美學理論 · 第四章 自然美

一、對自然美的責難 《藝術哲學》（Philosophy of Art）(1)是謝林的主要美學著作。從謝林開始，美學幾乎只關心藝術品，中斷了對「自然美」的系統研究。在康德的《判斷力批判》一書里，對自然美作了一些最為敏銳的分析。自然美為什麼會從美學的議程表上被拿掉呢？其原因並非像黑格爾讓人所相信的那樣，說什麼自然美在一個更高的領域中已被揚棄。事實恰恰相反，自然美概念完全受到壓制。這一概念的繼續出現，可能會觸動一個隱痛之處，會使人油然想起每件藝術品作為與自然物相對立的純粹人工製品所採取的暴行。藝術品皆由人為，與並非人為的自然截然對立。不過，在人與自然相互對立的同時，兩者也相互依賴：自然有賴於被調解和客觀化的世界的經驗，藝術則有賴於自然，有賴於經過調解的全權代表直接性的自然。因此，對自然美的思考，是任何藝術學說不可分離的組成部分。 自相矛盾的是，關於自然美的思索，若非題材本身，雖然給人一種老生常談的印象，但藝術與美學繼康德之後，一直心照不宣地吸納了傳統美學中曾經屬於自然的成分，同時抑制著任何針對藝術維度的反思活動；此藝術維度在超過美學內在性的同時，依然作為美學內在性的前提。美學為了壓制自然美主題而不得不付出的代價，就是19世紀向意識形態的「藝術宗教」（黑格爾的專門用語）的轉變，藉此表明在藝術品中已經獲得由象徵性和解所帶來的滿足感。自然美之所以從美學中消失，是由於不斷擴展的人類自由與尊嚴觀念至上所致。該觀念發端於康德，但在席勒與黑格爾那裡得到充分認識，後兩者將這些倫理概念移植到美學之中；結果，就像在其他方面一樣，在藝術中沒有什麼值得重視的東西了，除非藝術將自身存在歸功於自律性主體。有關這一點，對主體來說是有效且真實的東西，對非主體性他物來說則是無效與虛假的：在前者是自由，在後者則是不自由。在美學中，脫離自然美的轉向，是一件喜憂參半之事，其原因在於：這一轉向使諸多巨大進步成為可能，尤其是從藝術被概念化為一種精神現象的角度來看。就像一般意義上的尊嚴觀念所為，上述轉嚮導致了一種與自然相關的破壞因素。席勒那篇《論優美與尊嚴》（「Über Anmut und Würde」）的論文，一直相當重要，正是此文率先將這種新發展合理化或正當化了。 觀念論美學所產生的破壞作用，可追溯到其受害者那裡。赫貝爾（Johann Peter Hebel）便是其中一位受害者。赫貝爾雖未滿足審美尊嚴準則的要求，但卻得以倖存，因為他成功地揭示了觀念論者的有限性，但對方卻指責他的所作所為實在過於有限了。興許除了觀念論美學之外，我們不可能在別的任何地方找到一幅有關觀念論黑暗面的更清晰和更可怕的圖畫了。觀念論具有這樣一種傾向，那就是慣於毀壞所有不受主體操縱控制的東西。假如你要代表自然美開始受理訴訟，那麼觀念論將會被宣判無罪釋放，而尊嚴反而被判定為真正罪犯，原因在於尊嚴對「人」這一動物超越動物界的自豪行為負責。鑒於我們對自然表示關切，觀念論的尊嚴，會通過一個主體來表明自身是一種篡奪行為，這一主體把不受束縛的和質性有別的諸實體，還原成單純的素材與未定的潛能，以便將它們予以清除，而真正辯證的藝術概念，卻將它們予以保存。人類不像占有家具那樣占有尊嚴。尊嚴到底為何物，這無法通過觀察人是何物的方式來習得。因此，在康德看來，尊嚴與其說具有經驗性，還不如說具有可知性；這一觀點的確中肯。在與人類有著膚淺聯繫的尊嚴的庇護下，藝術成了真、善、美的競技場。席勒依據18世紀的精神，依然對尊嚴的命運表示懷疑，尤其對命運滲透進官方公共生活領域，繼而成為「顯貴們」的一項財產表示懷疑。但是，後起美學思想中那壓倒一切的趨勢，將真正有價值的東西推到廣漠的、被污染的精神主流的邊緣。 二、自然美即「步入野外活動」 藝術品玄妙神秘（thesei）且富有人性，代表物理或自然（physei）性的東西，其意蘊超過單純主觀性，用康德的話說，那是一種物自體。藝術品與主體的同一性，亦如自然與自身的同一性，均是完完全全的。藝術從他律性題材中，尤其是從自然客體中得到解放。藝術要求恰當利用所有客體，這使藝術自成一體，憑藉精神來淨化妨礙調解的所有粗糙成分。然而，潛藏在所有與同一性不符之物下面的前進軌道，則以破壞為標誌。這一認識成為18世紀研究藝術諸方法的前提。那些方法想通過回憶來救贖那些真正的傳統作品，儘管觀念論的恐怖心理已然將其判定為下乘作品。在語言領域，連同對資本主義的批判，克勞斯（Karl Kraus）將目標對準某些相當類似的東西，也就是救贖那些遭到壓抑的現象，尤其是動物、風景與婦女等等。這與此處宣揚的觀念是和洽的，該觀念認為：美學本身應當重新關切自然美。黑格爾顯然對這一事實漠不關心：若無難以捉摸的、被稱之為自然美的維度，要想真正欣賞藝術則是不可能的。 從自然美概念在美學理論中消失之後，一直到現代派藝術時期，自然美長期以來連續不斷地為藝術提供著意義重大的衝動。譬如在普魯斯特（Proust）那裡，《追憶似水年華》（Remembrance of Things Past）不僅是一件藝術品，而且也是一種藝術形上學，它把欣賞一座山楂樹籬說成是重要的審美行為現象。有些真正的藝術品，一直緊抱這樣一種思想不放：那就是通過把自身轉化為第二自然，以便與自然達到和諧一致。需要呼吸新鮮空氣時，藝術品總是極力主張跳出自身投入野外。由於藝術品不願使同一性成為定論，於是便在第一自然中尋求幫助與慰藉。莫扎特《費加羅的婚禮》（The Marriage of Figaro）的最後一幕，韋伯（C.M. von Weber）《魔彈射手》（Freischiitz）的其中一場，便是例證。前者是在室外表演，而後者那一場裡的人物阿加莎則站在陽台上，驀然間意識到星光燦爛的夜空。對任何人來講，這一呼吸動作顯然在極大程度上有賴於調解活動與傳統規範世界。長期以來，欣賞自然美，總是混雜著這個被工具化和被肢解的世界上的單獨主體的患難經歷，帶著憂鬱症與厭世的標記。康德是最後那批看不起完全人工的、與自然強烈對立的傳統藝術的美學哲學家之一。[1]他曾這樣寫道： 這種自然美對藝術美的優越性，儘管自然美就形式方面來說甚至還被藝術超越著，仍然單獨喚起一種直接的興趣，和一切人的醇化了的和深入根底的思想形式相協和，這些人是曾把他們的道德情操陶冶過的。(2) 康德這段話蘊含著盧梭（Rousseauian）式的啟示。康德還接著指出[2]： 如果一個曾經充分具備著鑑賞力，能夠以極大的正確性和精緻來評定美術作品的人，他願離開那間布滿虛浮的、為了社交消遣安排的美麗事物房屋而轉向大自然的美，以便在這裡，在永遠發展不盡的思想的絡繹中，見到精神的極大的歡快，我們會以高度的尊敬來看待他的這一選擇，並且肯定他的內心具有一個美麗的靈魂，這種美麗的靈魂不是藝術通和愛好者根據他們對藝術的興趣就能有資格主張他們也具有著。(3) 康德美學中的這些說法，與其當時的藝術均擺出跳出自身進入野外的姿態。康德將崇高（興許將所有超越了單純形式遊戲的美也一併）納入自然之中。後來，黑格爾與其同時代人意想確立另一種藝術觀，以期摒棄那「布滿虛浮的、為了社交消遣」的藝術思想。就像在18世紀中，任何一位孩童都會堅持那一觀點一樣，康德依然如故。但如此一來，黑格爾他們拋棄了一種有效的洞察力，這種強大的洞察力存在於康德身上，存在於那個時代整個資產階級革命精神之中，也就是存在於那種相信製造是不可靠的傾向之中。由於康德從不完全信任第二自然的人工製造性，因此他特意要保存第一自然的形象。 三、文化景觀 自然美的概念一直易受歷史變化的影響。下述事實便是這方面的範例，即：可能是在19世紀某個時期，德國人所謂文化景觀（Kulturlandschaft）的整個領域，已被歸在自然美的名下，而在表面上，文化景觀看似在抵制這種歸類，因其自身主要由人工製品組成。我們所論及的文化景觀，是與古老建築有關的文化景觀。古老建築被認為是美的，這抑或是因其地理環境所致，抑或是因其體現了取於當地的建築材料所致。對這類創構而言，至為重要的並非某一形式律，而是它們自身就等同於藝術。古建築的規劃設計恢宏非凡，即便常以教堂或市場為核心來安排組合，似乎也同樣注重審美效應。[3]這類歷史建築，並無那種我們通常將其與自然美聯繫起來的可望而不可即的味道。文化景觀帶有歷史作為表現和歷史連續性作為形式的印記。它們以類似於藝術生產的方式，將這些因素動態地整合起來。 集體感官對這一審美維度的發現及其挪用，可追溯至浪漫主義時期。確切地說，那是對歷史建築遺蹟的浪漫主義讚美時期。隨著浪漫主義的衰落，被稱之為文化景觀的美學黃昏地帶，也已完全隱退；如今，我們主要在宣傳管樂節慶(4)與假冒的歡聚節慶的廣告中，偶然碰見文化景觀。流行的城市社會，將文化景觀當作自身意識形態的補充。文化景觀之所以能夠扮演這一角色，是因為它們雖然默認城市生活的支配地位，但看不出自身帶有市場社會的烙印。正因為如此，人們看到一些古老石牆或中世紀建築群時的喜悅之情，隨之會被一種內疚感所打消。即便如此，這種喜悅之情依然存在，並未被那種試圖將其置於可疑地位的異議所吞沒。只要地球的面貌依然陶醉於功利主義的偽進步之中，它到頭來就不可能消除人類理智中的這一思想，即：儘管所有證據相悖，但前現代世界無論其落後與否，總比現在更好且更富人性。理性化因而就得成為理性的；普遍的調解系統因而就得生髮出宜居生活。在此情境中，陳舊的直接性的痕跡，無論多麼過時和令人置疑，便獲得某種合理性。它們使個體的渴求得到緩解或暴露，由此所取得的滿足可能是虛假的，甚至是醜惡的。但情況依舊如此：從根據事物現狀來完全否認滿足感的觀點看，那些痕跡是合情合理的。 賦予文化景觀以最大效度，因而也是永存力量的因素，是景觀與歷史的特殊關係。主宰文化景觀之審美注意的東西，在於它們表現以往歷史之苦難歷程的方式。正是由於這一點，只要不忘記製造形象過程中所參與的壓抑作用，有限世界的形象就應使我們感到快樂。在此意義上，那形象便是一種提示物。文化景觀因為與建築物依然完整無損的歷史遺蹟相似，所以是一首被激活的悲慟哀歌；在其他地方，這些哀歌則已完全陷入沉默。如今，與過去相關的審美關係，雖有可能毀於那種聯合反動傾向的行動，但是，無歷史記載的審美意識的相反立場甚至更為糟糕，這種意識將過去或已往維度掃進溝槽與垃圾之中。若無歷史記憶力，就沒有美。在自由狀態中，特別是在擺脫了民族主義束縛的自由狀態中，人類可能會故作天真地利用文化景觀與作為整體歷史性的過去。雖然自然在這裡顯得不可馴服和脫離歷史，但這一表象完全屬於我們自己的歷史時代；其起因在於對社會動向的批評抗議之中，這種批評抗議是在社會關係網絡織得非常緊密，致使個體恐怕自個會被窒息而死時發出的。由於同樣原因，在自然凌駕於人類之上的時期，自然美是沒有存在餘地的。這似乎如同農業人口情況一樣，他們對自然景色的審美特質缺乏敏感性；因為，對他們來講，自然只不過是一個勞作的直接對象而已。據說，這無歷史記載的自然美，確有一個歷史內核；正是這一內核，在讓自然美合理化的同時，也有損於自然美。只要大自然尚未受到壓制，它那看來不可征服的特徵，便是一個恐怖之源。這說明從前人們為何偏愛自然中的對稱性安排，這種偏愛後來屈服於欣賞自然的感傷時尚（Sentimentalische Naturerfahrung），其所偏好的是不規則性與隨意性，這類似於唯名論的精神。 文明的進步給人一種虛假的安全感，使人不知自身是多麼脆弱，即便今天依然如此。自然界中的欣歡之感，不僅與自在存在的主體觀念密切相關，而且在潛在意義上是無限的。主體將自身投射到自然之中，憑藉其孤立狀態而獲得與自然的親近感。在被化為第二自然的社會中，主體由於無能為力，急於在第一自然中尋求庇護。在康德那裡，由於主體的自由意識作祟，對自然力量的恐懼感開始聽起來就像是時代的錯誤。然而，與此同時，這種自由感已被取代，被一種在社會裡終年無自由的新恐懼感所取代，這兩種契機一併融入到對自然美的欣賞之中。由於這種欣賞越來越失去自信，故需藝術作為基礎。魏爾倫的這行詩——「海洋美於教堂」（La mer est plus belle que les cathedrales）(5)，標誌著文明後期的到來。魏爾倫的詩句灌注著一種有益健康的恐懼感，就像為了照亮這個自認為無需照亮的人工世界而隨時乞靈於大自然的情況那樣。 四、自然美與藝術美的關聯 通過密切觀察什麼是鑑賞自然美的實質，便可見出自然美與藝術之間相互交合的密切聯繫。首先，在鑑賞時，注意力全都集中在作為表象的大自然身上，從不把大自然當作工作對象與生命的物質再生產對象，更不用說當作科學的基質了。像對藝術的審美鑑賞一樣，對大自然的審美鑑賞也注重形象。自然被感知為美的現象，而非採取行動的對象。那麼，對自我保護目的的克制，無論是對自然的審美感知，還是對藝術的審美感知，均是至關緊要的。在這方面，兩者幾無差別。 若從另一角度，也就是從藝術觀點來看，調解也是這一關係的特徵。觀念論以為藝術即自然，但在事實上，其關係在於藝術尋求救贖自然允諾的東西。藝術是如何成就這一點的呢？那就是靠打破那種承諾與回歸自身。關於黑格爾的論說，也就是藝術受否定性影響或「自然美有缺陷」(6)的論說，在很大程度上是正確的。基於這一論說，我們可以進而指出：藝術受到自然並非它所顯現的那種樣子的影響；只要自然仍無一例外地被界定為社會的對立面的話，上述狀況將會繼續存在下去。藝術成就著自然努力追求但卻未果的東西：藝術打開了自然的眼界。自然在其現象中——也就是說，自然在不作為工作對象的程度上——反過來為憂鬱症、寧靜、和平或你所有的東西提供表現方式。藝術通過取消自然之模擬像的方式為自然效勞。另一方面，自然主義藝術僅僅保留著與自然那似是而非的親和關係，因為，像工業生產一樣，它將自然轉化為原材料。 在自律性作品中，主體對經驗現實所採取的抵制手段，也是對直接的自然表象的抵制。作為自然表象所顯現出的東西與經驗現實之間的共存程度，亦如康德的「物自體」與「現象」世界或各類客體構成之間的共存程度。 在資產階級時代肇始之初，自然界美的事物作為一種歷史進步的功能，出現在藝術之中，隨後，同樣的歷史進步則使自然美受到侵蝕。這在黑格爾貶低自然美的歪曲方式中興許有過預示。由於理性成為審美的，由於理性能夠駕馭材料並依照其內在傾向將材料組合在一起，由此產生的結果類似於自然的審美行為契機，其中不乏一定的諷刺意味。藝術中看似理性的趨向（譬如批評性地拒絕使用表現范型或每件作品的極端結構化），是日益增長的主體化的產物；上述趨向（不單靠模仿）使藝術品比鄰自然物，而這則被無所不能的主體所掩蓋。「起源與終點相同」：如果此言當真的話，那也一定是在藝術領域裡。 按照主觀信仰，據說對自然美的鑑賞與對自然的支配毫無關聯，主體似乎能夠直接觸及原始自然。這便表露出對自然審美鑑賞的孰優孰劣：論其優，是因為它再現了對那種興許從未有過的非壓抑性條件的追憶過程；說其劣，是因為通過回憶對自然的鑑賞，再次融化為一種難以名狀的特質，一種缺乏天才、不能領悟自由理念，更不用說實現這一理念的特質。在自然美中，推測性的自由回想是虛假的，因為在尋求自由之處，只存在古代的不自由。自然美是轉化為想像力並如此方能得到救贖的神話。幾乎人人都把鳥兒的歌聲判定為美。譬如，任何一個具有歐洲文化背景而且敏感的人，在一場傾盆大雨之後，突然聽到知更鳥的歌聲時，都不會不為之所動。同樣，在鳥兒的歌聲中，潛伏著某種可怕的東西，那並非真正的歌聲，而只是對自然必然性的一種反應罷了。同樣可怕的線索，源自成群結隊的候鳥；甚至在今天，它們的編隊預示著古老的占卜實踐，永遠預示著不幸。自然美的矛盾心理，可追溯至神話的矛盾心理。這正是天才，曾意識到自身的天才，在看到自然美時為何再也不能得到滿足的原因。 鑒於藝術的乏味性不斷擴大，藝術使自身擺脫了神話與自然的迷惑——在主體支配自然的形式中得以倖存。自然的復原，取決於已經逃避自然致命性災難之物的出現。藝術的結構，愈是根據客觀的、獨立於主觀意向的線條而定，藝術就愈加細緻入微地模仿非概念與非詞義語言的模型。這種語言與撰寫《自然篇》（Book of Nature）——屬於感傷時代的一個乏味但卻優美的隱喻——所用的語言是一樣的。在理性的軌道上，人類通過藝術才會意識到理性從記憶中抹去的東西。二次反思有助於提醒我們注意這一點。這一發展的盡頭，便是下述洞見（已經作為現代藝術的組成部分而被吸收），即：自然美不可複製。因為，作為一種顯現特質的自然美，自身就是形象。所以，複製自然美，就像是同義反覆的說辭。另外，複製過程若採用一種使顯現特質客觀化的方式，往往會消除那種特質。即便是天真無邪的人，也能把畫好的馬特霍恩山（Matterhorns）和光燦燦的日落列印在畫布上。順便提及，偽劣的模仿作品便是這一類型中最突出的樣板。這種敵視態度也影響到各種不甚外露的主體。這裡，我們僅有對自然美本身那種不可複製性的直覺性理解。對自然美的自然主義描繪的不滿情緒，在闡明自身時會涉及類似上面提到的那幾個極端例證，其觀點在於：這種策略將會含而不露地維護「有鑑賞力的」自然模仿品範圍的尊嚴。可這辦不到。德國印象派畫家的綠色森林，並不比出自一位三流的、專為連鎖飯店提供自己產品的畫家之手的汪洋大海更富有審美價值。另一方面，法國的印象派畫家十分清楚，他們為何不選擇純粹的自然，而選擇人工或人為的主題作為表現題材，諸如芭蕾舞演員、職業騎師或死寂的自然，就像西斯萊（Alfred Sisley）畫中的冬天景象所顯示的那樣；或者就是密密麻麻地布滿文明標誌的風景（這種文明會給予形式以建設性支持），就像在畢沙羅的繪畫中所表現的那樣。這些乃是日益嚴格地禁忌複製自然的例證。 禁忌複製是否嚴重地影響了自然本身的形象呢？這很難說。普魯斯特的觀點，給予自己所需的鼓舞；事實上，他的觀點得自印象派。根據普魯斯特之見，雷諾阿（Renoir）改變了對自然本身的感性認識。然而，與此同時，這也暗示一種可怕的前景，即：人與人之間的物化，寄生於各種經驗之中，並且最終成為絕對的東西。最美少女的容貌，由於酷似某位影后而變醜，她那副容貌興許首先是以那位影后為模型的。簡言之，即便我們偶然遇到某種自然的東西，即便它自身具有個性而且不受資產階級控制，可我們的感性認識則會經常上當受騙。在一個充滿總體調解性的時代，自然美在退化成一個熊狀妖怪（bugbear）。只要自然從頭到腳布滿商品化的印記，對自然的崇敬將促使我們在凝神觀照自然美的過程中注意克制。 在任何時候，只有當再現大自然的繪畫形式是死寂靜物（nature morte）(7)時，才是真實可信的：就是說，它能夠把自然闡釋為一種被譯成密碼的歷史啟示，而非一種關於死亡本身的啟示。在此背景下，《舊約》（Old Testament）禁止雕像的戒律，可以說除了明顯的神學原因之外，也具有審美的一面。禁止構成（某物）形象，實際上意味著這一命題：這樣的形象是不可能構成的。通過藝術中的複製，自然里的外顯特質便失去了自然鑑賞賴以滋生的自在存在。只有憑藉魔法把自然景色納入其所否定的藝術表現之中，藝術才會保持對自然之外顯特質的忠實。博爾夏特在其《觀山水畫吟詩集》（Verses Written While Contemplating Drawings of Landscapes）[4]里，對這一觀點作了無與倫比的、令人嘆服的詳述。在繪畫與自然似乎握手言歡、相互和解之處，譬如在柯羅（Corot）的作品中，印象飛逝而過；永久長在的芬芳，將是一種謬論。 五、對自然的感知在歷史上遭到歪曲 盧梭倡導返回自然的思想，貶低了直接被感知為外顯自然的自然美。當我們在考察下述事實時，特別是自然中那些絲毫看不出任何人工耕作痕跡的方方面面時，譬如像高山的冰磧與成堆的岩屑，技術與自然的對立是何等虛假和庸俗就變得顯而易見了。它們看起來完全就像工業廢料堆成的垃圾一樣，恰恰是得到社會承認的自然主義試圖避開的東西。更重要的是，興許有一天，我們將會知道到底在多大程度上，無機外層空間表面看來是「工業性的」。這將確證現在著實令人懷疑的一點：即便在其陸地擴展方面，即便其易受整個技術的影響，但自然的概念依然如故，繼續存在，而且還是一個生動逼真、樸素保守的觀念。據說，技術已經「強暴」了自然——這一巧妙的措辭從根本上說是源自資產階級的性道德。在不同生產關係的框架之中，相同的技術興許能夠不去冒犯自然，而是協助自然在這個古老的地球上實現其某些目的。 為了弄清大自然之鑑賞現象的意義，審美意識就得特別關注自然的累累傷痕，印象派畫家就是這樣乾的。如此一來，人們便會消除自然美概念的部分刻板性，將其延伸開來，以便把自然之外的所有現象都包括在內。如果不發生這種概念性擴展的話，那麼，自然就會衰變成掩人耳目的假象。對自然的審美感知所能闡明的東西，正是外顯自然與似物性（think-like）或死物質之間的關係。在對自然的任何感知中，實際上皆涉及整個社會。社會不僅提供一般感知的方式，而且也界定著與自身相關的先驗自然。這樣，對自然的感知，則是對否定性起決定作用的官能的產物。鑒於技術與更為重要的商品交換原則仍在繼續擴展，自然美愈加具有一種完全對比性的功能，其間，自然美容易被其反對的物化世界所推選。 自然美原先被視為是對絕對論的假辮子與聖誕樹上的裝飾物的批判，因此反倒喪失了自個的批判力量。這就像失去其批判力量的天賦人權一樣，它曾向世人表明繼資產階級獲得解放後，隨之出現的並非一個比18世紀較少物化的經驗世界，而是一個更加物化的經驗世界。由於被整合在商業世界（譬如像「旅遊業」）之中並且缺乏批判力量，對自然的直接鑑賞變成中性化的了。由於自然與天然公園和野生動植物保護區同義，自然美也就純然是象徵性或表面性的了。自然美是一個意識形態觀念，因為自然美提供披著直接性偽裝的調解性。那種可被稱為對自然充分鑑賞的活動，絲毫沒有好出多少。因為，這種活動太屈從於無意識的互補性意識形態了。在中產階級之間常有這種習俗：如果你認為某人對自然的敏感力值得稱頌（此人通常很可能孤芳自賞，標榜自己多麼與眾不同，竟然能以感恩的精神或情懷來享受那樣的快感）的話，那麼，到頭來你將會很快發覺你自己在翻閱「良友」廣告時，以讚許的神態對某人自詡「對所有美的事物既敏感且能享受」（而事實上這些廣告證明其感知力極為貧乏）之類的東西頻頻點頭稱道。在這裡，對自然感知的真正核心被曲解了。在有組織的旅遊業中，也發生類似情況。感受自然，尤其是感受自然的沉寂，已經成為一種稀奇罕見的，但為商業所利用的特權了。 這一切並非要對自然美概念進行全方位的譴責。最不喜歡談論自然美的人，最愛自然美。在某個自然環境中，如果你發出「多美的景致！」之類的驚嘆，那麼，你會因為冒犯其語言的沉寂靜默而貶損自然美。外顯的自然尋求沉寂靜默，然而能夠鑑賞外顯自然者，則常常被迫叨嘮點什麼，以期將自個暫時從其單子似的監禁中解放出來。自然的形象之所以倖存下來，是因為人工製品對自然形象的完全否定，必然會使人們無視可能超出資產階級工作與商品關係之外的另一領域。不管其社會調解性如何，自然美依然喻示著那一不可知的彼岸。另一方面，假如這一比喻被錯誤地用來表示一種真正和解的狀態的話，那麼，自然美就會被還原為一種手段，用以證實和偽裝某一社會中的諸種敵對情緒；在此社會中，這樣的自然美依然是可能的。 六、審美感知是分析的結果 在一首詩里，黑貝爾（Friedrich Hebbel）申斥那種把感嘆句「啊，多美的景象！」塞入「對自然的讚頌」[5]之中的做法。此類感嘆，對藝術品以及我們對藝術品的凝神觀照來說，興許是適宜的，但在自然面前則另當別論了。無意識的統覺要比現成語詞上的狂喜更能了悟自然美。正是無意識統覺的連續性，經常在突如其來之際，使這些對自然的微妙感覺成為可能。你越是認真熱切地觀看自然，你對自然美的領悟越是微乎其微，除非你已憑藉某些直覺手段把握住了自然美。自個出外尋訪美景名勝，譬如明信片中所描繪的自然美景，幾乎總是乘興而去，敗興而歸。細心的凝神觀照所引致的客觀化，有損於自然界裡說起來頗有意思的維度。順便提一下，這興許適合於藝術品；藝術品或許只有在「時間綿延」（temps durée）方面是完全可以感知的，柏格森（Bergson）的這一思想似乎源自藝術經驗。假定人們只有在盲目時能看到自然，能看到自然的原有形態，那麼，無意識的統覺與相貌——儘管在審美意義上是不可或缺的——便成了陳舊的殘餘，與日益成熟的理性是互不相容的。純粹的直覺性不足以概括審美感知。除了自發性之外，還需要意志和專心，這一矛盾不能憑藉政令予以了結。 美與日俱增地委身於分析。美的分析反過來又豐富了作為潛在而必要的分析契機的自發性。面對美的事物，分析性反思通過其對立面的媒介，恢復了「時間綿延」。分析終結於美。分析在主觀上回歸到藝術品所客觀描述的軌道之上。這樣，對美學問題的充分認識，便自發而扼要地重演了因其中的張力而出現在作品中的諸客觀過程。此處，我們設想，若用遺傳學的話說，審美行為看起來是童年時期接觸自然美的結果或副產品；隨著審美行為的成熟，它將背離自然美的意識形態方面，此時保留這種行為，只是為了界定它同藝術的關係。 七、自然美作為一種歷史停滯 由於直接性和傳統規範的對立關係變得愈加緊張嚴重，由於審美感知範圍不斷延伸，以致將康德所說的崇高範疇也包括在內，於是，一種不同的自然現象開始被視為美的現象，也就是以其宏大的氣勢壓倒一切的自然現象。然而，這一反應樣態並未持續多久。如此一來，克勞斯這位辯論天才，與阿爾滕博格（Peter Akenberg）的現代風格(8)相一致，均拒絕參與對宏大自然景觀的崇拜。他顯然不欣賞阿爾卑斯山，於是將其留給可憎的旅遊者去享用。對自然景觀的這種懷疑態度，顯然是基於藝術感知。後者愈是複雜，就愈會形成一種敵視態度，敵視那將宏大設計和明確框架與作品內容等同視之的企圖（這在靈感方面基本上是觀念論的）。目前，這種魚目混珠現象大肆泛濫，委實是審美敏感性遲鈍的標誌。同樣，要深入淺出地闡釋對自然界抽象偉大的崇敬心情，在今日已成易事；康德對此依然堅持，並將其與道德律相比擬。這種崇拜反映了資產階級的膽大妄為，反映了社會對諸種量度和最佳紀錄的關注，也反映了資產階級的英雄崇拜情懷。然而，不可忽視的是，這種抽象的宏大契機也具有積極的影響，它是對人類支配能力和無能為力之限度的提示，最終說來，也是對人類活躍奔忙之限度的提示。當尼采居住在錫爾斯瑪麗婭（Sils Maria）時，曾以告誡的口吻，在描述自個位置時說道：「海拔兩千米，不談人間事」（2000 metres above sea level, to say nothing of mankind）。 這樣如此歧義的佐證，阻礙著任何在先驗意義上將人們對自然美的感知予以理論化的企圖。於是，若想把自然美確定為一個恆定的概念，其結果將是相當荒謬可笑的，正如胡塞爾（Husserl）所告知的那樣，他在散步時感知到一片草坪的鮮綠之美。無論誰談論自然美，他都有可能戴上劣等詩人的帽子。雖然除了學究之外，再無人去區分自然的美醜了，但是，自然美的概念確是取決於這種分別，而且缺其不可，否則會有茫然若失之嫌。無論是形式上偉大恢宏的範疇（它們也遇到來自對自然界優美事物的微觀感知的駁斥，自然界的美要比其對立面更為真實可信），還是古希臘人所言的對稱性數學關係，均未提供什麼是自然美的任何準則。這在普通的概念化意義上是不可界說的，因為自然美的實質，委實具有不可概括化與不可概念化等特徵。自然美的這種本質上的不確定性，表現在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結於自然中的所有東西一樣，是可以成為優美事物的，是可以獲得一種內在美的光輝的。這與形式比例之類的東西，很少有關或絲毫無關。與此同時，每個被視為美的自然客體，自身表現為它仿佛就是整個世界上唯一優美的東西（順便提及，這也同樣適用於每件藝術品）。雖然自然界的美醜之間沒有鮮明的區別，但是，大凡自得其樂、專心致志於凝神觀照優美事物之人，會發現自己被迫作出美醜之間的分別。 如果自然界的優美事物專有一種特徵的話，那麼，它必定會達到非人工之物所能證明的程度；這一特徵就是表現。自然美景從遠處望去，無論在時間還是空間意義上，顯得更為壯觀。的確，這種客觀表現需要主觀容器（receptade），但它前後兩者並非同一。自然美景旨在證實客體在主觀經驗中的優先地位或次序。自然美被感知為確實有效的和不可理解的東西（或者是一個需要解決的問題）。 總而言之，自然美的這種雙重性，已被移植到藝術領域之中。從這一點來看，藝術與其說是模仿自然，毋寧說是模仿自然界的優美事物。這一組合因素偕同藝術的比喻意向一起發展，後者無須解碼便可表現出自然界的優美事物。該因素的發展，與非客觀化意義和非指稱性語言的發展有關。它們的先決條件完全是歷史性的。荷爾德林的《哈爾特的隱避處》（Der Winkel von Hardt）[6]一詩就是範例。詩中把一組樹木描寫成美的（就是說比其他樹木要美），因為它們帶有一件往事的印痕（無論是多麼微不足道）。在詩中另外一處，一塊岩石乍一看像是一個古生物學意義上的動物，片刻之後又成為一塊普通的岩石。此乃浪漫主義感知之維的確切地點。這種感知存活的時間要比浪漫主義更為久遠，而此處所說的浪漫主義，則是在歷史上以一種狹義的特定哲學或思維方式所理解的浪漫主義。在自然美中，如同在音樂中一樣，自然與歷史因素形成不斷變化的星叢，就像萬花筒中的各種花瓣圖案一樣變化無窮。正是這種波動起伏，而非諸因素中那種恆定不變的關係，賦予自然界優美事物以生命活力。觀看空中的雲彩演出莎士比亞的製作、或者觀看閃耀的雲邊如同閃電的延續，均可謂真實的美景。藝術並不複製雲彩，而戲劇仍然重演雲彩劇；莎士比亞在描寫哈姆雷特與宮廷大臣那一幕中，已觸及這一點。 自然美是停滯不前的歷史，是拒絕展開的歷史。那些對大自然來講以敏感性著稱的藝術品，與上述思想觀念通常是趨於一致的。儘管這與比喻性意釋有類似之處，但就對大自然的敏感性而言，它的確正在飛速趨向極端。(9)然而，情況確實如此：這種情趣儘管十分短暫，但卻最為生動有力。 八、確然的不可界說性 一般說來，洪堡（Wilhelm von Humboldt）所持的立場，介於康德與黑格爾之間。這也適用於洪堡對自然界優美事物的觀點。洪堡堅持自然美的概念，試圖使其比康德在形式主義分析中的那種自然美概念更加具體。在研究瓦斯克斯（the Vasks）的論文［這在當時因歌德的《義大利遊記》（Italian Journey）而黯然失色，故遭受不公正待遇］里，洪堡嚴厲地批評了大自然所存在的某些弊端或不足之處。人們很難想到，這種方法在150年之後會得出如此可笑的評說。但是，這也許是不公正的。譬如，對缺乏植被的光禿禿的宏大石岩景觀，洪堡頗有微詞。就拿其中聲稱「這座城鎮地勢優美，可惜沒有山巒點綴」的這首詩來說，作者似乎在拿這類喋喋不休的嘮叨（反映出那時的審美趣味；50年後該景致很可能使人欣然而樂）開心取笑。尤其在面臨大自然特定對象之際，執意運用感官判斷力的做法，委實是幼稚可笑的。不過，這也表明與大自然的關係，是一種無與倫比的關係，一種要比同大自然所賜之物的關係更為密切的關係；這種關係可使人獲得完全的滿足，並贏得人們的讚美。從一方面說，用理智來觀賞自然景致的思想，是以理性主義與追求和諧暢快（當然受時間限制）的心態意趣為前提的，這種心情即便在非人性的自然界裡，也急切地假設出與人類目的的共同點。在另一方面，該思想受到一種自然哲學的鼓舞，其哲學曾得到譬如歌德和謝林等人的宣揚，它將大自然闡釋為具有內在意義的東西。這一觀念連同使其得以問世的那種對自然的感知，猶如落花流水一般一去不返。 對自然的批判，不只是走向絕對精神的傲慢行為。遭到批判的客體，可為這種批判提供一些佐證。自然萬物可被視為美的，這是確確實實的；經驗命題反之亦然。也就是說，諸如托斯卡納（Tuscany）的景觀比伯明罕或匹茲堡（Birmingham or Pittsburgh）的環境更美的表述，一定是有其道理的。如前提及，自然美的衰落與自然哲學（Naturphilosophie）的黯然失色是彼此關聯的，因為兩者的經驗基礎已經發生巨變。自然美遭到與教育相關和類似的命運：它越是延展擴張，其資源越是受到嚴重消耗。 洪堡對自然的描述，在文學中是獨一無二的。例如，他在描繪十分動人心魄的比斯開灣（Bay of Biscay）時，將康德論崇高中最有力的段落與愛倫·坡對大漩流的描寫結合在一起。但是，這些描述因為局限於特有的歷史狀況而不能復活。從後一種描述里初露端倪的不確定性中，索爾格（K.W.F. Solger）與黑格爾推斷出自然美的低劣性。這是一個錯誤。歌德企圖區別值得一畫與不值一畫的客體的做法，也是一個錯誤。這使他誤入歧途，從而對圖案基本花紋與城市景物畫推崇備至，這一偏愛後來成為令人難堪的源頭，使得尤比利版（Jubilee edition）的歌德文集的編者頗難為情。雖然歌德對自然的論述興許拘泥於分門別類的狹隘之見，但若僅從其比較具體的角度來看，依然要比那種認為萬物皆美的四平八穩的普通觀點略勝一籌。與此同時，何為自然美的界說，已被繪畫藝術的發展所顛覆。現今，甚至連十分圓熟的思想（類似描繪落日的垃圾畫在事實上是如何歪曲真正的落日之美的思想），也由於枯燥無味的重複而變成內容空虛的東西。 不能把目前自然美理論的這種衰亡敗落的原因，歸咎於（可以補救的）思維的弱點，或者歸咎于思維對象的貧乏。相反，自然美是由其不可界說性得以界說的，這種不可界說性正是對象及其概念的一個方面。作為不確定的東西，自然美敵視所有一切界說。自然美不可界說，頗像音樂，舒伯特的音樂正是從這種與自然的抽象近似性中汲取了大量靈感。自然中的美，如同音樂中的美一樣，就像轉瞬即逝的火花，在你剛要捕捉它時，卻一眨眼不見了。藝術既不模仿自然，也不模仿個別自然美。藝術所模仿的是自然美本身。這便正確指出，作為整體的美學悖論，與自然美的悖論有著密切聯繫。如同自然美的不可界說性一樣，美學的題材也得到否定性的界說。這正是藝術為何需要哲學來闡釋它的原因所在。哲學所言藝術之不可言，儘管唯有藝術才能言說它：所用方式是不言說它。美學的悖論是那些關乎美學題材的東西。正如瓦勒里所言：「優美事物興許要求依樣畫葫蘆似地模仿事物的不確定性。」[7]斷言自然界的某物比另一物更美，乃是語言的暴行。這種暴行內在於自然美的概念之中，其目的在於區分差別。事實上，對自然美持盲目態度者，往往被視為沒有藝術素養的個體的原型。 有關所有這一切的諸多原因，均在於大自然之語言的謎語特質。這委實是自然美的不足之處，而且正如黑格爾所說的那樣，這反而很有可能促進藝術的發展。因為，同自然美相比，藝術使轉瞬即逝的東西得到客觀化，從而使其永恆長存。在此意義上，而不是在推理性邏輯意義上，藝術是概念性的。面對自然美，主觀思想的虛弱無力和自然美的客觀力量，一併要求自然美之謎反映在藝術之中，藉此以概念術語來確定自身，而這些概念性術語缺乏全然概念性的界說。《漫遊者之夜曲》（Wanderer's Night Song）的確是一首上乘之作，因為詩中的主體沒有說話——更確切地講，該作品使主體保持沉默，這在所有偉大而優秀的藝術中均是如此；取而代之的是，大自然那無以言表的特點，在這首詩中得以模仿。假若關涉形式與內容之巧合的法則，並非空洞無物的遁詞而是別的什麼東西，那麼，歌德這首詩便是此程式更具真諦的範例。 九、大自然作為一種調適密碼 自然美是事物中非同一性的殘餘，有時候這些事物在其他方面受到普遍同一性的迷惑。只要這種迷惑力延續不斷，非同一性就沒有肯定性存在。因此，自然美依然是偶爾發生的和不確定的。但自然美所允諾的東西非常有意義，其自身超出主觀的感受範圍。在優美事物面前所生髮的痛感（人在自然界的體驗中，這種痛感尤為生動），既是對美所允諾但從未展示之物的思慕之情，也是面對欲美不成的現象之缺陷時所遭受的磨難。這也同樣適用於藝術。事實上，觀賞者在不知不覺或無意之間，與藝術品簽訂了一項契約，以作品與其交談訴說為條件，立誓臣服於該作品。在保證接受之際，個體遵從相同的邏輯，就像他自己在自然界隨心所欲地呼吸新鮮空氣一樣。如同任何一種允諾那樣，自然美在其僅作為一種允諾方面是虛弱的，可當它一旦為人接受且不可抹滅之時則是強大的。由於文字試圖將大自然的語言交付於另一外來的語言之手，故而傾向於虛張聲勢，搪塞大自然。但這並非是說，在期待人們注意的那些南部國家裡，不可能有青天白日，這裡暫且不計此類表述中似乎隱含的那種目的論謬見。在這樣的日子來臨之際，並且在其一開始就散射出同樣安然恬靜的光芒時，其中似乎銘記題寫著一則啟事，抑或是說並非所有一切已經喪失殆盡，抑或是說（更為肯定地說）萬物將會安然無恙。[8] 坐在床上，死亡； 而你們，心肝兒，注意聽講： 手指閃爍的朝霞， 身披黎明的藍光， 一位老翁說道： 替代上帝，未誕生者， 我和你們宣告： 凡界，可別愁眉苦臉、杞人憂天， 一切依然歸於你，因為日日變新顏。 大自然那最古老維度的形象，通過一種辯證的轉折變化，成為嶄新的、尚未人化的和可能的事物的密碼。作為這個密碼，自然界不單是存在物，而是意味著更多的東西。於是，就要反思似乎有損自然界的東西。那種有關自然界正是如此表明自身的陳說，是沒有意義的，因為自然界的語言既不是命題式的語言，也不是虛幻慰藉的語言，或者只是人們渴求慰藉的回聲。自然美所包含的這種不確定性，是神話歧義性的傳代物。相反，作為神話回聲的慰藉，由於成為外顯自然的一種功能，故此脫離了神話。 與黑格爾的看法相反，自然美近乎真理，除了自然美在最臨近的時刻將自個搞得黯然失色或面目全非之外（藝術後來也從自然的優美事物中接納了這一點）。除了以一種初期而短暫的方式之外，大自然並非存在於美的維度之中，這一事實便與作為一種無休止的厄運的巧妙偽裝（即拜物教和泛神論的偽裝）劃清了界限。人們有意避開自然美的原因在於：他們擔心，為了把握似乎已經充分顯現出來的自然美，反而會使自然界尚未人化的東西毀於一旦。大自然的尊嚴在於尚未人化這一特質，它憑其表現方式來抵制一切有意人化的企圖。尊嚴乃是大自然留給藝術的另一遺產。在藝術中，尊嚴融入藝術的遁世本質之中。荷爾德林宣揚這一思想，認為藝術必須拒絕關注任何實用功利性的要求，不管這些要求是否會由於某種更高的人類目的而得到強化。今天所謂的「交流溝通」，是要精神適應有用的目的，更為糟糕的是，是要精神適應或迎合商品拜物主義。無獨有偶，「意義」這一同樣時髦的術語，也陷入這些令人遺憾的發展羈絆之中。 在藝術領域，大自然那有意義的沉寂的殘留影像，類似連續性、結構或自足的寂靜等特徵。自然美既有別於一種主導原理的思想，也不同於對任何原理的否認。自然美就像是一種和解狀態。 十、黑格爾批判自然美的原批判 在進而考察藝術美之前，黑格爾承認了自然美的必要性。[9]他指出： 作為在感性上是客觀的理念，自然界的生命才是美的，這是因為，真實（即理念）在它的最初的自然形式（即生命）里，直接地存在於一種個別的適合於它的實在事物之中。 此說旋即貶抑了自然美，代表何為演繹美學或「結論美學」（Konsequenz-Ästhetik）的一個範例；此說是根據真實事物等同於理性事物而得出的結果，更確切地說，是根據把自然確定為其他者性中的理念而得出的結果。從此以後，黑格爾便以形而上的方式將理念賦予自然美。其真實事物的神正論引發出自然美；相關論證是說，由於理念只能被視為自我實現的東西，因此，其基本的顯現方式或「最初的自然形式」，便是「適合於它的」而且因此也就是美的了。黑格爾隨後以一種辯證的方式，為這一讓步限定了範圍。他沒有繼而堅持視自然為精神的觀點，而是轉而強調（興許與謝林展開論爭）自然契機是在其他者性中的精神。大自然並非直接地還原為精神：我們將批判思想這一重要發展歸功於黑格爾。黑格爾的動態概念化觀念的前提是：真理不能直截了當地予以表現，相反，真理務必以區分特殊的、有限的、死亡的和虛假的事物為目的。這便澄清了黑格爾《美學》中的自然美為何剛一引出就猝然銷匿的原因。黑格爾接著指出[10]： 但是，由於這一純然感性的直接性，有生命的自然事物之所以美，既不是因為它本身或從其本身的美中產生出來的，也不是為著要顯現美而產生出來的。自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們而美，為理解美的心靈而美。 這已經偏離了自然美的本質，自然美在這裡成了對某物的回憶，此物不僅僅是為他者而存在。黑格爾對自然美的批判，與其《美學》中更普遍的傾向是一致的。即：傾向於在客觀上擺脫主體的偶然傷感情緒。具有諷刺意味的是，這種美恰恰是獨立於主體及其創造力而存在的，而黑格爾則懷疑主體創造力具有主觀缺陷，從而直接將自然美的直接性與主觀性等同了起來。 在黑格爾的美學及其語言學說中，普遍缺乏對交流溝通的無意義因素的了解。[11]若以黑格爾來反觀他自己，我們會提出這樣的論點：黑格爾把自然界定為在其他者性中的精神，不僅使兩者彼此分隔開來，而且也使兩者聯結在一起。這種關聯在黑格爾的《美學》或自然哲學與其他地方，尚未得到充分探討。在《美學》中，黑格爾的客觀觀念論流露出一種有利於主觀精神的、赤裸裸的、幾乎缺乏考慮的偏見。為了自身得到救贖，自然美作為一種突如其來的有關至善的允諾，並非自成體系的，而是有賴於其對立面——主觀意識，此說在此程度上是正確的。黑格爾對自然美的批判，是相當中肯的，與其對美學形式主義的批判是相吻合的。這後一種批判也是對18世紀那種滑稽的快樂主義的批判。快樂主義曾遭到19世紀資產階級精神的強烈譴責。黑格爾這樣寫道[12]： 自然美的形式，作為一種抽象形式，一方面是得到定性的因而也是有局限性的形式；另一方面它包含一種統一性和自己對自己的抽象關係。這種形式就是人們所說的整齊一律，平衡對稱，符合規律和最終達到和諧。 在其他地方，儘管黑格爾對湧現出來的不協和力量表示過某種同情，但對不協和在自然美中有其自身位置這一事實則聽而不聞。在其登峰造極之際，黑格爾的美學理論超前於當時的藝術；只是在黑格爾之後，美學理論才轉化為中立的和偽善的智慧，開始落伍於當時的藝術。黑格爾抽掉了一度作為自然美基礎的形式和數學關係，而以有生命的精神取而代之。整齊一律的美，是一種「抽象的知解力所能把握的美」[13]。黑格爾將其說成是平庸的和次等的美。遺憾的是，他對理性主義美學的蔑視，影響了他的判斷力；結果，他甚至沒有意識到大自然從理性主義美學的概念之網中漏掉了。事實上，次要性的觀念，實則是在從自然美轉向藝術美的討論時出現的，黑格爾在此處寫道：「現在，（自然美的）這一基本缺陷，使得我們有必要去進一步認識理想，這種理想在大自然中是尋找不到的，自然美與這種理想美相比，顯得是次要的美了。」[14]自然美是「次要的美」，這並非在於它自身，而在於觀賞者的意見里。的確，藝術的定性，大於自然的定性；但是藝術中的表現原型，與其說是人類精神，毋寧說是大自然。理想的概念，對想要「純化」自身的藝術來說，如同一個路標，這恰恰是一種外在的先決條件。觀念論對自然界無靈物所持的傲慢態度，則因藝術不單純是主觀精神而付出代價。永恆的理想便成為無生命的膏藥。在德國文學裡，黑貝爾的境遇興許可以對此作出最好的說明，他與黑格爾的立場相當類似。 黑格爾以理性主義方式，從自然的缺陷出發來推論藝術，幾乎完全從其歷史起源角度對藝術加以抽象概括。[15]他寫道： 所以藝術美的必要性是由於直接現實有缺陷，藝術的職責在於它須把生命的現象，特別是把心靈的生氣灌注現象，並按照其自由性，將其表現於外在的事物，同時使這外在的事物符合它的概念。只有這樣，真實的東西才會從它的時間性環境中，從它的在有限事物行列中的浪遊的迷途中，解脫出來，與此同時，它才會獲得一種外在的顯現，通過這種顯現，人們窺察到的不是自然與散文世界的貧乏，而是一種與真實相適應的客觀存在。 這段話表露出黑格爾哲學的如下基本特徵：自然美處於這種狀況只是因為被遮蔽所致，於是便成為藝術美的存在理由（raison d'étre）。藝術還負有一項「使命」，即為一種神秘化的肯定性目的服務，這對起碼可以追溯至達朗貝爾（d'Alembert）和聖西蒙（Sait-Simon）筆下的資產階級主題來說，委實是如此。但是，被黑格爾視為自然美之缺陷的東西（也就是它逃避概念性界說的事實），實際是美自身的本質。另外，在黑格爾從論述自然過渡到論述藝術的過程中，人們無處尋找「揚棄」（aufheben）一詞所隱含的著名的矛盾心理。在黑格爾看來，自然美在藝術美中消失得無影無蹤，未留下任何可以辨認的痕跡。他將自然美視為前審美［現象］，因為它並非滲透著或取決於精神，可他沒有意識到，專橫的精神與其說是藝術的本質，毋寧說是藝術的一種工具。 黑格爾還把自然美說成是散文氣味的或枯燥無味的東西。如此一來，他便正確地指出不對稱現象，雖則他不知不對稱與自然美的關聯是何等密切。更為重要的是，在摒棄散文之際，黑格爾完全沒有理解現代藝術的演化，這興許會被視為散文在向形式律自身之中滲透蔓延。散文是世界之清醒狀態在藝術中的持久反映；也就是說，散文不僅僅是藝術對狹隘的功利目的的適應結果。假如像黑格爾那樣，人們對散文望而卻步，那就會成為關涉風格的獨斷信條的犧牲品。在黑格爾時代，不可能完全預料到這種散文的發展趨向。它肯定不同於19世紀的現實主義，而是指涉自律性方法的演進，這類方法與再現性和傳統議題毫無關聯。論及散文的興起，黑格爾的美學是古典主義的和反動的。雖然在康德那裡，美的古典主義概念仍與自然美相一致，但黑格爾則為了主觀精神而犧牲掉自然美，同時又使主觀精神服從於外在的並且與其不相一致的古典主義。其原因興許在於：黑格爾擔心自己（充分應用）的辯證法會超越美的理念。就對康德形式主義所展開的批判而言，黑格爾應當強調的是具體的和非形式的東西。他恐怕無意進行這種批判。這興許正是他為何把藝術的物質契機錯當成藝術的客觀內容的原因。通過摒棄自然美的短暫性相以及所有其他非概念維度，黑格爾使自己對藝術的中心母題麻木不仁，而這正是為了在轉瞬即逝的現象中捕捉真理。黑格爾的哲學未能理解美的事物。黑格爾憑藉理性調解活動的總和，將真實性與理性等同了起來，並藉助主觀性把對每個存在物的操縱予以人格化。在諸事物的圖式里，非同一物僅僅扮演著主體性之枷鎖的角色。無論在什麼地方，黑格爾都未把對非同一物的體驗界定為審美主體的目的或審美主體的解放。因此，一種先進的辯證法美學，必然會對黑格爾等人的哲學提出批評。 十一、自然美向藝術美的過渡 若從辯證意義上來看待自然美向藝術美的過渡，該過渡表明自身是支配發展過程中的一個過渡時期。在一形象中受客觀支配的東西，以及同時因其客觀性而超越支配的東西，我們應當稱其為藝術意義上美的東西。藝術品不受支配，是由於採取了我們對大自然所展示的那種審美行為，並將其轉化為以物質勞動為模式的生產作品。藝術作為支配與和解的語言，意在將生氣灌注於內容，也就是復活自然語言試圖以隱秘的、幾乎不可知解的方式訴說給人類的那些東西。在這一點上，藝術品與觀念論哲學有共同之處，即：兩者均想在與主體的同一性中取得和解。藝術成為哲學的範本而非相反，這在謝林那裡表現得相當明確，在所有觀念論哲學中則心照不宣。藝術品將人類的支配範圍擴展至極，這並非在一種實際的意義上，而是在假定自身的範圍意義上，它藉助自個的內在性而有別於真正的支配，從而否定了後者的他律性。 唯有在極端意義上，兩極對立（不是通過藝術向自然的虛假轉變）是指兩者彼此調解。藝術品愈是想從宗教意義上擺脫自然性以及避免模仿自然，反倒愈加接近自然。審美客觀性是對自然之自在存在的反映，它使主觀目的論的整個契機處於顯著地位，其結果使藝術品成為像自然那樣的東西。相形之下，所有特別的相似性，均是偶發的，物似的，與藝術不一致的。 一件藝術品的客觀性，亦可稱之為必然性。正如本雅明所言：必然性觀念一直被研究理念的普通歷史學家誤解了。這些歷史學家試圖把握或證明有些現象，主要是那些不能以任何其他方式取代或挪用的現象，於是他們就稱其為必然現象；譬如，把某些枯燥無味的音樂，說成是某一重要事物的必然開端。無人能夠證明這種必然性，無論是就沒有歷史聯繫的藝術品數目而言，還是就彼此之間的風格關係來講。繼自然科學（很少是心理學）時興之後，如此明顯的整齊一律現象便消失了。不能把藝術中的必然性視為更為科學的東西；我們說必然性存在於藝術之中，這是就一件作品來講，它憑藉其奧妙的整一性的純然價值及其只如此這般的確定性，傳達出就得「在那兒」的印象和抵制所有對其存在表示質疑的思想的印象。藝術的自在存在，並非對某一實物的模仿結果，而是對一種將要出現的自在存在的預料結果，是對一種通過主體來規定自身的未知物的預料結果。藝術品表明存在一種自在物，但卻沒有說明其為何物。 事實上，在過去兩百年里，藝術所經歷的精神化，雖然允許藝術取得成熟地位，但並未表明藝術與自然的疏遠關係。就是說，精神化的所作所為，是一種由物化意識娓娓述來的闡釋活動。真正說來，隨著藝術的發展成長，藝術與自然美就越加接近。有一種藝術理論，以簡單化方式將藝術的主觀化趨向等同於與主觀理性一致的科學發展，這可能具有某些合理性，但卻忽略了藝術發展趨勢的本質。這種趨勢便是：藝術旨在憑藉人的手段來實現對非人之物的明確表達。藝術品中的純表現，擺脫了包括所謂的自然物在內的一切干擾性因素(10)，為了共同的利益而與自然結合在一起，譬如韋伯恩（Amon Webern）那些最為真實的作品，都憑藉主觀敏感性全都還原成純粹聲音，而這種純粹聲音又轉換成自個的對立面：即自然之聲，富有表現力之聲，能言善辯之聲，此聲就是語言，而不是以自然主義方式複製出來的話語組成部分。 在目前的理性化階段，對藝術作為一種非概念性語言的主觀詳述是唯一的形式，其中反映出某種就像神性創作的語言的東西（這一悖論意味著這種反映是不可視的）。無論怎樣，藝術試圖模仿一種人們意想不到的表現方式。意向只是藝術的載體。藝術品愈是完美，就愈是拋卻意向、棄置不顧。間接的自然，即藝術的真理性內容，一旦被視為直接的自然時，便是虛假的了。儘管自然的語言默不作聲，但藝術試圖使這種無聲變為有聲。如此一來，藝術經常面臨失敗的危險，這是由於教導大自然言說的觀念（一種赫拉克勒斯式的巨大努力）與這種意想不到的結果之間，存在著難以克服的矛盾。 注釋 [1] I. Kant, Critique of Judgment, trans. J.H.Bernard, New York, 1951, p.142. [2] I. Kant, Critique of Judgment, p.142. [3] 這裡順便需要注意一點——經濟與物質條件時常引發出藝術的形式。 [4] Rudolf Borchardt, Gedichte, ed. M.L.Borchardt and H.Steiner, Stuttgart, 1957, pp.113ff. [5] 「Herbstbild」（秋季形象），in F.Hebbel, Werke, ed. G.Fricke, Munich, 1952, vol.1, p.12。 [6] Friedrich Hölderlin, 「Gesang des Deutschen」, in Samtliche Werke, Stuttgart, 1953, vol.2, p.120. [7] Paul Valery, Oeuvres, Paris 1957, vol.2, p.681. [8] Borchardt, 「Tagelied」, Diurnal Song, Gedichte, p.104. [9] Hegel, Aesthetics, vol.1, p.123. [10] Ibid. [11] T.W.Adomo, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt, 1969, 3rd ed., pp.119—123f. [12] Hegel, Aesthetics, vol.1, p.134. [13] Ibid. [14] Ibid., p.142. [15] Ibid., p.152. * * * (1) 謝林：《藝術哲學》（Friedrich Wilhelm Schelling, Pholosophie der Kunst, in Ausgewahke Werke, Stuttgart, 1856-X, vol.5.——英譯者注）。 (2) 引文參閱康德，《判斷力批判》，宗白華、韋卓民譯，商務印書館1987年版，第144頁。——中譯者注 (3) 引文參閱康德，《判斷力批判》，第144—145頁。——中譯者注 (4) 將「Orgeltagungen」（管風琴演奏會）改為「Orgeltage」（管風琴節）。——英譯者注 (5) 「The sea is more beautiful than cathedals.」（大海比教堂更美。）——英譯者注 (6) G.W.F. Hegel, Aesthetics, trans. T.M. Knox, Oxford, 1975, vol.1, pp.143ff.——英譯者注 (7) 字面意思是「死的自然」；該短語也意指「靜物」。——英譯者注 (8) 英文原意為「現代風格」。——英譯者注 (9) 「Fluchtig bis zum deja vu」（匆匆瀏覽直到過分熟悉）。——英譯者注 (10) 此處讀作「... Kunstwerke, befreit ...」（……藝術品，解放……）而非「... Kunstwerke befreif ...」（……藝術品解放……）。——英譯者注