美學理論 · 第七章 謎語特質、真理性內容與形上學

一、對神話的批評與救贖 美學如果把藝術品當作闡釋學的對象，那就不可能指望其把握住藝術品的實質。目前所需要把握住的東西，正是作品的不可理解性。在這方面，「荒誕」這一時髦的術語過於膚泛了：要究其本來真知，就需努力進行理論探討。荒誕性與其相互作用的對比物——精神化是不可分割的。精神化（在黑格爾看來）是藝術品的以太，或者說精神無所不在（不僅僅作為謎語的意向）。在否定主宰精神之際，藝術精神並不把自個表現為精神本身，而是突如其來地出現在其對立面——物質性之中。這就是說，精神絕非直接存在於精神性作品之中。相反，構成藝術之救贖性相的是下述行為，精神通過這一行為將自個拋入藝術之中。藝術熱衷於震撼效應，不是憑藉復歸於震撼的方式，而是通過保存其傳代物的途徑。藝術品的精神通過將自個外化於客體的方式而產生震撼效應。這樣，藝術便參與了同啟蒙的基本動力相一致的現實經驗的歷史進程，也就是說，由於天才的自我反思，現實要素進入想像領域，並且意識到其非實在性。所以，藝術作為精神化活動的歷史演化，不僅是對神話的批評，而且也是對神話的救贖；由於想像能恢復一些東西，所以想像再次肯定了自身的可能性。藝術精神的雙重運動，可從概念上而非經驗上追溯到藝術的原初歷史。有一種精神難以駕馭或制約的推動力，沿著精神把握不了的方向運作。這便助長了現代藝術的發展，犧牲了古風時代的藝術先輩們。 二、模仿的與昏庸的 在藝術中，模仿既低於精神又高於精神：既與精神相悖，又是激發精神的起因。在藝術品里，精神成為建構的原理。因為，精神要實踐其目的，就意味著精神務必源自模仿衝動，要憑藉同化方式而非外在政令來塑造這些衝動。形式只要順其自然，不違背個體衝動的意願，就能成功地將自身客觀化。此乃藝術參與實現和解統一的條件。只有當藝術品的理性沉浸於其極性對立面時，才會成為精神性的東西。 我們可稱之為審美精神之原罪的東西——事實上是指精神不能克服藝術媒介中的塑造物與模仿物的分歧，在大部分藝術品特有的愚蠢和滑稽的性相方面具有相互關聯性。這包括那些最富有意味的作品；事實上，作品的意味完全有可能存在於拒絕以鮮艷的色彩來粉飾愚蠢的做法之中。任何一種形式的古典主義為何被判定為存在缺陷的原因主要在於：它壓制愚蠢的東西。真正的藝術理應抵制這種誘惑。享有成熟之名的進步的藝術精神化，並不摒棄愚蠢；它單單強調突出愚蠢。此乃日益重視藝術之邏輯本性的一種功能。這種邏輯本性愈是受到重視，藝術邏輯性與外在邏輯性的差異就變得愈加明顯；藝術品愈富有理性並在形式上愈富有連貫性，從外部現實及其理性準則的角度來看，藝術品便顯得愈加愚蠢。相反地，藝術的愚蠢性也是對那種現實的控訴，更確切地說，是對一種社會的控訴；在此社會中，理性成了自在目的，因而轉變成非理性和狂妄性。藝術（順便提及，這種藝術更容易得到門外漢而非藝術世界中自鳴得意者與無知者的承認）中被實體化的理性和愚蠢性相互指控。從自我保存的理由角度來看，我們發現性或色相偶爾也帶有愚蠢色彩，不為色相所動者很樂意表明這一點。 愚蠢性是藝術中的模仿殘餘，是藝術想要脫離其環境所付出的代價。這正是門外漢嘲弄藝術並非全錯的原因。愚蠢的東西，因為是難以名狀的原始暴行的殘餘物，所以導致藝術性衰退變質，而當藝術性是反思性和形象性東西時則例外。假如愚蠢性並未超越幼稚性，那它就有可能完全沉淪在由文化產業所特意製作的玩笑或娛樂的水平上。艷俗現象隱含在藝術概念之中。在規定愚蠢事物於階級關係和教育失衡背景下得以升華的社會裡，這種概括是依然有效的。玩笑便是對其作出的懲罰。但是，藝術品的愚蠢性相非常接近非意向性維度，因而也非常近似於謎語，起碼上乘作品就是如此。諸如像莫扎特的《魔笛》（Magic Flute）和韋伯的《魔彈射手》（Der Freischütz）之類愚蠢的主題材料，由於配有音樂，要比瓦格納的故作莊重的歌劇《尼伯龍根指環》（Ring of the Nibelungs）包含更多真理性。藝術中的滑稽因素，令人愉快地回想起藝術置根於動物世界這一事實。動物園裡的類人猿所做出的種種表演，好像直接取自小丑的扮相。另外，小丑對兒童的吸引力，類似藝術對他們的吸引力。成人世界剷除了這兩種吸引力，以及第三種吸引力，也就是對動物的吸引力。然而，酷似動物也是人類的特徵之一，他們永遠不會完全被意識所壓抑。突然之間重新估價這種酷似性的實例頗多，它們給個體帶來福分好運。幼兒語言和動物語言似乎一樣。人與猿之間的相似性，被小丑的酷似動物特性表露無遺。薈萃在一起的動物、傻子和小丑，構成了最基本的藝術維度之一。 三、是何緣由？ 想要在物界面前使自身獲得合法地位，藝術——作為否定物界的一種東西——顯得先驗性地無能為力。儘管如此，從物界角度來看，藝術不可逃避為自個立法的責任。藝術的謎語特質，容易使那些對藝術一竅不通的人和通曉藝術的人感到震驚；可對那些與藝術有經驗聯繫的人來講，這就要另當別論了，因為，他們必須抓住藝術及其諸契機不放，即使他們的經驗表明藝術的生存正受到威脅。要想從中得出某種跡象，只需脫離背景關係，即在陌生的環境中去體味藝術品就足矣。這裡，作品很容易遇到它們到底為了什麼之類的問題，然而在其自個的文化背景中，就不會遇到這種咄咄逼人的質問。在諸如此類的治外法權的情境裡，這種無禮冒昧的問題，由於無視影響審美領域的禁忌，故此往往揭示出作品中可能沒有發現的不足之處（揭露缺點的相反途徑是通過內在的批評）。藝術品的謎語特質與歷史有關。從前，將藝術品變成謎語的是歷史，現在，一再將藝術品神秘化的也是歷史。此外，正是歷史賦予藝術品以權威，從而把作品存在的理由何在這一令人作難的問題拋在一邊。藝術品愈是預先計劃好的或愈是受到理性的制約，其謎語就愈加鮮明地成為關注焦點。形式使藝術品近似於語言：雖然藝術品好像要表現其存在的個性或此性的某一殊相，但這一表現總是轉瞬即逝的。 有關某物為何在藝術中被模仿，以及某物為何被敘述得如同真的一樣而實際上是假的，或者充其量也只是對現實的歪曲等等問題，還沒有得到令人滿意的答案。更為糟糕的是，在確定藝術本身何以如此（這個問題含沙射影，暗指藝術無用）之時，藝術品本身無言以對。那種認為虛構的記敘比忠實的描寫更能揭示社會現實的論說，幾乎難以令人信服，因為，轉述屬於理論領域而非小說領域。關涉藝術何以如此的根本問題是這樣一種情況：藝術的謎語特質在此將自個表現為赤裸裸的混亂狀態。該問題是一種提出虛假問題的更大模式的組成部分，即有關生活真諦的那種臭名昭著的模式的組成部分。[1]它沒有絲毫的關聯意義，因此令人困惑不解。相反，像這些抽象的問題，用如此簡易的方式對事物進行分門別類，必然會錯過它們想要探尋追究的東西。 四、謎語特質與知解 所有藝術品是謎語這一事實，持續不斷地刺激著藝術理論；的確，藝術作為整體就是一個謎。換句話說，藝術在表現某事某物的同時，也對其進行掩蓋。謎語特質像小丑一樣作出種種怪相。它變得越是隱晦，人們越是想要入乎藝術品之中，探明內情，於是作品便千方百計地重演這些東西。然而，即使人們出乎其外，有意打破與作品內在總體性的契約，但那謎語則像小精靈一樣無法驅散。 想要研究那些毫無藝術敏感性之人的原因有幾種，其中之一便是：這些人以非常引人注目的方式，委實是一種完全否定藝術的方式，來說明藝術的謎語特質。他們不曉得自己代表著一種極端的藝術批評形式，與此同時還揭示出藝術的真理性（只要人們能夠克服自己態度或看法的偏差）。要向他們闡釋清何為藝術的問題，是相當不可能的；假如從理智上可以做到這一點，他們依然不能將此洞識與其經驗一致起來。在他們看來，現實原理十分強大，可以完全徹底地抑制住審美行為。由於受官方對藝術的文化認可的催促，對藝術的敏感性不斷衰退，這正是導致目前藝術非實體化的主要起因。對藝術之謎語特質的最為基本的感知過程，興許類似不懂音樂者的感知過程，這種人想弄懂「音樂語言」，但只聽到些胡言亂語，就想知道所有這些音響的含義。謎語特質便是音樂門外漢和行家裡手所聽到的東西之間的差異性。當然，謎語特質不僅僅附屬於音樂（其非概念性是顯而易見的），而且也附屬於所有藝術。一幅畫或一首詩，均會受到同一種空洞的凝視，除非觀眾或讀者採取作品所要求的受過訓練的態度來重演這種作品。事實上，對藝術的體驗和闡釋，在某種意義上是對那種空洞的、質疑性的凝視的譯解過程。簡單地迴避是無濟於事的。不然的話，那會直接導致災難性的混亂狀態。 竭力想要解開藝術之謎是一回事，知解特定藝術產品則是另一回事。對特定藝術對象的知解（Verstehen），是憑藉體驗對作品進行客觀複製或重演，在這裡，入乎作品之內的體驗會發生作用，借用音樂術語來說，闡釋一首樂曲，就意味著按照某人對作品應當如何演奏的理解來演奏一樣。謎語特質恰恰使知解觀念成為問題。對藝術品完全內在的知解，是一種虛假的和有偏差的知解模式，因為它受藝術魅力的迷惑，而真理性內容則與這種魅力截然對立。舉凡視藝術為外物者，會對藝術的謎語特質採取敵視態度；而那些從內部體驗藝術者，諸如藝術家，會完全忽略這一謎語特質。獲得對藝術品充分的闡釋性知解，就意味著消除某些謎語維度的神秘化，這時無須彰顯藝術品的構成性謎語。當作品自個向知解力敞開大門之際，就開始受制於其需要反省的疑問形式之中。隨後，作品便逐漸消失在遙遠的世界裡，最後又猛然返回，用那些原以為已經解決了的老問題來困擾和折磨闡釋者。謎語特質是構成藝術的要素，這一點可用消極方式予以表明：全是思想和預謀的作品都缺少謎語；這樣的作品委實夠不上藝術。 我使用「謎語」（enigma）一詞，並非取其鬆散含義來表示某種一般意義上的歧義性，而是取其確切的含義，即謎語或謎的本義。雖然謎語或許不會代表明確而客觀的解決方法，但卻具有潛在的解決途徑。在此意義上，藝術品便是謎。每件作品如同一個畫謎（Vexierbild），會把觀眾搞得心煩意亂、百思不解，此乃預料中的必然結局。更確切地說，畫謎是由每件藝術品引發的令人心煩之事的善意反覆。像藝術一樣，謎語既掩藏一些東西，也顯示一些東西。藝術中的可知性是對一件作品的充分知解，並且同假裝無知的態度和對謎語的中立態度聯結在一起。老練機智的鑑賞家對藝術了如指掌，但在這裡則是最大的罪犯，因為他會歪曲藝術，會將藝術化為一種完全透明的東西，可藝術並非如此。伸手去抓彩虹，肯定一無所獲。對藝術中的謎語特質來講，也是如此。音樂便是一個範例：音樂既莫測高深又不言而喻。音樂之謎不可解；它只能從其形態角度予以譯解，此處涉及藝術哲學。理想的聽眾興許是這樣一種人：他完全不懂音樂，可又十分熟悉音樂。知解力並不排除謎語特質。即便是得到恰當闡釋的作品，仍然需要得到理解；它們等待著破謎的謎底（das losende Wort）。 以想像方式來感知藝術品，是最靠不住的理解方式，然而，這也是通往真正理解的必要步驟。沒有實際傾聽就想充分領悟一部樂曲的精髓，那是不可能的，這需要接近藝術。這種接近是達到知解的前提條件之一。在此嚴格意義上，闡釋性知解既消融也保存藝術的謎語特質。其影響取決於藝術的精神化和藝術經驗，想像力則是後者的主要中介。精神化不是通過概念性的闡釋方式，而是憑藉將謎一樣的東西予以具體化的方式，來處理謎一般的東西。解開藝術中的一個謎，如同確定其為何難解的原因是什麼——這是藝術品引人關注之處。藝術品要求觀眾從其實體角度來理解它們。這一要求只能通過雙重方式得以滿足，即：特殊經驗要與能夠反映經驗的理論結合起來。這種單純的方法論調解，有能力思索謎語特質。研究藝術——就此而言，也包括研究其他任何事物——的現象學方法是要不得的，因為它總以為一下子就能把握住藝術的精髓。這種立場觀點的錯誤之處，並非在於反經驗論，而是在於從經驗中排除掉思想維度。 五、「無物存留不變」 遁世藝術品由於難以理解而經常受到指責。實際上，認為作品晦澀難解等於承認所有藝術像謎一樣，這會對表面看來易解的傳統作品產生影響。當人們意識到傳統作品的可理解性開始瓦解或喪失之時，就會十分惱火。許多打上公眾讚賞標記的傳統作品，被誤以為已得到人們的理解。在其可理解性的外表下面，謎一般的東西一再抬頭。相互矛盾的是，當今最不容易為人理解的作品，就是那些突出而非淡化謎語特質的作品，而這類作品在潛在意義上是最能為人理解的作品。 藝術中的概念並非超出藝術之外的東西。隨著這些概念進入藝術領域，就會在範圍和內涵方面被同化或發生變化。譬如，「奏鳴曲」（sonata）一詞，在特拉克爾（Georg Trakl）的詩中具有絕對獨特的意味，以致引起聯想擴散，其中無一聯想關涉實存的奏鳴曲，更不用說一般意義上的奏鳴曲形式了。「奏鳴曲」一詞依然合乎情理，因為是由奏鳴曲的片段形成的；另則，該曲式聲稱恢復了由作品生髮出的那種音響。從技巧上講，「奏鳴曲」這一術語適用於那些被高度分化了的實體，其發展與反覆圍繞著主題，整一性在這裡屬於獨特顯著的細節之一。這些東西無一不與「充滿和弦與奏鳴曲的空間」[2]這行詩句相悖，看來這一說法涉及兒童呼出某一名稱時所體驗到的快感。特拉克爾的這行詩句特別像《月光奏鳴曲》（Moonlight Sonata）這樣的偽造標題，而不像實在的曲子，譬如貝多芬的《鋼琴奏鳴曲——作品第27號第2部》（Piano Sonata op.27 no.2）。特拉克爾所言絕非偶然，因為，如果沒有他妹妹演奏那種奏鳴曲，他興許沒有表現自身憂鬱症的工具或媒介。非常簡單的字詞，借自日常用語，竟然構成精妙的詩句。布萊希特對自律性藝術的批判——他指責這種藝術只是重複事物的原樣——十分離題。在特拉克爾的詩中，無所不在的系動詞「是」（to be）隱含著概念意義，也具有詩歌內涵：「to be」所表現的不是關於存在的判斷，而是蒼白的複製品，故此具有質性差異，其所達到的程度足以否定那種「是」的主張。在詩中，某物「是」的命題，意味著比此物在其他地方或多或少的東西；與此同時，該命題還暗示這樣一種疑慮：假定具有存在價值的東西，實際上缺乏存在價值。布萊希特和威廉士（Carlos Williams）從各自詩歌中剔除了令人振奮的抒情格調，致使詩歌近乎實際報道。然而，這種變動產生了適得其反的結果：經驗命題一旦被轉化為審美單子，就不再是外部的東西了。反抒情風格與事實間離的做法，乃是同一事物的兩個方面。 當我們從交際語言轉入詩歌語言時，判斷的觀念便得到矯正。的確，藝術品就像諸判斷力一樣，因為它們也導致一種整合。然而，藝術的整合不是判斷性的，不可能道出某件藝術品描述的是什麼，或者什麼是其所謂的啟示。若是這樣的話，要承擔義務的藝術概念從根本意義上講便成為荒謬的了。不能把藝術品的一體性說成是一種判斷，即使作品本身可能包含有關它們為了什麼的種種判斷。這些全是假的。我們不妨借用莫里克（Eduard Morike）的《捕鼠器歌謠》（Mouse-trap Rhyme）[3]來說明這一點： 《捕鼠器歌謠》 （一小孩連繞捕鼠器三圈，口中念念有詞地說：） 小客人，小房子， 小寶貝，小耗子， 今晚月亮一出來， 大膽出來露露面， 但是你可不要忘， 出來得把門關上， 當心尾巴被夾上， 隨後我們一起唱， 一起蹦來一起跳， 瞧！瞧！瞧！ 我的老貓也來湊熱鬧。 如果只注意推論性內容，大概只能得出表面的認識，以為作者描寫的是一位虐待狂似的侵略者，是把動物當作寄生蟲或更壞的東西。但是，要說這首詩是對耗子的一大嘲弄，也不合適，尤其不符合該詩的社會內容。無疑，最後一行詩幻化出小孩、貓和老鼠共舞的和平意象，後兩者也許形成後腿直立起來的舞姿。這是一個和平共處的意象，遠遠超過起先所見的那種明顯嘲弄的表象。此外，顯而易見的是，這首詩是用非批評性的語言反映出遭到社會制裁的殘暴儀式，實際上卻超越了那種儀式，這主要因為該詩看來順應了那種儀式。在這首歌謠中，有一種義憤感，即對捕捉老鼠這種廣為流行且理所當然的殘忍習俗表示憤慨。 如同此詩一樣，藝術作為整體，憑藉戒除公開控訴的方式進行控訴（順便提及，這一特徵可能有助於自然主義的嚴密防衛）。形式把詩句化為神話格言的回聲，刪除了其虐待狂式的趨向。回聲具有和解的力量。類似這些程式，依然存在於藝術品之中，從而把藝術品變成真正自在的無窮大。將藝術品與意指語義劃分開來，並非因為欠缺意義，而是由於這一事實：意義一旦被吸收，就會還原為偶然性。這些動態性階段，具體是由每件審美產品預先規定的。 六、謎語、塗抹與闡釋 藝術品像謎語一樣，自身分為確定的和不確定的。即便得到整合之後，藝術品依然是歧義性的或模稜兩可的。但是，這種整合最起碼十分確切地打開了跨越阻滯藝術發展門檻的途徑。如同在謎語中一樣，儘管其結構千呼萬喚，但答案或謎底總是遲遲不出。這歸因於作品的內在邏輯或規律似的屬性，事實上代表一種關乎藝術目的觀念的神正論。在藝術中，目的是對非規定物的規定。作品自身是目的性的，但從其特性來看則無任何實證性目的。藝術的目的性之所以是合理的，是因為它賦予謎語半個答案。組織或安排給作品附加上一個重要維度。新近一些特別涉及視覺藝術的討論，證實了書寫（écriture）觀念的優勢。這興許是受到克利幾幅畫作的鼓舞，有幾幅畫看上去就像是人的塗抹之作。此時，現代藝術觀念比已往更為清楚地昭示出：藝術一般說來類似手寫物。藝術品是失去信碼的象形文字（hieroglyphs），這一損失並非偶然，而是構成藝術品本質的要素。只有作為手寫物，藝術品才有語言，才會言說。作品雖然不是判斷性的，但確有源自判斷的因素，諸如真與假、對與錯，等等。然而，在闡釋者看來，這些沉默無聞的但卻是決定性的答案，並非新的和直接性的，而是間接性的，是與作品和哲學思想的訓練方法相關聯的間接物。即便在作品得到闡釋之後，謎語依然存在，因為謎一般的東西與容易為審美知解力感悟的東西，並沒有什麼關聯。只有拉開一定距離，謎語才會顯露自身。另一方面，體驗（使自個全神貫注於某一特定作品的能力）也是謎語特質的組成部分，因為，歧義的迷宮，也就是藝術品，能得到單義上的把握和理解，委實是件不可思議之事。(1) 誠如康德所見，藝術品的固有體驗的確必不可少；因為，每件作品連同每個細節或細微差別，都是透明的。一位知悉自己樂譜的樂師，嚴守其中最為詳密微細的說明，但是，在一定意義上可以說，他並不知道自己正在演奏些什麼。演員也是如此。的確，複製藝術家對作品動態曲線的模仿，正是模仿官能的極端表現，也是對謎語一知半解的集中表現。但是，如果那種體驗的強度稍有鬆弛的話，該謎語就會再次抬頭，令人難以對付。後者往往危及人對藝術品的體驗，這種現象通常就在你滿以為全部把握了某一作品時突然閃現出來。這便保持著源自古代作品莊嚴性的活力。在傳統作品中，這種莊嚴性由於古代作品太過熟悉而變得模糊不清；在這些作品中，嚴肅的東西就顯得極為疏遠。 七、借模仿予以闡釋 內在於藝術品的過程（該過程大於所有單個契機加在一起的意義），不僅是藝術之謎的基礎，也是緩解謎語力量的動因，因為這一過程使得作品以客觀構成的方式得到複製，而不只是被感知為一種有待於（無用的）闡釋的固定實體。任何禁欲主義的表演，既愚蠢又無意義，這種表演在沒有闡釋的情況下，就想有意推出據說是固有的核心實質內容。某些藝術門類，如戲劇和音樂，（在一定程度上）需要通過演出和闡釋來揭示它們的本質——這一規範對音樂家和劇組人員具有重大意義。其他門類則不然。但是，複製觀念看來涉及所有藝術的共享特徵，這裡是指作為行為模式的自我模仿。藝術品再現已然無需強迫認同的自我相同性。亞里士多德學派關於同等者可以互知這一洞見，用在此處頗為適宜：若想把握住藝術，就應看到有別於概念認識的藝術是模仿性的，是離不開模仿行為的。 由於某些作品只模仿自身，因此闡釋這些作品也是一種模仿行為。人們正是如此看待戲劇和音樂文本的：這些文本不是有關如何演奏的說明總和，而是凝結而成的自身模仿結果。模仿是藝術品的構成要素，無論作品是否得到演出或演奏。在此構成意義上，模仿憑藉經驗（最好是憑藉內在的心照不宣的經驗）而告成。這種模仿是靠一種方式來闡釋藝術，這種方式就是剔除作品符號中的全部意義，同時回顧作品顯現出來的步驟與時刻。不同的藝術媒介依照模仿律取得同一體性，藝術本身也是如此。康德認為，推理知識無權對事物的內在領域指手畫腳。然而，這並不適用於藝術。藝術品再現一類對象，這類對象的真相，正如內在領域的真相一樣，只能憑藉想像得知。模仿則是通向這一內在領域的陽關大道。 八、「阻礙」 藝術品的言談，如同童話中的諸仙：你若想要絕對的精神本原，一定會得到，但只是披著偽裝而已。相形之下，推理認識的真理性，當被剝去偽裝時，那就無法得到。藝術品不如推理知識那樣主觀，主要是因為藝術品賦予主體以更多自由。康德曾將藝術品納入比知解力更高一級的目的論概念之中，這是絕對正確的。依照康德的學說，有一種障礙將人類與自在物隔斷。現在，恰恰是這種障礙，在藝術品中將自在物轉化為謎語般的形象。尤其是在人類遇到阻礙之際，藝術品便再現出自在存在的形象。在終極意義上，藝術之謎興許是現實生活之謎語特質的倉庫，藝術看來與現實生活那種毫無神秘意味的本質截然對立。也許，藝術之所以是謎一般的東西，那是因為藝術採用現象性外觀，由此偽裝出已然解開現實生活之謎的樣子，而在其原本領域中，此謎則被置於思想僵化與無人問津的狀態。人類使概念網絡系統一直圍繞著主體精神之外的萬物旋轉，從此程度上看，當人類面對其他事物時，就已經喪失了驚異感。無論藝術力量會是多麼羸弱，但它總是設法改正這一趨向。就其本性而論，藝術將驚異感逐漸灌輸於人類；據柏拉圖所言，哲學也是如此，不要在乎哲學另有所定的事實。 九、碎片性超越 藝術品之謎是指作品被分化這一事實。假如作品真的包含超驗性，那麼它們與其說是謎語，還不如說是神秘之物。不過，它們並非如此。 它們就是謎語，這主要因為它們是碎片，拒絕承認整體，儘管整體正是它們真想就是的東西。這一主題只在最近才湧現在藝術之中，也就是說，只是在最近才出現在卡夫卡的那些不成體統的寓言之中。但是，通過回顧，我們可用一語雙關的比方來說，所有藝術品看來如同那些公墓中被打碎的石碑。無論藝術品會裝出多麼完美無缺的樣子，它們終究會被修剪或刪除。藝術品意味著什麼，並非藝術的本質；藝術品實際看上去就像是對意義實行封鎖似的。 不可否認，藝術帶有占星術的迷信色彩。與非理性事物的聯繫，是藝術的一個缺陷，非理性主義美學一直試圖將其強辯為一種優點。備受推崇的藝術多面性，是冠之於謎語特質的人為的實證名稱，這便賦予藝術一種反審美性相，並在卡夫卡的作品中暴露無遺。由於藝術品未能達到理性的標準，就有可能復歸為神話，即藝術品的策源地。藝術本身的理性契機就是精神。藝術與此精神保持聯繫，憑藉模仿方式生產出諸藝術謎語（誠如精神虛構藝術諸謎語一樣），但卻不能提供解謎方法。精神並非活動於諸意向之內，而是活動在謎語特質之中。著名藝術家的實踐活動展示出一種類似謎語的特徵，顯而易見的是，所謂的謎語性準則，在作曲家當中已經流行許多世紀。模仿和理性的塑形結果，就是藝術的謎語形象。此乃歷史產物。藝術是古代藝術的魔法與拜物功能衰落之後的遺存。藝術為什麼的原因（用自相矛盾的話說，也就是藝術的古代理性），在不同形式（即自在形式）中得以保存，同時也如蒸汽一樣發散消失。使藝術謎語化的東西正在於此。藝術一旦失去目的將會產生何種結局呢？謎語特質敦促藝術以內在方式闡明自身，通過表現自身明顯缺乏意義而由此獲得意義。倘若如此，謎語特質並非絕對的；相反，每件真作也為其難解之謎暗示出一種解答方法。 十、謎語，絕對與真理性內容 究其本質，藝術品是謎一般的東西，這並非根據作品的組合，而是根據其中包含的真相。藝術品再也不會遇到觀眾反覆提出的「你到底為何？」之類問題，但卻會遇到觀眾針對作品提出的「你所言是否屬實？」之類疑問，這是一個關涉絕對的問題。藝術品對該問題的答覆不是推理性的，因為推理思想不作答覆，藝術也無法答覆；在這裡，答覆與其說是判斷性的，還不如說是模仿性的，所以在一定意義上是一種非答覆。這說明，藝術成為謎語性的東西，就如同遠古時代的恐懼一樣，雖經常變化，但從未消失。整個藝術就像地震儀一樣，自動記載著遠古時代的恐懼。解開藝術之謎的鑰匙現已丟失，理解某些滅絕種族與文化之文學記錄的鑰匙也不知何在。 藝術的謎語特質觀念，可以通過最為外在的形式予以表達，也就是依據是否存在意義的思想方法予以表達。沒有一件藝術品不是以這種或那種方式談及意義合成問題的。然而，意義合成（Sinnzusammenhang）是以意義本身的客觀性為前提的，這僅僅是因為藝術將自身外化於作品之中。這一先決條件是反事實的和反經驗的。每件作品均賦予藝術謎語特質以不同的表現形式，但是，所有藝術品似乎暗示出它們提供的幾個答案，就像斯芬克斯之謎的那些答案一樣，到頭來竟然是一個相同的答案。謎語看似承諾提供一種相同答案，但此承諾可能使人上當受騙。更確切地說，在關於那種承諾或真或假的問題上，藝術之謎是歧義性的。 十一、關於藝術品的真理性內容 藝術品的真理性內容，就是對某一單個作品之謎的客觀解答或揭示。單個作品之謎由於需要揭示，因此也就指向作品的真理性內容；實際上，真理性內容只有憑藉哲學反思方能得以確定。正是這一點，恰好說明了美學存在的必要性。 即使沒有哪一部作品依靠自身的理性特徵（也就是我們可從理性方面對其加以評判的東西）久傳於世，但每一部藝術品仍然由於其謎語特質的匱乏而不得不藉助於闡釋理性。不可能從《哈姆雷特》一劇中強擠硬壓出某一啟示。因此，該劇的真理性內容並不是愈加微末了。眾所周知，像童話時期的歌德和貝克特一樣，偉大的藝術家與闡釋毫不相干。他們拒絕闡釋的做法雖然有些離題，但這一點正好凸顯出他們作品中的真理性內容與作者的意志和意識的差別。實際上，藝術品，特別是那些最上乘的藝術品，均期望得到闡釋。如果斷言藝術中沒有什麼可以闡釋的話，如果認定藝術只是單一地存在著的話，那就等於抹殺了藝術與非藝術之間的界線。誰都知道，甚至連地毯、裝飾物以及類似的各種東西，也都渴望得到闡釋。 從事批判活動就是要把握真理性內容。真理性與非真理性是唯一可被把握住的東西，不過，把握它們乃是批判的任務所在。憑藉批評的方式從歷史上闡明藝術品，與從哲學上闡明真理性內容是同一事物的兩個方面。美學並非某種超離藝術的東西；美學應從本源上探究藝術的動態法則，也就是作品本身毫無意識的那些法則。藝術品是謎語性的，因為藝術品再現的是客觀精神的外貌，就在這種外貌突然顯現出來的瞬間，自身是模糊不清的。錯綜複雜的荒謬觀念，鑲嵌在非常相同的精神之中，為了闡釋荒謬，必須喚起這種精神。與此同時，藝術品的闡釋需求，是其構成不夠完滿的表現。也就是說，作品並未取得客觀上想達到的效果。可望而不可即的東西，與已經獲得的東西之間的不確定區域，構成了作品之謎。藝術品既有真理性內容，又無真理性內容。無論怎樣，實證科學和實證主義哲學都不能說明這一點。真理性內容既不存在於作品的事實性中，也不存在於作品的邏輯性中，而只是包含在傳統美學所謂的理念中。「理念」意指類似悲劇性的觀念，也就是涉及有限性和無限性之衝突的那些觀念。的確，類似這些理念已經擺脫或超越了主觀意向，但在其哲學通則里，它們依然處在藝術品外部並且漠視藝術品。甚至在其最時興的時期，也就是在德國觀念論哲學中，理式說曾將藝術品置於某種不變本質的樣本地位。因此，理式概念經受不住哲學批判，在藝術中沒有信譽。一件藝術品的真理性內容，並非與藝術的理式同義，而是對不可分解之物的推斷結果。在學院派美學家中間，唯有費歇爾覺察到這一點。 稍加思索就足以表明：真理性內容與主體觀念或藝術家的意向並不吻合。許多事例表明，藝術家雖曾完全成功地表達了自己想要表達的東西，但由此產生的作品只不過是其欲言之物的徽記，或者是以密碼形式表現出的一種平淡無味的符號。關於這類藝術，從事闡釋的語文學家也只能抽繹出藝術家灌注到作品中的那些東西——這是一項冗餘的活動。諸多音樂分析都遵循這一模式。假若意向本身不真實，批判意識便能看出藝術品中真理與意向之間的差異。當意向環繞恆久真理（這並非真理，只不過是神話的復現）運轉時，情況便是如此。此處，神話全然取代了真理的地位。許許多多的藝術品均面臨如下實情：它們自以為處於不停的流動中，但實際上卻還原為對恆存物的持久性核查整理。正是在類似這樣的結點上，對藝術的技術性批判，轉變為對一件作品之虛假性的批判，並藉此將其自個與真理性內容聯繫在一起。在許多情況下，藝術品的形上虛假性，會因技巧失效而背離自身。 藝術品只有通過確然否定的中介才會是真理性的。這便對當今美學提出挑戰。真理性內容不是直接可辨的，是在自身中得以調解的；如果要被認知的話，真理性內容就需要藉助哲學進行調解。精神性的內容，超越事實性的內容，雖然與經驗性的已知事物並不搭界，但卻是通過這些事物構成自身的。這是指真理性內容的被調解特性。藝術品的真理性，並非就像超越事實性的他者那樣懸浮在作品的結構之上，而是包含在作品的精心製作和內在連貫性中。大致說來，真理性內容涉及藝術品的氣息或意蘊，在一種實在與非實在意義上，「氣息」完全有別於一向屬於藝術佐料的「情調」。形象化過程往往為了氣息而犧牲情調。在藝術品中，事實性與真理性處於彼此關聯的狀態。現在，正是通過自身氣息（對於談論一部樂曲之氣息的作曲家來說，氣息觀念十分常見），而不是通過模仿（模仿像情調一樣，起一種迷惑作用），藝術品與自然接近了。藝術品愈是精心塑造而成，對人為幻象就愈有反彈力。藝術品的這種彈性是其真理性的否定性表現，而真理性則與幻覺效應要素相對立。精心塑造的作品被錯誤地指責為形式主義的東西，實際上它們是現實主義的作品，因為其中所表現的是真理性內容的實現：它們實現了而非暗示著自身的精神本質。 藝術品實現和超越自身這一事實，並不理所當然地保證作品的真理性。有些作品可能是上乘之作，但其真理性則是虛假意識的派生物。尼采針對瓦格納展開的超越性批判，昭示了這一點。然而，尼采的批判也有不足之處，它不是以直接對抗的方式檢驗其精神氣概，而是居高臨下地判斷其對象。此外，尼采式的批判，對何為真理性內容的理解過於簡單化了，因為它只是從文化哲學角度來看待真理性內容，而未顧及內在於審美真理性中的歷史特徵。將真理性本身與真理性即虛假意識的充分表現區別開來的做法，是站不住腳的；這一方面是因為尚無真實意識一直存在至今，另一方面是因為尚無能夠讓人感知這一區別的阿基米得支點。虛假意識的全部表現與虛假意識是同義的；真理性內容也是如此。這正是藝術品為何對救贖（此外還有闡釋與批評）相當敏感的原因。救贖旨在導引出審美現象中虛假意識的真理性內容。藝術傑作不會撒謊。即便這些傑作的內容是幻象性的，但其內容再現的是真理性，因為該內容是必要的幻象。唯有那些拙劣荒謬的作品，才是沒有真理性的。 憑藉重演現實的魔力，藝術將自個升華為一種形象，同時又將自個從中解放了出來。因此，升華作用與自由解放成了同一事物的兩個方面。藉助整合趨勢，藝術賦予現實中零碎物件一種魔力；當然，這是以現實生活的魔力為模式；不過，這種現實生活被還原為一種否定性烏托邦。將藝術品界定為精神實體的正是下述事實：通過自身的組織，作品要比自身的組織材料或組織原理意味著更多的東西；因此，作品一旦組成，就會給人一種非由人為的幻象。當作品得到充分理解後，其精神本質便成為其要旨的組成部分。但是，組織只是要旨的一種顯現；而要旨則是組織的分離或對立面。這便闡明了現代那種嗜好貧困骯髒的現象，以及相應那種厭惡華麗愉悅的情趣。在自我滿足的表面背後，隱含著文化是醜惡的深刻意味。精神化了的藝術，斷然摒棄幸福快樂和五彩繽紛的東西，因為這些東西在現實生活中是人所得不到的，那些有意義的感官享受跡象也是如此。通過毫不留情地摒棄孩提式的幸福，精神性藝術再現的是一種諷喻，一種意指沒有幻象的實際幸福的諷喻，依附其上的則是自個無法掌控的致命騎手。 十二、藝術與哲學 在真理性內容的想法上，哲學和藝術是重疊的。藝術品里逐漸展開的真理性，恰恰就是哲學概念的真理性。無獨有偶，德國觀念論的歷史形態之一，譬如在謝林那裡，就曾選擇從藝術中獲得自身的真理性概念。謝林的情況證明，觀念論體系所特有的那種動態的而非封閉的總體性思想，就是直接挑選自藝術品。由於哲學必然要應對現實，加之其自律性程度遠比藝術品要小，因此，觀念論的隱蔽性美學範式從一開始就遭瓦解。所以，將觀念論體系謂為思想型藝術品（Gedankenkunstwerke）的嘲弄式讚詞，確是一針見血。 問題在於，觀念論的非真理性被揭示出來後，藝術的聲譽也隨之受到極大損害。藝術自足性或自律性的全部思想，已引起人們的疑慮和異議。結果，藝術品就得超越閉關自守的狀態，就得顯示出作為藝術品的另一外觀，也就是富有魅力的自我相同性的另一外觀。自律性的終結不是在劫難逃的命運之為，而是強加給藝術的一項任務；此時，閉關自守的觀念顯然在哲學與藝術中均無立足之地了。真理性內容並非藝術品所顯示出的意義，而是決定作品是真是假的準則。在藝術中真理性內容的這一變體以及這一變體自身，之所以能夠從哲學上予以闡釋，是因為這一變體相當於地道的哲學真理性概念。目前的心態，注重的是直接性和實際關切，這難以同藝術建立此類聯繫，即一種唯一能夠展示藝術之真理性內容的聯繫。審美經驗務必轉入哲學，否則就不是真正的審美經驗。 十三、藝術的集體性內容 能使哲學和藝術趨同的可能性條件，應當在普遍性的要素中去尋找，這種普遍性使藝術得以典型化，或者說是使藝術成為一種獨特語言。這種普遍性是集體性的，非常類似哲學思想的普遍性（在哲學思想中它甚至被囊括在一種超驗主體的觀念里）。在審美形象中，集體性的東西，恰恰是外在於自我的東西。社會亦包含在藝術的真理性內容之中。更確切地說，集體性之所以突然轉變成藝術的顯形性或現象性（das Erscheinende），是因為幻象超越了單純主體。另外，每件藝術品發掘出的模仿活動的記憶痕跡，預示著個體與集體性之間和解的條件。而且，這種集體性回憶，並非與主體脫離關係，而是通過主體實現自身。集體性的反應方式，正是從主體的刺激性反感中表現出來。這便是對真理性內容的哲學闡釋為何也要通過個別事物的原因所在。藝術品的主觀性模仿和表現契機，最終歸結為客觀性。藝術品既非純粹的刺激，亦非純粹的形式，而是這兩者之間交互運動之過程的凝結物。此過程是社會性的。 十四、真理性作為非幻象性事物的幻象 如今，藝術形上學不得不探討這一問題：類似藝術這樣的精神性事物，何以能夠被人為地製作出來呢？或用哲學界的話說，何以能夠既是單純假定的同時又是真實的呢？具體說來，該問題在直接意義上不僅與藝術品有涉，而且與作品內容相關。關於人工製品何以能是真實的問題，類似於幻象——真理性的幻象——何以能得到救贖或改善的問題。真理性內容不會是一件人工製品。因此，藝術中的每一製作行為，都是一種無窮無盡的努力，一種旨在闡明不可製作之物——即精神——的努力。正是在這裡，作為拯救歷來遭受壓抑的自然的藝術，其功能具有重要意義。自然在這裡不復存在。藝術在渴望成為自然之映象的程度上，所再現的則是非在的真理性。藝術意識到自身存在於一種非同一的異樣事物中（其工具性的、假定同一性的理由轉化為一種物質，並被稱之為自然）。該異樣事物並非某個統一性概念，而是一個多樣性概念；因為，藝術中的真理性內容，也是一個多樣性概念，而非抽象性或共相概念。這樣，真理性內容與其說是與藝術本身相關，不如說是與單個藝術品相關。這與一般事物的多元化相應和：一般事物也藐視同一化。 在藝術領域的所有悖論中，最為核心的悖論興許是這一實情：藝術唯有通過生產具體而精緻的作品，方能發現非人工製品的真理性；這只能通過製作活動，而從來不是憑藉直接凝視來追求真理性的結果。藝術品與真理性內容的關係，具有極大的張力。雖然審美真理性只是包含和閃現在人造事物中，但它的確否定這些人工製品。每件藝術品作為人工製品，均銷匿在其真理性內容之中。尤其是那些真正偉大的作品，均被自身的真理性內容搞成沒有關聯意義的作品了。於是，有關藝術終結的全部歷史觀，可以藉助單個垂死作品的概念得以具體化。所有藝術品都承諾要實現其真理性內容，因為真理性內容唯有作為存在物才會顯現和閃耀出來。藝術品承諾脫去人工製作的外殼，就像歌德所著《威廉·麥斯特》（Wilhelm Meister）一書里的人物米戈龍（Mignon）預言的那樣。藝術品真實性的標誌就是這一事實：藝術品的幻象如此閃耀，因而不會被掩飾搪塞；不過, 推理性判斷無法說清該幻象的真理性。真理性將藝術品連同其幻象一併刪除。根據幻象給藝術所下的定義，僅僅對了一半：藝術是非幻象物的幻象（Schein des Scheinlosen）,藝術在此程度上是真理性的。歸根到底，要體驗藝術，就要承認其真理性內容並非子虛烏有的東西。每件藝術品，特別是毫不妥協的否定性作品，似乎在聲稱：「我決不含糊！」（non confundar）(2) 倘若人們渴望的要素得以貫徹施行，藝術品就會變得枯燥無味；假如這一要素得以實體化，作品就會成為虛弱無力的化身。一般說來，藝術品的確超乎渴望之上，因為藝術品與現實的歷史存在相互關聯，銘刻在歷史存在之中的則是需求或貧窮的概述。通過回顧追溯這些概述，藝術便超越單純存在，轉化為客觀真理性，因為需求本身就意味著戰勝或克制需求。就是那個（that），作為一種自在而非作為一種自為意識，好用意志驅使他者（the other）。藝術品便是表達這種意志的語言；就像這種意志一樣，藝術品是實質性的。他者的要素皆存在於現實之中，但為了聚合一起，這些要素必須得到轉換（無論多麼細微），並藉此被置入新的星叢。與模仿現實大相徑庭的是，藝術品實際上在向現實表明這種轉換是如何進行的——如此一來，我們就得將現實主義美學的複製理論顛倒過來，即：在一種微妙的意義上，現實應當模仿藝術品，而不是藝術品應當模仿現實。藝術品藉助自身的此在，標誌著非存在物的可能性；藝術品的實在性，證明了虛假事物與可能事物的可行性。更確切地說，在藝術中，渴望設定的是非存在物的現狀，採用的是回憶的形式。回憶將現在與過去連在一起。甚至從柏拉圖提出回憶學說以來，行將出現的或潛在的東西，總是採用一種回憶夢想的形式。回憶本身能使烏托邦觀念得以新生，這不會將其引入經驗生活的歧途。順便說一句，所有這一切並不意味著幻象缺席，而是意指夢想的東西並不存在；的確，這種東西從未存在過。然而，自發的回憶一旦與藝術形象發生聯繫，就會使經驗性生存得以復活。柏格森與普魯斯特的學說，就是如此認為的；在這方面，他們倆是地地道道的觀念論者；因為，他們把自己意欲救贖的東西歸於現實，但實際上那是藝術的而非現實的一部分。他們信手把幻象性轉嫁給現實，以期逃避審美幻象的詛咒。 藝術品的決不含糊性，是其否定性不可逾越的障礙，這可與薩德（de Sade）侯爵小說中存在的那種障礙相提並論；在他的一幅極富人情味的畫作中，薩德為了描述其中最美的尋歡者，卻找不出更合適的字眼兒，於是便用「美如天使」（beaux comme les anges）一語來形容這些尋歡者。(3)正是在此制高點，也就是審美真理性超越幻象之處，藝術是最容易遭到責難的。通過表現騙不勝騙的超人思想，藝術的確犯有欺騙行為，因為此舉絲毫不能保證藝術總是相當於某種東西。藝術的虛構性，在於謊稱自個已經超越了界線。藝術作為真理性內容，作為對自身存在的否定，是通過作品本身得以調解的，藝術從不用任何其他方式來傳達其真理性內容。然而，真理性內容不只是藉助作品本身得以設定，而且也間接地通過作品對歷史的參與和明確批判得以設定。藝術中的歷史含義，不是人工製作的：這樣，正是通過歷史，藝術才從作為純虛構的產物中得以解脫。在藝術品中，真理性內容乃是歷史的結晶。我們不妨把這種未設定的真理性內容當作藝術品的名稱。 十五、對死亡的調和與模仿性適應 名稱只不過是藝術品中的一種否定性陪襯物。唯有通過描寫事物「原本如此」（comment c'est）的狀態，藝術品才能表現超越性的東西。藝術形上學要求藝術必須同宗教嚴格區隔開來，也就是同藝術的歷史發源地區隔開來。藝術品既非絕對事物本身，也非絕對事物的貯藏箱。從其參與絕對事物的程度來看，藝術品是無能為力的：藝術品的語言，也即是真理性的語言，變得模糊不清。簡言之，藝術品似乎是既擁有絕對而又不擁有絕對。為了接近真理，藝術品需要概念，儘管此時還不能享有概念。 否定性是不是藝術的屏障或藝術的真理性，這不是藝術所能決定的。藝術品在本質上是否定性的，因為它們受到客觀化法則的制約；也就是說，藝術品消除或扼殺其客觀化的事物，將其從直接性和現實生活的關聯中強行撕開。藝術品因為招致死亡而得以存活。現代藝術尤其如此，我們從中發現一種使普遍模仿聽任於物化的做法，這就是死亡原理。藝術中的幻象，意在逃避這一原理。波德萊爾是一座分水嶺的標誌，因為繼他之後，現代藝術一直致力於擺脫幻象，設法不使自身成為物中之物。現代派的先驅人物，愛倫·坡和波德萊爾，是最早問世的藝術技巧統治論者。除非存在這種歸根到底否定生命的有害混合物，否則，藝術對遭受壓抑的文明的抗議就毫無效果。自現代派問世以來，藝術已從外界吸收了諸多對象，並使其保持原貌，未將其同化（如蒙太奇）。這表明，藝術通過模仿向自個的敵手繳械投降，這一態勢是由現實強加給藝術的壓力所致。藝術雖與社會抗衡，但卻無法獲得超越社會的優勢地位。藝術所反對的東西，在某種程度上等同於藝術所抗衡的社會。這便是波德萊爾提出的惡魔崇拜說的真正實質所在，這不是對當時資產階級道德觀的批判，而是一種回想起來相當幼稚的批判。藝術若要對社會這張嚴密網絡直接提出抗議並藉此加強自身地位，它肯定會陷入其中而不得自拔。因此，藝術務必銷毀或攻擊活生生的自然，正如貝克特在《殘局》中以范型或原型方式所做的那樣。藝術所剩餘下來的只是偏見（parti pris），一種促使自身死亡的偏見。它使藝術即刻成為批判性的和形上學的東西。藝術品源自大千世界：其材料與方法也源自同一世界。事實上，藝術品中的一切，莫不屬於大千世界，這一切如果與該世界強行脫離的話，那肯定會導致死亡的厄運。藝術參與調和，只是因為它陷入絕境，這正是藝術為何依然隸屬於神話的原因。這是所有藝術特有的古埃及文化特質。為了使短暫事物（生命）得以恆存永在，藝術在事實上殺死了生命。 藝術品中的和解契機，恰恰見諸藝術品的一體性：唯有藝術品能使自身遭受的創傷得以癒合。通過斷然放棄對現實的干預，也就是通過迴避現實的主宰，藝術理性取得清白無辜的維度，儘管藝術（也包括最偉大的產品）與社會性壓抑相共鳴，儘管藝術因為拒絕干預應受到譴責（精神也享有同樣待遇）。藝術用以抵消自然模仿力和擴散力的行為，不完全是為了抗衡雜亂無章的自然而犯下的過錯。創造一個審美形象，也是對自然唯恐自個放蕩不羈、完全走向混亂的一種抗議性表現。如此看來，審美的多樣統一性是不受壓制的，而且在有機意義上源自多樣事物。整合轉化為和解。在藝術品中，有一種傾向要求神話減緩其破壞性效力，結果，在藝術領域中，精神不再是自然的勁敵。精神也弱化了其對抗性，並且變成調和性的了。這有別於古典主義所說的那種和解的含義。和解在此意指藝術品的行為方式，藝術品在此意識到它們當中存在非同一性。通過始終追隨自我相同性的動態過程，藝術品將自個同化為非同一性的東西。這便是目前模仿所達到的發展階段。和解作為方法或行為模式，時下見諸那些拋棄了傳統和解理念的作品之中，即那些用形式來規定不妥協性的作品之中。然而，這些作品憑藉非和解性的和解方式，依然在形式水平上以藝術的非現實性為前提，這樣就不斷發出要侵犯藝術品並將藝術品意識形態化的威脅。成為意識形態的東西，並不妨礙藝術作為真理性的東西。事實上，恰恰是藝術的真理性本身——現實生活所否認的那種和解方式——是意識形態的同謀或幫凶，因為它裝模作樣地認為和解是一事實。假如人們需要的話，藝術品會據其先驗假設或想法而落入應受譴責的語境之中。在其成功超越責難之際，藝術品最終卻發現自個不得不因為試圖逃避而付出補償性代價。每件作品都是對「緘默的褻瀆」（貝克特語），故此希望自身能夠恢復那種緘默。 十六、藝術參與模糊的事物 藝術追求的是迄今尚不存在的東西，但與此同時，藝術已經廣為人知，即便過去的陰影籠蓋著一切。真正的新事物是具體的。如今，若是沿著唯名論的線索將藝術視為一種明確的意義論據的話，具體性就會遭到誤解。這是一場騙局，因為世道使所有平靜溫和的確定性淪為冒牌貨，此類確定性僅為已知事物概念所篡奪，因為該概念將存在轉化為一種抽象結果。同樣，在藝術品中，唯有一種方式用來表示具體的東西，這種方式就是否定方式。藝術品中止了經驗現實及其抽象的功能互賴性。這樣做不是藉助某一特定內容，而是因為藝術存在具有獨特性。藝術形式所預示的那種空想認為，事物最終應當成為事物自身。另一種做法則要求消除迄今為止由主體傳播的那種個性魅力。沒有一件藝術品能被另一件所取代。這便是感性契機如此重要的原因：當感性契機在此時此刻專注於短暫事物的同時，也顯示出每件特定作品所擁有的自律性狀態。經常依靠於感性的質樸心智，只有一次是對的。然而，單一性歪曲了自身的本質，自以為單一性不是普遍性。藝術品應當吸收其最厲害的對手，這便是它們可以相互變換的事實所在。藝術品必須憑藉其具體性，來描述抽象的總體性並與其抗衡，而不是躲進虛假的具體性中以求自保。 在正宗的現代作品中，重複所發揮的作用不同於古風時期強制的重複；的確，現代作品有時也指控重複，結果就像哈格（Haag）所言，使自身與「不可重複的東西」結為聯盟。貝克特的劇作，由於三番五次地無限重複上演，於是就成為重複的範例。現代藝術的黑色和灰色，看來背離了對色彩的禁欲主義態度，但實際上卻是對色彩的否定性神化。在拉格勒夫（Selma Lagerlof）的作品《馬爾巴卡》（Marbacka）里，一隻製成標本的極樂鳥，竟使一位癱瘓兒童獲得痊癒。引發這種空想的影響，依然如故。但在今天，這已經不可能了；當今，黑暗則是這種空想的再現。藝術的空想，尚未實存的願景，被籠罩在黑暗之中。對現實事物而言，藝術依然是對可能事物的追憶或回想，是一種對災難或世界歷史的想像性補救，是一種在必然性魔力感召下不曾出現的、或許從來不會出現的自由。 藝術與持續性災難所保持的張力，是以否定性為先決條件，而否定性反過來則使藝術分享模糊事物。沒有一件現存的現象級藝術品，可以宣稱確把非存在物掌握在自己掌中。這正是將藝術品與宗教符號分離開來的東西。然而，宗教符號自稱在現象性聯繫中已然超越了在場的直接性。相形之下，在藝術品中，非存在物就是存在物的星叢。藝術儘管具有否定性，的確是總體否定，但也具有約定性。藝術作為一個整體，當它把某種東西——譬如彈奏成曲的特定錫塔琴（sitar）聲——開始聯繫在一起時，它與早先記敘文的特定情形就有同樣的約定性或允諾性。人們往往期望見所未見、聞所未聞的東西，即使這些東西會變得令人望而生畏。讀者的眼光假定專注於文本，那麼該書封面就有一定的約定意義。現在，所有現代藝術的悖論，就是想通過拋棄這種允諾來實現這種允諾，普魯斯特便是如此，他巧妙而悠然自得地步入了《追憶似水年華》，絲毫聽不到暗處攝影機的聲響，也就是說，沒有萬能敘述者的西洋景。普魯斯特在拋棄所有戲法的過程中使其得以實現。審美經驗就是經驗某種精神本身並不提供的東西，既不在外界，也不在自身。審美經驗是可能的，是自身不可能性允諾的東西。藝術是幸福的允諾，一種經常被打破的允諾。 注釋 [1] T.W. Adorno, 「Meditations on Metaphysics」, in Negative Dialectics, New York, 1973. [2] G.Trakl, 「Psalm」, in Die Dichtungen, ed. W.Schneditz, 7th ed., Salzburg n.d., p.61. [3] E.Morike, Samdiche Werke, ed. J.Perfahl et al., Munich 1968, vol.1, p.855: 「Mouse-Trap Rhyme」. * * * (1) 把「demgemass」改為「sinngemass」。——英譯者注 (2) 「I must not confuse, bewilder.」（我決不混淆，決不困惑。）——英譯者注 (3) 《作家》（Littré,　1967）雜誌對「giton」一詞的定義是：「專供滿足可恥快感或供人玩弄的青年男子，效仿佩特羅尼烏斯（Petronius）的喜劇故事《薩蒂利孔》（Satyriron）中一位名叫Giton的人物的樣子」。