美學理論 · 第三章 丑、美與技術

一、論丑的概念 這說來是老生常談：藝術與美的概念並非是共同外延的，藝術需要丑這類否定性事物，需要藉此來實現自身。這一洞見並非意指取消丑的範疇就是必然的結果。恰恰相反。丑作為一條戒律持續存在——這條戒律不再禁止違反一般規則，但卻禁止破壞內在一致性。只在殊相處於首位的情況下，這條戒律才具有普遍性，事實上就等於戒除任何沒有個性的東西。對丑的禁忌，已經轉化為對粗糙無形與結構欠缺的禁忌。在藝術中，不協和這個術語，是用來表示被普通語言與美學稱之為丑的事物的。丑，無論其到底會是什麼，在實際或潛在意義上均被認為是藝術的一個契機。率先斷定這一點的是黑格爾的一名信徒，就是《丑的美學》（The Aesthetics of the Ugly）[1]一書的作者羅森克蘭茨（Karl Rosenkranz）。自古希臘人本主義時期視覺藝術中出現農牧之神與森林之神以來，古風藝術與傳統藝術大量描繪被視為丑的題材。在現代派藝術里，這一要素的意味已發展到如此程度，呈現出一種在本質意義上新的和不同的功能。根據傳統美學，丑的事物與支配作品的形式律相衝突；因此，與藝術素材相比，丑的事物就得整合起來，以便確保形式與主體自由的優先地位。如此一來，丑的題材據說在某種更高意義上會成為美的，因為它在整個構圖中具有一種功能，譬如說有助於生產一種動態均衡。這同黑格爾美學中的母題之一相一致。黑格爾認為，美並非是作為結果而發生的均衡本身，美總是均衡與產生均衡的張力的結合所致。否認自身包含張力的和音，變得虛假、令人不安，甚至不協和。簡言之，這是「和聲學上的」問題。 在現代藝術中，關於丑的和聲學觀點已經破滅。丑已經發生變化。在蘭波與本恩（Gottfried Benn）作品中對解剖細節的令人反感的傾心描述，在貝克特作品中對肉體接觸的描寫以及現代戲劇中的社會學傾向，與17世紀荷蘭繪畫中鄉村式的粗俗毫無關係。肛門期快感與能夠體現這種快感的藝術自我滿足感，已經導致形式律屈從於丑的特性。這表明丑的觀念，如同美的觀念一樣，完全是動態性的。兩者蔑視界定，使傳統美學失去效用；然而，傳統美學無論是以怎樣間接的方式，都想將這些範圍視為理所當然的東西。 大體上說某物「顯然是丑的」，譬如遭到工業聯合企業蹂躪的景觀或畫中變形的面孔，可能都是對這類現象的自發性反應，但並無那種自以為具備的不言而喻的效果。這並非是說丑的印象為何得自工藝與工業風景畫的原因。順便提及，這一印象不會因為設計工廠過程中出現了「審美意義上優良功能形式」（阿多夫·盧斯語）而消失。丑的印象源自瘋狂的破壞原則，該原則在人類目的與自然目的相對立時就會發生作用。在工藝中，對自然的壓制並非通過藝術描繪媒介予以反映，而是直接、明顯地將自身呈現在觀眾面前。結束這一事態，需要技術生產力的導向；如此一來，事情無論從人類意向角度來看，還是從大自然想以調和方式來表達自身的角度來看，均是合理化的了。大蕭條過後，生產力的進一步擴大，將會在不同於量性生產增長的層面上發生。在適應周圍風景的形式與線條的功能性建築物中，對於上述擴大有著種種限制；在建築原材料取自周圍地區的古建築中，也是如此；例如，許多城堡與大別墅就是這樣。德語中被稱為「文化景觀」的東西，抓住了這種美的可能性。如今，此類母題會以一種有目的的、理性的方式得到處理，由此治癒理性留給大自然的創傷。在天真譴責毀於工業化的景觀因此而變醜的過程中，在自然向人類展示出不可壓抑性外觀的關鍵時刻，資產階級的注意力轉向了自然處於支配地位的表象。因此，資產階級發出的譴責，是支配意識形態的一部分。唯有在人與自然的關係拋開其壓抑性時，丑才會消失。這種變化機會蘊含在意識形態的綏靖過程之中，而不在要在遭到技術搶劫的世界上建立飛地的思想裡面。 藝術中沒有原本就是丑的東西。舉凡丑的東西，在某一特定的藝術品里，都有其自身的職能。另外，舉凡丑的東西，只要藝術擺脫了烹飪快樂主義的態度，便可揚棄自身丑的品性。 不妨考察一下歷史光譜的另一端，也就是丑的觀念的起源，藉此將會進一步證明這一論斷：丑的事物的確是一個歷史和中介範疇。該範疇或許是在古風藝術向後古風藝術過渡時期出現的，因此隨後一直標誌著古風藝術的永恆再生。這正是該藝術為何與普通的啟蒙辯證法（藝術是其組成部分）關係密切的原因。原始崇拜對象的面具與畫臉所體現出來的古代之丑，是對恐怖的實質性模仿，一般都散發在懺悔形式之中。隨著神秘恐怖性逐漸淡化。隨著主觀性相應增強，古代藝術中丑的特徵則變成禁忌的目標（儘管這些特徵原本作為強化禁忌的載體）。繼主體及其自由感形成之後，和解的思想隨之誕生，丑也隨之展露出自己。儘管如此，舊的妖魔鬼怪，並未從此銷匿。歷史並未履行關於自由的承諾。相反地，主體作為不自由的代理人，使這一神秘魅力得以永存，對其既牴觸又屈從。有關尼采格言與謝林洞見的經驗論基礎，很可能就是藝術史；前者宣稱所有美好事物曾經一度是可怕事物，後者斷言時間一開始就有恐怖存在。 在適當時候，誤置的和永存的神秘內容變化，升華為想像力與形式。美也是歷史產物，並非像柏拉圖哲學中所謂的某種純粹開端。美也是在某一遙遠的歷史時刻出現的，是在普遍厭棄可怕的神秘力量的語境中出現的；在反省時，那些神秘力量被視之為丑的。美是基於一種魅力的魅力，帶著那種魅力的遺痕。丑的歧義性源自下述事實。即：主體將所有認為需要的東西，包括變態性慾、摧殘性壓抑與死亡等一系列東西，全都納入主體性的抽象與形式範疇之中。不斷復發的東西，就是那個對立的他者；沒有他者，藝術就不再是藝術概念所隱含的東西。丑通過否定得到挪用，它作為美的對立面，不利於藝術的肯定性精神化。在藝術史里，美的概念可以說是已被吸收到丑的辯證法中去了。在此聯繫中，艷俗或媚俗的垃圾是美的事物減去丑的事物。因此，艷俗和純粹美易受審美禁忌的影響。該禁忌正是以美的名義，將艷俗宣稱為丑的東西。 只能從形式上來界定丑的概念與肯定性關聯物（美）的觀念。這與藝術固有的啟蒙過程密切關聯。藝術越是為主觀性所滲透，它越是對所有客觀給定的東西懷有敵意，而且主觀的理性就越發會演變成唯一的形式原則與美學法則。[2]無視客觀對立物而只遵從主觀性法則的傾向，依然保持著令人滿意的能力(1)：由於不為他者所動，主觀性無意識地從自身獲得滿足，也就是從其力量感中獲得滿足。此時，美學擺脫了粗糙的物質性，其滿足感與欣賞藝術對象中的數學關係相一致，其中最為著名的例證，就是視覺藝術中的黃金分割率與和諧樂聲中固定的泛音關係。對這種追求滿足感的美學來講，弗里施（Max Frisch）給其以唐·璜（Don Juan）為主題的話劇加上荒謬的副標題《幾何學之戀》（The Love of Geometry），也許比較適合。藝術為超越自然力——結果使其在支配自然與人類的形式中得以永存——所付出的代價是：以形式主義方法來處理丑與美的事物。康德美學便是現成案例。其形式主義古典思想玷污了美，但又高度讚揚美的概念。這方面典範作品，在試圖安排和「組合」任何細節方面，包含著某些瘋狂的東西。通過從外部強加其和諧，古典藝術無視這種和諧的真理性。作為暴力的調和過程、審美形式主義與敵對的現實，在此形成三位一體的關係。 在試圖界定何為丑與美的內容時，人們無須完全或斷然放棄形式主義。重要的是，這種二分法的形式性相會抵消純實質性的區分，從而防止那種憑藉過分強調內容水平的方式來匡正美的內在抽象性的企圖。 二、丑：丑的社會性相及其歷史哲學 丑與美之間在形式區別上的潛在內容，具有一種社會維度。譬如，當農民成為適合藝術的表現主題時，讓丑進入藝術便反映出一種反封建的衝動。其後，蘭波的那些描寫多種死屍的詩歌，在追隨丑美二分法的形式主義方面，看來要比波德萊爾的「殉難者」更為激進。作品中有個婦女在杜伊勒利宮（les Tuileries）發生動亂時說道：「我是惡棍」（Je suis crapule）[3]，我屬於烏合之眾，第四等人，流氓無產階級。這個站在革命一邊的受壓抑的傢伙，按照醜惡社會中美的生活準則，顯然是位粗俗的、被憎恨所扭曲的人物，她的全身布滿了由勞苦生活所導致的恥辱與不自由的印記。 為文明進步擔負責任的人，所擁有的基本人權之一就是不被人忘懷。這種權利與解放的意識形態的肯定性整體相反(2)，它要求恥辱的印記應以想像的形式載入記憶。藝術應當追根溯源，追究那些被打上丑的烙印之物的起因。在這方面，藝術不應藉助幽默手法來消解丑，也不應藉此調節丑與丑的存在，因為這比所有的丑都更令人反感。相反，藝術務必利用丑的東西，藉以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創造和再創造丑的世界。順便提及，對被壓迫者所表示的這種頗為激進的審美同情感，是冒著過於肯定的且同壓迫者串通一氣的風險。儘管如此，現代藝術強調令人反感的和肉體上令人憎惡的東西（社會現狀的辯護者對此持反對態度，他們老調重彈，認為社會現狀實際上已經夠丑的了，因此藝術有義務把美作為一種理想），由此表明一種批判性的和唯物論的母題。在自律性創作中，藝術譴責壓抑（即便在其升華為一種理智原則之時），並且藉此證明被壓抑者的權利。甚至在幻象領域，上述母題依然如故，仍是批判性的和唯物論的。 重大的審美價值因社會丑而得以釋放，典型的例證便是第一幕《哈奈爾天國旅行記》（Hanneles's Trip to Heaven）中那深不可測的黑暗。該過程類似於引入負量值的過程。後者保持著那些負量值在藝術品連續統一體中的否定性。目前在處理這一問題時，對極端事例（如表示挨餓的工人階級子女的插圖）的描述採取了容忍的方式，認為這些文獻包含著一顆慈善之心，其心跳甚至可以在想像得出的最糟條件下聽到。正由於這一原因，情況便不會變得那麼糟糕。激進的現代藝術試圖憑藉形式語言來剷除以社會現實主義為特徵的肯定性印跡，藉此反對那種勾結串通行為。形式激進主義具有社會性契機。 保守的文化辯護士們視充滿道德說教的美學為腐朽的東西，而康德曾將其錯誤地納入被他置於藝術之外的崇高理論中。這種對純粹性與非污染物的保守性嗜好，反映出為整個藝術史劃界所付出的辛勞。此舉從未取得圓滿成功，這在藝術關涉消遣的情況中可以見出。但是，任何似乎讓保守分子回想起邊界流動特性的東西，任何暗示混合型藝術之可能性的東西，都會引起他們強烈的否定性反應。 保守美學中對丑的譴責，得到主觀傾向的支持，社會心理學可以證明這一傾向，即一種為了突出責難丑而將其與受苦的表現等同起來的傾向。希特勒的追隨者們將一部分資產階級意識，連同其剩餘部分，一併付諸檢驗：雖然他們使人民受盡磨難，但他們確定頭上的屋頂依託於新古典主義的廊柱。不變量理論時常對藝術的頹廢提出異議，並且假定自然是其概念上的對立面。然而，自然所代表的正是被各種意識形態（包括納粹主義）打上頹廢標記的東西。藝術無須為自身辯護，無須為自身因頹廢而遭到的指控進行辯護。藝術拒絕肯定萬惡的世界進程，該進程仿佛受到大自然鐵的必然律的支配；在這方面，藝術確與上述指控迎頭相遇。藝術的潛力能將其對立面包含在自身之中。因此，藝術的熱情不會消失，會被用來推動那種潛力，而那種潛力的精神化與丑的契機相類似。施特凡·喬治在給波德萊爾《惡之花》譯本所撰的序言中，對此有過深刻的表述。「憂鬱與理想」(3)（Spleen et ideal）作為前80多首詩的副標題，就暗指這一點，因為這意味著藝術概念超越了其與理想的傳統認同關係，意味著憂鬱是指沉湎於某種東西的一種特殊情感狀態。那種東西抵製造型，敵視藝術，恰恰成為藝術發展的一種推動力。看來丑的東西就是如此；因為，在藝術中，醜惡與殘酷並非單單是對醜惡與殘酷事物的描繪。尼采認為，藝術自身的姿態就是殘酷的姿態。在所有藝術形式中，想像力毫不留情地將某些東西從活生生的整體（如語言、聲音或視知覺主體）中分割出來。藝術的形式愈純粹，自律性程度愈高，也就就愈加殘酷。在另一方面，任何對不甚殘酷而更為人道的態度的要求（這同時也等於要求創造迎合其潛在觀眾之趣味的藝術），如若受到藝術家的重視，那就會沖淡其作品的特性；因為，這將意味著用形式律來進行拙劣的修修補補。藝術「影響」事物，也壓制事物。支配自然的儀式，依然存在於遊戲之中。這是藝術的原罪，也是藝術對以毒攻毒的道德倫理的持久抗議。 下述事實會讓我們順應形式觀念，即：藝術成品通常是指這些作品，它們使形式本身帶有某些東西，也就是應被形式毫不留情地從材料中剔除掉的雜亂無章的那些東西（這是一種效仿材料抵制形式的暴力行為）。也就是說，憑藉形式，主觀性支配行為在帶有支配標記的東西（譬如材料）上留下了自個的烙印。藝術造型的殘酷性，是對神話的模仿式放任與操縱。古希臘的天才們，在不知不覺中以諷喻形式表達了這一理念：在義大利巴勒莫（Palermo）考古博物館裡，陳列著一件來自塞利農特（Selimmte）的早期多立克式浮雕作品，它把佩伽索斯（Pegasus）(4)描繪成從墨杜薩（Medusa）(5)的血泊中蹦出來的東西。 就像在現代藝術中那樣，當殘酷性明顯而直接地表露出來時，它旨在證實如下思想：藝術在現時代不能再依賴其先驗能力把殘酷性轉化為形式，因為現實具有壓倒一切的力量。殘酷性是現代藝術自省的結果，這種自省使人絕望地意識到殘酷性常常見諸順從權勢者的角色之中（那與其說是殘酷，還不如說是撫慰）。一旦藝術品的魔力對其失去控制，殘酷性便會以赤裸裸的形式出現在作品之中。美的神秘殘酷性，在藝術品的不可壓抑性現象中會找到其對應物，據說這一直是阿佛洛狄忒·培松（Aphrodite Peithon）的特性。正如在奧林匹亞時期那樣，亂七八糟的神秘力量，都集於主神一身；主神在征服眾神之後，依然保留著毀滅的能力。所以，偉大的藝術品後來成功獲得權威地位，也保留著打擊與破壞的能力。這些作品的光輝是幽暗不清的，已滲透到牽制美的否定性之中。甚至連那些看來是中性的藝術，都一直試圖將其化為不朽的對象，通常也顯露出強硬、不可同化與醜陋等特徵——它們似乎擔心在其化為不朽的過程中會失去生命力，這對材料來講尤其如此。如果藝術品不甘墮落為各種玩物的話，形式上的抵制觀念對藝術品來講無論多麼不可或缺，也肯定會將其方法的殘酷性塞進極樂時期的藝術之中，譬如印象派藝術，其表現主題碰巧很少涉及自然的寧靜主題，幾乎總是充斥著文明碎片，也就是快樂安詳的印象派繪畫中適合吸收的文明碎片。 三、論美的概念 在美與丑之間若有任何因果關係的話，丑對美來講則為因，美對丑來說則為果，這不會顛倒過來。對美學來說，完全禁絕美的概念如同釜底抽薪，就像從心理學中抽掉心靈概念或從社會學中抽掉社會概念一樣。然而，美學作為關於美的學說，其定義尚無定論，因為美的概念的形式特徵通常錯失豐富的審美內容。如果美學僅僅開設所有可稱之為美的東西的詳盡無遺的和系統性的名單的話，那麼，我們將不可能理解內在於美的概念中的動態生命。實際上，在審美反思的總體中，美的概念只是一個契機而已。它表示有些基本的東西，不能直接詳細說明其本質。的確，人們如果不以這種或那種方式來論述這個或那個美的人工製品的話，那麼，所有對這一人工製品的興趣就是不可理解的，也無人（不管是藝術家還是觀眾）會有任何理由去分有那種脫離實用目的（本質上也就是自我保護的愉悅原則）領域的行動，即一種被藝術本質支配的行動。 黑格爾甚至抓住了美學思想的辯證法，他給予美一種靜態界定，界定美為「理念的感性顯現」(6)。美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷。這在嚴格的意義上是自相矛盾的。如果沒有概念化，美學就會失靈，成為一鍋粥。美學就只能以歷史與相對論的方式，來描述不同社會或不同風格中被認為美的東西。儘管美學會從這些經驗資料中提取某些共同特徵，但作為結果而得出的抽象界說，必然是一種拙劣的模仿；一旦面對隨意揀起的一件具體藝術品，美學就沒有任何說服力。儘管如此，美的概念中所預示的一般性，並非是偶然的。連接形式優先的通道（因美的範疇而長存），已經包含著形式主義的萌芽（審美對象與最基本的主觀特徵的偶合），隨後引發出涉及美的概念的所有難題。 為了將美作為一種物質精髓安放其位而拋棄形式上美的東西，那將是一種錯誤做法。相反，必須把形式主義原則視為歷史產物，必須把握其動態與內容。作為獨特實體的美的意象，是與人類擺脫恐懼的過程同時出現的，這種恐懼是對大自然全能唯一性與同質性的恐懼。由於美的事物能使自身脫離直接存在，並且能夠謀求一處神聖領地，因此它依然挪用和保存著那種恐懼。藝術是美的，憑藉對抗純粹存在。藝術的造型精神，只允許那些自個能夠把握或可望同化的因素進入藝術品。造型過程以形式化為特徵。因此，從其發展趨向看，藝術委實是某種形式性的東西。通過超越可怕的神秘力量並將這種力量從藝術中清除出去（藝術似乎成為某種寺廟）的方式，美就能發揮出一種有意圖的還原作用；不過，這種意圖是相當虛弱的，因為神秘的威脅會像城牆外的敵人一樣圍而不攻，迫使城中的居民餓極而降。美必然要抵制這種圍攻，抵制與其自身發展趨向相悖的東西，否則，美將失去自身的目的。 正如尼采所見，古希臘人本主義精神的歷史至關重要，因為它是神話與天才相互作用的襯托。無論是彷徨於阿格里琴托（Agrigento）神廟裡的古代巨人，還是雅典喜劇中的精靈，皆非可拋舍的神話殘留部分，而是必要的形式對應物。形式愈是想要剔除這些部分，反倒會愈加屈從於它們。在後來所有的著名藝術中，神話契機以變化不已的方式得以持續。這在歐里庇得斯的劇作里可以見出。劇中所描寫的那種對神秘力量的恐懼，再次集中在純化的奧林匹亞諸神身上。他們雖然有美的一面，但現在卻被指控為惡魔。隨後，伊壁鳩魯的哲學想把古希臘人的意識從這種可怕的形式中解放出來。然而，由於令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑藉模仿來撫慰自然，因此可以斷言，古代時期那些塗上色彩的面具、巨獸和半人半牛的怪物，一開始都近似於人的形象。那些混雜的動物已經反映出理性秩序原則；一段時間之後，它們被自然歷史當作虛構物予以清除。當時，它們之所以令人敬畏，是因為它們使人類想起自身的脆弱性。但它們並非混亂無序。事實上，它們集威脅與秩序於一身。順便再舉一例，原始音樂以重複性節奏為特徵，那節奏也具有威脅與秩序的特質。 古代藝術自身就包含對立面。藝術的質性飛躍，是一細微轉變。正由於這一辯證法，美的形象隨著整個啟蒙運動不斷變化。形式化法則代表這一過程中的短暫均衡，這種均衡不時受到來自美與非美之關係的干擾，美在此無法控制非美。可怕的力量被理解為源自形式的強制，並被納入美自身之中。光耀炫目（das Blendende）的概念，闡明了這一經驗。美的事物的不可抵禦性，源於性慾領域，通過升華進入藝術，這有賴於美的純粹性，有賴於同物質性和效果保持距離。這種不可抵禦的強制性，會積澱在內容之中。由於起初敵視表現，美的形式本質僅有一半成功地轉化為表現，其中連接著受本質支配的威脅性和對被支配物的留戀感。如此一來，這種表現就是對悲傷的一種表現，而悲傷則是關於征服及其死亡時刻的悲傷，也就是關於死亡的悲傷。 所有藝術與死亡的密切關係，在純形式理念中非常突出；由藝術強加給活生生的諸多事物的這種形式理念，便如此遭到扼殺。在未被玷污的美那裡，其難以對付的對立面將會得到安撫；這種美學調解方式，對超出審美的他者來講至關重要。藝術所表現的悲傷源自下述事實：藝術意識到假調解是以真調解為代價的。如此看來，藝術的終極職能在於哀悼其所作出的犧牲，即藝術在無可奈何狀況下作出的自我犧牲。美的事物不僅像傳達死訊的信使那樣來表達自己，瓦格納歌劇中的瓦爾庫爾（Walkure）就是如此，而且還將自個同化於被視為過程的死亡之中。通往藝術品之整合與自律的道路，將導致總體性中這兩種契機的死亡。由於藝術品超越了自身的殊相，因此與死亡調情，而死亡的典型縮影則是作品的總體性。儘管藝術品的理念以不朽與永恆的生命為模式，但通往目的地的道路上布滿生命遭到毀滅的諸種殊相。這也關乎藝術表現。誠如表現是總體性的死亡一樣，總體性也標誌著表現的失落。藝術殊相急切潛入整體之中的願望，反映出本性破碎的死亡意願。藝術品愈是整合而成，其分別採用的構成因素就愈會破碎。因此，藝術品的成功與分解同義。這說明了其深層歧義性的原因。與此同時，分解使內在於藝術中的離心反向力得以解放。 在特殊的純粹化形狀中，美的事物實現自身的情況越來越少，而在藝術品的動態總體性中，美的事物顯現自身的情況卻越來越多。如此一來，美的事物一方面通過將自身從殊相中解放出來的方式繼續趨於形式化，另一方面通過公平對待擴散性的方式將自身同化於殊相之中。在潛在意義上，這一複雜的互惠關係使藝術能夠打破它所陷入的那種罪責與懲罰的循環模式，從而展現出一幅超越神話條件的新圖景。藝術將那種循環轉換到意象的層次，藉此反映和超越這一層次。 忠誠於美的事物的形象，將招致對美的反感，這意味著既需要張力又反對釋放張力。某些現代藝術樣本之所以遭到人們強烈的批評，正是由於其失去張力的傾向或因為對部分與整體之間的關係無動於衷的緣故。另一方面，把張力設立為抽象的先決條件也同樣是錯誤的，因為這會導致貧乏與華而不實的結果。真正的張力概念，發端於一種張力狀態，即形式與他者之間的張力狀態。這種狀態憑藉細節再現於作品之中。然而，一旦美的事物作為張力的自動平衡被轉換為總體性，那美的事物就會被捲入一種旋渦之中。總體性，即各部分趨同於一種整一性，預先假定各部分具有實質性的契機。與傳統藝術相比，這一要求對現代藝術更為重要，因為在傳統藝術里，張力隱而不見，潛伏在約定俗成的習語之中。由於總體性最終會吞沒張力，並將自個轉化為意識形態性的東西，這樣一來，自動平衡的觀念就站不住腳了。這便是過去二十多年裡激進時尚給美與藝術帶來的危機。美的事物的理念雖敗猶榮，因為它是一種機制或途徑，可用來釋放所有那些異質的東西，也就是那些受物化影響的或由常規設定的東西。為了美的事物，不會再有一個美的東西了：因為它已經到此為止，不再是美的了。 可能顯現的東西，只是以否定方式公然對抗瓦解而已；不能將其闡釋成虛假的東西。美所反感的是任何過於光滑的東西，同時也反感任何如同一道算術題式的單義解決方法的東西；這種反感進而轉化為結果，並且如同張力一樣，對藝術來說是不可或缺的。目前，對為了藝術而完全厭惡藝術的前景進行預測是可能的。這在表示沉默或死亡趨向的現代作品中就有預示。甚至在政治上，這些作品反映出真實的意識：沒有藝術好過社會主義現實主義藝術。 四、模仿與理性 藝術是模仿行為的庇護所。在藝術中，有賴於藝術自律性程度的主體，採取了與其客觀的他者彼此相對的變化立場。這主體總是有別於他者，但不是完全分離於他者。藝術對巫術實踐活動（藝術自身的前提）的抵賴，表明藝術分享著理性。藝術甚至在利用理性手段的同時，能夠持守自身在理性當中作為模仿（qua mimesis）的地位；藝術的這種能力是對這個理性官僚世界的邪惡和非理性作出的一種反應。所有理性的目的被視為所有實用手段的總和，這目的並非就是一種手段，而是一種無理性特質。資產階級社會掩蓋和抵賴這種非理性，而藝術則不然。藝術在保留那種形象的雙重意義上，再現了真理性；該形象是被理性完全窒息的一種目的的形象，是揭露現實狀況中的工作理性與荒誕性的形象。 藉助理智來直接干擾人類事務的思想，貫穿於整個歷史，但藝術卻摒棄了這種思想。這並非意味著藝術通過追憶，就能夠直截了當地面向自然。這不可能，也不應當。藝術與自然的分離，是能夠予以廢止的，但只是憑藉這種分離本身。這樣就強化了藝術的理性契機，與此同時也是為該契機進行開脫，因為，藝術反對現實支配，儘管藝術一再墜入意識形態的支配同盟者的地位。 談及「藝術巫術」，切記使用唾手可得的語詞。用韋伯（Max Weber）的話說，藝術是世界祛魅過程的組成部分，因此，藝術膩味重蹈巫術的覆轍。藝術與理性化緊緊地糾纏在一起。藝術可隨意使用的手段與生產方法，全都源自這一聯繫。由於遭到意識形態中唯美主義者的中傷，技術在同一程度上既支持藝術，也威脅到上千種使藝術的巫術傳統得以倖存的不同形狀。但藝術並不支配技術，而是在不同範圍內調動技術。幾乎所有傳統美學思想中的諸多傷感與衰弱現象，均源自下述事實，即：絲毫不重視內在於藝術的模仿與理性的辯證法。尤其在最近一個時期，對突然從天而降的技術性藝術品所表現出的驚訝之感，正是表明古往今來的美學樸素性的諸多例證之一。 在某種意義上，關於「藝術巫術」的陳詞濫調聽起來也成了真理。模仿的繼續存在（被理解為主觀創造過程與客觀的、未安置的他者之間所結成的非概念性親和關係）把藝術界定為一種認知的形式以及「理性的」東西。模仿行為是對認知的目的作出反應，同時通過各個範疇對其產生阻礙作用。藝術將認知範圍擴展到一個據說是不存在的領域。這樣一來，藝術就摧毀了與知識相對的獨特性與單義性。由於被藝術世俗化了的巫術實際上停滯不前（雖然在世俗化框架中的巫術本質已經退化為一種被稱之為迷信的神話學殘餘），藝術便面臨著被毀滅的危險。所謂藝術危機，似乎是一種最近產生的全新特質，而事實上則與藝術概念本身一樣古老。藝術存在的可能性與偉大之處，取決於藝術如何處理這一相互矛盾的關係。藝術無法實踐自身的觀念。因此，任何一件藝術品，包括最高尚的作品，都不是完美無缺的，故此拒絕接受所有藝術品務必追求的完美理想。僵化但卻一貫的啟蒙作用，將會拋棄藝術，就像嚴肅而十分講究實用的人們事實上也會拋棄藝術一樣。藝術所遇到的這種兩難抉擇（是復歸到真正的巫術那裡好呢？還是讓模仿衝動屈從於物似理性好呢？）困境，有助於系統地闡述藝術的運動規律；這種兩難抉擇不應廢除。每件藝術品所再現的過程，實際上與作品一樣深刻，因為模仿與理性是互不相容的。當你想要評價藝術被視為調和形象（兩者互補）的觀點時，務必牢記這一至關重要的洞見。實際上，正是因為沒有一件藝術品能夠獲得成功，所以藝術的力量才得以釋放。正是在此處，藝術近似於調和。 藝術是不能征服而能批判自身的理性。假使社會中的所有人類活動是相互依存的話，那種認為藝術是前理性或非理性的見解，從一開始就站不住腳。因此，理性主義與非理性主義的藝術論，是同樣不充分的。如果一種受到啟發的思維方式被機械地轉換到藝術領域，那麼，我們將會養成一種庸俗的自制能力，這種能力曾使歌德、席勒及其同時代的浪漫派人物，慣於嘲諷德國資產階級對革命表示同情的方式中所存在的那點微不足道的東西；除了一種更為顯眼炫耀的形式之外，當今資產階級那逆來順受的藝術宗教委實缺乏敏感性。藉助把超藝術邏輯與因果關係準則應用於藝術品的方式，理性慣於反對（沒有成功）藝術品。這種理性主義的藝術批判活動依然存在，因為，在意識形態領域濫用藝術，就會不斷引發這種批判活動。譬如，一位現實主義小說傳統的後繼者，曾對艾興多夫（Eichendorff）的詩句——「雲彩像沉沉的夢幻一樣漂流」[4]——提出異議，認為人們可以把夢幻比作雲彩，但不能把雲彩比作夢幻。面對這種異議中那切中要害的說服力，詩歌只好退回到自個領域。在這裡，有關本質的觀念，將自身轉化為一則有關內情的富有洞察力的寓言，是不足為奇的。無論誰否認艾興多夫這行詩（最佳傷感詩的原型）的表現力，誰就會在這首詩作的黃昏暮影里失去立足之地，誰就會無法（即便暫時）把握住這些文字的細微差別及其星叢所隱含的一系列相關想法。 藝術品中的理性，是組織與構成整體的契機。這種理性雖與支配外在世界的理性不無關係，但並不複製外在世界的概念性秩序。在後者看來顯現為藝術非理性特徵的東西，並不是非理性精神的徵兆，甚至也不是非理性的主觀心態的徵兆。哪裡有「心境」,人們就有可能發現心境藝術（Gesinnungskunst）；在某種意義上，這種藝術總是理性的，無論那份心情是否屬於理性或非理性。真正的抒情詩人從容隨意（déinvolture）(7)，能夠遵循自個創造物的內在規律，因此不受邏輯的束縛，儘管邏輯的陰影依然會進入他的領域。 在心理學意義上，藝術品並不壓抑意識的內容。相反，心理分析家認為，藝術品憑藉表現，有助於將擴散與遺忘的經驗提高到意識水平，而無須將其「理性化」。 之所以指控藝術為非理性主義，是因為藝術成功地擺脫了工具理性的束縛；上述指控是意識形態性的，這與官方相信藝術是非理性的認識一樣都是意識形態性的。這種指控也非常適合那些具有各種說服力的大官僚的需要。像表現派與超寫實派這樣的藝術潮流，均以實際行動反對壓抑、反對權威、反對蒙昧。其中大量的理性成分，使有些人深感不安。眾所周知，德國和法國曾有一些從屬於法西斯的表現派和超寫實派藝術家。但與這些藝術運動的客觀理念相比，其親法西斯傾向是沒有意義的，而且為了達到宣傳目的早已被扎達諾夫（Zhdanov）及其後繼者搞得亂七八糟。通過造型過程來表明藝術中的非理性（心理的與客觀秩序的非理性）因素，這在某種意義上與使其成為理性的東西是一回事；當然，鼓吹非理性則是另一回事，這在使用藝術手段方面與一種膚淺的理性主義常常密不可分。在其有關機械複製時代的藝術品的學說中，本雅明也許忽略了這一點。首先，為了簡單起見，本雅明對光韻藝術與機械複製藝術的二分法，忽視了兩種類型之間的辯證關係；另外，他成了一種藝術觀點的犧牲品，結果把照相術實體化為一種模型，這與把藝術家（譬如說）視為創造者的觀點一樣糟糕。順便提及，在《照相術簡史》（「Short History of Photography」）一文中，本雅明首次提出自己的二元論，而在五年前，他曾在一篇專論複製的文章[5]里，用更為辯證的方法闡述過這個問題。《照相術簡史》實際上接受了早期文章中關於光韻的界說。然而，在論照相術的文章中，本雅明承認早期照相作品確有光韻性的東西，但隨之被商業化剝奪了（尤金·阿特蓋特語）。與第二篇文章中的簡化說法相比，這種說法也許更接近真理，可那些簡化說法卻得到廣泛流行。作為整體來說，本雅明的觀念趨向於一種複製現實主義，故此無法表明藝術中批評對立（與宗教膜拜和意識形態的生活表面現象對立）的契機。於是，本雅明首先引進了光韻概念。他對光韻的否定性評估，很有助於揭示真正的現代藝術，這樣使自身與實際行動的邏輯拉開了距離，並且使處於另一極端的大眾文化產品失去了效用；無論在什麼地方，包括那些自詡的社會主義者所掌管的國家，這類產品均帶有利潤的印記。 正是在這種關係中，我們方能弄清類似布萊希特選擇哪種歌曲這一現象的某些意義。魏爾（Weill）與其他作曲家譜寫的那種歌曲，沒有使用無調性和十二音體系技巧，而是摒棄了這種過於浪漫的和太富於表現力的技巧。另外，根據這一高見，容易把一切所謂的理智生活的理性大潮，置於法西斯主義的紅色標記之下，容易無視其中包含的抗議契機——抗議和喚起資產階級的物化。這一立場，如同專制國家的文化政策一樣，看不到啟蒙作用即欺騙群眾這一情況。[6]這種針對藝術的非神秘化方法太隨意了，它對所有現象聽之任之，不能使那些現象脫胎換骨或重新神秘化。本雅明為機械複製所設計的大型理論有其不足之處，即：他的兩極範疇，無法區分出完全非意識形態化的現代派藝術觀念和為了達到大眾利用與支配目的而濫用的審美理性現象。本雅明很少觸及這一選擇方式。在照相機的理性主義之上與之外，本雅明所注重的唯一方面就是蒙太奇。眾所周知，蒙太奇在超寫實派影響下達到頂峰，在被電影掌握後則又急劇衰落。在任何情況下，健康的常識可以使人看到蒙太奇一再攪亂現實因素，抑或是為了從中取得方向性變化，抑或是為了喚醒其潛在的語言。然而，蒙太奇之所以盛極而衰，是因為它不能迸發出自身的個性要素。通過改換外部提供的成品材料，蒙太奇表露出某種趨於墨守成規的非理性主義傾向。 五、論建構的概念 從蒙太奇（一條死胡同）通向建構，是現代藝術中的邏輯必然。這一變換中的諸階段，有朝一日會由後來的美學編史工作者予以調查研究：建構原則要求分解藝術的材料與成分，同時又強求整一性。不可否認，建構中存在一種旨在掩飾不連續性的協調傾向。為了達到純邏輯一致性的目的，建構竭力靠近意識形態。這便反映出現代藝術在當今時代的命運，即：現代藝術不可避免地會沾染上壓抑性總體性的虛假症。同樣地，建構是今日唯一可能被藝術中的理性契機採納的形態。順便提及，在義大利文藝復興時期的藝術中，建構也同樣重要。當時，建構（後來稱為「構圖」）曾作為手段，將藝術從對宗教膜拜的依賴中解放了出來。 在單子裡，也就是在藝術品中，建構所扮演的角色，是全權代表邏輯和因果關係的角色，處在客觀認識領域之外；作為全權代表，建構僅有諸種有限的權力。建構是多種形式的整合，是以犧牲性質不同並且受其擺布的契機為代價，同時也是為了完成整合而以犧牲主體為代價。建構同認知過程的相似性，或者說是同考察這些過程的認識論方式的相似性，與它們兩者之間的差異性同樣明顯。實質上非命題性的藝術，如果真的要作命題判斷的話，那將會違背藝術的觀念。在最為廣泛的意義上（我們正是在此意義上談論「繪畫構圖」的），將建構與構圖區別開來的東西，不僅能夠完全駕馭來自外部的所有事物，而且能夠完全駕馭內在於藝術過程中的所有組成部分的契機。因此，建構是主觀支配力量的延伸，這種支配力量日益掩飾著自身被推得越來越遠的本質。建構將現實因素從其原初關係中撕裂開來，並將其分別加以改變，最終使它們能夠容許一種新的整一體，一種與原初整一體一樣受外界支配和附加的整一體。建構作為一種手段，藝術藉此可以在自身的進程中超越其唯名論的和偶然發生的情境，隨之朝著某種貫穿始終的效度或稱為普遍性的方向發展。通過逐漸消減這些要素，建構的還原契機往往會把這些要素的潛能消減到這樣一種程度，以至於不用吹灰之力就能戰勝它們。抽象與超驗的（或者是隱蔽的，亦如康德的圖式論學說所言）主體成為審美主體。即便如此，建構還是限制著審美主體性。在構成主義方法最初與表現主義對立的事實中，就表露出這一點。蒙德里安（Mondrian）就是一個現成的例子。為了使建構的整合獲得成功，就得置根於那些潛在的要素之中。但是，這些要素從來不會輕易遵從主觀性整合所強加給它們的東西。當然，建構也不會復歸到虛幻的有機體概念中去。 總之，在其准邏輯的普遍性方面，主體是審美整合行為的工作者，但是，主體性的最終展現形式，也就是藝術品，通常是非物質性的。黑格爾美學的至為深刻之處，就是它遠在構成主義之前就認識到這一真正的辯證關係。黑格爾認為，藝術品是在主體消失於作品中時以主觀方式完成的。正是通過這一消失過程，而非藉助恭恭敬敬地被現實同化的過程，藝術品超越了單純的主觀理性，若它果要如此的話。此乃建構的烏托邦性相。另一方面，建構的錯誤難免性，存在於那種消除其整合之物與把握其激活過程的傾向中。今日構成派藝術中張力的喪失，不僅僅是主體的軟弱無力所致，而且也源自構成的理念本身，更明確地說，是由於構成與幻象的關聯所致。在其實際上不可抗拒的進程中，構成對所有外在性都表現出寬容性，想將自身轉化為一種特殊現實，儘管其原則的純潔性是借自外在世界的技術與功能形式。由於擺脫了目的的束縛，構成一直被捲入到藝術之中。為了用來抵制工藝品觀念，盧斯與其他人完全構成那種嚴格講求實際的藝術，因為其模仿適應諸功能形式的做法，結果發行為工藝品。這裡，無功能的功能性成為一種反諷。擺脫這種兩難抉擇困境的一條出路在於：主體要以善於論辯的方式干預主觀理性，以期衍生出過多的展現方式，繼而通過超越這些展現方式來否定自身。只有為這一矛盾留下餘地而不是將其剷除，藝術才能得以倖存。 六、技術 對客觀或就事論事藝術（Sachliche Kunst）的需要，在功能性媒介中未能得到滿足，因此，就不得不求助於自律性媒介。關於客觀藝術，需要注意的第一件事就是，客觀藝術揭穿了藝術作為人類勞動產品這一觀念的真相，依然保持著這樣一個與眾不同的特性，即：這種產品作為一個客體，與其說它是物中之物，不如說它是意在自身的客體。那麼，由此說來，客觀藝術便是一矛盾說法了。不過，這種矛盾修辭法（oxymoron）的發展，是現代藝術的核心要素。 事實上，藝術的主要動力在於：藝術那令人陶醉的、給人以直接感官享受的特性，作為巫術歷史階段的殘餘，往往遭到現實世界中尚未完全消除的非神秘化要素的否認或拋棄。正是藝術這一令人陶醉的特質，保存了藝術中的模仿契機。這種特質的有效性，取決於自身存在對理性實體化的批判。巫術本身當然不是什麼真實的東西，但卻是啟蒙作用的一個方面：巫術幻象使祛魅的世界得以清醒。這便是辯證的表面張力或以太（ether），當代藝術盡其所能地生活在其中。由於拋棄了它對真理性的要求，赤裸裸的巫術契機有助於我們理解審美幻象與審美真理性的本質。由於繼承了追求精髓的原始心理傾向，藝術會乘機將現今遭到禁忌的東西，以一種調和與有意識的方式加以挪用，因為，這種處理方式看來有益於理性認識的增長。 一個祛魅的世界不知不覺地把藝術視為刺激物，視為它所不能容忍的巫術的殘留影像。如果藝術以禁欲主義方式容忍這一點，即依據盲目的巫術來界定藝術，那麼，藝術就會進一步使自身喪失信用，結果會成為一種與其真理性要求相悖的幻想行為。在一個祛魅的世界裡，甚至連與藝術最為簡樸節制的關聯——一種沒有任何撫慰或振奮的關聯——也受到浪漫主義的影響。在此意義上，黑格爾是正確的，他把浪漫主義闡釋為一種審美歷史哲學的最後階段，這裡不包括他需要等待現代反浪漫主義藝術出現後再予以證實的診斷。儘管如此，現代藝術總的看來主要藉助其自身的巫術契機，即黑色特性，以期排除這個祛魅的世界中的巫術般的商品拜物主義。藉助自身的存在，藝術品要求現實中不存在的有些東西也要存在。這是表現藝術二律背反的另一方式。若給所有那些與此祛魅世界格格不入的東西打上「舊式的」標籤並以這種方式對上述矛盾作出反應的話，那將是錯誤的。這是爵士樂愛好者的知覺過程。實際上，只有同這個世界不相容的東西，才是真實的。藝術的先驗預設條件作為一種方法，不再符合外部歷史發展的情況；即便假定有過這種巧合現象，那也只是一種含糊未定的假設而已。如今，這種不一致性不可能通過適應方式予以克服，而必須為了真理性起見，允許它以辯證的方式逐漸展露出來。反過來講，在其嚴肅的和商業流行的諸種變體裡，藝術去實質化是藝術之內在動力的組成部分。它植根於藝術的技術傾向之中，這種傾向不會被消除，不會被堅持所謂藝術純粹性、直接性與內在性的幼稚做法所消除。 藝術技巧概念是最近的產物。直到法國革命時期，該概念還曾鮮為人知；那時，對自然的審美支配方興未艾，正成為自知自覺的東西。雖然其名稱可能欠缺，但此事本身在那時肯定廣為人知。藝術技巧並非是以實用主義方式適應某個自詡為「技術的」時代的一種現象，在這一時代里，生產力（從生產關係的實質來看）似乎獨步天下，決定著時代的結構。在審美技術想把科學直接轉化為藝術而不是尋找技術革新的情況下，藝術將會坐失良機。對第二次世界大戰之後的一些藝術思潮來講，情況確是如此。科學家，尤其是物理學家，不難證實在那些被科學術語沖昏了頭腦的藝術家身上所存在的某些誤解，藉此提醒他們認識到這一點：那些被其用來描述其所作所為的物理概念，同這些術語在物理學中的原意沒有絲毫對應之處。 技術對藝術的滲透，是主觀性情與客觀藝術情境所致，前者是指對巫術模糊性的醒悟與懷疑，後者是指權威性藝術品越來越難以成功地脫穎而出。類似這樣的可能性已成為問題，其一半原因在於傳統方法的衰退（其中有些仍堅持至今）。康德曾將手段—目的關係等同於審美的東西，依據這種關係來組織藝術品的唯一可用媒介，一般說來就是技術。儘管在藝術史上有諸多變化的實例，這些實例與物質生產中的技術革命相似，但技術絕非某種權宜之計，不是因為缺乏更好的東西而簡單選擇技術，也不是從外部來強推技術。要而言之，對技巧進行無限控制的動向，是在傳統方法中與日益增長的藝術主觀化語境裡形成的。如此一來，技術所設置的控制，乃成為一項基本原則。 使藝術中的技術應用得以正當化的東西就是這一事實：偉大的傳統作品從技術發展與精心製作的特質中吸收其真實性。從帕拉迪奧（Andrea Paladio）開始，藝術家偶爾對技術程序表示出某種敏感性，這種趨勢一直延續到技術最終完全打爆傳統方法為止。只要回顧一下，便可更加清楚地看到技巧在傳統藝術中是一個多麼有意義的組成部分。文化意識形態慣於否認這一事實，貶低這個被稱之為技術藝術的時代，認為它是早期人類自發性時代的沒落結果。就算如此，但可以說，談及類似巴赫（J.S.Bach）這樣的作曲家，要容易指出其音樂結構與其技巧手法之間的鴻溝，這些手法對恰當演奏巴赫音樂是必不可少的。順便提及，這一事實將會在美學歷史主義批判的語境中產生影響。但是，這種異議僅僅包含某種有限的關聯性。譬如，巴赫的經驗就在於引導他獲得更高水平的作曲技巧。另一方面，在嚴格意義上的古代作品中，表現與技巧同缺乏技巧混為一體，或者說得更確切一些，同某種因為技巧過於落後而不能完成的東西混為一體。前透視性繪畫的影響，到底是因表現的深度所致呢？還是因技術欠佳的原因所致（總是反過來成為表現）呢？這是一個爭論未決的問題。在可能性範圍基本有限的古代藝術品中，似乎常有許多所需要的技巧來成就藝術項目。這將賦予古代作品某種掩人耳目的權威性，此權威性掩蓋了技巧起初的發展。 面對這類作品，有關其意在取得什麼但未能如願的問題雖然微不足道，但肯定會將人引入歧途。不過，對此問題保持沉默，也有蒙昧主義的一個方面。里格爾（Alois Riegl）的藝術意志（Kunstwollen）概念，雖然十分有助於消除審美經驗中抽象的和不變的常規，但也不能予以確認。使一件藝術品成為與眾不同的東西，與藝術家的意志和意向沒有多大聯繫。就此而言，無論是否有意而為，朱利亞城那尊伊特洛里亞的阿波羅雕像（Etruscan Apollo）所呈現出的那種可怕的冷峻，正是其內容的構成要素。 技巧的功能在節點上發生了變化。一旦得到充分發展，藝術技巧便表明製作優先於與其相反的觀念，即藝術產品的接受性觀念。在不夠發達的歷史階段，藝術有時與技巧對立，所描述的是不能製作而只能表達的東西。然而，技巧方面的優勢，絕非製作的同義詞，頭腦簡單的文化保守分子喜歡將兩者等同起來。藝術技術化的所作所為，是要清洗藝術品中的主觀性直接語言，卻不顧這種技術化是主體對自然支配力的延伸這一事實。技術的必然性會把偶然因素排擠出去，也就是把創作個體排擠出來。傳統主義者對憑藉技術將藝術（與所有其他東西）非人化的做法哀嘆不已，而在事實上，正是這一相同的技術過程，能夠使今日的高級創造物以特殊的方式言說，也就是以一種同有意溝通人類啟示或陳說毫無關係的方式來言說。看上去像是物化的東西，實際上是在探索一種潛在的物語，即一種通過技術的根本用途而能詳細闡述自身的語言。如此一來，藝術中的技術性物化，將會脫離意義必定是而且一直是人生意義的觀念，反過來則會擁抱自然的潛在意義性的理念。在其最佳狀態，現代藝術超越了對心理狀態的描繪，結果闡明了某些有意義的語言所不能闡明的東西。在不久之前，克利就是這方面的傑出典範。他是以技術為導向的鮑豪斯學派的成員，這絕非偶然。 七、功能主義辯證法 如果有人倡導真正的技巧性對象是美的觀念，此乃盧斯所意想的和繼他之後幾代技術官僚一直宣傳的觀念，那麼，那些對象據說擁有一種絕非客觀的或就事論事的特性。類似橋樑或產業建築群這樣的功能性創造物，具有一種形式律，此形式律就是它們的目的性。上列建築所追求的美，是作為伴隨物或虛飾物，這種美是依據模糊不清的傳統範疇來衡量，這些範疇包括諸如和諧、壯觀恢弘等等，果真如此的話，那會減損這些建築的功能性。另一方面，那些認定一件功能性建築因遵守形式律而必然是美的人們，顯然是在狡辯，因為他們把就事論事當作美的內容，而在事實上並非如此。 自律性藝術品只有在指涉自身時才是功能性的，其目的在於通過其內在目的論取得曾被稱之為美的東西。非功能性藝術與功能性技術藝術，可能會在它們對就事論事性的敏感度上彼此趨同，但兩者的差異依然存在：非功能性藝術保持著美的問題性理想，而功能性技術藝術則可拋棄這種理想。美深受無功能的功能性的影響。就像其外在目標（terminus ad quem）開始萎縮一樣，藝術的內在目標也在萎縮；結果，功能作用作為異在，顯得多餘並且衰變為一種虛飾，擺出一副作為自身目的的架勢。在此過程中，功能性契機遭到侵蝕破壞，即各組成部分的內在動態被打亂。所以說，各部分必要的自我導向與自決能力，會從下面湧現出來。這便削弱了就事論事藝術品獲取那種張力均衡的能力，而這正是它們想從功能性藝術中得到的東西。 所有這一切表明，功能結構組織和精心製作過程，同藝術品的總體非功能性之間存在差別。儘管如此，藝術對功能性的模仿適應過程，不應因為重新強調直接主觀性而被拋在一邊，這種主觀性只會有助於偽裝個體及其心理的觀念（從社會優勢觀點來看）變得更加富有意識形態色彩。就事論事性是這一情境中的真正意識。其危機不應被當作一份回歸到「人」的請柬，那樣立刻會生成一種安慰性施捨物，即一種與真正的非人性相關聯的東西。 如果從就事論事性的諸多內涵追溯到它們苦澀的目的，人們便會開始注意到這一方法中某些野蠻的和前審美的東西。對於艷俗之物，對於裝飾性和畫蛇添足的要素以及所有帶有奢侈味道的東西，新客觀性均表厭惡；對此，若從弗洛伊德關於文化的破壞性缺憾這一學說角度來看，上述厭惡態度是野蠻的。就事論事性的二律背反，確認啟蒙作用之辯證性的論斷；在這裡，進步與倒退相互盤繞一起。枯燥無味是野蠻性的。完全客觀化之後，藝術就會成為單純事實，不再成其為藝術。功能主義的危機打開了一種選擇的可能性，那就是：抑或放棄藝術，抑或改變藝術概念。 注釋 [1] Karl Rosenkranz, Aaesthetik des Hasslichen, Konigsberg, 1853. [2] M.Horkheimer and T.W.Adorno, Dialectics of Enlightenment, New York, 1972, passim. [3] Arthur Rimbaud, 「Le Forgeron」, in Oeuvres completes, Paris 1965, p.44. [4] Joseph von Eichendorff, 「Zwielicht」, in Werke in einem Band, Munich, 1955, p.11. [5] 本雅明：《照相術簡史》（W.Benjamin, 「Kleine Geschichte der Photographie」, in Angelus Novus; Aus-gewahlte Schriften, Frankfurt, 1966, vol.2, pp.229ff）；本雅明：《機械複製時代的藝術品》（W.Benjamin, 「The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction」, in Illuminations, Schocken, 1969, pp.217ff）。 [6] 霍克海默與阿多諾：《啟蒙辯證法》（M.Horkheimer and T.W.Adorno, Dialectics of Enlightenment, New York, 1972, pp.120ff）。 * * * (1) 「Sein Wohlgefalliges」，參閱早先對康德及其「無功利的滿足」說的論述。——英譯者注 (2) 「Polemisch gegen die affirmative, ideologische Totale」（與肯定性的意識形態總體的論戰）。——英譯者注 (3) Gerhart Hauptmann, 「Hanneles Himmelfahrt; Traumdichtung in zwei Akten」, in Ausgewahlte Werke, Berlin 1925, vol.2.——英譯者注 (4) Pegasus，希臘神話中有雙翼的神馬，傳說由墨杜薩的屍體所變。——中譯者注 (5) Medusa，希臘神話中三女怪之一，在造型藝術中常被刻畫為吐舌露齒、頭上長著毒蛇的可怕形象。——中譯者注 (6) G.W.F.Hegel, Aesthetics, trans. T.M. Knox, Oxford, 1975, vol.1, p.iii.——英譯者注 (7) 「Unselfconsciuosness」（無自覺性）。——英譯者注