體的差異（在康德的反心理主義中有過暗示，在費希特那裡得到詳盡論述），也衝擊著藝術。藝術的真實可信性與個體的自由，不再為了共同利益而結合在一起。通過賦予個體（在有限的藝術領域）一種表現某種有效且真實可信之物的能力，天才理念意在彌合這一鴻溝。這是一種故弄玄虛的做法。但是，它的確包含真理性內核，即：真實可信性或普遍契機如今仍以個體化原則為先決條件；同樣，普遍存在的資產階級自由，過去一直被視為適用於個性和個體化的自由。天才論美學曲解了這一辯證關係，因為它機械地將其置於個體身上（同時將其視為主體的）。認識論公然將這一理智原型當作一種理念，而天才的崇拜者則將其視為一種藝術事實。據說，一位天才是一個個體，其自發性與主體的絕對行為是相互重疊的。另外，對自身外化的藝術品來說，個體化委實是必要的，這一觀點在此有限程度上是正確的；個體化是憑藉自發性予以調解的。然而，這一觀點也有錯誤之處；因為，藝術品不是創造物，而人類也非創造者。天才論美學的誤區在於否認技藝契機的重要意義，過分強調藝術絕對原始地位的特徵，並將藝術視為創造自然的自然（natura naturans）。(1)如此一來，就助長了人們對藝術有機性和無意識性的誤解，藝術的這一本性最終匯入非理性主義的隱晦之流。另則，由於突出個體，天才論美學在反對不合邏輯的共相的同時，藉助將個體人格化的方式轉移了人們對社會的注意力。 儘管天才概念遭到濫用，但它仍不失為一個有用的提示，提示人們明白藝術品不可能被完全還原為客觀化。在康德的《判斷力批判》一書中，天才概念曾是一個殘餘範疇，在快樂主義中沒有任何地位。問題在於康德為了主體而保留天才，於是忽視了天才的非自我特質；後來，當人們為了抵制科學家和哲學家的理性轉而同情藝術天才時，就對此特質進行了意識形態方面的探討。天才膜拜化肇始於康德。在黑格爾所用的術語中，天才代表抽象主觀性的一個例證，在席勒那裡，天才很快呈現出公然高人一等、自命不凡的色彩。席勒是潛在的第一位康德主義者，對藝術品懷有敵意，認為作品背後的人比作品本身更具有本質意義。在席勒的天才概念（實則是以歌德其人為模特的）中，觀念論的傲慢自大將創造思想從超驗主體轉給經驗主體，即生產性藝術家。這與庸俗的資產階級意識是協調一致的，其中涉及兩個原由：第一，它憑藉無視目的的人來美化純粹的創造，從而流於資產階級的職業道德範疇之中；第二，它免除了觀眾理解眼前藝術對象的任務，反而給其一種替代品——藝術家的人格或更糟的東西，也就是藝術家那些毫無價值的傳記。 偉大藝術的生產者並非崇拜的對象，而是難免失誤的人們，並且經常就是一些神經病似的人格不健全的傢伙。另一方面，如果人們完全拋棄天才觀念的話，美學就會變得空空如也，反剩下枯燥乏味、缺乏創見的關於如何行事的技能知識了，由此淪落到僅用模板印刷的水平上了。天才概念具有一種真理性因素。人們會在藝術對象中發現這一因素，更確切地說，該因素見諸藝術對象的開放性之內而非其蘊涵的東西之內，或者見諸可以反覆出現的事物裡面。順便提及，當天才理念在18世紀後期出現之際，它絕無如今這種特有的神秘和神授的超凡色彩。當時，假如一個人以不同凡響的方式將自己作為自然的一部分予以表現的話，就會被看成是一位潛在的天才。天才是一種姿態，近乎一種心態。只是到了後來（或許是藝術品中某一單純心態的不充足性與這種變化相關），天才便成了神性選舉的標誌。有關主體自由是適合一切的自由的津津樂道，被現實壓抑的體驗搞得無聲無息，留給天才的自由就作為天才獨有的貯存。由於現實世界盲目走上一條非人化的道路，天才觀念越來越意識形態化了。天才憑藉代理權享有一種特權地位：天才享有的東西正是現實拒絕給予人類整體的東西。 天才的救贖特徵，對一件藝術品具有輔助作用。當「幻想」一詞不足以恰如其分地描述真正在場的東西時，我們便可如實道出作品的某段某篇是新穎獨特的。新穎獨特是一個辯證性難題，表示（在必然性意義之中）存在著不落俗套、沒有重複、自由自在的東西。這便是藝術的悖論絕技，是評判藝術的最為可靠的準則之一。要做到新穎獨特，就意味著得要精確地提供一個星叢，要憑藉主觀手段取得某種客觀的東西。正是在這瞬刻之間，藝術的語言性超過了常規的偶然性。要做到新穎獨特，也意味著要能引發出新事物，要依賴其新奇性力量使其閃現而出，就好像這東西一直就在那裡似的——浪漫派注意到這一聯繫。幻想的成就絕非無中生有（ex nihilo）的創造，而是作品先前存在的總體性架構中真實解決辦法的想像結果。當富有經驗的藝術家以嘲弄的口氣說某人作品中的某段某篇是「新穎獨特的」時候，他們有時帶著批評的腔調：他們申斥幻想在作品未被充分整合時闖入作品邏輯之中的做法。這類情況不僅存在於人類天才的創造中，而且存在於諸如舒伯特這樣的中級藝術家身上。新穎獨特的觀念依然是悖論的和縹緲的，因為究其本質，自由虛構的和必然的東西永遠不會完全混為一體。除非失敗的可能性無時不在，否則天才無法顯示自己。 七、原創性 天才觀念與原創性概念是有聯繫的。兩者均包含新的、聞所未聞的要素，見於德國方言中的原創性（Originalgenie）這一冗長之詞，在內涵上更是如此。眾所周知，在天才時代之前，原創性觀念發揮的作用微乎其微。對17世紀和18世紀早期的作曲家來講，利用自己或別人的整段作品來譜寫新曲，乃是尋常之事。同樣，畫家與建築師也將其速描和設計委託給弟子們去完成。這兩種現象證明，藝術家儘管認為全然否認原創性的做法是錯誤的，但也不是以批判方式來思考原創性。若將巴赫與其同時代人作一比較，便可輕而易舉地證明這一差異。 原創性，即某一特定作品的特徵，與邏輯性並非直接對立，這是一種普遍現象；確切說來，原創性在三段論式的連貫性和詳盡性中，表現得淋漓盡致，而連貫性和詳盡性只是偉大藝術家才擁有的優先權。所以說，假如我們提出古風時代的藝術品是否屬於獨創的問題，其答案肯定是否定的。鑒於原創性以被解放的主體為先決條件，鑒於古風藝術是極受壓抑的集體意識的結果，有關古風藝術的原創性問題便是毫無意義的和有時代錯誤的了。原創性理念與原始事態觀念沒有直接聯繫。原創性理念委實涉及藝術品中的烏托邦空想殘跡，涉及從未存在過的東西。我們可將每件藝術品的客觀名稱謂之為原創的。 原創性是歷史變遷的一種產物。因此，原創性隱含在歷史的不公正性之中，尤其是隱含在消費品於資產階級市場社會裡擁有的霸權之中。為了吸引更多顧客，這些永遠相同的消費品就得偽裝成常新常異的獨創貨色。不管怎麼說，隨著藝術自律性的發展，原創性與市場（這裡不再是邊際意義上的重要開端）背道而馳。現在，原創性已經撤回到作品之中，在冷漠無情中呈現自身，作品正是藉此得以詳實闡述。儘管原創性源自個體的概念，但如今卻深受個體的歷史命運的影響。原創性與所謂的個人風格不再有任何關係。富有諷刺意味的是，今日的傳統主義者竟對個人風格的死亡表示痛惜。就個人風格突然出現在現代作品中而言（在現代作品中，個人風格是偷偷引入的，與建構需要是相牴觸的），這往往是一種失誤，一種缺點，至少是一種妥協。真正的高級藝術生產，為何更加注重新類型的創造而非每件作品原創性的原因就在於此。這樣，原創性便開始讓位於類型創新。原創性經歷著質變，並沒有真正消失。 八、幻想與反思 原創性曾經一度看似建立在突發奇想（Einfall）或獨特細節的觀念基礎之上。由於原創性的內涵發生變化，這種聯繫也就隨之切斷了。現今的原創性指向幻想，指向原創性的工具法。 在信奉准造物主體的思想庇護下，幻想類似一種能力，可以說是一種造成無中生有的明確的藝術存在物的能力。這一絕對虛構的觀念，是對現代的科學理想的一種補充，該理想把科學嚴格地局限在複製既存之物的範圍內。我們在此看到，資產階級的勞動分工是如何把藝術從現實中分劃出來的，誠如這種勞動分工切斷了科學認知與所有超越現實之物的聯繫。幻想概念從來不是偉大藝術的中心內容。例如，在現代視覺藝術中，幻想存在物的虛構是相當次要的。在音樂中也是如此，虛構儘管具有毋庸置疑的重要性，但缺乏實質性的東西，除非它能超越其孤立的存在。在藝術品中，由於一切（亦包括最崇高的方面）被死死地固定在現存現實上，因此幻想的作用不可能通過假定非實存物的存在來逃避現實。這就是說，幻想將會成為一種低級能力。恰當理解幻想，不僅能夠利用此在的要素，而且能將其轉化為此在的對立面，所用方式只不過是將其帶入新的布局之中罷了。這樣一來，這些要素的確然否定作用便可得以實現。要想藉助幻想和虛構的作用來想像一種嚴格意義上並非存在的客體，那是沒有正當理由的。由此產生的小說總是被分解為源自現實生活的種種要素。唯有當藝術完全處於現實生活的魔力感召之下但同時又與其有別時，藝術才具有顯現為一種存在物的能力，更確切地說是具有顯現為一種以某個頭等存在物為模特兒的二等存在物的能力。對藝術來講，取得非存在物的唯一途徑，是通過存在物的媒介。所有其他方法最終都將成為是什麼的機械性外延結果。 於是，藝術中的幻想並不局限於突如其來的幻覺。儘管自發性和無中生有的創造是藝術不可或缺的組成部分，但它們並非藝術的全部內容。幻想可能蘊藏在具體的細節中，那些進行創作的過程是自下而上的，藝術家們的情況就是如此。然而，幻想也許會蘊藏在通常被當作一種抽象維度的東西中，也就是後來得到藝術家塑造刻畫的作品輪廓中。此外，我們發現幻想在技巧的層次上運作，早先的例子要數舒伯特弦樂五重奏柔板形式的譜曲風格，以及泰納海景畫中光線的漩渦。最後頗為重要的是，幻想不拘一格地把握著凝結在藝術品中的種種可能的解決方式。幻想不僅包含在自發性打動人們的東西中（這裡面涉及存在物或存在殘餘物的形式），而且也（或許更多地）包含在改變那個存在物的過程里。貝多芬的奏鳴曲《熱情》（Appassionata），作品第57號第一樂章結尾處旋律的和聲變體，連同其降7和弦所產生的鬱悶效果，以及該樂章開頭那沮喪的三合一旋律，都同樣是幻想的產物。就其起源而論，這種看法是講得通的，那就是：貝多芬首先想到的不是顯現在呈示部中的主旋律，而是該旋律在結尾處的重要變體；似乎可以說，貝多芬以回想方式，從旋律變化中將其引申出來。同樣感人至深的幻想成就，便是貝多芬《英雄》（Eroica）交響曲第一樂章發展部行將結尾處向簡練和聲樂段的轉調。從一方面看，貝多芬似乎此刻到了江郎才盡的地步，故此無意進行任何附加的持續工作；從另一方面看，貝多芬或許已經認識到建構逐漸增長的重要性，這與個體虛構能力日漸衰落的意義，都是相比較而言的。 勞動與幻想彼此糾纏在一起——兩者的歧異總是失敗的標誌——這一點可憑藉藝術家具有的那種易受其操縱的幻想感覺予以明證。藝術家認為，將他們同藝術愛好者區別開來的東西，正是那種有意調動奇思怪想或幻想的能力。這便是直接性與中介性在主體層次上得到調解的一個例證。不僅在主觀方面，而且在整個構造方面，藝術均代表一種最能激發人們興致的論點，藝術可藉此抵制將感性知覺與理智理解分離開來的認識論做法。反思確能取得幻想所取得的東西。藝術品中的某些篇章，似乎迫切需要一種特定意識。要去論證那種意識有損藝術的觀點，簡直是愚昧無知的陳詞濫調。即便在反思作為一種解決問題的辦法之處，也就是說當反思具有批判性時，它通過消除作品中不適當、不連貫和粗糙的東西，有助於提高作品的自我意識。相反，審美愚昧的觀念，在事實上有一個基礎，那就是藝術品沒有能力對（譬如說）機械複製所造成的麻木現象進行內在反思。假如反思試圖從外部來操縱藝術品，結果在此過程中使藝術品受到損害的話，那它便是虛假的了。真正的反思，同作品一道接近其內在目的地；這種反思的主流是自發性的。藝術品涉及一堆問題。這便給出一種可能講得通的幻想界說，即把幻想視為一種發明藝術品創作方法和解決問題途徑的才能，由此在規定範圍內開鑿出一塊自由領地。 九、客觀性與物化 真理性從來不可能是殘餘性的。因此，藝術品的客觀性也不可能是一個殘餘性範疇。新古典主義的錯誤在於追求一種理想化的客觀性形象，該形象是以似乎屬於已往的權威性風格的作品為導向的。如此一來，新古典主義抽象地否定了主體（順便提及，這是通過一種本質上是主觀性的程序），從而創造了一種客觀自在的形象，此處的主體由於永遠不會被意志行為全部消除，所以只對藝術品可能出現的缺點負責。訓練模仿過時的他律性形式，造成種種限制，這些限制呈現出主觀的獨斷性，而這種獨斷性正是古典主義想要排除的東西。雖然瓦勒里對此問題略知一二，但他絲毫不能解決這個問題。瓦勒里也經常為那些幾乎隨意列舉的形式辯解，這些形式與他極為鄙視的混亂或致命的力量，都具有同樣的偶然性。 要想醫治目前的藝術弊病，單靠有目的有意識地乞求於權威性規範的方式是不行的。形式的客觀性，或者形式在唯名論庇護下被委託的東西，到底何以告成是很難說的。但是，單憑封閉的東西，肯定會錯失良機，無法達到目的。在年代學上，新古典主義傾向與法西斯主義是偶然的巧合，從意識形態角度看，法西斯主義相信：在這個成熟的自由主義時代里，只有主體退位，才會為萬物創造安全和福祉的條件。事實上，主體的退位，是在比其餘因素更為強大的某些主體的指示下發生的。客觀性的主張，並不是要排除掉審視主體，不管這主體會是多麼虛弱和容易犯錯。如果能將審視主體排除掉的話，那麼，沒有藝術造詣的人，讓藝術品來侵擾仿佛就是某種孤立的白板的自己，可能就會成為最有資格理解和評價藝術的人了。由於藝術本身是一種辯證過程，所以對藝術的認知也是如此。觀眾越是凝神觀照，就越能深入到藝術品中，直到他入乎其內，意識到作品的客觀性。在他體味到客觀性之際，他使作品充滿自己的主觀性能量，包括那些外射的異常的能量。異常的主觀性可能會完全錯過藝術品的本質，但是，若無這種異常性，客觀性可能仍然諱莫如深，難以辨認。 為了達到盡善盡美的目的，藝術品採取的每個步驟都將走向自我異化。難怪盡善盡美作為一種理想，已經遭到無數次的反叛或抵制。或許因為過於膚淺的原因，不能把這些反叛視為主觀性對各種各樣的形式主義的反叛。在更深層次上，所發生的事情是：隨著整合作用的增加，藝術品在自身中變得愈加矛盾起來。在表露其內在辯證關係的過程中，藝術品不由自主地將那種辯證關係描繪成得到和解的關係。這正是該審美原理在審美上的失誤之處。除了別的以外，審美物化的二律背反，也是一件作品對永恆性的形上主張與作品自身的短暫性之間的二律背反；（作品的永恆性）是指作品在時間架構中的無時間性。藝術品之所以成為相對的東西，主要是因為它們不由自主地擺出一副絕對的假象。本雅明曾暗示過這一點，那是他在交談之時提到的，他認為藝術品永遠得不到救贖。藝術對自身的持續反叛有其事實根據。對藝術品來講，要達到似物或逼真的程度，是十分重要的；同樣，讓藝術品否定其似物性，也是十分重要的；那就是說，作品反叛自身具有本質意義。一件完全客觀化的作品，將會凝結為一件純然的東西；一件完全非客觀化的作品，將會成為虛弱的主觀衝動，將會溺死在經驗世界之中。 注釋 [1] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.H. Bernad, New York, 1951, p.37n. [2] Ibid. [3] Ibid., p.54. [4] T.W.Adomo, 「Valerys Abweihungen」, in Noten zur Literatur II, Frankfurt, 1965, p.79. * * * (1) 「Creative nature」（創造自然的自然，能動或創生的自然）。——英譯者注