美學理論 · 第八章 連貫與意義

一、邏輯性 藝術品既不是概念性的，也不是判斷性的，但在一定程度上卻是邏輯性的。倘若作品沒有其邏輯性，作品也就不具有謎語特質。雖然這種邏輯性類似於推論性思想的邏輯特性，但它畢竟不能達到後者的標準。 有許多地方，藝術與邏輯都是重疊的，其中十分直接的地方就是藝術的「結論」形式與其邏輯里的對應形式。在各種時間藝術中，相當習以為常的說法是：某一段「接著」另一段。這不光是一種說法，而且反映出一種經驗性因果關係。一物被視為另一物的延續——在時間藝術中如此，在視覺藝術中也是如此。藝術品務必與自身同一，這是其職責所在；這種職責與潛在的固有契約之間的應力，關乎動態平衡的傳統理想，都是以三段論原則為先決條件。這就是藝術品的理性特徵，一種內在的制約性，沒有它藝術品就不可能被對象化或外化。由於從外部引進，這種反模仿衝動將作品統一為內在空間。傳統邏輯的標準，導致了這一悖論，即：藝術的邏輯代表三段論的形式，既無概念，也無判斷。確切地說，正是從那些在精神意義上屬於間接性的，因而也是准邏輯性的種種現象中，藝術取得自己的結果。藝術是一種邏輯性程序，連同素材一起在邏輯之外的領域裡發揮著作用。然而，由於藝術品取得整一性，所以儘管與經驗事物存在距離，但卻顯現出一種與經驗邏輯不斷接近的相似性。 藝術史上常有這種現象：當藝術與數學的關係如此密切之時，我們可以說藝術早已意識到其三段論向度。這在剛剛萌芽的解放時代是如此，在今天這個諺語日益衰落的時代也是如此。因為，藝術是形式性的，數學也享有藝術的非概念性。數學符號並不指向具體事物；數學命題，像藝術命題一樣，也不是存在判斷的命題。難怪人們常說，數學在本質上是審美的。當然，藝術若是將其三段論成分實體化，將藝術形式直接等同於數學形式，並且忽視藝術所具有的抵消數學形式的功能，那會是一種錯誤之舉。從積極意義上講，邏輯性是藝術中的一個因素，它說明了藝術為何是一種特殊存在或第二自然。邏輯性使依據作品影響來把握藝術品的做法行不通了。邏輯的連貫性確保作品是客觀規定的，但不考慮作品是如何接受的。不過，不能從字面上去看待藝術中的邏輯性。尼采所說的一句話，興許目的在此。此說宣稱（像任何業餘愛好者一樣，尼採在此低估了藝術的邏輯性）：藝術品只給人一種必然這樣而非那樣的印象。在藝術品里，確有某種靈活而多樣的解決方式，阻礙人們將藝術品刻畫為邏輯性的東西。充其量，藝術在邏輯上與夢幻類似：在藝術和夢幻里，邏輯說服感與偶然性契機聯合。將藝術中出場的邏輯變得模糊不清的東西，正是如下事實：藝術將自個安置在經驗目的的領域之外。藝術越是不受邏輯的制約，就越會直接趨向那些預先設立的風格，這些風格製造了邏輯性的虛假印象，即：每件作品在此跳過了邏輯派生的過程。 據說，古典作品完全徹底地突出邏輯性。這是真的。但是，即便是古典作品，也時常考慮幾種可能性，確切說來是多種可能性。絕非偶然的是，正是在這些預先給定的類型中，諸如通奏低音樂曲、藝術喜劇以及方興未艾的即興作品等等；後來，在精緻作品的時代，邏輯性衰退了。就後一類作品而論，它們貌似不合邏輯，拒不遵從預先設立的概念模式和做事的基本程序。但若細加考察就會發現，這些作品是很有邏輯的和非常連貫的。藝術品中的邏輯性，一直在增長之中。這一發展結果，已達到邏輯性想要自身主張得到實際理解的地步，由此產生的結果，就是對總體規定的作品進行拙劣模仿。而這些規定的作品，正是從極少的基本素材中推演出來的。這一點僅僅有助於揭示藝術對邏輯性要求的虛假性。在當今藝術中，被當作荒誕主義傾向的東西，對放縱的邏輯性具有否定功能。藝術最終不得不為下述事實付出代價，那就是：歸根到底，不存在那種既無概念又無判斷的三段論。 二、邏輯，因果關係與時間 藝術兼容並包著邏輯與因果關係的自古以來的整一性，從這一事實可以看出，藝術邏輯不同於實在邏輯。在藝術中，不存在純邏輯形式與經驗定向形式之間的差異。空間、時間和因果關係（叔本華曾賦予它們個體化原則的地位）再次聚集於藝術之中，儘管此三者處於折射形態。鑒於藝術的幻象特質，這種折射作用是必要的，它可將支配事件整一性與順序性的自由特徵賦予藝術。這標誌著精神的介入。但是，精神與盲目的必然性混為一體，因此，藝術邏輯使人聯想起那些規律似的規則，也就是那些支配歷史上一連串真實事件的規律似的規則。談及音樂史，勛伯格曾將其描述為一連串音樂主題。這就暗示出下列想法是何等錯誤：該想法認為藝術包含著處於完全自發性狀態的空間、時間和因果關係。當然，觀念論（在其最為基本的意義上講）所推行的對立觀點，也是同樣錯誤的，該觀點認為藝術存在於某種理想的領域裡，完全超出空間、時間和因果關係三者的邏輯規定。事實上，這些規定的確從遠處滲入藝術，一旦跨過標界就會發生變化，從而制約藝術。確切的例子就是，時間是構成音樂的要素，這一點不容置疑。但是，對實際的音樂來講，沒有再比時間更不重要的東西了。在傾聽音樂的過程中，音樂連續統一體外部的時間事件，依然是外在性的，並不衝擊音樂時間。倘若演奏者為了重複一個樂段而停頓下來，或者受到干擾後想要重新演奏而停頓下來，音樂時間就停滯不前，實際確也如此：音樂時間將不受干擾的影響，只要音樂過程繼續，音樂時間就也隨之前行。經驗時間之所以是一種干擾，只是因為經驗時間與音樂時間的質性差別所致，也就是說，那致使因為經驗時間不是同一連續統一體的組成部分。 從類別上講，藝術的造型範疇不單是有別於那些外部範疇。藝術主動尋求把自身特有的東西賦予外部世界。在外部世界裡，主導形式則是那些以自然的支配作用為特徵的形式。但在藝術中，形式則受到一種自由感的控制和管轄。通過壓制那種抑制動因，藝術搗毀了有損自然的支配作用的某些部分。對藝術形式及其與素材如何關聯的控制，暴露出現實支配作用的專斷性，要不然，這種轉斷性就為一種必不可免的幻象所遮蔽。由於一首樂曲把時間濃縮為一個小的空間，由於一幅圖畫把空間彼此交疊在一起，於是確實出現了事物可能不同於其原樣的現象。雖然空間和時間得到保留，雖然時空力量未被否認，但它們確實喪失了其絕對的說服力。於是，在悖論意義上，藝術由於較少受到主觀強加的種種規則的蒙蔽，故而比經驗知識更具真實性。更為重要的是，藝術把這種幻滅作用歸功於其形式構成因素，這些因素也對藝術超越現實世界負有責任。 我們先前爭辯說，藝術邏輯是三段論邏輯的派生物，但此兩種邏輯並不同一。這可見諸藝術品能夠懸置其邏輯性的事實。的確，藝術品能將懸置理念予以主題化，從而使藝術在此過程中等同於辯證思想。這種邏輯的懸置，是混沌的目標，存在於所有現代藝術之中。熱衷於完整建構的藝術品，揭穿了邏輯性的虛偽性，力圖銷毀難以抹掉的模仿印跡。建構有賴於這一點。雖然邏輯性強調形式原則，但藝術品正是通過其自律性形式律來抗衡邏輯性的。假如藝術與邏輯和因果關係絲毫無涉的話，那藝術將會是一種與他者毫無關聯的無聊運動；假如藝術過於照搬邏輯和因果關係的話，藝術就會屈從於它們的魔力。能使藝術擺脫這種魔力的不是什麼別的東西，而是藝術本身引致永久衝突的雙重性。沒有概念和判斷的結論，其自身中缺乏必然為真性或不可置疑性（apodicticity）。不管怎麼說，藝術品委實令人想起一種客觀間性的交流溝通，這種交流溝通被種種概念和判斷搞得含糊不清，通常被審美三段論保留了下來。審美構成因素與認知因素的同一性，是精神作為理性的整一性；這在審美目的性學說中已得到表述。 叔本華關於藝術再次成為一切的名言，依然具有真理性內核。與其對立的思想也是如此，該思想認為：通過一種微不足道的變化，藝術世界從經驗世界中應運而生；這種變化發生在經驗世界裡——類似於猶太人描寫事物通向救世主狀況的方式。藝術再次成為一切的思想，具有否定性和對立性的意蘊。與其說聚集那些散亂的、可成為有意義整體的種種線索，不如說藝術更想銷毀現有的那一丁點兒意義。藝術中沒有任何東西不是源自這個世界的；然而，所有如此進入藝術的東西，都已轉化變形。因此，要想界定諸審美範疇，就必須依據這些範疇與這個世界的關係，同時依據藝術對這個世界的否棄。在這裡，藝術表露出其雙重認知特質：一方面，世俗事物及其範疇重返於藝術之中——此乃藝術與認識對象的關聯，若你樂意如此稱謂的話——另一方面，藝術隱晦地批判工具理性，也就是支配自然的理性。藝術既不是對這種「定額」的抽象否定，也不是某種神秘的、直接的、極為逼真的事物本質的形象，而是力圖公正對待被理性抑制的東西。確切地說，藝術的所作所為，就是要廢除理性做下的暴行，所採用的方式就是把理性從其經驗生活的束縛中解放出來；在經驗生活中，理性顯然囿於一種給定的物質，也就是自然。與一種廣為接受的成規相反，藝術並不是整合體。藝術既能把種種整合體拆開，也同樣能把它們裝置在一起。藝術中的超越性因素與支配自然精神的二次反思，均指向同一方向。 三、無目的的目的性 在某種意義上，藝術品的行為模式可以說是對經驗現實之力量和支配作用的反思，這種意義不僅僅是一種類比。鑒於作品是多重性的綜合物，藝術品的封閉性意味著把壓抑行為模式從自然和現實里直接轉入藝術。其原因興許是自我保存原則不能實現自個，於是就在現實之外去尋求實現。自律性藝術是一種人為的永存不朽之物，也就是說，烏托邦空想與傲慢自大合二為一。倘若從一個遙遠星球上來審視藝術，藝術很可能就像是徹頭徹尾的埃及藝術。 為藝術品提供一種理論基礎的目的性，是得自外部世界之目的性的一個蒼白陰影。這種相似只是形式相似——有些人認為此乃保護藝術品免遭分解的一種局限。康德的悖論說法，即美是無目的的目的性，以主觀性先驗哲學的語言，表達了一種有效真理，超過了其從中應運而生的系統語境。藝術品如果說是有目的的，那是因為它們是動態性總體，其中所有個別契機是為其目的（有機統一體）而存在的，儘管這個統一體反過來旨在滿足或消極補償這些契機。藝術品如果說是無目的的，那是因為它們超出了支配經驗世界的手段—目的範圍。由於離開了這個世界，（藝術品中的）目的性對自身而言具有一種空想特性。審美功能性與現實功能性的關係，是一種歷史性關係：藝術品的內在功能性取決於外在條件。人們經常遇到一些集體接受的審美形式，這些形式過去曾具有功能，但現在卻不再具有功能了。譬如，那些（出於正當理由）具有數學和天文學基礎的裝飾物就是如此。類似這些發展結果，是由藝術品的巫術起源所決定的。藝術曾經是一項設法影響自然的實踐活動的組成部分。後來，在理性處於顯著地位之際，藝術依然故我，走自己的路，意識到關於藝術對現實施加影響的種種期望只不過是自欺欺人的把戲而已。 藝術品特有的東西，作為內容積澱的形式，永遠無法充分掩蓋其起源。也不應當如此。只有當形式成功恢復了積澱在形式中的內容的生命力之時，才會判定某物在審美意義上已經大功告成。在這一關聯中，有人或許會爭辯說：藝術品的闡釋學就在於將其形式特徵重譯成內容。藝術品不是以直接的，而是以間接迂迴的方式從現實中汲取內容；這樣一來，內容往往依附在那些似乎想要迴避內容的作品之上。進步，如果該詞適用於藝術的話，便是這一運動的集中表現。實質性進步是對實質或內容堅決否定的一種結果。這種否定越是贏得更多契機，那麼，根據內在目的性準則，藝術品就越有把握取得自我組織結構，從而將自身同化於它們所否定的內容之中。 康德的藝術目的論概念，是以有機體為模態的；此概念植根於理性的整一性之中，歸根到底是植根於神性理性之中，該神性理性在物自體中展現自身。此概念勢必如此。同樣，在一定意義上，藝術的目的論界說仍是有意義的。目的論的真理性與這種陳腐之見毫無關係，即：藝術家的奇思怪想聯結一起，創造了其作品的「有機整一性」；這一觀點早已遭到藝術發展結果的駁斥。確切說來，藝術無實用目的的目的性，存在於語言性要素之中；而藝術的非功能屬性，則是非概念性，也就是藝術自身語言與意指語言的差異性。藝術品接近一種物語的方式，就是通過作品迥然不同的異類契機的內部組織，也就是通過其自身作為藝術品的語言。藝術品經過句法的明確表達越多，就越像語言。康德式的審美目的論觀念，在這種藝術語言現象中有其客觀有效性。傳統美學由於完全忽略了這一點，於是在預先判斷整體與部分的關係有利於整體的情況下，藉此追隨一種廣為認可的偏見。辯證美學則不同。辯證法並非某種用來如何處理藝術的法則，而是某種生來就存在於藝術中的東西。一般說來，反思判斷的官能不能將自個建立在某種通用概念之上，也不能肇始於藝術品（從來不是「給定的」）的總體性，因此，就必須順應各個契機，由此超越它們以期達到它們自需的程度。在主觀上，反思判斷是對作品動力的再次追溯。正是由於這種辯證法，藝術品拋棄了神話，而且把整個自然的背景關係連同其盲目的必然性和支配作用一起拋卻腦後。 四、形式 毫無疑問，被稱為形式的東西，是所有邏輯性契機的總和體，或者在更為廣泛的意義上，是藝術品中的連貫性。人們會驚奇地發現，美學在傳統上對這一範疇思考甚微。形式雖是著名的藝術概念，但美學似乎或多或少地將其當作想當然的東西。於是，一旦要說清形式到底是什麼時，就會遇到重重困難。除了其他事情之外，需要解決的問題就是把審美形式視為與內容纏結在一起的東西：要知解形式就得通過內容，形式不單與內容相對立。否則，美學就會淪為抽象性的犧牲品，這種抽象性使美學成為反動藝術的天然同盟。為何在瓦勒里之前，形式概念依然停留在尚未探查的美學領地里呢？其原因是：為了免於陷入孤立，所有關於藝術的東西均與形式渾然結為一體，難以分離開來。不管其核心性怎樣，形式本身和其他任何契機一樣，並非等同於藝術。每個契機可在形式中否定自身。這包括作為形式理念的審美整一性，對具有總體性和自律性的藝術品來講，此乃不可或缺的先決條件。某些高度發展的現代作品則屬例外，因為其形式慣於從表現興趣出發，為了批判藝術肯定性而肢解藝術整一性。早在當代危機出現之前，如此開放的形式就已經存在，正如莫扎特證明的那樣，他時常通過放鬆對形式整一性的控制以便對其進行檢驗。通過並置相對分離的或對比性要素，以人們所說的形式感而聞名的莫扎特，以靈巧機敏的方式來作弄形式概念本身。他深信形式力量，於是信馬由韁，隨心所欲。在此關頭，離心傾向取而代之，僅受到莫扎特篤信的自身建構能力的制約。對莫扎特來講，形式整一性依然不可動搖，依然能夠承受極其嚴峻的考驗，這是因為莫扎特繼承了一種更為古老的傳統。在貝多芬看來，一體性的實質性在唯名論的衝擊之前，就已開始衰敗陳腐；因此，對他而言，有必要進一步加強整一性，如此一來，就會發揮諸先驗契機的作用，就能更為有效地掌控這些契機。當今的藝術家更想完全拋開整一性，以期生產出開放的、未完成的作品，或者說他們如此打算。但問題在於，在規劃開放性的過程中，他們必然會使自己接納另外一種未知的整一性。 在美學中，有一種要將形式和對稱或重複等同起來的傾向。倘若這是尋找形式不變特徵的問題，那麼連貫和重複，及其對立面，諸如不平衡、對比和發展等等，將是首當其衝的候選者。然而，建立這樣的範疇不會有什麼收穫。例如，音樂分析已經表明，即便那些最為分散、最無關聯（即最少重複）的作品，也包含著類似的成分；從某種具體特徵角度來看，某些部分與其他部分彼此相關；一般說來，預期的非同一性，唯有通過與諸如此類的同一性發生關聯方能實現。沒有絲毫的連貫性，混沌無序將會盛行，會成為一種永遠不變性。比不變性更為重要的是這一差異：從外部強加的而非特定細節所傳達的明顯重複性，有別於不可避免地由連貫性殘餘所規定的不平衡性。如果為了維護不變的形式概念而忽視了這一點，就會導致這樣一種立場，一種與人們使用「技藝高超的形式」（Formvollendung）等一類粗暴術語沒有多大區別的立場。凡是在美學將藝術當作給定物予以處理的地方，美學總是以主要的形式概念為先決條件。這便是從方法上思索形式之所以如此困難的原因。假如美學意想避免同義反覆，就務必把焦點對準並不內在於形式概念中的東西——這種東西是微乎其微的，因為形式概念往往包括一切。因此，只要與更為古老的傳統決裂，一種形式美學便是可行的；該傳統之所以沉迷於形式，是因為它已將形式總體化了。藝術能否繼續生存下去的問題，有賴於一種新的形式美學出現的可能性。 在藝術和經驗生活之間，形式概念劃出一條質性的和對抗性的分界線。經驗生活的現代多樣性，試圖否認藝術存在的權利。在此情境中，藝術的命運與形式的命運是聯繫在一起的：兩者可謂生死與共。一般說來，形式應對當前的藝術危機負有部分責任。盧卡奇對此有過論述。他一再抱怨說，形式在現代藝術中受到過分強調。[1]暫且撇開這一宣言的庸俗性不談，我們在此先來分析一下這種無意識的不滿情緒。盧卡奇既對現代藝術不滿，也對藝術本身不滿。他提出的那種不恰當的形式概念，確認他是一位「文化保守人士」的疑問。唯有否認形式核心性即藝術內容調解結果的理論家，才會產生藝術會過分強調形式這樣的想法。形式是人工製品的連貫性，無論這種連貫性會是多麼富有對抗性和沒有條理性，但卻能將作為藝術的人工製品與單純的存在物區別開來。盧卡奇對藝術形式主義的種種怨言，源自他那樸素的形式概念；事實上，該概念所謂的形式，派生於詩歌、散文和繪畫，這便把形式片面地當作純組織結構。從此觀點出發，形式好像是某種主觀而專斷地強加給人的東西；但在事實上，形式是實質性的，是自然而然地，不是強逼硬迫地從造型素材中產生的。一般來講，被塑造的內容，並非某種外在於形式的對象，而是模仿的衝動，它本來就與形象世界——即形式——息息相關。圍繞著形式概念的諸多有害的含糊說法，均源自該概念的普遍存在性，這一特性誘發人們將藝術中所有關於像藝術似的東西稱之為「形式」。這種說法可謂老生常談，即：藝術品中的所有「物質」——無論是有意向性的對象或素材，譬如音響和色彩——並不只是就在那裡，而是通過形式予以傳達。根據主體遺留下來的印跡來界定形式，也同樣是徒勞無益的；形式就是那個形式，但它滿足了藝術活動對象提出的要求。的確，就美學而論，形式是主要的和本質的客觀特徵。當一件作品不再被視為一件主觀產品時，形式就成了名副其實的東西。然而，形式與給定要素的安排毫無關係，以前曾出現過這一觀點：直到印象派問世之前，人們都認為形式涉及繪畫構圖這一觀點。順便提及，形式是大部分傳統藝術（也包括某些被奉為經典作品）的致命弱點，在此意義上，當人們批判地審視形式時，就會發現形式似乎是「安排出來的」。 把形式等同於數理關係的觀點，也是絕對站不住腳的；在早些時候，有人曾宣揚過這種觀點。[2]這些關係確實發揮著作用，有時如同明確宣告的原理（例如在文藝復興時期），有時則如潛在的原理，並且帶有奧妙的泛音（例如在巴赫的音樂中）。無論怎樣，它們是方法，是形式的載體——不是形式本身。它們幫助被解放了的主體，同混亂無序與沒有條理的素材進行首次較量，這便為主體提供了某些可隨意使用的預先形成的手段。通過審查12連音體系技巧的最新歷史，我們便可欣賞審美形式與整個數理關係領域之間的差異。12連音體系技巧——在一連串音調中，無一在輪到它之前可以復現，於是只能有待變換——確是根據無數關係預先塑造其素材的。然而，很快就會清楚地看到，這種預先構成說，並不像有些人所期待的那樣，具有一種賦形力量。[3]勛伯格本人幾乎是機械地將12連音體系塑形與作曲區別了開來，正是由於這一區別，他那單純的技巧對他來說就成為混合的幸事。下一代使用12連音體系的作曲家們，更具有連貫性，完全消除了連續性技巧與作曲之間的區別。如此一來，他們取得整合，但卻招致音樂自我間離的代價和聯結的匱乏，這兩者對形式來說具有本質意義。似乎存在這樣一種情況：作品的內在總體性，一旦聽任其自行其是，就會退化到一種簡單性和粗糙性的階段。的確，連續階段的那些完全精緻的產品，已經遺棄了自身賴以存在的變異手段。 數學化作為一種將形式對象化的方法，在某種內在方式方面是一種空想。其無濟於事的原因在於：只有當傳統的形式確定性感覺分化瓦解、致使藝術家失去客觀標準之時，才有人會乞靈於數學化。正是在此關頭，藝術家求助於數學。數學似乎能把藝術家所取得的客觀理性階段，與共相和必然這樣的範疇所提供的客觀性幻象結合在一起。這些東西之所以是幻象性的，其原因就在於組織結構（諸契機的相互關係）構成了形式，這種組織結構並非源自特定作品的形狀，故此在個別細節面前落敗。這便是數學化為何在貶斥傳統形式為非理性的同時又偏愛傳統形式的原因。藝術的數學性相視自身為存在的根本規則性，但卻不能將生氣灌注到這個觀念之中。相反，這種數學性相竭力想要確保藝術在一種歷史情境中繼續存在；在此情境中，一種客觀的形式概念，從目前心態看，既是必要的，也是難得的。 五、形式與內容 我們看到，形式概念到頭來經常是有缺陷的。由於有賴於具體環境，該概念總把形式集中在一個維度上而不及其餘：譬如在音樂中，在時間性連續中，就形式而言，共時性和對位法似乎無關緊要；在繪畫中，在空間比例維度中，總是犧牲色彩，即便色彩具有賦形功能。審美形式應當是藝術品中所有顯現成分的客觀組織，應當具有使其連貫和結合起來的眼光。形式是擴散性細節的非壓抑性綜合物；形式將這些東西保留在那些擴散的、歧義的和矛盾的狀況之中。因此，形式是真理性的展露。儘管形式是獨斷性的整一體，但它經常懸置自身；形式的本質屬性似乎是這樣：就像是為了不連貫而連貫的本質屬性一樣，形式的本質屬性憑藉他者來打斷其連續性。在與他者的關係中，形式成功地減輕了自身的奇異性，同時又使其完好無損。這一點繼而表明，形式是藝術反野蠻行徑的維度。形式確保藝術既對文明過程貢獻力量，也以其純然存在對其進行批判。 形式是改變經驗存在的法則；因此，形式代表自由，經驗生活代表壓抑。形式也是這一神學觀念，是上帝以自身形象創造了這個世界的觀念的世俗化變體。形式雖然不是創造本身，但卻是客觀的行為模式，通過形式人就可模仿創造。這裡所談的創造，並非無中生有的創造，而是基於先前創造的創造。我們也許可用一種隱喻方式，把形式描述成藝術品中由人類之手留下的印跡，無論人類之手在何處掠過。形式確是社會勞動的標誌，儘管有別於經驗實踐的製作程序。藝術家對形式為何物的認識，最好可以通過談論它不是什麼而得以彰顯，這便導致藝術家對藝術品中粗糙的、未過濾的要素的反感，譬如碰巧出現在那裡但卻沒有自身表現生命力的色彩複合體，等等；藝術家也對文學「題目」或音樂序列表示反感，因為這些東西直接選自規則文本。真正的形式與批判相趨同，因為，無論藝術品在任何地方發動自我批評，都是通過形式進行的。藝術品中的某種東西，抵制殘留的凸顯部分；那種東西就是實際的形式動因。當藝術被當作原始性的、缺乏形式的護神物時，藝術就有一定的欺騙性；音樂和戲劇藝術的某些愛好者的運動就是如此。[4]鑒於其批判內涵，形式在實際上廢除了諸實踐活動和往昔的作品。形式駁斥那種認為藝術品具有直接存在特性的信念。藝術品實則沒有這種信念。作品的存在應歸功於形式，因此形式是作品的調解體，是作品在自身中得以反思的客觀條件。調解在這裡是指部分與整體中的相互關聯，也是指細節的詳盡表述。某些藝術品中備受推崇的樸素性，到頭來會敵視和妨礙藝術。作品的有些方面之所以顯得樸素和直觀，是因為它們顯現出連貫性與未打破和諧的外表；事實上，這些作品無論怎麼說也不是直接的。它們的存在應歸於間接或中介作用，單憑這一點便可將諸要素轉化為符號或標記。對藝術品的所有準語言學特質來講，形式是一貯物器，這正是藝術品為何轉化為形式的對立面，即模仿衝動的原因。形式設法使個體通過整體而言說。這一點構成了形式抑鬱症。這種症狀也正好存在於某些藝術家身上，總是為塑形的過程設限。若非如此的話，如果一切都被賦之以形的話，那麼，形式作為一個概念，就喪失了其特定差異性。藝術實踐證實了這一點，因為這不僅是塑形行為，而且也是選擇、取捨和摒棄行為。 此處我們可以看到，抑制作用是如何從現實移入到藝術品的。藝術品雖有意但卻無法擺脫這種抑制作用。藝術品越是突出強調形式，就越會導致更多不公正。繼尼采之後，活力論一直津津樂道形式與生命之間的對立。毫無疑問，活力論確有合理的內核。藝術應受責備是雙重性的：在一方面，藝術製造出距離，從而使應受責備的現實生活放任自流；在另一方面，藝術為了賦予這種生活以語言而對其進行解剖，但在此過程中卻使其面目全非。普羅克拉斯提斯(1)的神話占據了原始藝術史的一大篇幅。 所有這一切並不能說明對藝術的一般指控是合理的。那些抨擊已被認定的形式主義（實質上是抨擊藝術就是藝術這一事實）的人們，所宣揚的無人性與他們申斥為形式主義的無人性並無二致。這些人以精英的名義四下活動，從而加劇了走向循規蹈矩的趨勢，結果使受壓抑的民眾遭到牽制。誰呼籲反對據說是精神的無人性,就是呼籲反對人性：當然，只有這種精神才會真正關切人類，而不是投其所好，這種作為所服務的事業，恰是人類自己不知曉的人類事業。反形式主義運動忽視了這一事實，即：形式雖然在某種意義上為內容所「容忍」，但自身卻是內容的積澱結果。這一點（並非退化為原始的、前藝術時期的重內容現象）正是藝術中「對象為重」這句話的含義所在。像殊相、矛盾發展與完成、通過自動平衡來預示和諧這些諸如此類的形式範疇，不管它們是否已與經驗對象脫離干係，都顯然是實質性的。藝術對經驗生活採取這樣一種態度：正如我們所見，那是一種持有距離的態度。在現實生活中，種種矛盾都是直接的，採取了截然分裂、各執一詞的形式。矛盾雙方之間的調解，潛在於經驗生活之中；但只有通過退一步的行為方式，藝術才再現出調解成了一種為了意識的自為行為。這一行為也是一種認知行為。尤其是那些導致對形式主義進行指控的現代藝術特徵，都毫無例外地歸咎於這一事實，即：在這些特徵中，內容與其說是預先經過喬裝打扮了的傳統和諧的一部分，還不如說是活生生的事物。 表現方式的解放（此乃所有現代藝術的溫床），是對浪漫主義表現觀念的抗議。其目標直指那種與形式相悖的求實枯燥的描述。這一點正好說明富有表現力的新作品具有的分量；康定斯基將此類作品稱為「心智行為」。形式解放的歷史哲學意味在於：它拒絕利用形象去減輕異化，而是更想通過首先界定何為異化的方式將異化包含在內。在對現狀的批判方面，遁世作品可能並確是超過那些從事實際社會批評和以此利用非激進形式的作品，因為，後一類作品默然承認了泛濫盛行的文化產業。 黑格爾在其美學中意在搶救內容。然而，形式與內容的辯證法，使鐘擺朝著形式的方向回擺。按照黑格爾的觀點，藝術再現出針對物化的抗議。與此同時，內容依然轉化為實證主義的事實性，此乃物化的一種翻版。因此，越來越多的內容將自身轉化為形式範疇；未被升華的素材，越來越滿足不了構成內容的標準。顯現在藝術品中的一切，在潛在意義上既是內容又是形式；然而，確切說來，形式正是現象性得以規定的東西，而內容則是規定自身的東西。在歷史上的那些罕見場合，美學確曾提出過一種更為顯著的形式概念，由此把形式視為特有的藝術審美特性；相應地，形式變化被視為審美主體行為模式的變化。就根據思想史來重建藝術史而言，這一點可謂至理名言。然而，儘管這一點似乎會強化和解放主體，但也有一種趨於孤立的逆反心態，反過來會弱化主體。在這一方面，黑格爾是正確的，他認為所有審美過程確與內容相關。在另外一點上，黑格爾也是正確的，他認為在視覺藝術和文學史上，外在世界的新維度得到揭示、發現和同化；相反，其他維度則告死亡，喪失了自身的藝術實質，甚至不再能夠激發起普通酒店畫家的興致。這裡不妨回顧一下瓦爾堡研究所的工作，有些研究者憑藉所謂的母題分析，直接探討藝術內容的核心部分。在詩學方面，在本雅明對德國巴洛克戲劇的研究中，我們發現有一種平行發展現象。本雅明毅然無視合併主觀意向與審美內容的趨向，拋棄了美學必然是觀念論哲學之同盟的思想。實質性契機作為後盾，有助於內容抵制主觀意向的壓力。 六、表達清晰的概念（上篇） 清晰表達是指那種使形式在藝術品中成為可能的東西，但在一定意義上也意指形式所遭受的挫折。假如以一種非壓制方式來生產一種完整無損的形式整一體或有形之物是可行的話（這實為形式理念的所有內涵），黑格爾將同一性和非同一性等同起來的做法就會成為現實。但這是行不通的，因為藝術傾向於遁入一種自為同一性的意象王國，傾向於畫地為牢。清晰表達的背後所隱含的基本思想，是要安排一種與其個體性複合物相一致的總體。毫無例外的是，結果並不令人滿意，因為這些結果就像是分布在公園地塊擁有者中間的熔岩，或是說，因為不同要素的綜合體使具有外在性的殘餘物依然如故。典型例證就是一部完整交響曲中的樂章序列，它聽起來是那麼不協調，那樣偶然而為，幾乎就像是在組曲中那樣。一部作品的清晰表達程度決定其「形式水平」，這個術語來自筆跡學，為克拉格斯首創。這一概念制止了里格爾的「藝術意志」相對論。在藝術諸類型和藝術史諸階段中，清晰表達的問題不是未曾有人探索，就是為傳統做法所礙。在所有這些做法中，唯有「藝術意志」，也就是形式問題中的歷史特定導向，興許一直得到充分表達，但這並不能改善每況愈下的處境。這些做法的失敗之處，就在於未能將其中的邏輯性從一而終。這種失敗的根源來自諸制約因素，這些因素是以先驗方式將其遮蔽起來予以實施的。它說：「這絕不行。」就像白領雇員一樣，低檔次和低形式水平的藝術家從其無意識那裡得到告示，不要把眼光抬得過高，因為小人物應當滿足於某種未達極限的東西；這種「極限」是某物的形式律，是小人物不能抵制的東西。 一直未引起人們重視或認真討論的一種現象就是：無論個體還是集體藝術，似乎絲毫無意去逐步實現其概念。這類似於那些沒有什麼好笑但卻笑個不停的人。許多藝術品肇始於心照不宣的順從現象，其所獲得的讚譽與其提出的要求同樣微弱：我們常說作品激發快樂。興許有必要分析一下，這種現象在多大程度上有助於高級藝術和低級藝術的分野；當然，這裡涉及的主要起因，在於文化不能使文化創造者受益這一事實。關鍵的一點是：即便像清晰表達這樣一個看似形式的概念，也具有物質的一面，也介入到積澱在藝術中的那些原初的和未消化的主要部分（rudis indigestaque moles）之中(2)，此乃藝術自律性的一面。有史以來，甚至連藝術形式也往往成為二等物質。材料在此破壞了形式，雖然沒有材料也無形式可言。在保護其整一性的嘗試中，有些作品想要拋開大規模的不完全的總體性。它們所要做的，就是走出兩難抉擇的困境。安頓·韋伯恩就是如此，有一種東西使他那種沒有外延的強度觀念引起異議。 然而，中等類別的藝術品，將一種顯而易見的形式虛飾置於不完全的整體之上，使它們有所區別，而非合而為一。部分與整體的關係，作為形式的本質特徵，應當以間接或某種迂迴的方式予以生產，這樣的規定或許是一條良好的法則。換言之，藝術品為了找到自身，必然會走入歧途。這一形式範疇，就是插曲範疇。在出版於第一次世界大戰之前、選自其表現主義時期的一部格言集裡，勛伯格注意到，沒有任何線索引導我們通達藝術品的內部。[5]然而，這並不意味著審美非理性主義。一件作品中的內容契機渴望總體性，但那個整體，也就是形式，則隱而不露。邏輯性亦然。 最高等的藝術越過總體，趨向碎片化狀態。在行將結尾之處，形式困境在時間藝術所遇的困難中徹底展現出來，音樂中存在所謂的最終問題，詩歌里存在布萊希特所想到的結束問題。一旦慣例遭到拋棄，藝術品就喪失了令人信服的結束能力；那些繼續運用標準時間結束方式的作品，只是取得一種偽造的形式總體性。現代派的某些著名作品，之所以人為地保持著形式的未了結性，是因為想要突出強調形式整一性在現代已經很成問題了。騙人的無限性，實則是難以了結的無能性，被如此這般地轉變成一種自由選擇方法和表現原理。貝克特的一部劇作就是例子，此作一再從頭開始而無結尾；再就是50年前勛伯格的《小夜曲》，作品第24號中的進行曲，我們從中親眼目睹了那種廢除已久的重奏又再次復活。早期盧卡奇所謂的意義釋放說法，曾被設定為藝術品達到其內在目的地的能力以及結束的能力，這在很大程度上就像是一位充分品味過生活之後行將死去的老人。今日，這一點在藝術品中已不復存在。藝術品和獵手格拉庫斯（Gracchus）(3)都不會死去。這一點直接彰顯為恐怖的表現。藝術品的整一性不會是其必須所是的東西，即多樣的統一。通過綜合多樣因素，整一性不僅有損於它們（多），也有損於自身（一）。因此，藝術品是有缺陷的，無論它們是直接的實體還是得到調解的總體。 七、論素材概念 在駁斥對藝術中的形式與內容進行庸俗二分法的同時，我們一直堅持這兩者的整一性。同樣，相對於那種認為形式和內容彼此巧合的煽情性觀點，我們也一直堅持這兩者在調解語境中的差異性。內容與形式的完美同一性是完全不可能達到的，而且無論如何也不會更有益於藝術品，因為，內容與形式將會面臨康德式抉擇：抑或成為空洞或盲目的，抑或成為自足的遊戲或原初的事實性。 形式與內容之間經過調解的區別，最好通過素材概念予以說明。黑格爾相信，素材概念並非與內容同義，這非常有損於他的思想。素材涉及所有正被塑造的東西。這一用途在當今所有藝術門類中已被廣為接受。讓我們來闡釋一下與音樂相關的問題吧。音樂的內容通常是這些東西，諸如偶發事件，部分事件，母題，主題，發展序列等等：概而論之，這些都是處於流動狀態中的種種情境。內容不但沒有超越音樂時間，反而對其具有本質意義；內容是在時間維度中所偶發的一切。在另一方面，素材是藝術家控制和操縱的材料：諸如文字、色彩、音響等等，一直到各種關聯以及藝術家可能使用的最為先進的整合方法。於是，素材是藝術家所遇到的一切，是藝術家務必決定相關選擇的一切，這當中也包括形式，因為形式也可成為素材。 缺乏反思的藝術家喜好相信他們可以隨興所至地選擇素材。這顯然是完全錯誤的。素材中包含著不可避免的制約因素，這些因素隨著素材的特性變化而變化，並且規定著方法的演進。素材的狀態在很大程度也決定著革新活動向未知領域的拓展。譬如，若要區別出運用調性及其派生音響的作曲家和另一位想把這些東西全部取消的作曲家，素材概念就是關鍵所在。這種區別是一種物性區別。依此說來，就是再現對抽象，透視對非透視；許多其他概念上的配對，都是在素材水平上作出所有這些區別的。 在20世紀20年代，素材概念呈現出嚴肅的技巧內涵。繼黑格爾的浪漫派藝術品理論之後，人們一直以為已經走向衰敗的不只是預先設定的形式，而且還有素材本身。事實並非如此。實際發生的情況可以說是：現有素材得到大量拓展，在藝術形式概念獲得歷史性解放之後，這便打破了藝術門類之間的傳統界線。外界人士通常傾向於過高估計這一發展。在藝術的具體實踐中，有一些補償性因素，諸如藝術家的鑑賞力，特別是素材的發展狀況等等。的確，具體有用的素材是少量的，不要在乎那些在抽象意義上（in abstracto）存在的過剩之物。這種少量的素材一定不會與精神發展階段發生衝突。 不管藝術家本人會如何看待，素材總是歷史的，從來不是天然的。藝術家所持有的那種主權和獨立的立場，是所有藝術本體論失敗告終的產物，這反過來一直間接影響到素材。素材有賴於技巧變化，而技巧有賴於以技巧來處理的素材。顯然，運用調性素材的作曲家是從傳統中接納過來的。一位作曲家興許會使用全部肅清了諸如和諧/不協和音、三和弦和全音階等現象的自律性素材，但是，他在否定中依然保留著所否定的東西。類似這些創造物，從作曲家所墨守的禁忌戒律角度來看是有意義的：譬如像一種三和弦，對於某些作曲家來講或許是完全不適用的，或許至少是令其感到驚訝的。正是這一點導致了備受批評的、激進現代藝術的枯燥無聊性。音樂和繪畫的最新發展，無情地消除了被解放的素材中包含的所有傳統痕跡。如此一來，這些發展就會更加真誠地順應歷史趨勢，錯誤地把素材視為純然沒有任何特性的給定物。特性的喪失（被膚淺地當作素材之歷史維度的喪失），本身是一種歷史趨勢，與理性的主觀化相關聯。換言之，這一趨勢將其歷史特徵存留在素材之中。 八、論題材概念 從素材概念中刪除曾被稱之為資料或物質、後來又被稱之為主題或題材的做法也是錯誤的。同樣，題材理念，被視為一種直接現象，容易從外在現實中斷章取義地抽取出來加以應用，但繼康定斯基、普魯斯特和喬伊斯之後，這已經毫無疑問地失去了重要意義。與批評他律性、不可同化性資料並行不悖的是，最近出現了一種日益增長的對所謂「偉大主題」表示不滿的現象。在19世紀，黑格爾和克爾凱郭爾對這類主題評價甚高；在20世紀，這種偏愛在馬克思主義劇作家和藝術理論家中間又有一定復興。那種認為藝術可以通過處理某一莊嚴雄偉的事件或其他東西來提高其尊嚴的想法，是愚蠢的。這種莊嚴性多半是一種專制型意識形態的產物，尤其是崇尚力度和強度的產物。在梵·高畫一把椅子或幾朵向日葵時，他就已經撕去了這種代表尊嚴的假面具。他的畫法使其畫作毀於個體當時首次體驗到的所有那些情緒，這些情緒乃是對歷史災難作出的反應。在這一點變得明朗之後，我們通過早期藝術反而可以表明：藝術逼真性作為藝術題材的偉大性（無論是實在的還是想像的）這一功能是多麼微乎其微。什麼是維米爾（Vermeer）畫作《台夫特景色》（Delft）的偉大性呢？或者像卡爾·克勞斯所爭辯的那樣，一幅描繪精妙的街道井欄不是比一座描繪糟糕的宮殿更有價值嗎？ 黑格爾的內容美學（將內容幼稚地等同於題材）以缺乏辯證的方式，藉助一種與事物的直接關係贊同藝術的對象化。黑格爾杜絕模仿衝動進入他的美學。在德國觀念論中，轉向對象必然伴隨著藝術敏感性的欠缺。最引人注目的例證，或許是叔本華在《作為意志和表象的世界》（The World as Will and Representation）第三篇中對歷史畫的沉思。觀念論對永恆性的說法，表露出永恆性在藝術中的真實本質：這種說法同艷俗別無二致；而且，凡是企圖堅持觀念論範疇、仿佛不會被異化的人們，都未逃脫艷俗的影響。在那些對此關聯不甚敏感的人士中間，就有布萊希特。在一篇論《寫真五難》（「Five Difficulties in Writing the Truth」）的短小文章中，布萊希特這樣寫道： 舉例說來，諸把椅子形成一個坐面，雨點從天落地，而非從地落天，這是相當真實的。許多詩人就描寫這種真實。他們像畫家一樣，在沉船的船幫上畫滿了靜物。對他們來講，我們所確定的有關寫真的第一種困難是不存在的，然而他們竟然心安理得。在那些權勢和被蹂躪者的尖叫聲面前，他們義無反顧地繼續作畫。他們所作所為的荒誕性，使他們充滿了一種「深沉的」悲觀主義思想，他們想藉此賣個好價錢；實際上，對那些從商業背景來看待大師的人來說，悲觀主義或許是一種適當心態。總之，要實現他們的真實就是關於椅子和雨點的真實，那是輕而易舉的，因為這些真實用一種方法，可將自個喬裝打扮成有關重要問題的真實。這畢竟說明藝術生產是怎麼回事：那就像充氣一樣將意味注入某物。只有當人們進一步細察，才會發現他們言之無物，只是在說「一把椅子就是一把椅子」或「無人能夠改變雨從天降這一事實」之類的廢話。 布萊希特在此打趣調侃。他輕視官方的文化觀點是對的，這種文化觀向來就把梵·高畫中的椅子當作一件家具如此這般地予以整合。但是，布萊希特未能提供任何積極的東西；他所宣揚的唯一常規是倒退反常的。所以，別讓他唬住你。事實上，如若不得不依然使用這個言過其實的術語「意味」的話，一把畫椅可能包含著巨大的意味。與描繪革命的將軍和英雄的肖像畫相比，繪畫方法經常像倉庫一樣，包含著更為深刻的、有時充滿社會關聯意義的各種經驗。回想起來，那些肖像畫屬於1871年建造的凡爾賽宮的明亮大廳。而那些在其歷史姿勢里中得以永恆的將軍們，是否統率紅軍占領過那些革命運動好像不是出於自發意願的國家呢？ 這已毫無差別。 九、意向與內容 從現實那裡借來關聯意義的題材所產生的問題吞沒了意向。照此，意向可能是一種經驗實質。當被轉入藝術品中時，意向就成為題材。藝術家所要言說的，都通過造型予以表達；但這從來不是造型帶來的啟示。黑格爾通曉這一點。當評論家和闡釋者將意向等同於內容時，糟糕的混淆就油然而生。與這種遺憾的趨勢相對立的是，內容在真實藝術中移居到一處沒有意向的領地；相反，在那些意向（或以戲劇表演、或以哲學論文的形式）過於惹人注目的作品中，內容經常遭遇阻滯。 抱怨某件藝術品陷於過度反思之中，不單是意識形態上的，而且也是真實的。該真實性在於這一事實：藝術品實際上反思不足，因為藝術品並未反思意向的冒失性。 控制意向以期藉此把握內容的文獻學程序，是同義反覆的，也是虛假錯誤的：該程序從藝術品中取回的只是它在那裡首次貯藏的東西。研究托馬斯·曼（Thomas Mann）的次等文獻，就是最索然無味的例證之一。這一習慣得助於一種文學傾向，該傾向就其作用而論是確實的。這種習慣看穿了幼稚純樸的直觀性和藝術的幻象特質。它並非否認反思，但必然加強意向基質。正是這一點，賦予思想以唾手可得的但卻不夠充足的精神代用品。藝術品的任務（在現代藝術發展的頂峰時期有此先例）就是：與其說容忍這一反思要素作為某種題材的遺留感覺，毋寧說藉助另一種反思手段將這一反思要素予以吸納。 十、意向與意義 意向之所以不同於實質要旨，就是因為不能確保所有意向（雖然它可能是重要部分）能夠在藝術品中得以實現。不管怎樣，意向委實是藝術的一個契機。在藝術品的模仿一極與作品參與啟蒙的辯證關係中，意向有其應有的地位。在這裡，意向發揮著主觀調動和組織力量的作用，最終浮現於作品之中。與此同時，意向也是一個客觀因素。鑒於藝術品從未達到純自動平衡的無差別程度，藝術品便能像對待其他任何契機一樣，賦予意向以特殊自律性。不可否認，在影響作品質量方面，意向一直發揮著一種有史以來不斷變化的作用。素材抵制的是赤裸裸的同一性。在另一方面，藝術品作為過程，是素材與意向之間的動態所在。沒有意向，就不會有形式，因為意向是形式之固有形態中的鑑別原則，這就像沒有模仿衝動也沒有形式一樣。意向的過剩表明，藝術品的客觀性不能完全還原為模仿。 意向的客觀載體或信息傳達體被稱之為意義。意義將一件作品的各種意向綜合為一個整體。雖然這可能是成問題的和次要的，但意義觀念純屬無用之物。譬如，歌德戲劇《伊菲革尼亞在陶里斯》（Iphigenie auf Tauris）的意義是人性。這樣，倘若人性是歌德唯一意指的或抽象假設的東西（換言之，如果人性就像席勒劇作中實際表現的人性理想一樣，是唯一雄辯的和說教式的話），那麼，這對作品而言就是沒有關聯的。在目前這一例證中，意義（即人性）由於所用語言而使自身成為模仿性的東西，從而在不犧牲其概念性的情況下將自個外化為非概念性。正是通過這一途徑，意義與內容的有效張力得以建立。例如，像魏爾倫的《月光》（Claire de Lune）這首詩的意義，同一種所指並無密切聯繫；然而，在另一方面，意義比那些聲音悅耳的韻文更有意味。該詩的感性特徵是有意而為的：一旦它開始反省自身且否定精神（因為它視其為禁欲主義之源），實質上就伴隨著性慾的歡樂與痛苦。所以，《月光》的意義，是以純潔無瑕的方式所表現的一種從感覺蛻變出來（sinnferne Sinnlichkeit）的感性生活理念。順便提及，這興許是19世紀後期和20世紀早期法國藝術整體的一個至關重要的特徵，這一特徵孕育著激進現代派的種子（兩者之間的歷史聯繫很容易通過文獻材料予以證明），這當中也包括德彪西的藝術。意向是否將自個外化於一首詩，這是一個準則（雖不是唯一目的），一個批判理解的準則。在導致意向與明顯結果之間出現破裂的程度上——幾乎所有現代作品都存在這類情況，這些破裂現象也是進入實質總體中的暗碼。這是一種批判。另一種更高級的批判，是針對藝術實質的真理性和非真理性的批判；它通過洞察透視意向與各種詩、畫、音樂之間的關係，轉變為內在批判。意向並非因為主觀創造力有毛病而總以失敗告終。當意向不真實時也會失敗，從而與客觀的真理性內容相衝突。倘若某個內容被指定為真理性的而實則不然，那麼，內在連貫性就會受到相應損害。這種非真理性一般通過意向得以傳達。正如尼采所言，《瓦格納事件》（The Case of Wagner）是至高的形式水平上的一個恰當例證。 根據傳統美學，在較小程度上也根據傳統藝術，從意義複合體角度來界定一件作品的總體性，曾是習以為常的慣例。部分與整體的互動關係，假定可用這樣一種方式（即意義的集中表現與某種形而上的內容碰巧吻合的方式）來饒有意味地塑造一件作品。有人爭辯說，意義的複合體並不通過相異契機的量性關係來構成自身，更不用說以原子論方式去借用任何一個經驗論據了。確切說來，意義複合體是別的什麼東西，與我們所說的藝術品的精神相呼應。精神委實是藝術品中諸契機的塑形結果。與所有其他各種藝術品的物化或物質化的精神概念相比，這是對何為精神所作出的比較令人滿意的闡釋。無論其重要性大小，意義在該詞含義上是以間接或直接的方式，通過所有顯現的東西構成的。這裡應當回顧一下，最為有效的連貫手段之一，就是給予不同要素以不同分量。譬如，這有助於鮮明地從種種變遷中引出一個專斷性的主要事件，或者從偶然事物中引出更為普遍的本質事物（無論偶然事物會是多麼不可或缺）。在傳統藝術中，圖式法則過去曾主宰種種區別。這些法則，以及區別理念本身，均遭到強烈批評；結果，今日作品中的一切，均傾向於同中心保持等距；所有偶然的東西均被疑為裝飾點綴，因此也被視為多餘的東西。這使得清晰表達對現代藝術而言更成了問題。曠日持久的藝術自我批判，即純潔無瑕的造型，似乎與自個過意不去，這是因為它把潛伏在所有藝術中的混沌契機提升為自身的先決條件。區別與清晰表達的手段所出現的危機，所產生的效應會將藝術品置於一種分散的同質狀態。這包括具有至高形式水平的作品。試圖避免喪失這種清晰表達的做法是徒勞無益的；那樣必然導致的結果，就是借用某些正遭到批判的圖式法則。如此說來，這便是另一結合點，對素材的總體把握與趨向分散性的運動在此趨同。 十一、意義的危機 康德關於藝術「無目的」的宏大壯觀但卻相互矛盾的程式，確實處於一種兩難抉擇的困境。從脫離現實和脫離個人生存策略的意義上講，藝術品是無目的的。正是由於這一理由，我們更願談論藝術的「意義」而非「目的」，儘管意義與目的的內在目的論之間存在著潛在的親和關係。在歷史上，藝術在投射意義複合體時所遇到的種種困境日益嚴重。對此情境的終極反應，就是否認意義這一理念；如今，我們在各種各樣的形式中均可見出這一反應。由於主體解放拆毀了預先設定的有意義秩序的大量構件，於是意義概念便開始失去自身在神學中貌似有理的性相。神學一直是意義的最後庇護所。但要想把積極意義歸於生活，則是一個肯定性謊言，一個早在奧斯威辛集中營（Auschwitz）出現之前就已存在的謊言：較早時期的歷史發展，也趨於這一方向。 對藝術來說，這一點所產生的結果是巨大的，特別影響到形式概念。當藝術品沒有什麼外在所指對象但還要堅持不放時，缺失的東西，也就是意義，就無法由主體一方的意志行為來提供了。意義被主觀化態勢所抹殺，這雖非思想史上的偶然事故，但卻反映出當代的真實狀態。批判性自我反思是每件藝術品固有的東西，它把藝術家的懷疑主義感覺發展到這樣一種地步，致使藝術家摒棄了日常用意上的肯定性意義、藝術品中的意義概念和所有意義的構成範疇。意義從來不會是單個藝術品綜合的產物，也從來不會是作品所構之物的集中表現或縮影：意義是由作品的總體性構成的；意義被審美地生產出來和複製出來。所以，意義只有在其客觀再現意義過剩的程度上，才是合乎情理的；所謂意義過剩，就是說意義超過了作品本身所意味的東西。通過嚴格認真地聽診藝術品（本應如此），就會導致藝術品抵制自身的意義複合體以及這種一般複合體的整個觀念。靈感得到激發的藝術家，在其創造物意義上的無意識勞作中，否定了意義這個實質性的基礎。 在過去幾十年里，先鋒派將這個迄今為止一直保持緘默的因素提高到意識水平，並將其主題化，而且將其注入到作品的結構之中。譬如，以新達達派（Neo-Dadaism）反對政治和缺乏意義（確切說來是缺乏目的等）為理由而將意義予以解除，是不用費吹灰之力的。但要切記的是，新達達派藝術產品無情地展示了意義的結局。貝克特的作品似乎是以無意義的經驗為先決條件的，就好像那完全是一種慣例現象。雖然，這不僅僅是否定了意義而已。其任務在於把意義失蹤的經驗過程，帶到傳統的藝術範疇中來，從而具體地否定它們，並從虛無中推斷出新的範疇。無論最終得到怎樣的判決，神學每當其起因被放在議事日程上時，總是松一口長氣。對神學家來說，這正是貝克特為何派上用場的原因。但在形上學的無意義性的隧道底端（把世界描述成地獄），沒有一絲光明。因此，為反對那些虛偽的神學朋友，安德斯（Günther Anders）為自己辯護的做法是正確的。[6]貝克特的劇作是荒誕的，這並非因為它們缺乏意義（假如它們沒有意義，那就不是荒誕而是毫不相干了），而是因為它們把意義放在議事日程上追蹤其歷史。貝克特的作品受到兩個因素支配：一是沉浸於積極的虛無，再就是對其歷史生成中的無意義性表現出同樣程度的迷戀。我們名副其實地生活在虛無之中，但不能給這種虛無附加上任何積極的意義。除了神學之外，值得考慮的是這一事實：藝術品從意義中獲得了解放，在審美素材中實現了自身，從而變得具有「審美」意義了。 「意義」這一術語在神學內涵與美學內涵中的用法不是同一的。拋棄華而不實的意義的作品，並非自動就失去它們與語言的相似性。鑒於它們像傳統作品一樣有著相同的信念感，因此在無意義性的實際情況中具有其積極意義。藝術即便極力否定意義這一基本原理，但卻繼續遵從這一原理。這正是當今的荒誕派佳作為什麼全然無意義的緣故。它們通過否定意義，從而獲得了一種實質性的相似性。徹底否定意義的作品，就像已經構成意義的作品一樣，均忠誠於密度和整一性的相同理想。不管願意與否，藝術品成了意義複合體，即使它們否定意義。 自不待言，意義的危機是一個更大問題的功能所在，也就是說，藝術在理性準則面前遭到敗績。問題依然是，藝術通過摧毀意義，是否把一般人所理解的荒誕之物投進物化意識和實證主義的懷抱？真實的藝術有別於順從的藝術，前者捲入意義的危機之中，後者在實際和比喻意義上則由實證主義的客套組成；兩者之間的分界是兩類作品的分界：在前一類作品中，意義的否定呈現為一種否定性特質；而在後一類作品中，相同的現象則一對一地得到複製。關鍵的差異是：藝術品中對意義的否定有沒有意義，或者說，這種否定是不是代表著對現狀的適應；意義的危機是不是由作品反映出來，或者說這種危機是不是直接的，是不是迴避主體的。類似約翰·凱奇（John Cage）的鋼琴協奏曲這樣的音樂現象，在此關聯中充分地暴露了出來，該曲式強加給自個以最為嚴格的偶然性，並在此過程中獲取了一種意義，此意義採用了一種表現恐怖的形式。再就貝克特的情況而論，這裡存在一種涉及時間、地點和情節三者的模仿詩文的整一性，被微妙的平衡段落所打斷，最後以一場災難而告終，這場災難實則有驚無險，並未發生。 的確，藝術中的每一種激進解決方式，包括所謂的荒誕派方式，最終都具有一種類似於意義的特性，這實則是藝術的奧秘之一，也是對藝術邏輯力量和氣勢的一種明證。自不待言，這並不等於證明所有精緻的作品，均享有一種形上意義的實質性。這是藝術幻象特性的明證。藝術是幻象，因為藝術無法逃避在意義普遍喪失後對意義的催眠性暗示。 否定意義的藝術品，也一定能夠將中斷的東西連接起來；這是蒙太奇技術發揮作用的地方。蒙太奇手法通過強調部分的不一致而拒絕承認整一性，但與此同時又重新肯定整一性作為一種形式原理。蒙太奇與攝影術之間的聯繫是眾所周知的，蒙太奇在電影中有著合理合法的地位。跳躍的、斷斷續續的序列，是電影剪輯的效果，這是一種與蒙太奇類似的技巧。蒙太奇原理遠非一種輕而易得的花招，如果不顧攝影與相關現象對經驗現實的依賴性，就無法將兩者與藝術結合在一起。蒙太奇的作用就是要以內在方式超越攝影，在避免繁文縟節滲透其中的同時，沒有任何為攝影的似物性立法的企圖。攝影就是通過這一途徑來糾正自身的過錯。 蒙太奇與充滿情緒的藝術是相對立的，主要表現在印象派藝術之中。印象派慣於將對象分解成微小的成分，其目的是為了使這些成分易於綜合。這些成分主要源自技術文明的氣氛，或者是技術和自然的混合物。印象派將這些要素吸收同化進動態性的連續統一體中，藉此希望從審美上救贖異化了的和他律性的對象。這是一個沒有價值的概念認識，自從平凡乏味的似物性比活生生的主體還要優越的態勢不斷增長以來，情況更是如此。因此，浪漫主義在「青春藝術風格」和後期印象派中再次抬頭，賦予客觀性以主觀性的說明。正是為了抵制這一浪漫派的轉向，蒙太奇作出了否定性反應。蒙太奇返回立體派的實踐，就是把報紙剪貼粘糊在繪畫之上，等等。藝術幻象，也就是通過比喻方式與外在現實達成和解的幻象，必然遭到毀滅；現實生活的非幻象性殘骸，被允許進入作品之中；這兩者之間的斷裂，是毫不猶豫的；確切說來，這一斷裂被用來引發良好的審美效果。在後期資本主義總體中，這種藝術承認自個無能為力，希望從此將其廢除。從美學觀點看，蒙太奇是在有別於藝術的事物之前，憑藉藝術簽訂的協約。立體派對綜合體的否定成了藝術造型的一條原則。於是，蒙太奇受到唯名論烏托邦空想的無意識的導引，這種空想意欲事實真相純而又純，完全免遭形式概念的玷污。蒙太奇意想給我們提供一些事實，一些能以直證方法在確切的認識論意義上予以「說明」的事實。藝術品應當讓事實替它們言說。 在所有這一切中，藝術品屬意義複合體的觀念已經開始走向終結。「裝裱好的」垃圾首次在意義維度上留下清晰可辨的累累傷痕，這便是蒙太奇為何比初次所見更為重要的緣故。在印象派藝術時期之後出現的所有現代派藝術的變種，其中包括表現派的激進顯現方式，都拋棄了連續統一體的幻象觀念，這種連續統一體是建立在「生命經驗之流」等因素的主觀體驗之上的。於是，有機的相互依存性也沒有了。相互依存性是指這樣一種信念：認為事物彼此之間存在有機聯繫，但在有些案例中，這種聯繫如此緊密和複雜，致使意義完全模糊起來。這一補充是建構原則，給予預想的整體以十足優勢，從而支配著細節及其在微觀結構中的相互依存性。順便提及，在此微觀結構現象的層次上，所有現代藝術完全可以說是蒙太奇。在構成派那裡，總體性確保抽象要素無論願意與否都得結為一體。這樣一來，整體再次呈現出一種華而不實的意義。雖然是自上而下強迫為之，但現代構成派藝術品的一體性如此這般，均遭到細節方面的自律性傾向的抵制。這裡使人油然想到被稱之為音響或色彩的「本能性生命」。另一例證要數音樂中利用所有半音階音調的和聲學和旋律學欲求，即便有人會爭辯說，這種趨向與其說是實際上自發的，倒不如說是素材總體性派生的，此處是指諸可能性的有限光譜。蒙太奇思想與技術構成思想之間的關係甚為密切。這兩者與曾經和它們同一的極其精緻的藝術觀念越來越不相容。蒙太奇原理本應發人猛省，使人認識到任何有機整一性是多麼可疑。既然這一震驚沒有奏效，那麼蒙太奇的產品就會還原為不同的材料或實體。蒙太奇方法再也不能成功地在審美和超出審美的東西之間激起交流的火花；因此，對蒙太奇的興趣也就沒有用處了；蒙太奇也越來越多地成為一種歷史和文化意義上的關切對象。在商業電影中，蒙太奇的意圖如此明顯，令人不安。 針對蒙太奇作為一項原理的批評，也適用於構成派藝術，因為後者委實是藝術中蒙太奇的最後藏身地之一。構成派藝術的造型，包含一種匆匆忙忙的傾向，因為這種表達法是以首先犧牲個體衝動、最終取消模仿契機為代價的。就事論事或寫實藝術的非功能性多樣化，就是構成派藝術，這種藝術易受幻象批判的影響：就事論事性的姿態是一種假冒現象，因為造型並不賦予其所屬之物以行動自由，而是裝出一副有一內在目的但實則沒有的樣子。這種姿態導致了單個契機目的論的衰退。一件就事論事的或技巧性的作品，所偽裝出的那種純粹一體性並未能成為現實。構成派藝術中單個要素之間的微小空間，暴露出存在於同質作品中的分裂部分；在總體性管理時代，這些微小空間正好存在於社會之中。 構成派藝術的失敗已經昭然若揭，我們現今正處在歷史的交接點上，在這裡，整體與部分的辯證法再次自下而上地受到刺激，也可以說是受到源自細節衝動的刺激。藝術在將來興許可行的唯一途徑，是看它是否能夠逃脫預先給定的基本原理的支配。蒙太奇的反有機實踐，在純表現的有機作品的缺陷中，可找到相對應的東西，但這些缺陷或弱點則是無法消除的。此說暗含一種矛盾。藝術品要想在具有意義的同時與審美經驗相會通，就必須得到下述指令的保護：作品中沒有一件東西或一個部分是不重要的。事實上，發展結果會走向反面，雖然這可能在一段時間是由上述指令引發或促成的。作曲家利格迪（Gyorgy Ligeti）令人信服地爭辯說，完全的規定性（這裡的一切被判定有同等重要性，而且這裡沒有任何東西可以留在總複合體之外）與絕對的偶然性連在一起。這類洞見以追溯既往的方式，破壞了審美規則性本身。總有一種專斷性和偶然性的契機，類似於遊戲規則。繼現代藝術時代肇啟以來，特別是在17世紀荷蘭繪畫和早期英國小說中，藝術一直吸收著景觀與命運的偶然因素。雖然不能把這些東西闡釋為一種理念或某種生活導向秩序，但是，它們的確把意義輸入到那些似乎偶然的審美現象之中。從資產階級興起一開始，在人們於19世紀認識到由主體和整個意義複合體觀念設定的意義客觀性是完全錯誤的做法之前，委實頗費周折，花了很長一段時間。 趨於意義之否定的運動，確是意義應得的回報。這一運動雖然可能是無法逃避的和實實在在的，但與那種退化的、私有化的、狹義地專注於技巧的傾向沒有直接關聯；這項運動也親眼目睹了如何依靠自身邏輯消除了審美主體性。於是，主體性就得為自身以審美幻象形式製造的虛假性付賬還債。荒誕文學享有下述辯證法，至少在其最大倡導者們看來確是如此：為了表現沒有意義這一事實，荒誕文學就得利用目的論的組織結構和一種意義複合體。如此一來，在確然的否定中，荒誕文學使意義範疇存活了下來。這正是讓闡釋得以可能且確有價值的那種東西。 十二、和諧的概念與封閉的意識形態 緊隨意義批判之後，一體性與和諧之類觀念相繼消失了，但其痕跡依然存在。每件藝術品與經驗現實的截然對立，都是以其內在條理性為先決條件。假如一件作品的結構存在漏洞，那它就抵制不了各種外來物的侵襲，蒙太奇就是這樣的例證。傳統形式上的和諧概念，是非常適用或有效的。憑藉對藝術烹飪法的否定，殘存的但卻有效的和諧概念已然登峰造極，達到總體性的水平，儘管總體性不再優先於細節。甚至在從不循規蹈矩的現代藝術中，對極端不一致與不協和的執著，也無法掩蓋這些契機歸屬於整一性的事實。倘若沒有一體性，這些契機就不只是不協和而已。另外，甚至在盲目追隨靈感的藝術中，和諧原理也有其必要的地位；如果靈感相當於某種東西的話，那就得「恰到好處」。這表明預計進行干涉的連貫性要素，在靈感中發揮著作用。順便提及，藝術和思想在這一點上是共同的：如果靈感不能「恰到好處」，那就等於無用。 藝術中不用連接詞排比的邏輯性，就在於力量平衡或自動平衡。自動平衡是和諧概念所採取的最終純化形態。這種審美和諧與其要素相衝突。後者經歷了一種命運，一種更與早期音樂中純三和弦和音的單音調相類似的命運。所以，審美和諧是諸契機之一，但在傳統上，審美和諧則被當作享有特權的東西。傳統美學錯誤地把某種關係注入到一種絕對整體中，從而把和諧轉化為超越異質性的勝利和幻象積極性的標誌。為保守的文化意識形態辯護的人們，通常會交替使用封閉、意義和積極性之類術語，結果製造出接二連三的頌揚過去的讚辭（laudatio temporis acti）。(4)從前，正如他們的布道詞所說，曾經有過封閉的社會，在那裡藝術品具有特定的地位、職能與合法性。他們還說：這些作品被賦予封閉特徵，與今日藝術形成對照，今日藝術囿於空虛性，反而使藝術無法達到自身標準。類似這些爭論，是易於反駁的。但要辨別出它們在何處可能正確和為什么正確，就不那麼容易了。將藝術品嵌置在接受、保存和製作的預定社會秩序之中，這對其生命力來講肯定不是一個必要條件。倘若往昔藝術在今天似乎失常，它就會同其他東西搞在一起，因為，有關作品是和諧的這一斷言，乃是錯誤的。在審美（最終也是超出審美）參照框架的封閉性與藝術品的尊嚴之間，從未有過一對一的呼應關係。正如封閉性社會的理想變得越來越站不住腳一樣，封閉性藝術品的理想也是如此。自不待言，反動分子的下述說法是正確的，即：藝術品已經失去了自身的被嵌置性。藝術品通往開放性領域委實是害怕空虛（horror vacui）(5)，藝術品在此受到脅迫，不得不對付無名與空虛，因此失去了自身的真實可信性和關聯性意義。在美學領域裡，引起這一切的緣由是成問題的，而不成為問題的東西又毫無趣味。 在我們這個時代，一件現代派作品務必正視完全失敗的危險。赫爾曼·格拉博（Hermann Grab）正確指出，言及17和18世紀早期的鋼琴樂曲，由於預先形成的風格依然存在，作曲家因此就不大可能出現什麼差錯。附帶指出，同一事物的另一面如下所述：在此狀況下不可能譜寫出真正偉大的樂章，直到巴赫時代，這種風格預成學說才衰落下來；無獨有偶，早期盧卡奇在《小說理論》（Theory of the Novel, 1916年版）一書中不得不承認，在據稱是有意義時代結束後出現的那些藝術品，其深刻程度和豐富程度都是先前作品無法比擬的。 將和諧概念依然當作一個契機的論點，在下列分析考察中進一步找到支撐。一些反數理和諧的現代作品，儘管極力想避開數理和諧這一古老理想，但卻同樣受到對稱的制約。不對稱和對稱只能根據彼此對照來理解。這方面的一個最新顯現方式，就是畢加索繪畫中的變形現象，這曾引起卡恩懷勒（Kahnweiler）的注意。同樣，現代音樂以掃除所有調性殘餘的方式拋棄了調性，可現在又對這一調性表示敬意。勛伯格的評論富有譏諷色彩。他說：其朗誦配樂《月迷的披埃羅》（Pierrot Lunaire）中的《月亮斑點》（Moon Spot），儼然如同一個樂章，只有在擊打不發重音的節拍時，才允許有和聲。對藝術來講，自然界的實際支配作用越發展，要其承認自個也受發展規律的制約就會越不自在或越加難堪。藝術之所以提防和諧理想，是因為藝術意味著自身已經全部託付給這個備受支配的行政管理世界。在另一方面，在審美自律性的條件下，藝術與這個世界的對立，也是自然界的支配作用的延伸。藝術對自身既關切又不關切，或者說，既在乎又不在乎。 1945年之後的最初幾年中，在備受戰爭破壞的德國城市裡，要獲取這些關於藝術的思想與現實世界狀況的關係如何密切的感覺是有可能的。轟炸之後的大亂局創造了一種情境，使得視覺秩序突然間又一次成為誘人的選擇，即便審美敏感性長期以來不再理會作為理想的秩序了。戰後的破壞景象，還產生了另一結果，那就是再也不能將自然予以浪漫化了，這一半是因為在被炸毀的建築樓群中雜草叢生、迅速蔓延。為了短暫的歷史性瞬間，就得復歸到和諧與對稱構成的那種令人滿足愜意的關係中去，美學曾一度是這樣認為的。當傳統美學（黑格爾也不例外）讚揚自然美的和諧時，其所作所為就是把從壓抑中得到的快感，投射到受壓抑的對象之中。某些戰後藝術潮流的質性新奇性，甚至在否定的形式之中也是以取消和諧為特徵的。這種否定之否定，帶來了新的積極效果，新的自我滿足；所以，戰後藝術中的許多繪畫和樂曲的特點，就在於張力的匱乏。虛假積極性就是意義的喪失，意義在此被轉移到技巧層次。在現代派這個英雄時代，被當作現代藝術之意義的東西，可望其確然否定中保留秩序特徵。取消這些特徵就等於創構一種輕易但無用的持續同一性。 即便是最不對稱、最不協和的藝術品，亦可按下列形式特徵予以描述，這包括類似和對照，靜態與動態，展示、過渡與發展，同一與復歸，等等。這些藝術品不能抹去某一要素首次顯現與其復現之間的區別。和諧與對稱是相當抽象的顯現方式，感受和利用此類方式的能力變得愈加微妙。例如，在音樂中，一種或多或少可以感覺到的有形重奏，曾經是按禮俗要求（de regueur）的那樣表達，因為這種重奏有助於建立對稱；現在，可通過不同樂段音色的模糊相似性來取得同樣的結果。在傳統意義上，動態性被當作靜態性的對立面，現在，動態性不顧一切地轉化為靜態性：動態性停滯不前，開始徘徊。斯托克豪森的樂曲《一段時光》（Zeitmasse），就包含一個精緻節拍的所有外部標誌；這都是設計出來的，但卻是靜態性的和支配性的。這些各種各樣的不變因，成為其所應是的樣子，成為變化的產物。然而，要將這些東西從歷史動態性或單個作品的動態性中剔除出去，則是對它們的誤解。 十三、肯定方式 就本身而論，精神秩序的觀念是沒有用處的；因此，將其應用於藝術也同樣沒有用處。封閉性理想包含奇異的夥伴：一方面，存在的絕對律令是「務必具有條理」——寓於形象之中的脆弱的和解烏托邦；在另一方面，存有客觀上被弱化的主體對他律性秩序的渴望，後者是德國意識形態的主要組成部分。由於暫時與直接滿足切斷聯繫，專制的本能在完全封閉的文化形象中放任自流；在此文化中，意義具有安全可靠的地位。正是這種為封閉而封閉的特性——獨立於如此封閉之物的真理性內容，理應打上備受指責的形式主義標籤。 儘管如此，已往那些積極而肯定性的藝術品，實指一大批傳統藝術，萬不可一下子全被打入冷宮。如果有人憑藉這一論點來搶救這些藝術品（因為它們與經驗現實儼然對立，所以也是批判性的和否定性的），那也不會給其帶來任何益處。倘若有人對缺乏反思的唯名論採取一種批判態度，那就不可能闡釋否定性日益增長（對客觀有效意義的否定）的軌跡（仿佛這是藝術發展的軌跡）。從精緻角度看，無論韋伯恩的一首歌曲會怎樣勝過舒伯特的一首歌曲，這種失衡現象仍可根據（譬如說）組歌《寒假旅行》（Die Winterreise）的語言共相得以矯正。沒有一種語言與共相媒介截然絕交，儘管直到唯名論出現之後，藝術語言才得以充分發揮作用。這一共相必然暗示著一種肯定要素，肯定這一術語與贊成的內涵形成共鳴。 在很大程度上，藝術中的肯定方式與真實可信這兩種因素是結合在一起的。這絕非針對任何單個藝術品的論爭；它至多是針對藝術語言提出的一個論點而已。所有藝術憑藉自身的純然存在便可超過經驗存在的必要性和低俗化，如果只是在此意義上，肯定方式在所有藝術中，都會留下自身的印跡。從自身角度看，一件藝術品越是有效——有效性在這裡被理解為豐富性，密度和釋懷感，它就越是具有肯定性。肯定方式是作品提出的主張，這件作品作為藝術的諸特質，就是超越藝術的自在存在的諸特質。在此意義上，藝術本質上是一種肯定性意識形態。藝術常把可能事物之光投射在現實之上，以此方式來照亮現實。如今，肯定契機已從藝術品的直接性及其特快信息中撤出，但卻留存在作品繼續言說的事實中。[7] 從目前觀點看，已往的肯定性作品雖然意識形態色彩更淡，但卻更加動人。世界精神未曾提供其早先承諾的東西，但這畢竟不是這些作品的過錯。作品的變形結果過於半透明了，因此不能激發起真正的抵制。不管怎麼說，導致作品惡化的東西不是意識形態，而是作品的完美形態在為力量和暴力樹碑的事實。這些壓抑性內涵表露在我們用來描述偉大藝術的形容詞里，諸如「引人入勝的」或「激發興致的」等等。藝術在化解力量的同時，使力量處境變得更糟；藝術的純真就是藝術的罪責。現代藝術連同其所有不足和缺點，都是對成功的一種批判，也就是對向來完美強大的傳統藝術的成功的一種批判。現代派以批判早期藝術的弊病為導向，認為這種藝術總在顯示自個仿佛是充足完滿的。可想而知的例子就有古典音樂中某些拼板玩具特徵，譬如巴赫音樂中的純機械要素，繪畫中自上而下安排一切的長期實踐，也就是所謂的「構圖」；瓦勒里注意到，這種構圖習慣在印象派藝術中被突然拋棄了。 十四、古典主義批判 肯定契機與自然界的支配作用相聯結。這意味著自然界裡發生的一切，都是大自然理所應當的結果。憑藉重演想像領域中的壓抑作用這一設想，藝術轉化為凱旋之歌（它藉此使馬戲得以升華，正如使其愚蠢契機得以升華一樣）。如此一來，藝術與救贖被壓制的自然界的理念相對立。支配作用的重負或壓力，可以通過那些甚至最為輕鬆的作品得以顯示——這些重負或壓力有時與正被馴化和塑造成作品的支配精神相對立。這一點的雛形，就是古典藝術的概念。 希臘雕刻的經驗作為此後各代所有古典藝術的範本，趨於毀掉人們對古典主義本身的信心。當古時視覺藝術強調保持自身與經驗生活的距離時，該距離卻消失在希臘雕刻中，其意向旨在取得共相/理式、殊相/個體的同一性，其理由在於再也不能指望理念的感性顯現。這種感性顯現的先決條件是一種能力，一種可將經驗個體化現象世界與藝術及其形式原理結合起來的能力；這種能力反過來又束縛著個體化的充分發展。很有可能的是，希臘古典主義甚至沒有經歷過什麼個體化；個體化後來可能是在古希臘文化的模仿時期得到了發展。古往今來，阿提卡藝術家設計製造的包含共相與殊相的「古典式」整一性，是一種華而不實的整一性。難怪他們繪畫藝術中的空洞凝視，與其說是流露出後來由19世紀感傷主義轉嫁給他們的「高貴的單純與靜穆的偉大」之感，倒不如說流露出古風時期的恐怖之感。 使希臘古代在今日依然不失其藝術魅力的東西，完全有別於在法國革命時代和拿破崙時代以及後來的波德萊爾時代為歐洲古典主義所強調的種種親和力。與古代簽約是一回事，無數語文學家和考古學家就是這樣做的。正視古代的規範要求和得出這些要求全部無效的結論則是另一回事。若無古典教育的辛勤幫助，就看不出有什麼東西在直接向我們言說。就古代藝術品本身的質量而論，那絕不是不可企及的。壓倒或征服我們的是形式水平。儘管我們在此已經看到基於加工製造的批量生產藝術已初具規模，但是，晚至帝國時代都看不到庸俗或野蠻的東西。其例證之一就是奧斯迪亞（Ostia）出產的室內地板鑲嵌磚或馬賽克，它們大概是專供出租的。實際上，自雅典古典時期以來，古時真正的野蠻行徑（如奴隸制、種族滅絕、對整個人生的蔑視等等）一直未在藝術中留下任何痕跡。藝術將所有這些東西拒於其神聖領地之外，這一特徵在激發人們對藝術的尊重方面無所作為。 古代藝術形式的內在性或許可以利用下述事實予以說明，那就是感性世界尚未因為性禁忌而遭貶低（性禁忌後來包括比狹義性行為更大的範圍）。波德萊爾對古典主義的懷戀根植於這一洞識。不只是商業利益在剝削這種被縮短的性行為，在強迫藝術與資本主義社會中一切低級庸俗的東西相聯合。基督教心性應當受到同樣指責。 黑格爾和馬克思對古典藝術曇花一現的觀念視而不見。這一觀念現已成為具體的東西，展現出古典藝術概念與其相關的所有規範的易變性。通過犧牲古典主義的石膏類似物以便搶救真正的古典主義，或以虛假的現代派為代價以便袒護真正的現代派，這都是同樣不可能的。那種為了保護引致墮落的源頭而竭力排除墮落的做法，都是無濟於事的：類似那些漂亮的解剖，只會有助於把古典的東西轉化為一種枯燥無味的、虛弱無力的構成物。事實上，古典主義概念之所以失去效用，是因為它允許歌德的《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》（Wallenstein）一起殯殮後供人憑弔，就好像這類女主人翁可以通約似的。實則不是。在流行用法中，何為古典的東西是由社會——經常是由社會中最強大的經濟力量——來界定的。十分奇怪的是，布萊希特是墨守這一術語的人士之一。自不待言，這一標榜過程無助於提高所有入選的古典作品的質量（這並非說，它不包括某些實際上可能相當真實可信的作品）。使用「古典」一詞的另一層意思，與風格有關：然而，在此關聯中，企圖明確區分雛形的合理仿效與不合理的遵從行為或不成功的變形，都會遇到重重困難。試圖在「古典性」和「古典主義」之間挑撥離間，也是徒勞無益的。若無以復古為導向的18世紀後期的古典主義，就不會有莫扎特；不過，莫扎特的音樂具有自身的特定屬性，這些屬性改變了我們在這一時期關於什麼是古典主義的觀念。 最後，古典的概念涉及內在成就特性，這是一與多之間非壓抑性的（儘管是虛弱的）和解。這與風格或心境毫無關係，而與成功則關聯密切。正如瓦勒里所言[8]，即便是浪漫派藝術品，只要已告完成，也屬於古典作品。這一古典的觀念是唯一值得考慮或值得批評的觀念。當人們批判古典藝術時，僅對古典主義的形式原理進行批判是不夠的（過去對古典藝術的批判正好採用了這一形式）。古典的形式理想反而不得不再次被轉譯為內容。形式的純粹性是以某一主體為模型，這一主體處在意識到自己身份特性和拋卻所有他者性的過程之中，也就是說，形式的純粹性以否定性的非同一性關係為模型；不過，形式的純粹性也意味著形式與內容的區別，這種區別反過來卻為古典的理想所遮蔽。只有當形式有別於不是形式的東西時，才會成為名副其實的形式，形式與其說是作為純形式而存留下來，倒不如說是作為這種二元論而繼續有效。 在古代希臘，同神話相映爭輝的一是盛極一時的哲學，二是藝術中的古典主義。這兩者與模仿衝動產生了直接衝突，最終通過將模仿品對象化的方式取代了那種衝動。因此，古典主義幾乎沒有遇到什麼困難，就將藝術歸屬於希臘啟蒙運動，並且把藝術中所有看來支持被壓制事物和反對概念支配作用的要素列為禁忌。在古典主義里，主體在審美方面表現主動，但卻遭到暴力的侵襲，結果成為一種與沉默共相對立的殊相。依然存在於備受推崇的古典作品的共相里的東西，正是命運攸關的神話通則——無法逃避的魔力本性，這在藝術中採用了造型的規範形式。如此一來，正是在古典主義（自律性藝術的起源）中，那種自律性首次遭到否認。 所有後起的各種古典主義都與科學相關聯，這絕非偶然的巧合。時至今日，科學心理憎惡不甘沉淪為明確分工和整齊劃分所需之物的藝術。真正現代的藝術運動，經常揀起古風時期的或前古典時期的衝動，其理由並非一種共享的非理性傾向，而是某種更具實質性的東西。即便如此，這些運動也像古典主義一樣，同樣面臨反動的濫用問題，因為它們堅信，在古風藝術中所顯現出的各種古老態度，可能全然不顧歷史指控而再度復興。現代派對古風藝術的同情感，只有當它將注意力轉向古典主義留存在自身軌道上的那些糟粕時，才具有救贖的性質。危險在於現代派如此一來會屈服於擬古主義的種種壓力，因為這些壓力遠比古典主義的壓力糟糕。若無另一個，這一個也不大可能存在。古典作品非但沒有提供那種所承諾的共相與殊相的同一性，反倒提供毫無掩飾的抽象和邏輯性的素描，此乃一種空洞的形式，一種可以說是徒勞地等待人們予以詳述的形式。古典範例的脆弱性，揭穿了自身假定優越的虛偽性，同時揭穿了古典理想本身的虛偽性。 注釋 [1] Georg Lukacs, The Meaning of Contemporary Realism, London, 1962, passim. [2] Adolf Zeising, Aesthetische Forschungen, Frankfurt, 1855. [3] 施坦恩（Erwin Stein）的那篇題目獨特的論文——《新的形式原理》：「Neue Formprinzipien」, in Von neuer Musik, Cologne, 1925, pp.59ff。 [4] T.W. Adomo, 「Kritik des Musikanten」, in Dissonanzen, Gottingen, 1956. [5] Amolci Schönberg, 「Aphorismen」, in Die Musik, no.9（1909—1910）, pp.159ff. [6] Gunther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen, Munich, 1956, pp.213ff. [7] Theodor W.Adorno, 「Ist die Kunst heiter?」 in Suddeutsche Zeitung, 15—16, July 1967. [8] Paul Valery, Oeuvres, ed. J.Hytier, Paris, 1966, vol 2, pp.565ff. * * * (1) Procrustes——希臘神話中開黑店的強盜，傳說他劫人後使身高者睡短床，斬去身體伸出的部分，使身矮者睡長床，強拉其身使與床齊。作者用此典故以喻強求一致之意。——中譯者注 (2) 「Crude, undigested mass」（原初的，尚未消化的主要部分）（Cf. Ovid, Metam., I,　7）。——英譯者注 (3) 「Hunter Gracchus」（《獵手格拉庫斯》）是卡夫卡的一個短篇小說的標題。——英譯者注 (4) 「Eulogy of past times」（昔時頌）。——英譯者注 (5) 「Fear of emptiness」（害怕空虛）。——英譯者注