美學理論 · 第六章 幻象與表現

一、幻象的危機 擺脫和諧概念的束縛，結果成為對幻象的反叛：結構與表現雖是對立的兩極，但結構總是重複地內在於表現之中。在這方面，本雅明錯誤地認為，對幻象的反叛可以增加遊戲的有利因素，儘管不可否認的一點是：類似變換活動的遊戲現象，正處於發展上升階段，是以犧牲虛構的發展為代價。總的說來，幻象的危機不會不影響到遊戲，因為遊戲的無害性與和諧享有同樣的命運，此兩者均是幻象的結果。在任何情況下，逃離幻象、躲進遊戲的藝術，實際上常以娛樂消遣之類的事物告終。 要想弄清幻象危機的深層意義，就必須考慮到該危機甚至波及影響到音樂，而在表面看來，音樂似乎與幻象無關。在音樂里，虛構因素消失在其得以升華的形式中；也就是說，這不僅包括像子虛烏有的情感表現之類因素，而且也包括像完整性的虛構之類結構性相。此虛構一直被認為是無法實現的。在偉大的音樂里，譬如在貝多芬的音樂里，以及在超越時間藝術局限的藝術中，那些尚未分析發掘出來的所謂的主要因素，顯然是微不足道的。事實上，只有當這些因素近乎無時，它們作為純生成因素，才會凝結為一個整體。作為性質不同的部分，這些因素總是力圖成為譬如母題或主題之類的東西。完整組成的藝術，受到自身基本成分的內在無約束力的誘惑，落入一種無固定形狀的樣態。這種誘惑力會隨著藝術的組織程度不斷增強。正是這種無固定形狀的特性，可使藝術品實現其綜合功能。通過完善或脫離無形自然的進步運動，自然契機便回歸為無固定形狀的、未表明的因素。最為客觀化的藝術品，一旦細加審視，便立即分解為一堆組成部分——譬如文本化為單詞。你越是以為自己把握住了藝術品的細節，你的這種占有感就越是必不可免地分化成無定形的不確定感。這正好表明藝術品是如何受到調解的。這還暗示出，審美幻象在藝術結構中是如何表現自身的。 藝術的具體殊相，是藝術的生命要素，在從微觀邏輯角度來凝神觀照時，這種特性便會逐漸消散。將每件藝術品凝結為客觀存在的過程，不可完全固定為這一個；該過程會再次分化，返回它的起點。藝術品表明自身對客觀化的要求是假的。幻象一直是這樣深入地被灌注到作品之中；這包括那些沒有複製的作品。藝術品的真理性，取決於自身遵從其內在必然性，也就是能否成功吸收非概念性的和偶然性的事物。因為，作品的目的性，要求無目的性的東西，也就是幻象。如此看來，幻象便是目的之必然結果。如果藝術品的目的性要繼續存在的話，就必須停止向其對立面傾斜。尼采曾在一句中肯的（儘管是有問題的）格言中對此有過暗示，他認為藝術品中的一切不妨說是各不相同的。該論點只有在確保某種變易性的成語或風格中才可能有效。現在，假如我們無須實際遵從藝術品內在終止的假設，那麼，無論藝術品藏在何處，幻象也會找上門來。藝術品憑藉抵賴自身生產的客觀性，便可揭穿上述假設的虛偽性。作品本身就是審美幻象（當然有別於它們在人們心目中喚起的幻象）。其幻象性圍繞著要求成為整體的主張旋轉。美學唯名論導致的這場幻象危機，已發展到令藝術品尋求其本質意義的程度。因此，對幻象的批判，在藝術品本身之中占有適當地位。 審美幻象的各個性相，包含審美的不連貫性，在形式上則表現為藝術品偽裝成什麼與藝術品是什麼之間的相互矛盾關係。在場的審美幻象的各個性相，會對本質性提出要求。這種要求僅僅得到消極性允准，例外的情況是：在這種要求的積極性方面，隱含著所有作品以及（最不令人動情的作品）共有的情感因素或「過剩因素」。在此程度上，有關藝術前景的問題，不但沒有結果，只預示出技術統治的傾向，而且還會引致藝術能否比幻象更為長命的疑問。幻象危機的一個典型例子，就是四十年前對戲劇服裝的小小改造，譬如《哈姆雷特》（Hamlet）一劇使用燕尾服，《羅恩格林》（Lohengrin）—劇沒有天鵝，凡此種種，不一而足。戲院老闆們（根據這些作品）的所作所為，興許並沒有怎麼損害或違背流行的作為內在意象的現實主義鑑賞力；對此，這些作品似乎再也不能維持支撐下去了。閱讀普魯斯特《追憶似水年華》的開篇，可將其理解為通過進入作品單子的方式，以便在智力上超過藝術幻象特性的一種嘗試；這一入乎其內的做法，與其說是直截了當地假定其形式的內在性或極力掩飾那位無所不在、無所不能的講述者的存在，不如說是以感覺不到的方式在逐步緩慢進行。如何開始和如何結束的問題，是更為綜合的唯物論形式美學的組成部分；目前，這種美學是迫切需要的，將涉及諸如延續、對比、過渡、發展和「難題」之類範疇。這種美學也會審視所有要素是否務必與中心保持等距離、或保持不同距離和不同密度的問題。 在19世紀，審美幻象一度變得更為強烈，最後化為幻覺效應。當時，藝術品正在抹去生產痕跡，其原因估計在於維多利亞時代實證主義精神對藝術產生的某些影響，至少在於藝術開始對所有偏重揭示其虛假直接性的調解活動感到羞恥或不自在。[1]藝術向來追隨這種態勢，直到最近的現代主義流派。在當代藝術中，幻象特性已被強化，成為絕對。這正是黑格爾所用的「藝術宗教」術語的含義所在。事實上，叔本華派人士理察·瓦格納的作品，就採用了這一術語。現代派後來也對無幻象藝術的錯誤知覺提出批評。所有的一切努力，旨在憑藉若無其事的干預來打破封閉的作品結構，旨在解放產品中的生產方式，從而有限度地以生產過程來取代生產結果。順便提及，對德國觀念論時期的賢哲們來講，上述意向並不陌生。在他們看來，藝術品的幻覺效應既是不可抗拒的，也是同樣可疑的。在類似小說這樣的傳統形式中，便可以見出幻覺效應因素，譬如，小說中的窺孔式幻象，虛構出無所不在的講述者，在同一種虛構的非現實性的主張上通力合作，該主張認為此類非現實性能激發出某種真實感。像施特凡·喬治和卡爾·克勞斯這兩位截然對立的作家，都不約而同地拒絕了上述主張。另外，像普魯斯特和紀德（Andre Gide）這樣的小說家，已打破作品形式的純粹內在性。雖然他們均感不適，但這絕非只是當時特有的一種普遍的反浪漫主義情緒。藉助技術手段，幻覺效應性相強化了藝術品的自在存在幻象；若將其闡釋為浪漫派藝術的競爭對手，似乎更為合理；因為，浪漫派藝術開初就曾利用嘲諷手法，暗中削弱幻覺效應，結果使其處於困境；純藝術品所渴求的那種延續不斷的自為存在，與藝術品作為人造物（一種具有物的所有特性的物）的界說是相互矛盾的。 現代藝術的辯證法，在很大程度上試圖擺脫藝術的幻象特徵，這有時如同想要抖落自身鹿角的動物那樣難乎其難。困擾藝術史運動的重重矛盾，使人們對藝術的可能性產生了疑慮。反現實主義流派也支持對幻象的反叛，譬如表現主義，雖然反對複製外物的觀點，但卻尋求對真實心態的不變形表現方式，於是便向心理圖像模式靠近。然而，反叛行為所帶來的後果是：藝術正處在回歸單純物質的時刻，就好像因為藝術妄想成為比藝術更多的東西而遭到報應似的。最近，科學藝術搞的那種幼稚無知的虛假模仿，一直是這種退化態勢的最明顯的徵候。現在有不少當代音樂和繪畫產品，儘管欠缺具體性和表現力，但卻可以理所當然地給其打上另一種自然主義的紅色標題。在這裡，赤裸裸的物理主義的材料處理方法，與參數之間可靠關係的功用，已經不分青紅皂白地取代了陳舊的審美幻象，這便是藝術人為性的真實情況。人為性被抹去，消失在自律性的產品框架之中。安排行為留下的唯一東西，就是光韻，也就是對外在藝術品中的人性本體的反映。今日，對光韻的不適感，實際上普遍存在於現代藝術之中。但是，這種敏感性與潛在的、即將再次爆發的非人性摻和在一起。在藝術中，幻覺效應的罪責，與重新開始退向物化的現象和審美上屬於經驗資料的粗劣本義，是難分難解的。一旦藝術品對其純粹性誠惶誠恐，最終達到對這種理想失去信任的程度，就會吐露出不再夠得上藝術的東西（即：畫布和單純的音響材料），就會成為自個的大敵或危害物；因為，這將繼續以直接和偽裝的方式，來支配具有目的性的理性。在此發展路線的終端，便是所謂的藝術事件。 反對幻象的有效性及其無效性（也就是指望審美幻象能憑藉自身力量來擺脫困境的妄念），是彼此不可分割的。如此看來，藝術的這種內在的幻象屬性，不可能完全脫離模仿；無論其多麼隱晦，也不可能脫離現實；因為，從形式、材料和精神角度來看，藝術品所包含的一切，均源自現實。這樣，藝術無論成為其他任何東西，總是這種現實的摹本。即便是至純的審美範疇，也就是表象，亦與作為其明確的否定性一方——現實——相關聯。故此，藝術品與現實生活之間的差別，即這種幻象特徵自身，與現實生活既相關而又對立。假如藝術試圖完全消除這一聯繫以便實踐自個的概念，那將會從根本上摧毀自身的基礎。然而，藝術乃是極為複雜的事物，不可單純以為藝術要想實現自個的概念就必須超越自身；因為，藝術若如此行事，就會將自個同化成現實事物，就會遵從它所抗議的物化，就會成為一種十足的政治義務與劣等藝術。不可言喻的幻象特徵，妨礙解決在絕對表象層面上的審美幻象的二律背反問題。自稱不可言喻的幻象，並不把藝術品原原本本地轉化為對事物真諦的頓悟，這對不相信絕對存在於真正藝術品中的真實審美經驗來講，委實是個莫大的難題。偉大的藝術喚起了這種信念。允許藝術成為真理性之表現的同一因素，也對藝術難以開脫的基本罪過負有責任。藝術背負著假裝自身已經接受赦免的罪責。 幻象的某種殘餘依然存在，處境頗為艱難。甚至連發誓要拋棄幻象的那些創作，已停止製造達達派原先一直希求的政治影響，且已首先激起反對幻象的態度。模仿行為方式本身（遁世藝術品正是藉此對資產階級社會的為他者存在現象展開批評的），對此應負部分責任，因為該方式誤認為自身是純粹的自為存在，是一種幻象，一種甚至想要將其毀掉的藝術也避免不了的幻象。冒著被誤解為理想主義者的風險，人們會對每件藝術品的規範作出如下描述：它應當類似自身的客觀理想（並非藝術家的理想）。這十分近似於美學中的規範性界說。藝術品的模仿結果，就是它們與對象自身的相似性。前面提及的規範，儘管不可能不帶有歧義性，但它從開始就隱含在每件藝術品之中；因自身結構所致，每件作品均受益於其規範。這正是將審美意象與膜拜意象區別開來的東西。鑒於藝術品特有的結構自律性，藝術品能夠避開絕對的事物；否則，此類事物將會滲透於作品之中，會將其還原為象徵符號。審美意象經常禁止木刻偶像的出現。在與外界無涉的作品的最高表現形式中，審美幻象甚至再現著真理性。與外界無涉的作品，並不把超驗的東西描述成入住某一天國的行為，而是以實質性語詞來強調對立面的契機：作品在經驗世界中體驗到的脆弱感，等於無能為力感和多餘累贅感。極權主義國家的領導人和民主國家的老百姓均未想到，這座象牙塔具有顯著的啟蒙功能，因為它反映出模仿衝動——趨向於和自己同一的衝動——的韌性。該韌性所特有的「憂鬱感」，再現出比較充分的意識，而非承擔義務的說教藝術理論；只要看著據說是由這些理論所傳達的知識的愚拙性和瑣碎性，就會發現這類藝術的退化特質是如此顯而易見。激進的現代藝術儘管即刻遭到各地相關政黨的譴責，但仍可依據自身所發展的技巧與包含的真理性內容，自稱為進步藝術。 使藝術品比此在（Dasein）更有意味的東西到底是什麼呢？它不是另一種存在物（Daseiendes），而是作品語言。真正的作品即便在棄拒任何幻象（從幻覺效應到最微弱的光韻）的地方，也要詳細描繪某種東西。不管願意與否，努力清洗作品中某一偶然主體希望通過藝術媒介來告知世界的任何東西，都會迫使作品的語言凸顯出來。「表現」一說關涉的正是這種努力。絕非偶然的是，表現這一術語並不意指表現的特定屬性，也非特定的情感內容，至少在強調技術意義上，一直使用表現這一說法的領域，也就是在音樂領域，確是如此。不然的話，樂譜中富於表情的東西，就會被旨在予以表現的那些特定情感狀態的名稱所取代。事實上，作曲家阿瑟·施納貝爾（Arthur Schnabel）對此進行過實驗，結果發現那是不可能實現的。 二、幻象，意義與絕技 雖無一件藝術品是完全的整一體，但每件藝術品都自稱是整一體，由此便陷入自相衝突之中。面對這一對抗性現實，反對此現實的審美整一體講究成為幻象性的，即使在關涉藝術內在方面的地方也是如此。一件藝術品的精心製作以幻象為終結，其生命力與諸契機的生命力是同一的。但在事實上，諸契機將異質性輸入作品之中，從而將這一幻象化為假冒之物。 深入分析每件藝術品，必然會揭示出審美一體性中的弱點。情況興許是這樣：部分並非自動結成一體性，一體性是強加給部分的；或者可以說：諸契機並非真實的契機，而是從一體性角度預先挑選的。無論怎樣，藝術品中的多種成分已不同於原初，現已準備在作品中得以合併。這便譴責了審美和解或一體性，因為它表明自個是虛假的。可見，不論從普通的非藝術生活角度來看，還是從其自身角度來看，藝術品均是幻象，因為它受到諸多不一致性的拖累。 由於藝術品具有連貫意義，所以自我膨脹為一種自在物。意義是作品中幻象的載體。在作品得到整合之後，意義作為引發一體性的動因，通過作品本身認定是存在的，但事實上是不存在的。意義負責生產幻象，主要有助於豐富藝術的虛幻品性。但是，藝術的本質並非等同於幻象；藝術意味著更多的東西。首先，藝術品的意義會喚起潛藏在經驗現實中的本質之表象。這便是通過把諸契機「有意義地」相互聯結起來的方式組成藝術品的目的。對一種批評方法來說，很難把這一積極的目的完全與意義的另一面——即肯定的現實幻象——分隔開來。即便藝術也會發牢騷，埋怨將自身引入表象的隱性本質實則是非本質，藝術以否定方式正在設定一種並不在場的本質或可能性。甚至在聲稱沒有意義的陳說中，意義就在其中。 令藝術頗感憂傷的東西是：意義與顯現在藝術品中的幻象密切相連。現實化的連貫性愈是投射出意義，藝術就愈感憂傷。這種憂傷感被一種「假如僅此而已」的感受強化了。憂傷是陰影，是所有並非形式但即將被賦形之物——即純然存在——的陰影。在快樂的藝術品中，憂傷作為渴望的另一面，預示著對憂傷作品意義的否定。無須借用文字，藝術品閃現出這一信息，其意表示「它是」（it is），相關背景則說「它不是」（it is not）——這裡的「它」（it），是不可收回的語法主語，不能藉此表明與世界上任何在場事物相關。雖然藝術作為藝術正脫離現實，但在完善其形式方面則又屈從於現實，要不然藝術就沒有價值。藝術品的幻象與整合進程密切相關，該進程是作品強加於自身的，它使作品內容直接顯現為在場。 藝術的神學遺產存在於那種世俗化啟示之中，即每件作品的理想與局限之中。藝術與啟示完全等同起來，這就等於把藝術那必不可免的盲目崇拜特徵不加考慮地投射到藝術理論之中。另一方面，根除藝術中所有的啟示痕跡，就等於把藝術還原成一台複印機。意義的連貫性與一體性，是藝術品自行製造的人為產物。藝術品自個是不存在的。如今，作為人為產物，藝術品否定那種憑藉這一製造策略所達成的自為存在。最終，這將否定作為整體的藝術。 每件人工製品與自身相悖。而藝術尤為特別，它被有意設計成一種絕技（tour de force）或平衡行為，其間使不可能的東西成為可能。即便最簡單的工作，也是一種絕技，因為它是由這種成全不可能之事的過程所規定的。對藝術中的鑑賞家因素，黑格爾表示反感——不管他對作曲家羅西尼（Rossini）如何偏愛，這種反感也表現在當今人們對畢加索的幽怨與不滿之中，繼而不知不覺地與肯定性意識形態結合在一起，試圖掩飾藝術及其所有產品中的矛盾關係。符合這一肯定性意識形態要求的藝術品，通常是那些遵從偉大藝術實乃簡樸之說的作品。這一箴言在此處遇到絕技觀念的挑戰，絕技觀念認為，即便小藝術也是複雜的。對藝術品進行闡釋性技術分析要想取得實質性進展，就得採納基本方法論的規範，研究人員藉此發現了使其研究課題成為絕技的那些因素。只是在官方文化所界定的那些對藝術來說屬於治外法權的領域中，絕技觀念才公開表明自身。這興許說明了一度存在於藝術前衛和音樂廳之類地方的交感原因。我們在此觸及兩個極端，彼此同謀，其背景是每人均可得到日常的一份靈性而不是藝術的中等領域，在此過程中，這份靈性已表露出來。 審美幻象令自身甚感為難之處，與藝術技巧問題基本上難以得到解決有關，尤其與音樂和戲劇藝術的複製或演出問題有關。要想從複製手段的目的出發來正確闡釋藝術，首先就得將其作為一個問題來詳細闡述。在每件藝術品中，均有源自內容與表象之關係的相互牴牾的要求。這些相互牴牾的要求對演出提出問題，而且不得不予以認可。另則，藝術品的複製過程，必然會揭示其中的絕技；這就是說，它必定會發現中立點，也就是不可能事物之可能性的隱藏之處。由於作品矛盾重重，所以完全滿意的演出，實際上是不可能實現的；在諸多可以想像得出的表演同一部作品的方式之中，個個都想壓制某一矛盾因素。因此，複製的至高原則便是：演出成為競技場，成為展示那些在作為絕技的作品中被對象化了的衝突的競技場。 從一開始就被有意構想為絕技的作品之所以是幻象，是因為它們假稱具有一種自己不可能具備的本質。作品通過強調本身的不可能性來矯正自個。這便是藝術中鑑賞家因素的有效性，那種狹隘的有關靈性的美學，則對此冷眼相觀。真正的作品是實現了無法實現的事物的絕技，這一點也可舉例說明。譬如，被思想庸俗的理論家們所津津樂道的巴赫，就是一位能夠把無法協調的東西協調起來的鑑賞家。他的作曲綜合了復調成分和當時流行的和音作品成分。在巴赫的作曲中，這些成分巧妙地整合為和弦相繼進行的邏輯。不過，它作為純粹的合奏樂曲的產物，已然擺脫了異質性的冗長沉悶的風格。正是這一因素，使巴赫的作品充滿了特有的飄逸品質。同樣引人注目的另一例證，可以說是貝多芬作品中的絕技悖論；確切說來，就貝多芬的情況而言，這種悖論可能是指無中生有，這或許是黑格爾《邏輯學》（Logic）中原初幾個概念化方式，在審美整體意義上的明證。 三、趨於幻象的救贖 藝術品的虛幻性是由其客觀性予以調解的。一篇文本，一幅繪畫或一部樂曲，一旦定型，藝術便以客體形狀應運而生了；此時，藝術的過程性只是一種偽裝。審美時間序列中至為極端的張力是虛構的，因為它們被永遠置於客觀的藝術產品中。在某種意義上，審美時間對尋求懸置的經驗時間不感興趣。現今，潛藏在絕技悖論背後的東西，即實現不可能事物的努力，是作為整體的美學的悖論：就是說，製造行為是如何導致非製造物之幻象的；某物從其自身觀念看是假的，但又如何成為真的了呢。弄清這一問題的唯一方法，看來是要把內容當作有別於幻象的東西。但問題是，沒有一件藝術品的內容與幻象所賦予的內容有什麼兩樣，更何況後者是以幻象的形式賦予作品的。所以，幻象的救贖對美學來說至關重要。如果此舉成功，藝術的生存權利連同其真實主張的有效性就得以確立。主動精神導致了人工製品或幻象載體，審美幻象意在救贖由主動精神還原成受精神主宰的物質材料的那些東西。然而，如此一來，幻象則把救贖的對象轉化為被主宰的對象，而非自己製作的對象。這樣，通過幻象的救贖活動本身便是虛幻的和無力的，因此容易同藝術品的幻象性混在一起。 幻象不是形式上的而是實質性的藝術品特徵。幻象也是藝術試圖銷毀的傷痕。只有當藝術內容確屬真實之時，作為人工製品的藝術才會放棄幻象，放棄自身的人工製作的產物。然而，如果藝術（憑藉其複製的傾向性）表現為似乎就是它所顯現的東西，那麼就造成一種欺騙眼睛或以假亂真型的冒牌貨：藝術就淪為自身想要掩蓋的那一相同契機的犧牲品。 正是在此基礎上，曾經被稱之為就事論事性或寫實性（Sachlichkeit）的藝術得以崛起。寫實藝術的理想，興許是通過組合藝術品的方式，使自身存在與表象能夠彼此契合。這樣形成的存在品性可使藝術品抵消幻象的力量，但所有擺脫這一禁錮的企圖卻是徒勞無益的。即便是實用的寫實藝術也難以脫掉幻象的外衣。一方面，這一潮流滿足於把形式等同於對外在實用目的的適應結果。另一方面，此類寫實藝術品，雖然也許會盡力不去「顯現」，但與現實相比，自身依舊是幻象性的；根據定義，它們作為藝術品與現實是有別的。通過分解其中的幻象性因素，這些作品實際上強化了源自它們之存在的另一種幻象：通過整合，作品的存在接近於自在，但不可能成為自在，因為它們是人工製品。寫實性要求排除預先給定的形式，要求摒棄華麗的辭藻和裝飾性圖案，以及其他包羅萬象的形式感的殘餘因素。藝術品反而據說是自下而上組成的。這裡不存在下述保證或允諾，即：藝術在拋棄了包羅萬象的形式之後，將會以任何方式把作品的零星物件（membra disiecta）統為一體。正是這種不確定性，導致了一些傳統的做法，譬如，在後台（這一劇院術語用在此處頗為妥帖）所有因素得到初步加工，致使其輕而易舉地轉化為一個藝術整體。但是，偶然的細節，被當作絕對的東西，則拒絕聯合。這樣，幻象便壓倒了那些在功能主義陣營中的主要對手。這些對手雖然施行騙術，但實際情況則是：擴散性的非主觀實體和假設的整體，均處於某種預先確定的和諧狀態中，而這種和諧事實上是受人操縱的；作品組成的過程說是自下而上的，但事實上這種組成過程是自上而下的；正如人們所料，對藝術品的界說，從精神角度看並未留下任何其他可能性。 傳統地看，藝術品的幻象性一直與感性契機相關聯。這在黑格爾對美是理念的感性顯現（das sinnliche Scheinen）的闡述中得到確證。幻象之見可溯至柏拉圖和亞里士多德的古老學說。該學說將幻象與經驗世界歸為一方，把實質或作為真實存在的純粹精神劃為另一方。相反，此處採納的觀點表明：藝術品的幻象，源自其精神實質。如果精神被理解為獨立自主的、根本無法確定的實體，那麼它就有一種幻象特性；換言之，如果從離開肉體存在的孤立狀態來看待精神，那就等於把不存在的抽象物提升到存在物的地位：對這一觀念提出批評，是唯名論取得的積極成果。藝術展示出精神之獨立品性的幻象性，這實際上是藉助精神對存在的要求：藝術進而把精神作為一種存在物置於我們的眼前。幻象正是如此強加給藝術的，這比依據最終為藝術所拋棄的審美感性來模仿經驗世界的做法意義更大。然而，精神不只是幻象，而且也是真實。精神不只是自在存在的錯覺，而且也是所有關於自在存在的錯誤要求的否定。非在與否定的第二個契機，也影響到藝術。藝術品並不把精神直接轉化為感覺資料，更不會將其轉化為經驗事物；它們反倒憑藉其感性因素之間形成的種種關係而成為精神。所以，藝術的幻象性同時也是藝術參與或分有（methexis）真理性的結果。 把「偶然性藝術」的最新表現形式理解為一種對幻象無處不在的絕望反應，是頗有道理的。這些實驗背後所隱含的理念是：偶然的特殊細節據說無須求助於既定和諧的託詞便可融化於總體之中。這樣做的目的旨在使藝術品受制於盲目的規則性，這與上述那種總體規定的思想幾乎沒有什麼差別。另外，總體性被偶然的事件所支配，細節與整體的辯證關係被還原為幻象：其結果當然不是一種總體。幻象的完全消失退化為混亂無序的規則性，其間偶然與必然重演彼此舊有的罪惡勾當。藝術靠廢除幻象的做法，並未能把握住幻象。 藝術品的幻象性使人不能依據康德純粹理性的認識論觀念來理解藝術品。藝術品之所以是幻象性的，是因為它們外化了其內在特性，也就是精神；只有在弄清其內在特性的情況下，人們才能認識藝術品；這反而與康德所說的戒律相悖，該戒律見諸《純粹理性批判》（Critique of Pure Reason）一書中論歧義性（amphibolies）一章。後來，出於巧合，康德對審美判斷力的批判十分主觀，甚至沒有提及審美客體的內在品性，可他修補了自己的觀點，預見到目的論概念中外在化之類的東西。康德使藝術品服從目的性存在的理念，而不是讓此理念聽任個體知情者的主觀綜合來構成作品的整一性。藝術經驗，即便在此意義上是目的性的，但在下述方面則是不同的，即：藝術不滿足於憑藉主體於概念上構成的無序。黑格爾的方法使自己沉湎於審美客體的特性，並把客體的主觀效應視為無關緊要的東西，這是對康德論點的檢驗；在這方面，對黑格爾來說，客觀目的論則成為審美經驗的準則。黑格爾學派對藝術對象的重視以及對藝術品之內在本質的認知，是同一枚硬幣的兩面。 考慮到本體（noumenon）和現象（phenomenon）之間的傳統區別，藝術品落在現象性一方，因為它們與自身的物質性不同，與一般意義上的物化也不同。但在藝術品中，表象是一種本質的顯現，這意味著藝術中的現象性本身落在本體性一方。這種對本質的強調，是黑格爾論述唯實論和唯名論之間關係的獨特轉折：本質務必顯現，表象務必是本質的，這並非兩者之間的任何其他關係，而只是彼方對此方的內在規定結果。相應地，沒有任何一件藝術品，不管其生產者會有什麼想法，均是為觀眾設計的，或者是為先驗的統覺主體設計的。故此，不能從溝通諸範疇角度來描述或闡釋任何一件藝術品。 四、和諧與不協和 藝術品是幻象性的，因為它們賦予自身不可能存在的某物一種次要的、經過修飾了的存在形式。藝術品是表象，隨著創作過程的結束，它們為不存在物而存在，此不存在物至少充滿一種斷斷續續的生命力。然而，藝術同我們對現實的認識一樣，也不能取得本體與現象的同一。轉入表象的本質，對後者起一種造型和分解作用。另則，被界定為顯形的表象，通常如同螢幕一樣，就在其所顯現的東西之前。 宣揚和諧的審美觀念與同源觀念的人們，有意忽略了這些關係。他們指望在本質與表象之間取得一種平衡，作為審美機智的結果。類似「藝術技巧」等術語，在幼稚陳腐的語言用法中，就已經暗示出這一點。 審美和諧從未完滿取得過；這種和諧不是膚淺的修飾，就是暫時的平衡。在所有可以名正言順地稱之為藝術和諧的事物中，總包含著絕望和對抗的殘餘。[2]據說，藝術品可以消除所有對形式來說是異質性的東西；但在事實上，藝術品僅與其試圖消除的東西形成關聯。藝術品自身隱含著想要顯現的東西，於是以先驗方式對其施加壓力。與此相悖的是，作品的真理性理念直到放棄和諧時才不再作亂。如果沒有這一提示，如果沒有矛盾與非同一性，和諧在美學意義上興許是無關緊要的，就像在黑格爾早期那部論述謝林體系與費希特體系之差別的著作中所描述的那樣，同一性被認為僅僅與非同一性相關聯。 藝術品愈是沉湎於和諧與外顯本質的理念之中，它們愈是不會對其感到滿意。如此大相徑庭的現象，諸如米開朗基羅，成熟時期的倫勃朗和貝多芬等人的反和諧立場，可以完全歸因於和諧概念的內在發展以及對其不足之處的最後分析，這樣講不能算是對歷史哲學的過度概括或誤用。此類現象與這些藝術家所體驗到的主觀痛苦感受毫無關係。不協和關乎和諧的真實性。按照和諧應當是什麼的嚴格標準來看，和諧是無法實現的。只有當不可實現性的層面被納入藝術的本質之中時——這種情況見諸著名藝術家所謂的成熟風格中，那些標準方可達到。成熟的風格具有樣板的力量：它證明一般意義上的審美和諧在某些歷史時期是可以懸置起來的。摒棄古典的藝術理想，並非藝術風格的轉變，也不是所謂生活觀的模糊說法的轉變。這種情況反倒是由和諧自身里的摩擦或分歧引起的結果。和諧表現出某種好像實際和解但卻未必的東西。如此一來，和諧便違背了顯現本質的基本原理，也就是和諧理想所追求的目標。從和諧中獲得歷史性的解放作為一種理想，一直是藝術的真理性內容重要的發展方面。 五、表現與不協和 對幻象的抵制，反映出藝術對自身的不滿。自遠古以來，這種抵制斷斷續續，一直是藝術主張真實的契機。各類藝術向來對不協和有一需求，但這種需求卻受到肯定性社會壓力的抑制，審美幻象正好與這種壓力勾結在一起。由於不協和與表現類似，不協和與和諧試圖廢除表現，所以，表現與幻象多半是相互對立的。 表現只能被看成是對苦難感受或經歷的表現。快樂一直表示自身有害於表現（這興許是因為從未有過像快樂這樣的東西），更不用說至福了，因為至福是完全沒有表現性的。此外，表現作為藝術構成因素之一，在形式律的制約下對藝術的內在性起一種抗衡作用。正像有生物的表現是對苦難的表現一樣，藝術中的表現是模仿性的。刻在作品上的具有表現力的線條，假定是清晰鮮明的，同時也起著消除幻象的分界線作用。即便如此，藝術品依然是幻象性的。因此，幻象（最一般意義上的形式）與表現之間的衝突，依然沒有得到解決，故此在歷史發展進程中不斷興風作浪。現實不同於主體—客體的嚴格並置；藝術中的行為模仿方式代表著一種對待現實的態度，幻象（自古代開始禁忌模仿以來一直是模仿的元件）逐漸滲入上述模仿方式之中，實際上已經成為幻象的工具，正如形式成為自律性的工具一樣。 藝術的發展乃是補償物（quid pro quo）的發展：通過表現，非審美經驗對藝術品有著十分深刻的影響；於是，表現在此成為藝術虛構性的原型；就在現實經驗最容易滲透到藝術中的這個結合點上，文化似乎在確保該邊界不受侵犯。藝術品的表現價值，不再直接等同於活生生的實體的表現價值。此類價值經過折射和修飾，成為藝術品自身的一種表現。偽音樂（musica ficta）(1)這一術語，興許最早就暗示過上述趨勢。雖然上面提到的補償物使模仿失去效用，但它仍是模仿的派生物。模仿行為並非模擬某物，而是讓此行為與某物同化。(2)藝術品本身旨在實現這種同化。藝術品並非憑藉表現媒介來模擬某一個體的諸種衝動，更不是模擬藝術家本人的諸種衝動。如果確是模擬這些衝動的話，那麼，藝術品即刻就會淪為其模仿衝動所抵制的那種複製結果和外化結果。與此同時，藝術表現是在進行歷史判斷，該判斷譴責模仿這一古老行為模式，發現模仿缺乏認識，模仿性的同化作用缺乏真實的同一性，模仿陷入令人失望的時期——但在藝術中則例外，藝術通過將其對象化的方式，既吸收了模仿衝動，也吸收了針對模仿衝動的批判。 六、主體—客體與表現 毫無疑問，表現是藝術的一個本質要素（即使現今對表現反感的人們，也確認表現與藝術作為整體的關聯性）。但是，表現這一概念，如同其他許多對美學來說十分重要的概念一樣，從未為人們所理解。在所有學說的框架中，這個難以對付的概念也從未得以澄清。其原因在於表現這一術語，與概念化是完全對立的。 從歷史哲學來看，藝術中的表現可被認作一種妥協或讓步。一方面，表現旨在取得超主觀的結果，試想生髮一種認識，這與一度先於主客體兩極性存在的認識沒有什麼不同，兩者都不認為那種極性是確定性的。另一方面，表現是世俗的，因為，表現試圖藉助對精神即精神自為存在的認知行為，在未經救贖的極性狀態中取得一種認識。審美表現是非主觀事物的對象化。更確切地說，通過對象化，表現成為第二非主觀性實體，它所表示的是人工製品，而不是主體。即便如此，與藝術碰巧契合的表現的對象化，如果沒有生產表現以及有效運用其模仿衝動（用資產階級的話說）的主體的話，那是不行的。當一種主觀思索的客觀特性，如憂傷、力量或懷念等等，想要大聲表白時，藝術就得予以表現。表現是藝術品表示哀痛的外貌，是作品僅僅呈現在那些有同情心的觀眾眼前的面貌。表現可能在最奇異陌生的地方突然顯露出來，如同那些使洛可可時期的舒適生活顯得光彩奪目的歡快樂曲或作品一樣。假若表現僅僅是主觀感受的複製品，那它將沒有什麼意義。藝術家們通常採用這樣一種表述方法：他們藐視別人的作品，只將其視為直覺的產物，而非創作的結果（empfunden, aber nicht erfunden）。理解表現的較好方式，不只從主觀感受角度來思考表現，而是根據積澱著歷史過程和功能的普通事物與情境來認識表現，由此賦予這些過程與功能進行言說的潛能。在這方面，卡夫卡堪稱楷模，作為一位藝術家，他能把積澱下來的表現再次轉化為包含在先前暗碼形式中的活動。然而，表現在這裡成為更加神秘的東西，因為，積澱的和被表現的意義，除了能夠表現自個（如果只是有氣無力的話）之外，反倒沒有意義，結果成為一種以自身為參照系的自然歷史。 藝術是模仿，這只是就模仿作為客觀表現而言，因此與心理學相去甚遠。或許在很久以前，憑藉人類的感性器官，便可感知到客觀世界的這種表現特性，而現在則不行了。如今，表現只存在於藝術之中。通過表現，藝術方能與經常想要吞沒自己的、為他者存在的契機保持一定距離。這樣，藝術本身就能自己言說。這便是藝術通過模仿所取得的結果。藝術表現是「表現某物」的對立面。 七、表現作為一種語言特質 模仿作為藝術理想，不是某種旨在追求表現價值的實用方法或主觀態度。藝術家對表現所作的貢獻，就是自身的模仿能力；在他那裡，這種能力釋放出所表現的要旨。該要旨若被視為藝術家的實質性心理內容的話，他的作品若被視為這種內容的複製品的話，那麼，藝術便會退化衰變為模糊的照片。譬如，舒伯特的屈從行為，並未流露在他那似乎被賦予意義的音樂「調式」中，也未流露在他在譜曲時的感受方式中；藝術並未談及那種東西，但卻見諸聲稱「原來如此」的委靡消沉的心境中。這種心境正是舒伯特音樂中的表現所在。 表現集中體現了藝術的語言特徵，這完全有別於作為藝術媒介的語言。的確，這兩者是否可以和諧共存的問題值得考慮。像喬伊斯這樣的現代散文作家，他拋開推理性語言不用，或者至少可以說，他讓推理性語言從屬於形式，從而使語言建構成為不能譯解的東西，這番努力可以被看成是從交際語言向模仿語言轉變的嘗試，鑒於其雙重特徵，語言既是藝術的構成原則，也是藝術的勁敵。吉麗雅別墅（the Villa Giulia）里的伊特拉斯坎花瓶，不用交際語言也能表述某種東西。事實上，真正的藝術語言是不言而喻的。藝術的不言而喻契機，先於詩歌的意指契機（這在某種程度上也見諸音樂）。就那些花瓶而言，它們與語言的相似性似乎道出「這是我」或「我來了」之類的東西，這便斷定有一種個性是獨立自在的，而不是靠認同思想的做法從相互依存的總體性中塑造出來的。同樣，一隻不言不語的動物，譬如說一頭犀牛，似乎在說「我是一頭犀牛」。里爾克（R.M. Rilke）寫過這麼一行詩：「沒有眼睛不打量你的地方。」[3]這行詩曾給本雅明留下殊深的印象，且以一種難以企及的方式為藝術品的非意指語言立法。表現委實是藝術品的關注要點。表現語言比意指語言更為悠久，但尚未得到救贖。藝術品仿佛是在重演這種過程，主體正是藉此過程艱難形成的。作品憑藉自己獲得的結構屬性，能使自身適應於主體。藝術包含表現，這並非在藝術傳達主體性之時，而是在藝術與主體性和賦予靈魂之原初歷史的迴響震盪之際。任何一種想要把握住這一點的情感震音，都是這一重要震顫活動的黯然失色的代用品。 重點在於藝術品與主體的親和關係之上。只要原初歷史依然影響主體，主體就會倖存下來。在歷史上的任何一個時刻，主體總是要改弦更張。只要主體適合充當表現的工具，就不在乎主體如何會被加以調解（哪怕與主體自身的觀點相反）。有時，被表現的內容與主體相似，或者被表現的衝動是主體的衝動，這均無關係；這些內容通常依然是非個人的，因此在進入自我的整合過程時而不被其完全吸收或同化。藝術品中的表現，是主體身上非主觀的東西；就其特徵來看，藝術表現既不是主體的表現，也不是主體的印象。再沒有比類人猿的眼睛更富於表現力的東西了，它們好像在客觀上對自己不是人類這一事實深表悲哀。當諸衝動正被轉化為藝術品時（這當然得合乎作品的整合布局），它們還保持著自身的本性，全權代表著藝術中超出審美的自然，除非它們不再是單純的自然，而是成為自然的殘留影像。所有真切的審美經驗，都注意到這種矛盾心理。康德對此作了令人驚嘆的論述，他從介於自然與自由之間的主體震驚感角度，描述了對崇高事物的感受。對模仿說的這一矯正，對藝術中的精神化富有建設意義，且先於任何促進精神化發展的精神反映活動。精神已經憑藉作品被安插在這種得到矯正後的模仿之中；精神可能誕生在模仿本身的原初形式中，該形式將使模仿成為生理學上的精神先驅，實際也是如此。另一方面，被矯正後的模仿，應對藝術的肯定性本質擔負一定責任，因為它減緩了痛苦，將痛苦控制在精神性的總體性之中，但卻沒有真正改變這種痛苦。 八、支配作用與概念知識 藝術雖然會受到外部普遍異化現象的損害，但在下列方面，藝術很少受到異化現象的影響，即：在藝術中，一切均通過精神，一切會通過無拘無束的非暴力方式得以人化。藝術游離於意識形態和自我確定的真實性之間，黑格爾聲稱自我確定是精神的本土或天然領域。無論精神在藝術中起多大支配作用，但當它將自身對象化或外化時，它便拋開了所有制約性目的。通過建構一種完全脫離精神的連續統一體，藝術品便成為受到阻滯的自在體的諸多幻象；該自在體如果確是實在的話，就會自生自滅，就會實現主體的意圖。藝術補正概念知識，因為，藝術依靠自己並在完全孤立的狀態下，可從非形象化的主客體關係中獲得概念知識學不到的東西，也就是一種通過主觀努力來顯露自個的客觀品性。藝術並不把這種無限的努力置於次要地位。由於其無限性，藝術需要這種努力，即便這意味著在此過程中會引入或招致幻象。憑藉精神化，也就是以自然支配性為樣本的藝術的極端支配性，藝術改正了現實的自然支配性。藝術品具有這樣一種要素，它自成一體，與主體相對立，作為某種持久綿延的東西，或一種殘存的物戀的對象。它代表異化的消失。然而，那些在外部世界中看起來仿佛是不同於自然的因素，則確確實實地還原成支配性的物質和社會壓制的載體。表現乃是契機，自然藉此深深滲入藝術。另一方面，表現亦是非實際意義上的自然契機本身，它暗示出什麼是表現本身，什麼僅憑表現方式依然不能成為具體的東西。 九、表現與模仿 印象派的早期倡導者們，對憑藉精神化來調解藝術表現的做法頗有見地，調解意味著對過分簡單化了的形式與表現之二元論的批判，這種二元論無論在傳統美學中，還是在某些真正的現代藝術家的思想中，均具有代表性。[4]這並非因為該二分法毫無真理性可言：尤其是在較為古老的藝術中，慣常做法是將諸衝動包容在這種或那種架構里，但不可否認的是，有些作品突出表現，有些作品則突出形式。然而，這兩個契機關聯密切，彼此調解。沒有結構或形式的作品，也會失去所有表現力，即便表現是其宣稱的目的（它們不想陷入形式的羅網，有其自個不言而喻的理由）。由於同樣原因，純形式也是搖擺不定的。 表現是一種干預現象，具有方法和模仿的功能。模仿反倒是由技術程序的複雜性引起，雖然後者的內在理性似乎妨礙表現。完整作品所施行的強迫性，相當於自身的言說能力。這不只是一種暗示效應。順便提及，暗示過程與模仿方式有關。這一思想導引出主觀性的藝術悖論，可以將其陳述如下：藝術旨在生產一種基於反映（形式）的盲目品性（表現），側重於盲目表現的審美創造，而不是理性化；另一方面，藝術又旨在「創造我們不知其為何物的東西」。這一現代衝突歷史悠久。談到每件藝術品中的荒誕性或不可比較性的殘餘時，歌德早已打通了搞清我們今日所知的意識和無意識的道路。歌德還曾預見，藝術一旦擺脫了意識的支配而成為無意識範疇，最終將會養成一種「憂鬱感」，波德萊爾與第二批浪漫派藝術人士都認為藝術確是如此：藝術就像一隻禁捕的鳥兒，順理成章地被發展成為理性存在，但同時又潛在地進行自我否定。表明這一令人遺憾的事態，通常不會消滅藝術，尤其是現代藝術。無論誰使用這一論點，都會不由自主地墨守形式和表現的二元論。 在日常工作中，實踐者相當熟悉被理論家視為重大邏輯上的這一矛盾：對模仿契機的支配，使其自發性得到激發，遭到摧毀，又得到救贖。自發性中包含著任意性，此乃藝術的根本要素。的確，該特性的存在，顯示出藝術家的主觀能力，儘管此處應當強調指出：這一過程是客觀決定的。藝術家通曉那種能力；他們謂其為自己直覺性的形式知解力（Formgefühl）。正是這一調解性概念，解決了康德提出的問題，即：藝術（對康德來講是完全非概念性的）何以能夠主觀地兼容普遍性與必然性的契機。根據康德的理性批判，該契機是推理性認識的禁區。形式知解力是對審美事實的深刻反思。這種反思雖是盲目的，但卻是可信可靠的。形式知解力一旦落入主體的模仿力（反倒為其對立面——理性建構——所加強）手中，便成為遁世的客觀性。在審美事實上，形式知解力的盲目性與必然性方面是相呼應的。所有審美理性的目的，均存在於表現的非理性契機中。藝術的任務就在於抵制強加的秩序，將自然的必然性連同偶然性的無序一起拋開。藝術並不藉助虛構的、混合的和有意向的偶然性，來賦予偶發事件以應有地位，藉此削弱其主觀性的調解作用。這樣做的目的，就在於通過暗中摸索的方式來公平對待偶發事件；在這裡，黑暗是必然性的軌道。藝術越是老老實實地沿著這條軌道前進，它對自個來講就會變得愈加模糊不清。藝術使自個的本質變得模糊難解。藝術的內在過程，具有某些關於本質預見性的成分。這種思想是魔杖牽引的結果：這便是模仿，是對客觀性的重演。自動寫作，甚至像勛伯格譜寫的《等待》（Erwartung Op.17）之類音樂作品，也是從烏托邦式的模仿觀念中獲得靈感，但他爾後很快意識到表現與客觀化之間的張力並未導致同一性。在針對藝術家表現需要實施審查與建構的自願和解之間，根本沒有堅實的中間地帶。客觀化經歷兩個極端。表現需要只有在其不為藝術趣味或理智馴服時，才會同客觀性合而為一。另一方面，藝術思維現象本身（noesis noeseos），不會被外來非理性的注入所打斷或支配。審美理性與其說是試圖提供一種反思藝術品的外部指導，還不如說是自個閉著眼睛闖入創造性的作品之中。 藝術品是否理智或拙笨，取決於其所運用的技巧方法。藝術家有關自個作品的思想，則非智非拙。換言之，藝術品在其理性的表層下面，深深地隱含著內在的客觀理性。貝克特的藝術，可謂現代藝術中的典範。偉大的前現代藝術家們也是如此。譬如，貝多芬在其後期作品中，就摒棄了所有多餘的，因而也是非理性的附屬物。相反，次等藝術品，尤其是沒有靈感的音樂，確有一種內在的笨拙性，現代派通過把理性成熟性設立為理想的方式，對此提出批評。模仿與建構的悖論，迫使藝術品以制約的方式，而非依賴特定假設的方式，與激進派聯合在一起。 十、內在性辯證法 儘管如此，制約因素並非源自上述悖論。從歷史上看，對幻象的反叛根由之一，是對表現的反感所致。正是在這一時刻，出現了藝術的代溝，因為表現派與此同時扮演起父老形象的角色。經驗研究表明，十分自製、守舊、好勝和反動的人們，常常厭惡「內省活動」，也就是說不喜歡任何一種內省的態度。正是這些人，會把表現當作某種太人性的東西予以拋棄，同時在對整個藝術普遍表示漠然的語境裡，對現代藝術表現出一種特有的不滿情緒。從心理學上講，這類人在對防禦機製作出反應時，其結構虛弱的自我則要求疏離任何會有威脅的東西，也就是那些會威脅到自我不能穩定適應現實的東西，以及那些會降低其自戀程度的東西。所談及的這種態度，被稱為「不容模稜兩可」的態度。這種不寬容的態度，是針對開放性的，是針對尚存問題的，最終看來也是針對經驗自身的。 在模仿禁忌之後，隱藏著性禁忌：一切不該令人掃興；讓藝術保持清潔。眾多藝術傾向均贊同這種禁忌，贊同對表現施行政治迫害。 現代藝術的反心理主義經歷了功能上的變化。在一個時期，同青春藝術風格（Jugendstil）和現實主義藝術風格相逆反的前衛藝術，已然向內轉化；長期以來，反心理主義被社會化了，並且被迫為社會現狀服務。據馬克斯·韋伯所言，內在精神可追溯到強調信仰而非優秀作品的新教教義。對諸多思想家來說，這當中也包括康德，內在性至少在部分意義上，是抗議強加於人的他律性秩序的一個論壇。這被下述傾向所抵消，這種傾向完全從漠視秩序和任其聽從法則擺布的領域角度，來認識內在性。這種情況與在勞動過程中湧現出的內在性是相當一致的：內在精神有助於培育一種人，他們實際上自願從事基於責任的有償勞動，正如新興的資本主義社會所期望和要求的那樣。由於獨立主體的無能為力性變得愈加明顯，內在精神便成為一種吵吵嚷嚷的意識形態，成為內心世界的一種虛假形象，在此內心世界裡，多數沉默的人試圖使其在社會中失去的東西得到補償。 所有這一切都會把內在性逐漸搞成陰影似的和非實質性的東西。藝術雖然無意簡單地隨波逐流，但不可能把藝術當作完全與內在性間離開來的東西。本雅明曾經說過，他十分重視內在精神。這對「內在精神的哲學」來講是一句刺耳之言，該哲學聲稱克爾凱郭爾是其創始人，儘管克爾凱郭爾主要不是與這種哲學、而是與現代本體論有關。本雅明談論的是那種抽象的主觀性；此主觀性神氣活現，猶如實質性的東西。然而，本雅明的陳說更接近於抽象主觀論，而非整個真理性。精神（本雅明也持此見）不得不進行反省，以便能夠否定自在物。將貝多芬的音樂同爵士音樂加以對比——對某些音樂家來說這種對比已經是無法限定的——便可展示出這一點。在某種意義上，貝多芬的音樂表現的是未被削弱的外在生命經驗，結果卻促成內在復歸；譬如，時間既是音樂媒質，也是音樂的內在意義。流行音樂，也包括爵士音樂，在另一方面並未取得大幅度的升華，而只是一種肉體的刺激物，因此與審美自律性相比反倒退化了。 內在性也帶有辯證法的特徵，雖然在某種意義上有別於克爾凱郭爾所說的內在性。因此，由於內在性開始消失，湧現出的這類個體，絕非是消除了意識形態的人，而是沒有必要資力首先形成自我的人——里斯曼（Riesman）稱這類人為符合客觀外界標準的人。這實際上使藝術中的內在精神觀念變得愈加清晰明了：內在精神並非聲名狼藉。事實上，把極有表現力的作品貶斥為過分浪漫的東西，已成為那些極力想復歸到更原始的形式中去的藝術家們的陳詞濫調。審美外在化要進入藝術品，並非以虛弱的、適應性強的自我為前提，而是以強健的、自律性的自我為前提，後者能夠真正地認識自身，從而能夠打破它在幻象中的種種局限。只要模仿契機受到一種來自外部的循規蹈矩者的審美超我（superego）的壓抑，就不可能想到這一點；然而，這種審美超我應在自個與其對立面的客觀化張力中予以揚棄。幻象在表現中之所以尤為顯著，主要是因為表現假裝不受幻象的制約，但同時卻又屈從於幻象。重要的批評工作，已從表現的裝模作樣中確定出自個的方位。 模仿禁忌是資產階級本體論的中心部分。在這個受到管制的世界上，該禁忌已經貫穿到原先屬於模仿的領域，從而解除了人類直接性的謊言的神秘性。此外，那種反感情緒強化了主體的仇恨感受，若無主體，任何對商品化的批評都是無意義的。主體被抽象地否定了。實際上，主體是依據自身力量與意義的削弱程度來相應地擴張自個。當主體試圖投射一種早已被剝奪了的表現性關聯意義時，正好是這種擴張了的虛假意識的一個例證。但是，從物質優勢或經濟條件中爭取社會解放，其目的在於創構一種迄今一直處於困境的真正主體。從這一觀點來看，表現不僅反映出主體的自大，也反映出主體對主體性失落的不滿情緒，表現從而成了那種主體性之所以可能的密碼。 對表現的反感在下述事實中可得到進一步證明，即：表現傾向於說謊捏造，無視任何審美操縱。另一種觀點認為，表現是根據事實本身的模仿，因此對表現懷有一種潛在的信任感，那就是：如果高談闊論或大聲疾呼什麼，什麼就會越來越好。這是對弗洛伊德稱之為「思想萬能」的虛假信奉。表現是一種十分神奇的剩餘物，這只在部分意義上是如此。高談闊論某些東西，使得自己和遭難的直接性拉開一段距離，這就像尖叫有助於減輕莫大的痛苦一樣。 尤其是外化於語言中的那種表現，往往擺出執著的態勢。大凡說過的東西，無論是好的或壞的，無論是「最終解決方法」的標語口號，還是極樂與和諧的承諾許願，均不會消失殆盡。由於語言賦予某物以表現，所以匯入未來人性的潮流之中；但是，恰恰是那種東西的無能為力性，致使語言自身首先得到激勵。主體緊隨其物化之後，通過模仿性殘留部分，也就是憑藉遭到摧殘的生命（這裡主體已還原成意識形態）中某一完整生命的全權代表，來限制這種物化。這兩個契機的不可分化性，正說明了藝術表現的自相矛盾性。 在通常情況下，你不能說致力於表現的人是否就是物化的代言人。這個人也許是真正的、非語言的、無表現的表現的代言人，或者說是一位指責物化的人。真正的藝術諳悉無表現的表現，如同不流眼淚的哭啼。另一方面，新客觀性對表現實行的那種無情的根除手段，隨著循規蹈矩者之流的沉浮，結果使反功能藝術屈從於其功能原則，並且漠不關心表現的非隱喻和非裝飾性相。藝術品愈是能夠接納這些方面，就愈會成為表現的備忘錄，從而在自身中折映出功能性。面對反表現和數學化了的藝術，也就是以純然肯定的術語闡釋（蒙德里安就是這樣做的）自身的藝術，我們可以毅然宣布：這些作品絕不會一下子就永遠推翻表現的合理性。要知道，主體不可能而且也不應當講述直接性的語言。但是，這種語言能夠而且正在繼續通過帶有異化和變形的事物，來表述自個。這最起碼是隱含在一種現代派背後的理念，而這種現代派不涉及絕對建構之事。 注釋 [1] T.W. Adorno, Versuch über Wagner, 2nd ed., Munich and Zurich 1964, pp.90ff. [2] T.W.Adomo, 「Zum Klassizismus von Goethes Iphigenie」, in Neue Rundschau, vol.78, 1967, pp.586ff. [3] Rainer Maria Rilke, 「Archaischer Torso Appollos」, in Samtliche Werke, ed. E.Zinn, Wiesbaden, 1955, vol.1, p.557. [4] T.W.Adorno, Berg: Der Meister des kleinsten Ubergangs, Vienna, 1968, p.36. * * * (1) 字面意思為「偽造或虛假的音樂」。——英譯者注 (2) 將「ihm」插在「macht」一詞之後。——英譯者注