美學理論 · 第五章 藝術美：顯形、精神化與直觀性

一、「附加值」即表象 自然美的組成，在於其顯得要說的東西多於其實際所說的東西。如今，藝術背後的理念，是要攫取自然界偶然場景產生的這一「附加值」，所採用的手法就是挪用自然表象和使其得以確定，這便意味著否定其非現實性以及其他一些東西。藝術的人為附加值並不憑藉自身確保藝術包含任何形上學的內容。如若我們假定後者是瑣碎無效的，這並非意味著藝術品不會設定一種表象的附加值。藝術品之所以成為藝術品，是因為它們產生的那種盈餘，這正是其超越性所在。儘管如此，藝術品並非超越性發生的競技場，這正是它們為何也與超越性分離的原因所在。藝術品中真正的超越性競技場，是作品諸多契機的整合過程。通過努力爭取整一性同時又設法適應整一性，一件藝術品的諸多契機就超越了這些契機的表象。然而，這一超越可能是虛假的。只有通過實現這一超越，藝術品方可成為精神實體，這並非靠表現某種他律性意義的載體來發揮作用。作品的超越性就是作品的口頭或書面語言，不過，這是一種沒有意義的語言，或者更確切地說，是一種意義已被壓縮或遮蔽的語言。當這種語言作為主觀調解結果客觀地展現自身時，其後果更顯得雜亂無章。 當藝術未能取得超越時，藝術就低於自身標準，成為非藝術性的、去實質化的東西了。如果藝術追求超越但卻視其為一種效應，那麼就會走向反面，也會出現上述情況。這涉及現代藝術的一個基本特徵。當作曲被看成是背景音樂或素材的單純改寫時，這些作曲就淪為敗筆。無獨有偶，從畫作中可還原出的幾何形矩陣仍然依附於這種還原過程時，這些畫作也淪為敗筆。因此，脫離藝術品中正被使用的數學形式具有重要意義。所期望的刺激是無益的；事實上，這種刺激甚至不會發生。藝術品的悖謬之一就是：它們設定某種並不要求它們設定的東西。這便是衡量其實質性的一個尺度。 二、審美超越與祛魅 若想描述藝術的附加值，僅用整體大於部分之和這一格式塔心理學術語是不夠的。藝術的附加值並非某種總體性的語境，而是某種與整體分離別異（儘管被整體調解）的東西。諸藝術契機在其總體語境中模仿的是流落在這種語境之外的東西。 在這裡，我們遇到了歷史哲學上的自相矛盾問題。本雅明的光韻觀念，與此處所說的表象的附加值十分相似。本雅明在談及長期存在誣衊光韻的傾向這一事實時，認為該傾向始於波德萊爾及其針對「氛圍」[1]的非難。在波德萊爾看來，藝術表象的超越性，既有人追求，也有人否定。從這一角度來看，藝術去實質化不只是藝術清盤的一個階段，也是藝術的邏輯發展結果。同樣，儘管今日義旗四舉，普遍反對光韻說與氛圍說，但表示那種附加值猶存的喧鬧聲，絕未消遁沉默。若要認識到這一點，你只需將布萊希特的一首好詩（這似乎像是一句客套話）與反對傳統詩歌的作家所寫的那些劣詩比較一下就足矣，他們違背傳統的做法使他們完全返回到太古時期的前審美狀況。促成詩人布萊希特之傑出地位的是下述事實：在他那些清醒的祛魅詩作中，有一維度完全不同於表面上過分簡化的陳說。[2] 貝克特作品的特徵是無以言表性；在此無以言表性中，審美超越與祛魅取得一致。沒有意義指涉的語言，就是沒有話語的語言，因此，這種語言與緘默有著巨大的親和關係。最近似超越的因素是表現，興許每種表現均以某種方式突然沉默，就像在現代音樂中那樣，表現在其行將消失的時刻才那麼強烈，或者說，當一種樂音完全從密集的整體結構中將自身分離出來之際，表現才顯得那麼強烈，這表明藝術進入了自然而然的時刻。 三、啟蒙與震撼 藝術品中表現的瞬刻，並非是藝術品還原到素材的水平，該素材在此並非作為直接的現實，而是作為複雜的調解現象。表象在該詞真正的意義上是他者的表象。如今，在此意義上，當藝術品強調其現實存在的非現實性時便成為表象。無論藝術品會被多麼明顯地做成持久耐用的產品，譬如鑒於其所用素材，藝術品依然是某種短暫而突然的東西，這一特徵是藉助其表演似的本性賦予藝術品的。面對一件重要作品而產生的驚訝感，則是上述情況的主觀表示。這關係到所有藝術以及自然美的相似性，對音樂而言，那是一種迴環往復在冥想中的相似性。 憑藉耐心的凝神觀照，便將藝術品置於動態之中。這表明藝術品確是物化時代里史前震撼的殘留影像，藝術品由此恢復了以物化對象為背景的原始世界的恐怖狀態。在一方面，互不相連的、外形設計獨特的各個對象之間的中斷關係更加得到宣揚，另一方面，這些對象之間暗淡失色的本質越是得到強調，對藝術品的凝視就越是空空如也——此時令人回想起這一事實：除了中斷關係之外，還存在某種其他東西。由於往昔的震撼依然殘存，藝術品通過成為這種震撼的後像或殘留影像而將此震撼予以客觀化。很久以前，人類在面對自然界時感到無能為力的情況下，委實令人恐懼的震撼在支配著人類，其後，因震撼消失而生的恐懼感，也同樣強烈且合乎情理。啟蒙總是伴隨著恐懼，害怕促發啟蒙的真理將會在其發展過程中成為犧牲品。從其本身來看，啟蒙越來越遠離自個的目標，該目標具有某種客觀確定性。因此，在其真理性理想的影響和制約下，啟蒙被迫保持那種慣以真理名義予以拋棄的東西。 作為記憶女神的子嗣，藝術起著這種維繫作用。藝術品的顯現瞬間，是消失與保護這兩種傾向之間的悖謬式聯合或平衡，因為，藝術品在同一時刻既是靜態的也是動態的。藝術體式若低於文化認可的標準，譬如像馬戲團與各種表演中的舞台造型，甚至像17世紀的機械噴泉藝術，就會坦率直白地脫口道出嚴肅藝術試圖深藏不露的東西——那是某種先驗的奧秘。藝術體式之所以是開明的，是因為它們爭取把震撼的記憶（這在史前時期是無共同尺度的）譯釋成人們可以理解的詞語。黑格爾認為，藝術就是想要消除與此相關的陌生性。人工製品將震撼從其神秘的自欺欺人或虛假的信仰中解放了出來，這種信仰以為震撼是一種自在體，無須將其完全等同於主觀精神。藝術品的這種日益增長的獨立性，也就是其人為的客觀化過程，使得其震撼作用顯現為一種似乎完全有增無減的和聞所未聞的東西。異化行為是那種客觀化過程的組成部分，該行為在所有藝術中起一種矯正作用。藝術品已經中立化，在性質上變成神的顯靈之物。享有宗教膜拜的史前諸神的閃現表象，與藝術品表象中的永恆原則之間存在一種關聯；相反，藝術品持續的時間越久，其顯現性具體在場的時間就越短。 這裡所用的表象觀念，與超自然的表象或顯現概念十分相似。藝術品與顯現串通一氣，當一種顯現超出人的意向所及和大千世界所及時，情況更是如此。那些完全失去顯現的藝術品，僅僅是一些空殼而已，甚至還要更糟，因為它們毫無用處，甚至不如空殼。比較而言，當藝術品自身處在與超自然力量極端對立的位置時，也就是處在主觀設定的不可避免的建構中時，便會更為明顯地喚起史前那種超自然力量。此刻，藝術品假定一種確實的形狀，從中構成自身，作為源自特殊契機的總體；以前，至少對傳統藝術來說，情況確是如此。除了廣泛散布於作品中的表現因素之外，最為豐富的客觀化瞬刻，只有當藝術品在剎那間物化為表象之時才會出現。藝術品通過取得自身的物態性，也就是通過人為的客觀化，從而超越了事物界。當事物與表象閃光發亮時，藝術品便開始表述自己。藝術品是註定要顯現出來的東西。其內在過程將自個外化成作品本身的作為，而非人類干預行為與目的性活動的產物。 四、藝術與反藝術 焰火現象可以被視為藝術的一種原型。由於這種現象轉瞬即逝，它旨在給人以簡單的娛樂，所以一直很少為美學所注意。保羅·瓦勒里仍是例外，他的某些思想，引導人們普遍關注反藝術。焰火是精妙完美的顯形，是一種經驗表象，不受一般經驗存在的連累，其自身就有綿延過程；焰火既是天堂也是人工製品的標記；焰火曇花一現，轉瞬即逝，乃是一種不祥的預兆，但不是一種我們可解其意的預兆。美學領域在完全無用性和短暫性方面的分化，不只是對這種領域在形式上的界定。將藝術品從難免有誤的經驗世界分離出來的並非其較高的完美程度，而是將自身物化為類似焰火那樣艷麗奪目且富有表現力的表象的能力。藝術品並非與經驗現實對立的他者；事實上，有關藝術品的一切的一切，均會成為對立的他者。我們的前藝術意識直接注意到這一點。由於該意識屈從於誘惑，於是便把我們導向藝術，而自個卻介於藝術與現實世界之間。這一前藝術向度被利用所毒害，最終遭到藝術品的排斥；但在一種升華了的形式中，它繼續存留在作品裡。藝術品並不具有那麼多空想，諸如給人以感性愉悅之類；由於作品成為精神性的東西，這種愉悅已經遭到杜絕和否認。 換言之，我們可以通過考察那些被審美敏感性長期忽略的現象，繼而討論一下什麼是前藝術的東西。馬戲是諸如此類的一種現象，是低級藝術的一種殘餘，如此稱謂不知妥當與否，或者，如我們這裡所言，馬戲是反藝術的藝術。在法國，對馬戲感興趣的是立體派畫家，在德國則是劇作家韋德金德。據韋德金德所言，馬戲是人體藝術。這意味著馬戲表演的落後性，與精神藝術形成對照；馬戲表演的作用，在於作為精神藝術的模式；因為，人體藝術是非意向性的。憑藉純然的存在，每件藝術品作為一種與異化相反的實體，會喚起但卻不會模仿馬戲表演；如果藝術品模仿馬戲表演，那就失之為藝術品。藝術成為形象，該形象不是直接作為顯形，而是藉助通往顯形的相反傾向。另外，藝術的前藝術維度，是藝術反文化特徵的提示，使得非反叛性的對立面上升到經驗生活。 同樣，重要的藝術品有意讓反藝術維度成為己有。事實上，當反藝術被完全剔除肅清時，藝術也就不再是藝術了；因為，藝術帶有幼稚的味道，也就是說，在理智的室內樂師欠缺無定向小提琴手的蹤跡之處，在戲劇作品欠缺舞台魔術的蹤跡之處，藝術就帶有幼稚的味道。甚至在貝克特的《殘局》（Endgame）一劇中，觀眾以期待的心情眼看著帷幕徐徐升起；拋開帷幕的演出，是想依靠雕蟲小技來取得不可思議的效果。如今，在帷幕升起之前，有一種期待的瞬刻：就是說，人人都期待著一種顯形。貝克特的劇作，似乎想要藉助那些日落與黃昏時的典型灰色調，來驅除馬戲表演時多彩紛呈的場景。這些劇作忠實於馬戲表演；眾所周知，無論在舞台演出方面，還是在貝克特的反英雄氣質的主角方面，這些劇作均以馬戲團的小丑和早期電影院的打打鬧鬧的喜劇為模本。除了其嚴峻而簡樸的狀態外，貝克特的劇作並未完全摒棄服裝和布景：譬如，克勞夫（Clov）這位想要掙脫但未能如願的僕人，身著一款英國旅行者穿過的可笑而陳舊的衣服；《快樂日子》（Happy Days）中的沙丘，在地貌造型上類似於美國西部。同樣令人不可思議的是，最為抽象的繪畫創作，鑒於其素材及其視覺組織，依然保存著它們聲稱要予以取消的再現性的殘留部分。簡言之，就那些未進入莊嚴和慰藉等狀態中的藝術品而論，它們不可能消除所有誘人的魅力。事實上，由於它們成功地壓抑了魅力而凸顯了沉悶，故而變得更加富有魅力。藝術品的無功能性，與各個時代過剩的遊民具有某些共同之處，就像那些遊民一樣，藝術品對不動財產和定居文明表示厭惡。 事實上，困擾今日藝術的最大難題之一在於：藝術雖愧對顯形，但卻無法將其拋開。按黑格爾的意思，藝術不再是「實質性的」了，而是從裡到外都變得那樣透明，這便是幻象的構成本性。該幻象一旦被視為透明的假象，就會使藝術本身的可能性遭到破壞。在威廉統治時期的德國，軍隊中流行的一則愚蠢笑話，抓住了這一動態的精髓。這則笑話說的是一名軍官的參謀，在其輪休的那一天，他接到上司發布的向動物園進軍的命令。當他回令時，由於十分激動，於是就報告說：先生，這些動物已不復存在了。(1) 這類反應興許會激起審美經驗，而對任何一個藝術概念來說，這當然是有害的。充滿青春活力的震驚感，會將藝術連同那些動物一起除掉。保羅·克利的《安格魯斯·諾烏斯》（Angelus Novus）一畫，頗像印第安神話中的半人半獸那樣，會激發起這種震驚感。 在每件藝術品中，經常顯現出某種不存在的東西。藝術品所編造出的這種顯現特性，並非來自經驗存在的那些迥然相異的因素；相反，正是從這些因素中，藝術品構造出成為密碼的星叢。同樣，藝術品並不把這些密碼置於我們眼前，就好像它們的確存在似的，此乃奇思怪想所為。將一件藝術品的密碼（其顯現的一方面）與自然美區別開來的東西，正是下述事實：雖然兩者都拒絕作出單義的判斷，但從形式角度及其處理潛藏之物的方式來看，前者具有更大的確定性。在此方面，藝術品似乎要與其主要對手——帶有融合性的外延思維——一爭高低。 五、非存在物 當一種非存在物被看成似乎就是實在的東西時，藝術的真實性問題就會出現在眼前。從其形式上看，藝術承諾的是非實在的東西。客觀上，藝術提出如下要求（無論這種要求是怎樣拐彎抹角提出的）：正因為某種東西顯現出來，那就一定能夠使其充滿生機。美的事物激發出一種抑制不住的渴望，即實現一種承諾的渴望。依柏拉圖之見，哲學在其童年時代，曾找到合適的字眼來表達這種感受。人們認為，現代觀念論藝術哲學所存在的致命弱點，就在於它不能履行那幸福的承諾（promesse du bonheur）。觀念論學說從概念上把藝術品限制在其象徵性內容之中，從而違背了藝術的精神；因為，藝術中的感性契機，並非是觀者的滿足感所欲求的東西，而是精神所承諾給予的東西。 浪漫主義慣於把顯形等同於通常所指的藝術性的東西。如此一來，它抓住了本質性要點，但卻情不自禁地過分強調其重要性，將顯形奉為藝術的特定（據說是無限的）行為模式。浪漫主義錯誤地相信，自身可通過反思藝術的主題來掌握或理解不可抗拒的藝術以太。但在實際上，人們無法將浪漫主義確定為一個存在物，也不能將其確定為一個基本概念。非存在物的顯形依附於個體存在，代表或表示不可包含的東西。於是，顯形便違背了占統治地位的現實原則，該原則認為一切事物可與其他事物交換。相形之下，表象或顯形則不能用於交換，因為顯形既非一種有氣無力的殊相（可被其他殊相所取代），也非一種空洞無物的共相（依照某個共同特徵可將殊相歸類或等同起來）。然而，在現實世界中，所有殊相都是可以代替的。藝術如果從強加於自身的認同范型中得以解放的話，就會通過展示現實本身可然樣態的形象來反對可代替性。由此看來，藝術（不可交換之物的形象）接近於意識形態，因為它使人相信這個世界上存在著不能交換的東西。鑒於藝術代表不可交換之物，所以它定能喚醒一種批判意識，也就是批判這個充滿可交換物的世界的意識。 藝術品趨向一種語言，該語言文字不熟悉色譜，而且蔑視任何預定的普遍性。佩魯茨（Leo Perutz）所著的一部頗有意義的懸念小說，描寫的是一種被稱之為「德羅姆特紅」（drommet red）[3]的色彩。譬如像科幻小說之類的次藝術門類，也從宗教角度效仿這種題材（相應導致衰弱）。非存在物突然出現在藝術品之中是相當可能的，但作品不會一下子將其完全抓住。在藝術中，非存在物憑藉存在物的碎片得以傳達，並匯聚在顯形之中。 非存在物的顯形作為顯現實體是否終究存在，是否屬於幻象世界的範圍，這不是由藝術來斷定的問題。藝術品的權威性，在於引起對下述問題的哲學反思，即：藝術品（作為存在物的形象但又不能把生命灌注於非存在物）如何與為何能夠成為壓倒存在的形象？非存在物為什麼不能自立而非要藝術不可？柏拉圖的本體論（偶爾回想起來似乎更適宜於實證主義而非辯證哲學）懷疑藝術的幻象特性，唯恐藝術的承諾會對確定無疑的實在與理念的普遍存在提出質疑；於是，柏拉圖想在概念領域裡把握住這一點；如果柏拉圖的理念在事實上是自在存在的話，那麼，藝術興許不復存在了，因為這沒有什麼必要了。古代的本體論者，對藝術通常報以審慎態度，均想依據使用理由來主宰藝術，因為他們深知，他們所假定的普遍概念，並非美所承諾的東西。柏拉圖對藝術的批評，之所以不能令人信服，是因為他忽視了藝術否定其物質內容的實在性這一事實。在這裡，他反而爭辯說，所知的這種內容實際上暴露出藝術的虛假性。依柏拉圖之見，概念升華為理念的過程，與無知盲目地追求藝術的核心性相——形式——關聯密切。無論怎樣，柏拉圖指責藝術謊言的做法是正確的。不過，這是一個不容置疑的缺點；在任何地方，都不能保證藝術將履行其客觀的允諾。正因為如此，每種藝術學說也肯定是譴責藝術的。甚至在激進藝術里，既存在大量的虛假性，也存在具有諸多可能的幻象式創造，因此就有非創造或真創造的缺失。在一場尚未開始的實踐中，藝術品會提前跨出一步。換言之，無人知曉未來的實踐能否救贖藝術的草案。 六、形象性 當藝術品是顯形或表象時，藝術就是形象；當藝術品是拷貝或複製品時，藝術品就不是形象了。儘管意識已經把舊有的震撼非神秘化了，並藉此擺脫了震撼，但是，主客體之間的歷史對抗作用，經常再生出類似的震撼。與此同時，後者，即客體，對主觀經驗來講，同遠古時期的人或物所體現的超自然力量（mana）一樣，變得如此陌生且無法測量。另外，形象作為一種力量，使奇異的物化產品變成可體驗和可感受之物。藝術品理應在殊相中抓住共相，這共相便是經驗生活中隱含的連貫性原則。藝術品切不可通過假惺惺地強調殊相，而掩蓋了這個官僚化世界中占主導地位的共相。 總體性是近代一種超自然力量，是塗脂抹粉的面孔和所有的一切。現在，藝術品中的形象，已全部轉化為總體性。總體性在殊相中要比在特殊細節的綜合性中更能真實地表現自身。在這裡，藝術忠誠於啟蒙作用，因為藝術與現實結有一種特別的、非推理性的和非概念性的關係，這一現實見諸藝術的客觀構成形式之中；更重要的是，藝術刺激那種現實。藝術中顯現的東西，不再是和諧的理想或其他什麼理想。今日，藝術的解放性看來主要存在於不和諧與矛盾之中。此外，啟蒙向來就是一種意識，即：理性想要抓住沒有偽裝的東西慣於消失。通過努力窺察深究行將消失的震撼，啟蒙不僅對其提出批評，而且對其進行救助，因為，現實即便在其得到理性知解之時，仍舊是一種引發震撼之源。藝術品挪用了這一悖論。不可否認，主觀的手段—目的理性（是特殊的並且最終是非理性的），需要諸多謬誤的非理性飛地，會把藝術當作其中一塊飛地。即便如此，藝術在其至為真實可信的創作中，使得這個貌似理性世界的潛在非理性昭然若揭，在此意義上，藝術關乎社會的真實性。在藝術中，譴責與預測被縮略或切分了。 顯形是某物觸發出的閃光與存在的瞬間，而形象則是捕捉這一極其短暫時刻的悖論性企圖。藝術品中的升華超越因素，是某種轉瞬即逝的東西；藝術品通過客觀化而成為一個瞬間。在此關聯中，本雅明那種停滯不動的辯證法觀念興許有所幫助，他在概述這一觀念時還連帶提出一種辯證形象學說。藝術品作為形象，代表綿延；藝術作為表象，代表短暫。體驗藝術就意味著在藝術的內在過程處於停滯之時（向來如此），對其進行體悟。順便提及，這一點興許滋養了萊辛美學的中心思想，也就是關於一種「豐產契機」的思想。 七、「迸發」 一方面，藝術品孕育形象和綿延。另一方面，藝術品又摧毀形象。這便是藝術與迸發現象之間的關聯，譬如在韋德金德的《春天覺醒》（The Awakening of Spring）中，就有此類見證。在這部劇作的結尾，施蒂費爾（Moritz Stiefel）用一把水槍結果了自己，並在最後落幕時說道：「從現在起，我無須再回家了。」[4]此刻，在暮色蒼茫之中，河流景觀瀰漫著濃厚的哀傷氣氛，這一切都在外部事件中表現了出來。 藝術品不只是諷喻，而是諷喻的災難性實現。這在大多數近期藝術中尤為明顯。藝術所引發的震驚，標誌著藝術表象的迸發。憑藉這些震驚，表象自身，這種從前在先驗意義上對藝術無可置疑的東西，在災難性的煙霧中冉冉上升，首次充分展示了其真實的本質。這在沃爾斯（Wols）(2)的繪畫中表現得十分直截了當。即使審美超越性的這一蒸發現象，也是審美性的。這表明藝術品如何堅定地（確切說來是如何神秘地）與其對立面聯結在一起。由於藝術品十分重視表象，所以明顯脫離了經驗生活，結果轉化為這種生活的反面。今日，藝術幾乎是難以理解的，除非藝術作為一種預測啟示意義的導向。 如果細察的話，人們就會發現，即便貌似平靜的藝術品，也展現出一種迸發性，這與其說是與藝術家那被壓抑的情感有涉，還不如說是與那些情感背後的對抗性力量相關。藝術品的合力或均衡，方是真正的和諧；藝術品的二律背反，正如那些認知上的二律背反一樣，在一個對抗性的世界上是不可調解的。當藝術品凝結為一個將其內在實質外化的形象時，就會帶著這一內在實質的外殼消散飛逝。如此一來，顯形對藝術品成為性相的事實負責，與此同時，顯形也將毀掉那種形象性。正如本雅明在闡釋波德萊爾那則失去光環[5]之人的寓言時所申辯的那樣，這個故事並非描寫光韻的死亡，而是描寫光韻自身，這意味著如果藝術品容光煥發，那就會因其自身的客觀化而毀滅。 如果把藝術界定為表象或顯形，我們便可以說藝術如同一個目的，在其自身中包含著否定性。表象的突然出現，揭穿了審美幻象（Schein）。然而，藝術中的表象和表象的迸發，在本質上是歷史現象。藝術品本身並非一成不變的存在物，而是生成過程中的存在物。藝術品的歷史性，要比歷史主義能夠令人置信的東西更具綜合性；由此說來，藝術之所以是其所是，那是因為藝術與真實歷史相關。顯現在藝術品中的東西，是藝術品的內在時間，正是這一內在時間的連續性，在表象迸發之際便分崩離析了。藝術與真實歷史之間的關係，是藝術品像單子一樣構成的事實。歷史可謂藝術品的內容。分析藝術品，如同認識了解積累在其中的固有歷史。 八、集體形象內容 作品的形象性，至少是傳統作品的形象性，實可謂萊辛所說的「豐產契機」的一種功能。這在貝多芬的交響樂中，或在他對一般奏鳴曲式的處理中，可以找到佐證。在那裡，抑制的展開契機成為永恆，而永恆的東西由於被轉化為瞬刻而遭毀滅。這表明，譬如像克拉格斯（Klages）或榮格（Jung）等人的形象說，與本書所闡述的藝術的形象性概念之間，有著天壤之別。假如在將認識分為形象與指號之後，人們仍把分裂的形象契機等同於真相本身，那麼，要想改正原初分離的假象就無從談起了；相反，那種假象被搞得一塌糊塗，形象和概念均受到影響。審美形象如同「不真實的」東西一樣，是不能轉化為概念指號的。沒有一個形象不是虛構的。只有從形象的歷史內容角度來看，形象才是真實的；但在嚴格的意義上，形象並不是真實的。 審美形象並非是亘古不變的。相反，藝術品成為形象，就其凝結成客觀性的內在作用而言，理應栩栩如生，善於表達。狄爾泰（Dilthey）率先宣揚的思想，即准宗教式的、資產階級的崇敬藝術的思想，將藝術形象與其對立面相混淆，該對立面就是藝術家關於諸種再現方式的心理積存。實際上，藝術家不過是一個素材而已，與藝術品是融為一體的。這樣假設更合情理，即：藝術品的內在歷史性（潛在過程與其瞬間性突破顯露），是外在歷史的積澱。藝術品的效度作為客觀化結果，均是集體性的，那些激活藝術品的經驗也是如此。像任何語言一樣，藝術品的語言也是通過一種集體性潛流構成的。對於作品來講，對於那些由公眾輿論奉為獨特或奇異創造性的產品來講，情況尤其如此。藝術品的集體性，蘊含在自身的形象性之中，而不是蘊含在那種所謂直接服務於集體的「啟示」之中。藝術品的這種顯著效度，不會被試圖選擇適當題材或適當效果的藝術家侵占攫取。相反，藝術家必須設法使自己沉浸於那種效度的經驗基礎之中，以便能夠用單子論術語來描述超越單子以外的東西。 確切說來，藝術品的結果，既是一種業已完成的目的之結果，而且也是該作品在化為形象過程中所經過的軌道之結果。此結果既是靜態的，也是動態的。主觀經驗所提供的形象，並非某物的形象；這些名為主觀性的形象，正是集體性的東西。藝術為何與經驗相關正在於此。鑒於這一經驗內容，藝術品方有別於經驗實在，而且與其所經歷的固定或形成過程相去甚遠。藝術品的經驗品性，是其醜化經驗事物的一種方式。這便是藝術品與夢境的親和關係，雖然從其形式邏輯來看，藝術品就是夢想。這意味著藝術品的主觀契機得到其自在存在的調解。單子論藝術品，憑藉其潛在的集體內容，超越了伴隨其個體化的偶然性。社會是決定性的經驗因素，因此，社會也是藝術品的實際構成主題。主觀主義對筆者兩面夾擊，上述陳說便是回敬。 在每一審美層次上，藝術形象的非現實性與顯示歷史內容的現實性之間的對抗關係，是自身再生的。審美形象之所以有別於神秘形象，是因為前者順從自身的非現實性，也就是其形式律。正是藉此方式，藝術形象分有啟蒙作用，而任何一種直接投身於意識形態或教育價值觀念的藝術義務，則迴避啟蒙作用。由於沒有意識到審美形象的現實性，義務觀念便抵消了藝術與現實之間的對立，其所用方式是將現實中藝術的所有方面予以整合。唯有那些一方面表現真正意識、一方面竭力與經驗現實保持距離的藝術品，方能給人以啟迪。 九、藝術即精神 藝術品的精神是其附加值或剩餘價值——事實上，在顯現過程中，藝術品成為超過自身的東西。從精神角度對藝術品的界定，與另一概念密切關聯，該概念依據藝術品的現象性，將其界定為顯現的本質，而非盲目的表象。這後一種區別尚未成為定論，而顯現的本質而非盲目的表象之說，便已取而代之；構成藝術之精神的正是藝術之真相的非事實性相。我們以為，精神將藝術品（物中之物）轉化為某種不僅僅是物質性的東西，同時僅憑藉保持其物性的方式，使藝術品成為精神性產品。藝術品取得這一成就，並非藉助那種被一勞永逸地固定在時空中的方式，而是通過一種內在的物化過程，該過程可賦予藝術品以自我相似性或同一性。否則，其精神性或非物質性的觀點，將顯得十分荒謬了。精神不只是激活藝術品的呼吸，由此喚醒作為顯現現象的藝術品，而且還是藝術品藉此取得客觀化的內在力量。在客觀化及其對立的現象性中，精神享有同樣重要的地位。藝術品的精神是感性瞬間與客觀結構的內在調解，此處所說的調解，應當從每個契機的嚴格意義上去理解，而這裡的契機都分別要求把自個的對立面納入藝術品之中。 美學意義上的精神概念，不僅被觀念論，而且被藝術現代派有史以來的文論搞得聲名狼藉。康定斯基（Kandinsky）就是範例。在他對類似新藝術（art nouveau）等運動中感官享受因素的統治地位提出善意的批評時，就曾以抽象方式把感覺論的對立面孤立開來並將其物化，結果，他無法將信奉精神的合理要求與迷信和追求某種高尚之物的偽藝術熱情區別開來。藝術品的精神，既超越了其物性，也超越了其感性；然而，精神唯有在這兩者是精神契機的程度上存在著。在否定意義上，這意味著藝術品中沒有什麼對號入座的東西，文字尤其如此。精神乃是藝術品的以太；精神通過作品來言說；或者更嚴格地講，精神或許將作品轉化為一種手寫物。任何並非源自感性契機塑形過程的精神方面，都是可消耗的。這對所有被灌注於或被許多藝術品表現的哲學精神而言，尤其如此：諸如此類的哲學成分，只不過像色彩與聲音等物質一樣。相反，感性因素唯有通過精神的調解才具有藝術性。我們在法國藝術中能夠看到這一點。在法國藝術中，最為誘人的創作，慣於憑藉將感性契機強行轉化為精神載體的手段來獲得自個的地位，這裡所說的精神，在放棄認可感性道德生活的時刻，則具有其經驗內容。這些作品永遠不會達到盡善盡美的程度，因為這總會受到形式感的制約。 拋開主客觀精神哲學的主張，我以為藝術品的精神向來是主觀的。決定藝術品良莠與否的正是其內容。精神蘊藏於特定的客體之中，透過表象閃爍而出。衡量該客觀性的尺度是不可抗拒的力量，精神藉此力量透過表象。如果人們念念不忘創造活動是由某一問題或某件人工製品或某種物質喚起的話，那麼，他們就會明白藝術精神與藝術創作者的靈智沒有多少相似之處——後者充其量只是前者的一個契機而已。即便作為整體的藝術品的表象，也不是該作品的精神。最終看來，以比喻方式體現於作品中的思想或由其象徵的思想，也不是該作品的精神。精神不能直接與表象同一，而且也不是低於或高於表象的某一維度。對此維度之實存的假設，如同作出一種物質性假設。精神在藝術中的地位，如同諸顯現特性的塑形過程。精神與形式相互依存。精神是照亮現象的光源，沒有這種光照，現象就失之為現象。 對藝術而言，愉悅感官的東西只存在於精神化的、斷斷續續的形式之中。依照已往大作中的「嚴肅意味」（Ernstfall——恩斯特弗爾語）之說，我們便可表明這一點。我們不妨審視一下貝多芬的《克羅伊策爾》（Kreutzer）奏鳴曲，托爾斯泰曾給這部樂曲打上愉悅感官的標記。就在該曲第一樂章反覆之前，在第二屬音的基調中有一個非常有效的和弦。這一和弦如若出現在《克羅伊策爾》奏鳴曲情境之外的任何地方，幾乎是微不足道的。只有在這一樂章及其地點和功能的架構中，該樂段才取得自身的意味。通過強調和突出此時此地，該樂段即刻呈現出嚴肅意味；另外，它將這種嚴肅意味感受擴散到樂曲的前後部分之中。這無法當作奇特的愉悅感官特性予以把握。同樣，在關鍵時刻，通過少許幾個和弦組成愉悅感官的星叢，該樂段就變得妙不可言，這隻有愉悅感官特性方能為之。簡言之，以審美方式表現自身的精神，註定要在一種藝術現象中取到精神的特定地位，就像古時的神秘精靈註定要抵達人們認為它們的特定居所一樣。 如果精神不顯現出來，藝術品就與精神一樣均不存在。精神無視理智藝術與感官藝術之間的分野，因為，感官藝術與其說是體現感性快樂本身，不如說是體現了感性快樂的精神。在其關於一種肉慾精神的思想中，韋德金德已然抓住了這一點。精神作為藝術的攸關要素，與藝術的真理性內容相關，但這兩者並非彼此毗連。不妨這麼說，在特定情況下，一件作品的精神是其非真理性，而不是其真理性。真理性內容假定作為其實體的實在之物，但精神在直接意義上並非實在之物。隨著時間的推移，精神變得愈加無情，達到左右藝術品的程度，結果把越來越多的感受性和事實性要素納入自個的軌道。如此一來，就使這些因素更加世俗化，更有損於神話，尤其是關乎精神實在的神話，這當中也包括藝術精神。這一切可以歸納為一句話：藝術品愈是精神性的，就愈會侵蝕其實體。 只要藝術品留在精神斷然否定現實的範圍內，就不會喪失藝術品與精神的聯繫。藝術品不只是偽裝自身具有精神。另一方面，藝術品為抵制精神所集聚的力量，源自精神的普遍存在性。目前，這是唯一領悟精神的可行方式。藝術提供這種精神的原型。藝術品要素之間的張力是精神性的，由此產生的過程，使藝術品自身成為精神性的。要認識藝術品，就要把握這一過程。儘管藝術品的精神並非一種概念，但正是藉助精神，藝術品方可與概念等量齊觀。基於藝術品中的塑形要素，批判旨在闡釋藝術品的精神，這樣就得面對彼此相關的契機，就得面對顯現給這些契機的那種精神。如此一來，批判則演化為一種超越審美塑形領域的真理。此乃批評為何是藝術品的重要和必要之補充的原因。批評承認藝術品的真理性內容在其精神中，換言之，批評之所以否認藝術品具有任何真理性內容，是因為藝術品毫無精神可言。藝術與哲學交匯的唯一地方，就在這種批評行為之中——這與藉助應當如此的藝術精神來強行規定藝術的哲學大相徑庭。 十、藝術品的內在性與異質性 藝術品中嚴格的精神內在性，與一種同樣內在的相反趨向互為矛盾；對藝術品來講，這是一種試圖逃避作品自身結構之異質性的趨向，一種想要進行目的性切入的趨向，或者一種意在廢除表象之總體性的趨向。鑒於藝術品的精神並非與作品共存，所以，此精神將打破構成藝術的客觀形式。這一切在顯形的瞬間完成。如果精神確與審美感性契機及其組織相類似，那麼，精神便不是別的什麼東西，而僅僅是表象的縮影了。這將等同於在此遭到摒棄的審美唯心說。雖則藝術品的精神閃現於作品的感性表象之中，但是，這種剎那間的閃現，只是對該表象的否定，從而與此現象既一致又對立。 藝術品的精神依附於作品形狀，但又超然物表。那種認為在連貫形式與連貫實體之間或外形與內容之間不再有任何差異的論點，顯然是在為現代藝術辯護，該論點乍聽起來頗能迷惑人心，但終究站不住腳：這種技術性分析（即便不是還原為諸要素的簡略機械過程，但卻同樣強調語境及其規律性、實在或聲稱的組成部分），沒有抓住作品的精神。只有憑藉深入反思，方可搞清作品的精神。唯有作為精神，藝術才與經驗現實相對立，這種精神趨於斷然否定事物的現存秩序。辯證地看，藝術之所以能夠構成，是因為精神內在於其中。儘管如此，藝術在精神形式中沒有一種絕對，而精神也不確保藝術擁有任何一種絕對。無論藝術品看上去多麼像存在物，它們畢竟是在精神與其對立面之間的場域裡形成的。 在黑格爾的美學中，藝術品的「客觀性」，意指精神的真理性，該精神潛入對方或他者性，以期在這種他者性中與自身求得同一。在黑格爾看來，精神與總體性類似，這也適用於審美總體性。但要看到，與此觀點相悖的是，黑格爾雖以正確方式拒絕把精神視為意向性殊相，但卻未能認識到精神同其他任何殊相一樣，只不過是藝術品中的一個契機而已。不錯，精神就是將人工製品轉化為藝術的那一契機；不過，若無其對立面，精神亦無立身之地。事實上，藝術史並不知曉那些取得精神與非精神純然同一性的作品。依據其自身的界定，藝術中在場的精神，並非作為純粹精神，只是作為一種中介的功能，一種使精神得以自行顯現的中介的功能。大凡顯示純然同一性，且滿足於這種同一性的作品，很少是精品佳作。在藝術品中與精神對立的東西，絕非素材和客體的自然性相；唯有在罕見情況下，自然才是精神的異質性他者。實際上，素材與客體如同藝術方法一樣，只是起著歷史性的和社會性的作用，由於均受創造過程的制約，故此變化很大。 異質性內在於藝術品之中。異質性完全與整一性相對抗，但對整一性來說卻又必不可少。如果沒有異質性一方，那麼，整一性要壓倒虛弱的對手就不用吹灰之力。如前所述，精神與藝術品的內在連貫性並非同一性的，或者說，精神與感性審美契機的網狀系統亦非同一性的。只要看看這一事實——藝術品並不構成審美反思一向認為藝術品所具有的天衣無縫的形式整一性或總體性，我們便會為上述思想找到某種支撐或依託。從其結構來看，藝術品並非有機體；起碼可以說，最優產品是敵視自身中的有機性相的，這類產品將此有機性相當作虛幻和肯定的東西予以展示。 在所有藝術體式里，均滲透著理智契機。此處僅舉一例便足以證實這一點。偉大的音樂形式，如果沒有理智活動參與，如果不反覆傾聽前後關係，如果不把孤立零散的東西綜合起來，那是永遠不會起到傳播作用的。興許有人會辯解說：這些功能屬於感性直接性，而且確實如此，因為當時縈繞在聽眾耳旁的各部分樂音自身，均包含著承上啟下的格式塔特性。然而，這一論點也只是到此為止。因為，藝術品遲早會進入重要關頭，此刻，那種直接性終結，作品需要得到「思索」，這當然不是從外部反映媒介角度，而是從作品自身出發。這就是說，理智調解屬於作品之感性形態的組成部分，而且制約著感悟藝術品的方式。如果存在一種能夠界定所謂成熟作品中的宏偉性的普遍特徵的話，那麼，這一特徵必然是精神的突破形式。精神不是導致藝術變形的東西，而是對藝術起矯正作用的東西。最上乘的藝術產品，是在碎片性中捕捉到的，藝術產品以此方式表明：甚至連藝術產品也不具有其形式內在性聲稱它們具有的東西。 十一、論黑格爾的精神美學 客觀觀念論率先著意強調與感性契機相對立的精神契機，結果像傳統思想所認為的那樣，把藝術的客觀性與精神緊密地聯繫在一起，並且不假思索地將感性等同於偶然性。在康德看來，普遍性和必然性是有問題的，儘管他用其建立起審美判斷的準則；而在黑格爾的哲學中，由於精神是無處不在的範疇，普遍性與必然性就成為可建構的了。 黑格爾美學所代表的進步是顯而易見的。該美學使藝術脫盡了封建娛樂活動的余痕殘跡。另則，黑格爾美學把藝術的精神實體視為本質意義上的限定性特徵。於是，至少在尚未成熟的形態中，就有這麼一種觀念，認為藝術孤立於意義與意向領域。與此同時，由於黑格爾認為一般意義上的精神是自在與自為存在，所以他把藝術精神與藝術本體等量齊觀，而不是將藝術精神等同於某種飄浮在藝術上面經過純化的抽象實體。黑格爾把美界定為理念的感性顯現就流露出這一點。 在否定性方面，並非像黑格爾學說所能預想的那樣，客觀觀念論會對審美精神化報以類似的同情態度。觀念論作為一個整體，對扮演一種為感性辯護的角色懷有莫大的興趣，它聲稱這種角色已被精神化所削弱。誠如黑格爾本人所承認的那樣，美是理念的感性顯現這一觀點，是「肯定性的」和辯解性的，因為它是在為一種直接給定的有意義的描述辯解。激進的精神化與此相對立。因此，美學發展需要付出沉重代價。另外，觀念論美學所稱的精神，不是本書前面所描述的那種精神契機，而是把模仿衝動僵化為總體性的東西。藝術為了成熟而不得不作出的犧牲，早在18世紀就能估量到，當時，康德發表了「沒有任何感性的東西是崇高的」[6]這一含糊其辭的陳說。在現代藝術里，這種犧牲的重要性正在充分顯露出來。 由於複製原則已從繪畫和雕塑中消除，另因為音樂中裝飾性樂段的用途日趨減少，於是就出現了這一不可避免的情況：如此獲得自由的因素（如色彩、音響、修辭等等）便展開活動，似乎它們可在自身中表現某種東西。當然，這是一種幻覺，因為，這些因素只有當置於某種語境中時，方可獲得表述能力。表現主義迷信基本與直接的東西，這些後來均被工藝品和哲學所替代。在直接意義上，這是與素材和表現相關的獨斷性和偶然性所致。那種認為紅色本身具有表現價值的思想，已然是一種誤解。同樣，那種認為複雜的多調音響具有表現價值的思想，也是一種誤解；因為，它們均把否定傳統音響作為先決條件。由於被還原為「自然素材」，所有這一切便成為藝術真空，而那些試圖把這一基本趨勢從理論上予以神秘化的人們則假充內行，他們其實並不比普通的色調實驗承辦者高明多少。 前不久，物理主義（譬如在音樂中）真的開始把現象還原為現象要素，這便是從邏輯意義上驅除精神的一種精神化形式。它顯示出精神化的自我毀滅性相。儘管精神化的形上學在哲學上是可疑的，一般意義上的精神化概念是十分鬆散的，但這不等於藝術中的精神。同樣，即使在精神不再被預設為根本實體之後，藝術品也將會繼而肯定其本質意義上的精神特性。 黑格爾美學遺留下一個有待解決的難題，那就是：在未將精神的客觀性實體化為絕對同一性的情況下，把精神視為藝術品的限定性特徵是如何可能的？這樣一來，該問題似乎應當再次提交給康德的公正法庭來審理。在黑格爾那裡，藝術的精神因素，在其現象模態的每一層次上，均可以從其體系中推演出來。此外，在各類藝術中，可能在任何一件藝術品中，精神是單義性的，多義性的審美屬性受到相應的損害。然而，美學不是哲學的某種應用，它本身就是哲學性的。黑格爾認為，「藝術科學對我們來說要比藝術本身具有更大的優先權」[7]，這一觀念是其層次觀的有問題的發展結果，此層次觀涉及精神諸領域之間的關係。從對藝術日趨增長的理論興趣來看，黑格爾的這句話還是包含一種預見性的真理，因為，當今藝術需要哲學來發展藝術實體。 然而，相互矛盾的是，黑格爾的精神形上學，試圖通過確定其理念的做法，在某種程度上將藝術品中的精神予以物化。在康德那裡，發端於必然性的感覺，同時又否定必然性之存在的歧義性，與黑格爾想從內部而非外在主觀構成角度來理解藝術的更為摩登的雄心相比，更切合審美經驗。雖然黑格爾實現這一宏大的轉折或許是正當的，但要證明其正當與否的理由，絕非來自其體系中的一個至高概念（他曾認為如此），而是來自特定的藝術領域。並非每個存在物都是精神。藝術就是精神。藝術是一種存在物，由於其塑形本質而成為精神性的。倘若觀念論不費氣力便能把藝術據為己有的話，那是因為藝術自個從其構造角度看與觀念論觀念相一致。順便提及，如果不是因為有了謝林的藝術模式，上述觀念永遠不會發展演變成客觀形態的。對藝術來講，這一內在的觀念論契機——藉助精神對所有藝術的客觀沉思——是必不可少的。如此一來，該契機終止了思想虛弱的審美現實主義學說。同樣，藝術並非觀念論的雙胞姊妹，一般貼有「現實主義」標籤的諸多方面，時常提醒人們注意這一點。 十二、精神化辯證法 在每件藝術品中，精神契機存在於發生與形成的過程之中；這一契機從來不是一種靜止的存在。這一思想意味著藝術中的精神，是精神化宏大過程中的組成部分和意識的發展結果。黑格爾再次率先抓住了這一事實。 具有諷刺意義的是，藝術想要憑藉俱增的精神化來克服藝術與自然的隔離狀態（令人煩惱又富有成果的）。精神化成功地恢復了自古希臘以來從藝術中排除出去的東西，因為這些東西被判定為對感官沒有愉悅作用，或者說是令人反感的東西。波德萊爾以記事方式如實地強調了這一轉變，黑格爾則從其歷史哲學角度試圖弄清精神化為什麼是一種不可抗拒的力量。黑格爾在《美學》[8]中宣稱：實現這一意圖的框架，乃是浪漫主義藝術品的理論學說。從此之後，所有感性愉悅以及源自物質的任何魅力，便一直禁止出現在藝術之中。在一方面，精神化作為藝術中模仿的禁忌不斷擴散的結果，或者說是模仿的溫床，致力於取消或分解藝術。在另一方面，精神化也作為一種模仿力，協助藝術品取得與自身的同一性，可在釋放出所有異質性的同時，強化了作品的形象性。精神並非被灌注於藝術之中，而是處處追隨藝術品，使內在於藝術品的語言得以暢通無阻。 精神化伴隨著一種緊追不捨的陰影。這一事實招來批評。藝術精神化愈是發展壯大，就愈是傾向於摒棄精神和理念；這一點見諸本雅明的學說和貝克特的詩歌實踐。由於專注於形式總體化的需要，精神化促進了那種取消藝術與非藝術之間張力的趨向。其結果是，唯有極端精神化了的藝術，在今日才是可能的；而所有其他東西，則是幼稚可笑的胡謅。的確，幼稚可笑的一面，終究會毒化藝術賴以生息的空氣。 感性滿足遭到兩面夾攻。一方面，正如精神化所擴散的那樣，藝術品的外部因素日益成為某種內在事物的表象；這就是說，該外部因素必須通過精神得以彰顯。另一方面，吸收消化粗製而棘手的素材過程，這對藝術的烹飪式消費來講，則是一個補償因素；順便提及，這種消費方式早已開始吞沒令人倒胃口的現代作品，這與調和所有逆反現象的社會基本意識形態趨勢是一致的。在早期印象派藝術中，譬如在馬奈（Manet）那裡，他與波德萊爾的精神化論爭鋒芒同樣犀利尖銳。藝術品愈是脫離想要成為快感泉源的幼稚觀念，就愈是強調其自身的價值，愈是忽視無論真正還是理想的觀眾，因為，觀眾的反應已變得無足輕重了。 康德關於崇高的學說，在討論自然美時曾給予概略性表述。該學說預見到這種唯有藝術方能實現的精神化。康德認為，自然界的崇高，是面對具有力量優勢的經驗世界時精神的自律性所致，唯有在精神化了的藝術品中，精神的自律性才會盛行起來。 不過，藝術中的精神化，受到一種可疑傾向的危害。每當精神化在一種審美結構的實際製作中尚未完成之時，精神因素經常呈現為一種次等物質維度的偽裝形式。為了有意識地抵制感性因素，精神因素往往矯枉過正，不知感性契機自身已經發生變異，也就是說後者變為精神契機了。在此情境中，精神化趨於成為抽象的東西。在其早期，精神化伴隨著一種對原始事物的嗜好。與感性文化不同的是，精神化對此抱有某種厭惡態度。在這方面，野獸派藝術家(3)為自己選用的名號，聽起來如同一種宣言。如此看來，倒退傾向對所有抵制肯定性文化運動來說，便是一種持久長存的危害因素。藝術中的精神化，務必證明自身能夠超越這種倒退傾向，並且能夠恢復失落了的精練手法。否則，它就會墮入精神的暴力之中。即便如此，精神化是一種合理性的文化批評，它所藉助的藝術，雖是文化的一個方面，但有理由對文化表示不滿。 在現代藝術中，具有野蠻特徵的功能發生了歷史性變化。目睹畢加索《亞威農的少女們》（Demoiselles d'Avignon）一畫的還原手法，或耳聞勛伯格的早期鋼琴曲，敏感者會驚慌失措，在胸前直畫十字，這一做法要比現代藝術中令他惶恐的野蠻性更為野蠻。藝術中湧現出的這些新維度，在排擠出那些舊維度，由此率先造成一種貧困化的印象，這種貧困化作為抗議假富有的方式，其中就包括相當前衛的藝術形式。簡言之，藝術中的精神化，並非是線型發展的結果。其成功的準則是藝術能力；這種能力可將資產階級社會宣布為不合法的種種現象混合成藝術的形式語言，並能在這些現象中表露出一種自然而然的他者；壓制這種能力委實就是罪惡。面對如此醜陋的現代藝術，經常表示憤怒的行為是反精神性的，即便這會不斷喚起自大傲慢的理想。這種對丑的理解過於膚淺，看不出醜是精神化力量的試驗場，是強化這一力量的挑戰性密碼。蘭波對激進現代性提出的要求，在一種藝術中得到滿足，這種藝術活躍在怨恨與理想、精神化與極力反精神之間的張力場裡。 在藝術中，精神的首要地位與陳舊禁忌的解除過程，可謂同一枚硬幣的兩面。這兩者所要處理的現象，既不為社會接受，也不是預先形成。它們意指一種對社會關係的認識，最終指向確定否定的做法。精神化並非在藝術傳播思想時引發的。只要有足夠的力量透過非意向和非理想的藝術層次，精神化就會發生。這正是為什麼未經社會認同的主題一再吸引著藝術天才的原因之一。藝術中新出現的精神化，憑藉市儈文化的理想——真、善、美，來阻止對藝術的不斷玷污。所謂藝術的社會批評或義務，也就是藝術的批判性或否定性要素，完全與精神和形式律混為一體。今天，當有些人在精神與義務之間挑撥離間時，他們只不過證明自己的理智在退化而已。 十三、精神化與混亂無序 根據觀念論定理，藝術旨在把秩序（一種感性的和具體的，而非抽象的或類別的秩序）帶入混亂無序和雜多的現象或自然本身之中。這些觀念忽視了審美精神化的目的，該目的旨在公平對待自然，公平對待歷史上久遭壓制的自然。顯而易見的是，精神化過程在歷史上所發揮的變化作用，與混亂無序有關。有幾位作家（其中包括克勞斯）一向認為：在整個社會中，藝術應化無序為有序，而非相反。真正的現代藝術的混亂無序特徵，只是顯現出與現代藝術精神的矛盾關係。實際上，這些特徵是批判偽造的第二自然的密碼；它們似乎在說：「你們的秩序實際上正是如此混亂。」混亂無序的契機和完全徹底的精神化不謀而合，均拒絕接受那些光鮮的、令人舒坦的、生命就是如此這般的思想觀念。這樣便在充分精神化了的藝術（譬如帶有馬拉美傳統的詩歌）與超寫實派藝術那夢幻般的混亂狀態之間，建立起一種鮮為人知的密切關係。同樣，在年輕的布雷頓（Breton）與象徵派之間，或者在早期的德國表現派與其挑戰對象施特凡·喬治（Stefan George）之間，均存在離奇古怪的聯繫。 與失控的混亂無序相關的是，精神化是自相矛盾的。精神化通常限制感性成分，因此，精神必不可免地成為一種特殊存在；所以，對藝術來講，精神化的這種內在傾向是有害無益的。精神化加劇了藝術的危機，並對下述思想十分反感，即：藝術品被那些四處漂泊的演員和音樂家——還有其他形形色色的社會流浪者，當作刺激物正在廉價出售。然而，藝術儘管在強大的壓力下不得不棄絕炫耀的外觀，也就是在社會意義上所確定的那種虛假性，但是，如果炫耀成分被完全消除，藝術也就不復存在了。除非升華保存著所要升華的東西，否則藝術就不會成功。如果藝術的精神化能成功地做到這一點，它興許會使藝術得以新生。要不然，黑格爾關於藝術終結的預言可能會成為現實——就可能出現一種沒落的、思想貧乏的現實主義（該術語貶義上的）藝術形式，這種藝術只是一味地證實和複製現實世界。從這一角度來看，藝術救贖乃是一個突出的政治問題，並已陷入種種威脅和非確定性的重圍之中。 十四、藝術直觀性的悖論 我們強調正在發展中的藝術精神化，據說這是藝術觀念的發展與藝術直面社會的地位所致，是同關切藝術形象逼真（Anschaulichkeit）(4)的資產階級美學所死抱不放的教條背道而馳的。在黑格爾看來，這兩種傾向是水火不相容的，結果，某些對藝術前景的悲觀預測，似乎是合乎邏輯的。 康德在《判斷力批判》第九節中，詳細地論述了直觀性的準則，他指出：「美是不憑藉概念而普遍令人愉快的。」[9]如果我們回想一下康德在快感說與無概念說之間設立的聯繫，就會得出一種無需理智努力也行的藝術理念來。時下，雖然藝術很久以來就把快感說拋入陳舊理想的垃圾箱，但美學看來不宜以同樣方式來對待直觀性的概念，迄今，這種概念作為舊式審美快樂主義的標記依然倖存下來。在具體實踐中，所有現代藝術品，其中包括早些時候的那些作品，均需花費一番凝神觀照的氣力；如果為了感悟直觀性而不捨得花費氣力，其效用將會很差。鑒於理智調解使自身越來越多地潛入到藝術品的結構之中，重複著原先由預定形式早已完成了的工作，曾在藝術品里作為純粹直觀性基礎的直接感官愉悅性就會式微。資產階級的頭腦之所以抓住直觀性不放，是因為該頭腦意識到正是這一因素反映出藝術品的連續性和完整性；於是，人們以某種委婉的方式，將藝術品的這些特性歸於現實，仿佛藝術只是複製現實，而不是對現實作出反應。 當然，如果藝術完全缺乏直觀性，那麼藝術就等同於美學理論了；相反，如果藝術藉助偽裝起來的科學，忽視自身與推論性思想的質性差別，那麼，藝術將會完全失去作用。作為一種基本方法，精神化使藝術疏遠簡單的理性概念和可為我們的知性領會的常識性思想觀念。直觀性的規範在強調藝術有別於推理性思維的同時，低估了非概念性的調解方面，低估了感性結構中的非感性契機，此感性結構則是由非感性契機構成和分化的。分化感性結構意指將此結構從其表象（視覺媒介）中分離出來。通過否定內含的藝術概念性，直觀性規範使直觀性物化為一種不透明的、不可測知的特質——這是對麻木僵化的外界的複製，唯恐什麼東西會幹預作品擺出的那副和諧的偽裝。實際上，一件作品的凝練過程，就像時隱時現的幻象那樣變化無常，大大超過了直觀性所引發的東西，即便直觀性常被用作普遍概念的矯正劑。直觀性與現實世界中不可改變性（des Immergleichen）的力量攜手合作。世界愈是永恆不變地被共相所主宰，作為直接性殊相的印跡就愈是易於同真正的凝結物混為一體；但在事實上，這些印跡的偶然性具有抽象必然性的痕跡。 藝術凝結物既非純存在與非概念殊相，也非經由共相的調解結果，此共相隱含在典型性觀念之中。實際上，沒有一件真正的藝術品向來是典型的。盧卡奇在談到與非典型或反常作品相對的典型或「正常」作品時，曾證實了他對藝術的遲鈍感。假如盧卡奇所言正確的話，那麼，藝術品將只不過是憑靠未來科學所取得的一種進步而已。同樣專斷的是，盧卡奇認定（從其根源來看是十足的觀念論），藝術品此時此地乃是共相與殊相的實際統一體。這一定理引自象徵主義的神學教義，其虛假性被中介物與直接物之間的先驗性分割揭露無遺，所有成熟的藝術品都無法逃避這種分割。如果這種分割被掩蓋起來，如果作品未能使自個成功地浸入其中，那麼，創作努力則告失敗。 激進藝術在拋棄現實主義理想的同時，也未接受象徵主義的信條。所能表明的是，在現代藝術中，象徵符號或語言中的隱喻，傾向於擺脫其象徵功能，繼而發揮一種新的作用，這有助於創造一個與經驗生活及其意義相對立的領域。當符號不再象徵什麼之時，藝術便可吸收或同化這些符號。有些現代藝術家，在其作品中把對象徵主義的批判化為現實。現代藝術的暗碼和特徵，通常被轉化為絕對記號，不在乎任何象徵性潛力。這些記號對審美媒介的滲透及其對意向性的抵制，乃是同一事物的兩個方面。將不協和要素化入組合「材料」，也可以得到類似闡釋。在文學中，類似的轉變，興許發生得相對早些，可能在施特林貝格（Strindberg）那裡或後來者易卜生那裡就出現了。曾經具有象徵意義的東西，已經成為實際的東西，從而能夠賦予精神契機。實際上，該契機通過二次反思得以解放，因為它具有一種自律性，並呈現在施特林貝格作品的神秘特徵中；在完全杜絕可複製性方面，這種自律性極有成效。廢除象徵主義的要求，反映出沒有任何象徵符號可直接揭示絕對的事實。倘若真能揭示的話，藝術可能既非幻象，也非遊戲，而是一種實物了。 純粹直觀性不能被斷定為藝術，因為藝術必然具有衝突性。藝術似乎如此的特性，確證藝術從一開始就是作為傳達媒介的。如果藝術是徹頭徹尾的直觀之物的話，那麼，藝術就將成為自身本想拋開的經驗生活。藝術所包含的沉思冥想，無論怎麼說，並非一種抽象先驗的承諾，而是關乎所有具體審美契機的方式。甚至連最富感性的契機，由於同作品精神的關係，故在某個方面通常是非直觀的。難以想像的是，分析重要藝術品便可證明其為純然的直觀性，因為藝術品充滿概念性因素。這在語言藝術中的確如此，在類似音樂這樣的非概念媒介中也是如此，人們（無需求助於心理學闡釋）便可從中信然區分出優劣。直觀性所迫切需要的東西，是尋求保存藝術的模仿契機。這種觀點沒有看到模仿只有通過其對立面方可繼續生存，也就是憑藉藝術品對其所有異質性因素進行理性控制方可繼續生存。如果忽視了這一點，視覺存在就會成為一種物戀對象。實際上，模仿衝動也影響到概念性調解的過程。如同對語言一樣，概念對藝術來講，也是不可或缺的；但在藝術中，概念卻成為經驗對象的共享特徵。那種認為概念點綴藝術的說法，不同於主張一般意義上的藝術的概念性說法。藝術不是一種概念，而是直觀形象（Anschammg）。憑藉自身的存在，藝術反對這種二分法。另則，藝術的直觀方面有別於經驗性感知方法，因為它總是超越經驗感知而指向精神。藝術是一種非直觀形象；藝術類似一種概念但實則不是。然而，藝術關涉概念，但又釋放出模仿的、非概念的潛能。 難怪現代藝術有意或無意地揭穿了直觀性的教條。在這種觀點中，依然有效的東西就是強調無共同尺度的藝術契機，該契機不同於推理邏輯，它實際上是以所有藝術表現為先決條件。藝術抵制概念性，也同樣反對支配；但像哲學一樣，藝術需要概念以便扮演這種對立的角色。所謂藝術的直觀性，乃是一個互相矛盾的建構：它試圖憑藉某種魔法來調和藝術品中彼此對立的異類力量。結果，直觀性從藝術品中一掠而過；因為，事實上沒有一件藝術品完全致力於這種和解。 「直觀性」這一術語源自認識論，在認識論中它涉及一種正在形成的內容。在美學中，直觀性意指藝術中的理性契機和這種契機的隱蔽物，因為它過於明顯地將現象性契機同理性契機分離開來，從而使兩者皆得以實體化。《判斷力批判》顯然沒有意識到審美直觀形象觀念的這種互相矛盾本質。「美的分析」一章主要論述「鑑賞判斷契機」。在該章第一節的腳註里，康德聲稱[10]： 至於這種判斷力在反省時所要注意的諸契機，我是遵從判斷的邏輯功能去尋求的（因為在鑑賞判斷里永遠含有它對於悟性的關係）。 這顯然與前面引用的論點——美是那不憑藉概念而普遍令人愉快的——相矛盾。令人嘆服的是，在康德那裡，這一矛盾依然存在，他與其說是試想將其闡釋清楚，毋寧說是對其進行了特意反省。一方面，康德從判斷的邏輯功能角度分析了鑑賞判斷，這意味著邏輯功能也可歸因於審美對象，因為鑑賞判斷正好也歸因於該對象。另一方面，康德聲稱藝術品作為純直觀形象，無需憑藉概念便能存在，這似乎完全超出了邏輯範疇。然而，這一矛盾並非康德思想中的弱點，而是藝術本身的固有屬性，即：藝術精神本質與模仿本質之間的矛盾。現在，藝術品對真理的要求，關係到一種共相，因此與純粹直觀性互不相容。 通過審察其後果，我們便可看出，堅持對藝術進行單一的直觀界定是多麼站不住腳。這種主張有助於導致直觀形象與精神之間的抽象區分。藝術品愈是被當作純直觀存在，其精神愈會成為物化的「理念」——一種隱身於作品現象之後的永恆不變的本體。換言之，精神契機超出現象結構的目的，就在於被實體化為「理念」。這通常要求把意向提升到內容的地位，而把直觀形象降至感性愉快的層面。官方文化管理者斷言：在傳統古典藝術品中，存在一種無差別整一性。仔細審視任何一件這樣的作品，便可駁倒上述論點，因為，這樣的藝術品均表明，整一性幻象乃是概念性調解的結果。官方的闡釋模式想把官方的藝術分門別類，使其具有純直觀性表象和純概念性內容，在此意義上，這種做法頗為庸俗。任何對同一事物的矛盾心理都是不能容忍的；如同閒暇與工作兩分法一樣，這是一個非此即彼的世界。 行文至此，有必要暫停對直觀形象理想的批判。正如審美表象不同於直觀存在一樣，內容也不等於概念存在。潛伏在所謂審美視象這種虛假綜合體背後的東西，正是精神與感性之間截然相反的極性，這是不充分的。位於視象的審美核心之處，是虛假的物似觀念；該觀念認為：在審美人工製品中，諸張力已被綜合成一種靜止狀態，而在事實上，這些張力對作品來說具有本質意義。 十五、直觀性與概念性 直觀性並非藝術的普遍特徵。直觀性時隱時現。美學家們很少注意到這一波動現象。當然也有極少數人例外，鮮為人知的文學理論家西奧多·邁爾（Theoder Meyer）便是其中之一。他證明說：就詩而言，並無與詩中所言之物相呼應的感性視象。相反，在他看來，詩的具體實現過程，存在於詩的語言外表，而不是存在於那些假定由詩所激發出來的極成問題的直觀再現方式。[11]詩無須通過感性再現來實現自身。在語言媒介方面，詩是十分具體的；正是在這裡，詩充滿了非感性的東西，這與非感性視象的矛盾觀點是一致的。 即使在非概念藝術中，也包含非感性契機。如果美學試圖完全否認這一點，那它將會同那些慣於把自己喜愛的音樂稱之為「耳朵盛宴」的市儈們同流合污。音樂，尤其在其偉大和強勁的形式中，包含著複雜的構成要素；要想弄懂這些要素，只有藉助經驗意義上沒有的東西，也就是說，只有藉助記憶或期望。因為，這些要素包含著作為其內在組合部分的概念定義。譬如說，從所謂的連續外形角度來闡釋貝多芬第三交響樂《英雄》（Eroica）第一樂章發展部與呈示部之間的隱秘聯繫，或者來闡釋由新主題序曲所形成的極端鮮明的對比，均是行不通的。該作品本身就是理智的，無須擔心或懼怕整合作用的干擾。假使所有藝術都基本傾向於結成一門藝術的話，那麼一般事物同視覺藝術就幾乎沒有什麼區別了。 如果不顧及理性維度的話，要想實現有別於經驗存在的藝術品的精神調解，則是不可能的。假如作品在嚴格的意義上是直觀性藝術品，那它將永遠被納入偶然直接性和經驗已知性的範疇之中，而不是讓其處於可向後者展示自身邏輯性的位置上。該作品的等級，取決於它是否能夠藉助具體詳盡的說明來克服其偶然性。視像與概念性之間的最純然的（因此是理性主義的）分割，同社會強加的那種理性與感性之間的兩分法是十分吻合的，無論在事實上，還是在意識形態中，均是如此。實際上，藝術憑藉其客觀存在，理應抨擊模擬像里的那種分隔。的確，藝術完全被局限於感性極端的事實，使那種分隔得到確認。藝術所反對的虛假性，不是理性本身，而是呆板地將理性同殊相併置在一起的做法。如果藝術試圖摒棄作為殊相契機的直觀性，那麼，藝術就會使那種呆板性得以永存，同時會利用社會理性遺留下來的廢物轉移人們對後者的注意力。根據美學規則，一件作品越想成為視覺觀賞對象，就越會將其精神實質予以物化，從而將藝術品與表象分隔開來，同時阻止顯形的構成。在崇尚直觀性的背後，潛伏著庸俗陳腐的意念，即：肉體躺在沙發上，靈魂升入極高處。正如他們所說：表象據說是毫不費力的鬆弛結果，是勞動力的再生產，而精神據說是可以還原為作品的概念性「啟示」。由於藝術品在本質意義上（憑藉推理思想）抵制那種要求總體搖擺的主張，所以正期待著答案或解決辦法，這便是藝術品為什麼必然會喚起概念的原因。 至今，尚無任何作品取得傳統美學預先假定的那種純直觀的、普遍有效的協調一致性。直觀形象說是錯誤的，因為此說在現象學意義上將藝術沒有的特性歸於藝術。藝術品的決定性特徵，並非直觀形象的純度，而是作品如何恰如其分地反映出自身與其內部所含理性契機之間的張力。 無論怎麼說，仍有一種感覺：對藝術品的非直觀要素的禁忌，是相當合理的。作品的概念維度涉及判斷，進行判斷正好有違藝術的本意。判斷雖然包含在作品之中，但作品本身並不等於判斷——其原因興許如此：自古希臘悲劇問世以來，藝術一直更像是庭審而不是判決。如果推理性判斷的契機取得首要地位，那麼，正如在布萊希特作品所示的那樣，作品與其外部一切事物的關係就變得過於直接和極為順從了，即便藝術傲然宣稱它與現實相對立。在這一點上，藝術實則變成實證主義的東西了。藝術品務必將推理性成分引入其內在關係之中，繼而沿著與外傾性與否定性的釋放推理性契機的運動相對立的方向發展。前衛派詩歌的語言，反映了這一獨特的辯證法。 十六、藝術的似物性 看來，藝術品不可能治癒抽象作用在自己身上造成的創傷，除非進一步提高抽象作用，以此來防止概念發酵劑對經驗現實的污染。此時，概念成為「參數」。目前，在本質意義上，藝術是一項精神活動，不會是純然直觀的，總是對思想十分敏感；或者更確切地說，藝術自身肯定也有思想。從實踐中所有經驗證據與此學說相悖的事實角度來看，直觀形象說的盛行，是令人費解的。該學說的流行，反映了社會的物化；其間，藝術被安頓在直接性的單獨壁龕里。這一觀點忽視了藝術的物似維度，也忽視了這些維度如何構成藝術的非物質性的問題。海德格爾曾經指出：物乃服務於藝術品的載體。[12]實際不僅如此。客觀化使藝術品變成二等物品。作品的內在結構——作為藝術內在邏輯的產物——不易受到純直觀形象的影響；相反，易受直觀形象影響的東西，並非純粹的東西，而是通過結構來傳達的東西。與結構相比，作品的直觀性相併不重要；對藝術品的任何體驗，都務必超越直觀性相。假如藝術僅僅是直觀的藝術，那將是沒有意義的事件；用理察·瓦格納的話說，那將是一種無因之果。 物化屬於藝術品的精髓，雖然物化與作品的顯現本質相矛盾。這種物質性或「物性」，同直觀性一樣富有辯證色彩。費歇爾（Friedrich Theodor Vischer）是19世紀黑格爾懷疑主義的追隨者，他依然認為藝術品的客觀化與其物質類似。其實不然。作品是內在動力的結果，其物質性正是這種綜合性。在這裡，藝術類似於康德所說的那種作為超驗自體和作為主觀構成的客體（或作為其現象律）的「物」的雙重功能。首先，藝術品是時空中的物。這是否包括像死後復活的音樂即興作品那樣難以確定的形式還很難說；藝術品的前物質契機，反覆不斷地出現在物質契機之中。但是，即興作曲實踐或許畢竟不是什麼例外情況：它也呈現在基於經驗的時間中；它也遵從客觀化了的格調——大多是些因襲的傳統格調。只有藝術採用作品的形式，才是本質意義上的物，是依照形式律得以客觀化的物。 有些思考結果，確使藝術的物性顯得不那麼穩定。我正在考慮這樣一種規則，就戲劇而言，重要的不是印好的文本，而是實際的演出，這如同音樂一樣，活生生的音響比樂譜更能說明問題。但這並未阻止藝術品參與物的世界。事實上，樂譜幾乎總是比基於樂譜的演奏略勝一籌。另外，樂譜總是意味著更多的東西，不僅僅是演奏的指示物。總而言之，樂譜與藝術現象本身，要比樂譜同演奏的聯繫更為密切。順便提及，這裡也許不存在什麼大的衝突。時至最近，認識了解音樂，一直意味著認識了解樂譜的書寫形式。書寫固定法或記譜法與藝術並非無關，因為它可使作品獨立成章，不受其起源的制約。僅此一點就有力說明文本比其複製品重要。 藝術中未固定的東西，看來更接近於模仿衝動，但這絕非比文本固定物勝出一籌。相反，這些實踐經常就像逐步廢棄的傳統做法的退化殘跡。新近對音樂中記譜固定法的反叛，被標榜為對藝術中物化的反叛。這種行為最終尋求以音樂事件的樂譜符號圖解模仿手法，來取代有固定節奏的記號系統。即便如此，這樣的模仿手法與事態本身相比，還是有意義的；它們都是物化的結果，是過去某個歷史階段的產物。的確，這種反叛行為如果不是因為藝術品受到其內在物性影響這一事實，就不會流傳如此之廣。若要無視藝術物化和社會物化之間的同謀關係，忽視物化的假象，也就是盲目崇拜諸契機之間的程序關係，就會完全固執己見。藝術品既是過程也是瞬間。其客觀化雖是審美自律性的必要條件，但也是一種僵化傾向。體現在藝術品中的社會勞動愈是得到客觀化和組織化，那對藝術品來說就愈顯得空洞和難以相容。 注釋 [1] W.Benjamin, 「On Some Motifs in Baudelaire」, in Illuminations, New York, 1969, pp.155—200. [2] 卡勒（Erich Kahler）首先認識到這一點。布萊希特（Brecht）描寫兩隻鶴的那首詩可謂範例。參閱「Die Liebenden」（《情侶》），in Bertolt Brecht, Gedichte, Frankfur, 1960, vol.II, p.210。 [3] Leo Pcrutz, Meister des jungstcn Tagcs, Munich, 1924, p.199. [4] F.Wedekind, Fruhlings Erwachen, in Gesammelte Werke, Munich and Leipzig, 1912, vol.2, p.142. [5] W.Benjamin, 「On Some Motifs in Baudelaire」 in Illuminations. [6] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.Bernard, New York, 1951, p.23. [7] H.Lotze, Geschichte der Aesthetik in Deutschland, Munich, 1868, p.190. [8] 像黑格爾一樣，其哲學作為一個整體，其藝術觀念是把作品視為一種精神要素或實體，並從歷史的角度正確地認識到這一點。康德本人對此有過深刻的思索。康德的「非功利的滿足」說已經隱含著審美的就是精神的這一思想，這也是對康德的否定之否定。 [9] Kant, Critique of Judgment, p.54. [10] Kant, Critique of Judgment, p.37. [11] Theodor A.Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig 1901. [12] M.Heidegger, 「Der Ursprung des Kunstwerks」（《藝術品的起源》），in Holzwegge, 2nd ed., Frankfurt, 1952, pp.7ff; translation in Poetry, Language and Thought, New York, 1971, pp.15—88。 * * * (1) 上司軍官發出「向動物園進軍的命令」，是就排兵布陣的作戰需要與行軍目的地而言。但這位下屬參謀將此命令誤解為是讓軍隊前去剿滅動物園的動物，於是就自作聰明地報告上司軍官說，動物園裡的動物「已經不復存在了」，其隱含意思是：「那裡的動物已經死亡或逃之夭夭，進軍動物園已經沒有必要。」在事關生死成敗的戰場上，參謀人員如此曲解軍令，在軍人看來會貽誤戰機，是愚不可及的兒戲。——中譯者注 (2) 德國滴色派畫家舒爾茨（Wolfgang Schulze, 1913—1951）的筆名。——英譯者注 (3) 源自法語「fauves」，意即「野獸」。——英譯者注 (4) 德語「Anschaulichkeit」一詞將在本書中譯為「直觀性」（visuality）。但要切記，在康德著作譯文的常用術語語境中，使用「直覺性」（intuitability）一詞或許更好一些。但若從一開始就把德語「Anschauung」一詞譯為「直覺」（intuition）恐怕不妥。——英譯者注