美學理論 · 第二章 情境

一、材料的分解 前面我們看到審美範疇是如何喪失其先驗效度的。現在可以說，藝術材料也是如此。藝術材料由於成功地為他者存在而遭到分解。文字在現代詩歌中所起的作用，便可證明這一點。眾所周知，霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）的《錢多斯勳爵的信件》（Letter of Lord Chandos），是首部以表現手法證明這種分解趨向存在的作品。從整體上看，新浪漫派詩歌可被視為一種嘗試，一種檢驗這一趨向和恢復語言與其他材料之實質性的嘗試。然而，對「青春藝術風格」（Jugendstil）的強烈反感，源於上述企圖歸於失敗的事實；誠如卡夫卡所言：回想起來，這一切無非就像一次沒有實質意義的輕鬆愉快的旅行而已。在作品《第七環》（Seventh Ring）中，喬治（Stefan George）在其中一首序詩里，有意將「金子」（gold）與「光玉髓」（karneol）兩詞並置，自以為這一遣詞會喚起森林的意象，同時給人以詩性感覺。[1]六十年之後的今天，我們發現選用這些詞彙只是一種點綴性安排，並不比先前堆砌在《道林·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray）中的原材料高明多少。在王爾德的這部小說中，其內在的超級時髦的唯美主義綴飾，完全就像王爾德假裝憎惡的古董店、拍賣行以及整個商業界。無獨有偶，勛伯格發現蕭邦在非常安逸之時，也曾譜寫出一些優美樂曲，這是因為蕭邦只需要選擇當時鮮為人用的升F大調就行了。在早期浪漫派音樂作品裡，委實包含著蕭邦所用的那種奇特音調類材料；這些作品充滿著前所未有的活力，並在19世紀前後被視為首創與精選之作。詞語（或詞語並置）或樂調的遭遇，也無情地降臨在那種視詩學為高尚神聖之物的傳統觀念頭上。今日，詩歌層面已經萎縮。詩歌若想繼續生存，務必毫無保留地將自身投入到已經吞沒傳統詩學觀念的幻滅過程之中。譬如，貝克特（Samuel Beckett）作品中不可抗拒的魅力正在於此。 二、藝術去實質化 藝術對其確定性的喪失作出兩種反應，一方面具體改變其感知與程序的模式，另一方面為脫離實體而自縛於概念之中。要搞清這一過程中所發生的事情，最好是考察一下今日受文化產業整合、操縱和引起質變的艷俗與娛樂活動。娛樂活動從未被納入純粹藝術概念之中。純粹藝術是歷史發展的後期產物。娛樂活動通常作為文化衰敗的活證，在文化領域裡表現突出。事實上，這種活動時常就像幽默或滑稽那樣，決意要促成文化的衰敗。由於受文化產業的愚弄，加之對文化產業產品的貪慾，大眾在某種條件下發現藝術的娛樂性相。如此一來，大眾要比那些依然記得藝術品曾為何物的人們，更加清楚地感知到目前社會生活過程的不足之處，儘管這不是指向該過程的虛偽性。大眾力圖促進藝術的去實質化（Entkunstung）。[2]該趨向明確無誤的徵兆，就是渴望採用種種方式毀壞糟踐藝術品，要不就將藝術品喬裝打扮，縮短藝術品同觀眾的距離，等等。大眾想要消除那種將藝術與其生活隔離開來的可恥差別。因為，藝術若對他們具有某種真正影響的話，那可能在於逐漸灌輸一種厭惡感，這是他們最忌諱的東西。這正是能將藝術列入消費品的主觀預設意向的一部分，其餘部分則屬客觀既得利益所為。 應當承認，藝術不可能像商品那樣完全用於消費。但是，至少在大眾與藝術以及與消費品的關係之間，存在一種對應性。這在生產過剩的時代更是如此。因為，此時商品的物質使用價值日益失去意義，消費成為替代性的聲譽享受和追趕時尚的欲望；最終，消費品的商品性似乎全部消失——從而轉化為審美幻象的拙劣模仿。藝術品的自律性，經常在文化消費者意識到自己被人抬高之時，就會激起他們的憤慨之情。可是，這種自律性本身，除了存留著商品的拜物特性之外，已然別無他物。在此意義上，現代人對待藝術的態度，並非是完全現代的：相反，它是向史初古風藝術拜物教的一種復歸。受人類消費行為支配的文化商品，均具有為他者存在的抽象性。然而，由於被迫迎合消費者的趣味，文化商品必然會欺騙消費者。 觀眾與觀照物之間的舊式關係被倒置了。由於把藝術品只當作純然的客觀事實，現代人對待藝術的態度，就是試圖把藝術的模仿契機商品化，將其廉價出售，這與一種物似本質相對立。今日，消費者可將自己的衝動與模仿殘餘，投射到任何他所鼓吹的事物之中，其中就包括藝術；但在以前，個體就得忘卻自己，在觀、聽和讀的過程中，使自身沉浸於藝術之中。平心而論，個體與藝術實現同一，並非通過把藝術品同化於自身，而是把自身同化於藝術品。這正是「審美升華」一詞的含義所在。在此之前，黑格爾將自由趨向客體稱為相同的行為模式。如此一來，他所關注的是一個主體的理念，該主體僅將自身外化於客體之中而成為精神性主體，這與渴望從藝術中能夠得到什麼的市儈形成對照。藝術若被視為用於主觀投射的白板，就會喪失自身的獨特性。 因此，藝術去實質化的兩種極端形式，就是物化（視藝術為物中之物）和心理主義（視藝術為觀眾心理的載體）。物化的藝術品，已經停止言說，被迫道出觀眾所欲之言，實為觀眾自己那套老生常談的回聲。 三、論文化產業批判 正是這種遭到文化產業剝削利用的機制，給人一種能夠進而拉近藝術與大眾關係的印象，以及一種憑藉他律性方式便可將疏離人們的東西歸還給他們的印象。 在所有直接的、以社會為導向的文化產業批判中，均帶有意識形態色彩。自律性藝術本身，未曾完全擺脫可惡的文化產業專制主義的困擾。藝術的自律性並非先驗之物，而是構成藝術觀念這一過程的產物。那種同樣支配部落社會的祭禮藝術的權威，披著內在形式律的偽裝，重新出現在至真的自律性藝術產品中。與審美自律性思想密切關聯的自由思想，有賴於支配作用而存在；的確，自由乃是一種普遍化的支配作用，這對藝術品來講也是如此。藝術品越是想方設法擺脫外在目的，越是受到組成創作過程的自設原則的制約。藝術品也正是如此反映和內化了社會的支配作用。倘若牢記這一點，那麼在批判文化產業的同時就不可能不批判藝術。另則，舉凡（正當地）懷疑支配作用永存於藝術中的人，將會冒著迎合日益迫近的極權主義傾向的風險；他會告誡自己：事情一貫如此，個人無能為力，因此不再想藝術展現在我們面前的他者的幻象，而該幻象總是隱含著那個他者的可能性。 今天，在這個缺乏形象的世界裡，對藝術的需求正在增長。這也包括大眾的需求。大眾初次與藝術接觸，是通過人所發明的機械複製手段。遺憾的是，這些外在於藝術的時尚，無助於消除我們對藝術前景的疑慮，也不足以證明藝術會繼續存在。這些需求具有互補性；需求的形成以魔術為范型，而魔術則是祛魅的慰藉；需求的互補性將藝術搞得支離破碎，結果使藝術淪為「世界甘願受騙」（mundus vult decipi）(1)這句諺語的佐證。這種虛假意識的本體論具有另外一些性相。其一便是如下事實：作為精神解放與精神壓抑的代理人的資產階級，已經接納和享受著那些委實最不可信的精神特徵。就藝術迎合社會現存需求而言，藝術在很大程度上已成為一種追求利潤的商業。作為商業，藝術只要能夠逐利；只要其優雅平和的功能可以騙人相信藝術依然生存，藝術便會繼續存在。表面上繁榮的藝術種類與藝術複製，如同傳統歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義，但官方的文化觀卻無視這一事實。歌劇甚至由於不能達到完美而理想的表演水平，現已暴露出理智的匱乏，這直接變為現實問題。歌劇的確瀕臨死亡。曾幾何時，滿懷信心地指望人民的需求以及生產力的增長，會把社會整體的素質提高到一個新的更高水平，但自從需求受到社會的整合及其歪曲以來，這種希望再無實質性東西可言了。正如預料的那樣，需求再次得到滿足，但只是一種虛假的滿足，一種剝奪人權的滿足。 四、藝術作為表現苦難的語言 從康德的視角來看，研究今日藝術的最佳方法，興許是將藝術視為一種已知之物。相反，倡導藝術也就是倡導意識形態，即便這樣不會把藝術還原為意識形態。唯一可能通向藝術的途徑是下述理念：在現實面紗（該面紗由社會機構與虛假需求的互動關係編織而成）的另一面，有些事情客觀上需要藝術，需要一種能為面紗背後的掩蓋物辯護的藝術。藝術不同於推論性認識，不是以理性方式理解現實，其中包括藝術自身的非理性特質，這些特質反而源自現實的運動規律。無論怎麼說，理性認知存在一種嚴重局限，那就是沒有對付苦難的能力。理性可將苦難歸於概念之下，也可提供緩解苦難的手段，但從來不能以經驗媒介來表現苦難；若按理性自身的準則為之，便是非理性的做法。因此，即便得以理解，苦難依舊保持緘默與細瑣——順便提及，你只要看看希特勒之後的德國，便能自行證明這一真相。 於是，在這個充滿莫名其妙的恐怖與苦難的時代[3]，認為藝術可能是唯一存留下來的真理性媒介的思想頗為可取。隨著現實世界日趨黑暗，藝術的非理性正轉化為理性，尤其是在藝術變得十分晦澀難懂之時。現代藝術的敵視者，要比其怯懦的辯護士更為敏感；他們所謂的現代藝術的否定性，正是所有受傳統文化壓抑的縮影。這委實是現代藝術發展的方向。通過宣洩被壓抑的東西，藝術將壓抑性原則——也就是未加救贖的世界狀況（Unheil）——予以內化，而不只是擺出徒勞的抗議架勢。藝術識別和表現這種狀況，並且預想克服這種狀況。正是這一點，而不是對未救贖狀態的照相機般的復現或虛假的至福感，界定了真實的現代藝術的地位，即趨向幽暗的客觀性的地位。其餘一切則是毫無價值的故作多情。 五、歷史哲學與新事物 在浪漫派、風格主義和巴洛克時期（barogue）,令人不可思議的藝術總是無中生有，把不存在的東西描寫成仿佛存在的東西。這些虛構的實體是對經驗現實的粉飾結果，其效應在於以假充真。如今，現代藝術在表現現實問題時非常認真嚴肅，致使虛構與幻想完全受到冷落。現代藝術不僅是要複製現實的外表。反之，真正的現代藝術在避免遭到現實污染的同時，也一味地複製或再現現實。譬如，作家卡夫卡的力量，就歸功於這種對現實的否定感。他遵從怎麼這樣（Comment c'est）的原則，其作品中毫無奇異的東西，不像有些人所認為的那樣。鑒於藝術的新紀元趨向經驗世界，現代藝術不再標新立異。唯有文學史家可以幻想出卡夫卡與邁林克（Gustav Meyrink）之間存在某種假定的聯繫；同樣，也唯有藝術史家可以想像出在克利（Paul Klee）與庫比恩（Alfred Kubin）之間存在類似的聯繫。我們充其量只能說，前現代的怪誕藝術，至多表明自身逐漸轉化為後起的現代藝術。在這裡，我油然想起幾部作品中的某些片段，如愛倫·坡（Allan Poe）的《皮姆記事》（Narrative of Arthur Gordon Pym），庫恩博格爾（Kurnberger）的《疲乏的美國人》（Amerikamüder），以及韋德金德的《哈哈礦井》（Mine-Haha）。但是，同對現代藝術的理論性理解相比，將現代藝術與前現代藝術歸為一類的企圖更不可取。在這種方法論上的已知事物的保護下，現代藝術被一種非辯證性的、由平穩發展結果構成的連續體予以同化，而其爆發性特徵則遭到忽視。毫無疑問，對理智現象的任何一種闡釋，必不可免地會導致某種新陳代謝。但是，有關這種方法中所存在的那些逆反的東西，務必通過二次反思予以改正。在比較現代藝術品與早先藝術品之時，應當著重強調兩者的差異。只要想發現過去尚未解決的問題，只要能使自己沉浸在歷史維度之中，那就是一種頗為有益之事。然而，就像今天所做的那樣，思想史的任務在於清楚闡釋新事物本身。 這類新事物自從19世紀中葉以來，在藝術中一直占有主要地位，但這僅限於一種情境，一種質疑是否轉向現代派的情境。儘管存在這種不確定性，但在過去一百多年裡，還沒有一件成功的藝術品能夠包容現代派概念（無論會是多麼勉強）。藝術越是試圖擺脫現代派的問題，反而越會加速藝術的死亡。甚至像布魯克納（Anton Bruckner）這樣的作曲家（當然不是符合任何人標準的現代主義藝術家），如果不採用當時最先進的材料，即瓦格納式的和聲學（布魯克納對此抱有一種特殊而矛盾的態度），他就不會產生那樣的影響。布魯克納的交響曲，對舊事物何以能夠繼續發揮作用提出質疑。所得到的回答則是：因新事物所致。這便表明現代派的不可抗拒性。在布魯克納的作品中，傳統的東西已經帶上不真實不一致的標記，這在當時曾由偽善的保守主義者向他指出過。所要說的是，這類新事物與庸俗的感覺論毫無關係，因為感覺論對藝術來講頗為陌生。然而，感覺論卻不可阻擋地出現在藝術自身的發展過程之中。在第一次世界大戰之前，保守但博學的英國音樂評論家歐內斯特·紐曼（Ernest Newman），在聽了勛伯格的《第十六交響曲》（Pieces for orchestra op.16）之後，就提醒人們切勿低估勛伯格這個傢伙。另則，絕非偶然的是，藝術新潮的敵視者，要比其倡導者更清楚地覺察到現代音樂中極大的破壞性因素。老聖桑（Saint Saens）也注意到這一點，在談及德彪西（Debussy）時，他以懷疑的腔調指出：除此音樂之外，興許仍有可能出現一種不同的音樂。面對材料方面發生的重大革新與隨之而來的變化，作曲家只能平庸無為地避開新事物：結果導致他們的作品變得空洞乏味、蒼白無力。就紐曼個人而言，他肯定知道勛伯格在《第十六交響曲》中所使用的自由音響是如此新穎，不會為人忽視；而且，這些音響對譜寫一整部樂曲以及對一般的傳統音樂語言來講，具有革命性的影響。這一論點也是通過源自其他藝術形式的經驗得到確證。不妨把貝克特的劇本同近當代劇作家的作品作一比較吧！不消說，比較結果便是裁決，新事物在此成為評判舊事物的絕對標準。甚至像博爾夏特（Rudolf Borchardt）之類的一些極端保守的知識分子，也承認藝術家應當掌握所在時代的最先進的藝術生產力。 新事物必然是抽象的。如同不知愛倫·坡圈套的秘密一樣，你也不知其為何物。如今，在新事物的抽象性中，包含著一種具有重大意義的實質性。當其發現蘭波賦予詩歌一種新刺激性（frisson nouveau）時，雨果（Victor Hugo）率先道出這一特性。刺激或激動是對新事物那種神秘的不可及性的主觀反應；這一不可及性轉而又成為其不確定性與抽象性之契機的一種功能。與此同時，刺激是一種模仿行為：它以模仿方式對抽象性作出反應。如今，唯有憑藉新事物，模仿才會同理性密切結合在一起，使其不會退化，因為比例（ratio）本身通過新事物的刺激成為模仿性的了。這裡，愛倫·坡堪稱典範，他對自己作品的法國譯者波德萊爾以及作為整體的現代派來說，是照亮他們的思想燈塔之一。新事物是個難以識別的盲點，猶如既空無又完好的「此性」或「這個性」（thisness）。 我們暫且看看傳統範疇。對於傳統，我們慣於錯誤地從一種往復不停的接力賽角度將其概念化，總以為是由一代人、一種風格或一位大師把藝術的接力棒傳給後繼者的，甚至認為在所有其他歷史哲學概念中都包含著傳統的真髓。繼韋伯與桑巴特（Max Weber/Werner Sombart）之後，社會學和經濟學把歷史劃分為傳統與非傳統兩個時期。另外，眾所周知，傳統作為歷史演進的媒介，其本身隨著經濟與社會結構的變化而發生質性變化。同樣，常以喪失傳統為特徵的現代藝術與傳統的關係，也受到傳統這一概念本身固有的動態性的影響。在一個本質上非傳統的社會裡，審美傳統觀念從一開始就是含糊曖昧的；相反，新事物的權威性，似乎採用了歷史必然性的形式。在此程度上，新事物的權威性，是對作為新事物載體的個體的客觀批評。在藝術的新事物中，個體與社會結為一體，難以分割。因此，現代派經驗是超越藝術的，儘管我們看到現代派概念患有抽象的毛病。現代派概念是否定性的，毅然表示某物應當遭到否定或什麼應當遭到否定；現代派並非一個積極的口號。 如今，現代藝術在其否定模式方面，有別於所有先前的藝術。昔時，風格與藝術實踐，被新風格與新實踐所否定。然而在今天，現代派否定了傳統本身。如此一來，資產階級進步原則的影響，便延伸到藝術的領域之中。此項原則的抽象性，同藝術的商品性緊密相連。因此，由於波德萊爾的作用，現代派在其最早的理論表述上，具有宿命論的色彩。新事物與死亡密切相關。在此意義上，波德萊爾的惡魔崇拜，同社會條件的否定性相一致，儘管他本人將其當作一種批判性母題。人世的消沉，勢必影響敵人，也影響整個世界。其中少許成分，就像摻和在發酵劑里一樣，勢必影響所有現代藝術。在藝術中，直接的抗議便是叛逆行為。甚至連批評藝術也不得不就範於自身反對的東西。這正是波德萊爾詩作中大自然的意象受到嚴格禁止的原因。現代派竭力想否認這一點，但卻無濟於事。吵吵嚷嚷的巫婆們在遊獵，其對腐朽的控訴（一直是接受現代藝術的持久特徵），也從這裡開始。 新奇性屬歷史產物。新奇性有其原本的經濟背景，具有消費品的特徵；通過標新立異，消費品便可使自身擺脫千篇一律的批量供應，從而刺激易受資本需求影響的消費決策。一旦資本不再擴大，或用商品流通的語言來說，一旦資本停止提供新的東西，那就會失去競爭力。藝術已然盜用了這一經濟範疇。藝術中的新事物，是社會資本擴大再生產的審美對應物。這兩者均想保持經久不衰。波德萊爾的詩歌，最先表現了如下真相：在充分發展的商品社會裡，藝術是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術能夠超越資本主義社會他律性的唯一方法，就是讓藝術本身的自律性充滿商品社會的形象。 藝術的現代性，存在於藝術與僵化以及異化現實的模仿關係中。讓藝術言說的東西正在於此，而不在於否認沉默的現實。結果，現代藝術不能容忍任何帶有乏味的妥協色彩的東西。碰巧，波德萊爾既不複製物化，也不予以阻攔，而是通過藝術原型的經驗對其展開間接批評，由此把藝術形式當作表現原型經驗的媒介。這便使波德萊爾把藝術發展到高於後期浪漫派傷感主義的水平。作為一名作家，波德萊爾的力量在於能憑藉作品本身的、比活生生的主體更為重要的客觀性，來切分那種壓倒一切的客觀性，也就是容納著所有人類殘渣餘孽的商品形式的客觀性。在這裡，絕對的藝術品與絕對的商品合而為一。 現代派概念中的抽象性殘餘，是藝術為了擁抱新事物而不得不付出的代價。正如在壟斷資本主義時期，人所消費的東西不再是物品的使用價值，而是交換價值。[4]於是，在現代藝術品中，令人惱怒的抽象性成為作品自身本質的密碼，總是令人疑慮這些作品到底是什麼和有何用處。這種抽象性，同包含舊審美規範的形式主義毫無共同之處，譬如像康德哲學中的那些規範。相反，現代派的抽象性，挑戰的是那種認為生活仍可維持的幻想。另外，抽象作為一種手段，旨在獲得傳統幻想不再提供的那種審美距離。 從一開始，審美抽象就含有某些老舊偶像遭禁的成分。在波德萊爾對那個變得抽象的世界作出的反應中，在一種依然非常基本的和比喻性方式里，我們注意到這一點。遭禁的偶像，給諸如「真實信息」（Aussage）之類概念，設置了一條戒律；狹隘的德國哲學界藉此想要拯救表象的意義性，而未意識到表象在意義泯滅之後，其自身也變成抽象的了。(2)現代藝術與真實可信性這一行話相對立。在這一點上，現代藝術立場堅定，不屈不撓，從蘭波到時下的前衛藝術，現代派如同社會的深層結構一樣，一直保持不變。現代派之所以是抽象的，是因為自身與過去的關係所致。現代藝術由於同巫術勢不兩立，不會告訴人們什麼從未有過或什麼將會出現，但卻總是希望某物的來臨，於是就著力抵制不變之物的可恥行徑。波德萊爾的現代派密碼，把新事物與未知物等同起來的做法絕非偶然；由於同不變物沒有可比性，未知物不僅是潛在的目的，而且是虛無的趣味（goût du néant）(3)，或者是恐怖的根源。 觀察結果表明，對藝術中的求新欲望（cupiditas rerum novarum）(4)所提出的批評觀點，雖然在攻擊新事物之概念的虛無性方面似乎有理，但最終則變得極端偽善。新事物並非是一個主觀範疇，而是客體本身的必然結果；如果沒有客體，後者就不會發現自身，也不會擺脫其依賴性。舊事物的動力朝著新事物推動，這反而是舊事物所需要的，如若後者意在實現自身的話。審美反思過程不可能對新舊事物的這種闡釋無動於衷，藝術家若有意將這種闡釋當作準則而乞靈於它，日常藝術實踐及其表現形式就會引起人們的懷疑。通過特意表明他們意在保存新事物中的舊事物，藝術家們甘冒風險，使其作品中不同凡響的東西變得晦澀難解。舊事物的唯一庇護所，是在新事物的前沿，而非後方，這可在新事物的空隙中找到。然而，指望舊事物提供持續性則是徒勞無用的。勛伯格曾言：不去探尋的人，也就不會有所發現，到頭來只會杜撰出可能被視為格言警句或新事物之原則的東西。舉凡不能在內在意義上恪守這一原則的作品，也就是說，舉凡無法在其自身語境中恪守這一原則的作品，就不能算是上乘之作。 在那些使藝術家與眾不同的諸能力之中，戒除或禁止殘渣餘孽的技巧頗為重要。新事物將批評與主觀拒絕轉化為客觀的藝術契機。現代派的那些依附者，是最讓人瞧不起的一群芸芸眾生；然而，同那些拾人牙慧的傢伙相比，他們要富有得多。同商品拜物論的經濟模式相比，新事物如果自身成為一種崇拜物，就應當從內在角度而非外表層面受到批判。如此一來，人們最終必然會發現新手段與舊目的之間的差異。一旦可能革新的思路已被窮盡，機械地沿著同一方向繼續前進則徒勞無益。在這一點上，應當給革新指出新方向，或使其轉入新層面。抽象性的新事物，可能會由革新轉化為停滯，從而成為僵化物。拜物化一詞，可用來概括藝術在一般非確定性狀態中的悖論，即：藝術作為人工製品何以能為其自身而生存？這一悖論可謂現代藝術的生命血液。 當然，新事物是意志的產物。如果新事物是他者，那就不是意志的產物。意志將新事物同不變物緊緊地聯結在一起。這便說明了現代派與神話之間的聯繫。新事物意欲非同一性，但由於行使意志，就不可避免地意欲同一性。換言之，現代藝術經常行施一種難為的伎倆，試圖將非同一性同一化。 六、論不變性問題 保證現代藝術品真實性的東西是什麼？正是現代藝術品在不變物的光滑表面上留下的累累傷痕。突如其來的巨變，乃是藝術的永恆特徵之一，其反傳統的能量，如同消費一切的巨大旋渦。因此，現代派成為與自身對立的神話。通過現代藝術，神話的永恆性成為災難性的瞬間，使所有短期的連續性毀於一旦——本雅明（Walter Benjamin）的辯證形象觀包含這一思想。即便在現代派保存傳統成就的那些例證中，特別是在技術性例證中，也有一些東西因受所有傳統因素髮生巨變的衝擊而被揚棄。鑒於新事物範疇發軔於歷史過程，從一開始就取消了特有的傳統以及後來的傳統，那種認為現代派是一種能夠改正的離經叛道的觀點，顯然是錯誤的。為了回歸到一種不復存在的而且理應不復存在的堅實基礎而爭論不休，也是徒勞無益的。現代派的基礎無從談起，即便有的話，也會遭到具有這種基礎的現代派的斷然拒絕。 美學中有沒有不變因素呢？無疑是有的。然而，一旦這些因素遭到孤立，就會失去意義。我們不妨以音樂為例。音樂是一門時間藝術，這一點不可否認。如今，音樂時間與現實經驗時間儘管在諸多方面有別，但卻有一共同之處，即：雙方均不可逆轉。另外，在同樣含糊籠統的水平上，音樂的任務可以說是在於詳細描述其「內容」（其內在時間方面）與時間的關係。但是，這種分析很快就會走入窮途末路；因為，在事實上，音樂與形式上的音樂時間的關係，並非從抽象角度，而是從具體的音樂事件背景出發予以界定的。在一個相當長的時期，人們曾以為音樂應當採用一種有意義的方式，來組織安排內在時間性的事件順序，使其依照邏輯相互聯結起來，結果，事件順序將會像時間本身一樣不可逆轉。不過，那種所謂的時間順序的必然性，通常在某種程度上是虛構的，結果表明音樂可以發揮藝術的幻象特性。今天，音樂顯然同傳統的時間順序背道而馳，並在處理音樂時間方面正尋求利用各種不同方式。關鍵在於，無論怎樣懷疑音樂能否擺脫時間的常量，只要把時間視為一種契機而非音樂的一種先驗假設，那就更為有用。 七、實驗（上篇） 正如人們所知，把現代派或實驗藝術中的暴力性相，歸咎於某種主觀導向或藝術家的心理特質，將是錯誤的。在形式或內容沒有牢固基礎的情境中，具有創造性的藝術家受條件所迫而從事實驗。實驗概念的含義已經發生了許多變化，我們不妨認真地考察一下這個概念。實驗的原義是指自願地著手探索未知的或違禁的做事方法。在此觀念中，包含著一種潛在的傳統性先決條件，即：只要根據現成規範能夠證明實驗的結果，那就可以允許實驗，這種做法興許會證明前者合理或不合理。何為藝術實驗的觀念，在今天已被廣泛（而錯誤）地接納。如今，對連續性的篤信以及實驗的觀念本身，都成了問題的所在。儘管實驗作為藝術中某些方法的同義詞而得以倖存，但已經標示著全然不同的東西，即：實驗難以預料藝術主體所採用的方法所產生的結果。這種變化並非完全聞所未聞，它大體上同審美興趣從表現主觀性轉向客觀貫通性的情境是一致的。對現代派來說，一直具有根本意義的建構思想，通常意味著建構方法要比主觀想像力重要。建構所需要的解決方法，不會即刻呈現在人們眼前或為人覺察。於是，難以預料的東西，不僅具有一種意外的效果，而且是客觀性的一種契機，時下更是如此。關於藝術生產計劃的水平，人們幾乎可以說：主體的權利由於被獨立發展的技術所剝奪，因此他便將自己遭受的剝奪提高到意識的層次。如果沒有這種剝奪的話，主體起碼會表現出一種無意識的欲望，以此削弱那種步步逼近的他律性的影響，並將其化為生產過程的一個契機，使其與主觀的起點聯繫起來。想像力雖然是作品通過主體形成的途徑，但施托克豪森（Heinz Stockhausen）所言不虛。他指出：想像力並非是某種常量，而是一種變因。這一客觀事實促進了上述那一生產過程。想像力或許遲鈍，或許敏銳。如今，現代派奉獻給藝術的是一種特殊技巧，其對有些事物的想像力表現遲鈍，顯然低估了想像力的模糊性——此乃實驗藝術家採用的一種名副其實的平衡行為。對此現象的兩種闡釋，似乎同樣有理。一種闡釋認為該現象是受一種意向的影響，此意向可上溯到馬拉美（Mmallamé）與對此作過詳盡描述的瓦勒里（Valéry），其目的是要主體證明自己的審美氣質，其方式是讓主體表明自己在聽任他律性擺布時依然保持自主地位。另一種闡釋則認為，此現象是受研究想像力的方法之影響，這種方法作為一個過程，主體藉此便會認可自身的屈從與失敗。無論是否如此，最近的實驗程序顯得不切實際、似是而非：它們一方面帶有主觀性色彩；另一方面假設藝術可以通過實驗脫離其主觀性，最終成為向來就被呈現的東西，就是說，成為一種擺脫了表象的自在存在。 八、為「諸種流派」辯護 實驗是一件苦差事；實驗會導致對所謂「諸種流派」的不滿，對因風格或日程相同而自覺聯合在一起的藝術家團體的不滿。這種不滿有著廣泛的群眾基礎，從大聲叫囂反對「那些印象派與表現主義藝術家」的希特勒，到厭倦審美先鋒派觀念的左派作家，都在其列，因為他們熱衷於爭當政治上的先鋒派。在第一次世界大戰之前，畢加索（Picasso）在其立體派時期已經明顯地肯定了這一點。在一種主義或流派中，明辨藝術家的孰優孰劣是可能的，儘管起初會有過高估價個人的傾向，會認為他們要比後來那些不如他們積極熱情的追隨者更能明確徹底地展示該流派的獨特風貌。自印象派時期以來，畢沙羅（Pissarro）就是一個榜樣。 對藝術中諸種流派的論說有些自相矛盾。在強調信服與意向方面，諸種流派慣於將自發性契機從藝術中排除出去。應當承認，反對諸種流派只是流於形式，因為，的確是那些遭到惡意誹謗的流派，諸如印象派與超寫實派，將自發性置於其藝術生產的日程之中（有關「先鋒派」這一標籤，在過去許多年裡曾為標榜自己最最進步的人們所壟斷，而今開始使人聯想起那些正在成長的青年人）。在這個自我懷疑的時代，由所謂諸種流派引起的困擾，反映出更為重要的藝術問題。藝術中欲被判定為美好與有效的一切，均已擺在反思意識面前。然而，這種意識一向慣於使所有審美判斷的標準失去效力。因此，在令人厭惡的諸種流派上面，籠蓋著一抹異想天開的陰影。故此切記：若無有意識的意志，藝術也就無從談起。嚴陣以待的諸種流派，僅僅是要將這一客觀事實提升到自我意識的高度；在這一點上，它們必然會把更大程度的內在組織強加給藝術品。同樣地，如果藝術家想在一個企業資本主義社會裡求得生存，那他們也要於外在意義上將自己組織起來。那種將藝術等同於一種機制的思想包含著真理性。無論此真理性是什麼，其構成要素都得藉助主體及其理性予以傳布。但是，由於這種真理性長期以來從屬於理性化社會的非理性主義意識形態，那些否認該真理性的諸種流派便顯得更富有真理性。絕非是諸種流派束縛著個體的生產力。相反，它們正是通過集體合作擴大了這種生產力。 九、「諸種流派」即各種世俗化流派 唯有最近以來，諸種流派在一方面才具有相關意義。正如本雅明在論及德國巴洛克戲劇[5]時指出的那樣，某些藝術運動的真理性內容，最終並不一定會造就藝術傑作。我懷疑德國表現主義和法國印象派就是如此。順便提及，法國印象派，通過有意蔑視藝術本身的概念，從而為迄今經久不衰的真正的寫實藝術的發展作出了貢獻。藝術依然得以倖存；藝術依然是藝術。對此該作何闡釋呢？也許，藝術由於藝術品的感知作用而位於超寫實派刺激的中心。這種優越性體現在藝術的諸種流派之中。從單個藝術品的優越角度來看，有些東西也許完全不如人意，但仍然代表一種有效的衝動，一種再也不會外化於單個藝術品的衝動。因為，類似這些衝動表明了一種超越個體創造的藝術理式。這便是諸種流派為何得到同情性闡釋的另一原因。 應當指出，對諸種流派的不滿情緒，在過去很少波及其對應物，也就是說很少波及所謂的諸種流派。在諸種流派及傳統精神遭到毀滅的時代，諸種流派便是諸種世俗化流派。諸種流派之所以會引起異議或遭到反對，是因為它們與信仰完全個體化的意識形態不相適應。這種意識形態信仰同時還容納了現已死亡的傳統職能，從而為藝術家提供了棲居的安全島。諸種流派若能得以倖存的話，它們至少會產生孤獨之感。這將確證它們無能為力，缺乏歷史意義，不久會灰飛煙滅，不留痕跡。與現代派對立的那些流派，可見諸藝術學院為阻止學生向這種或那種現代傾向表示過多同情而採取的報復性行為之中。主義乃是潛在的流派，可憑藉職能性權威來取代傳統與習慣性權威。與其違背它們，不如與其保持一致。 有些人反對諸種流派，是基於真假現代派的一種先驗區別，殊不知這種區別本身就是假的。如果某些東西只是反映了一種追趕時髦的欲求，而未能從藝術品的結構角度使其合法化，那麼，對其提出批評便完全是合乎情理的了；那些從總體上偽稱具有一種功能而實際缺乏的東西，理應將其真實面目予以曝光。當然，將真現代派（die Moderne）與作為附和者主觀導向的假現代派（der Modernismus）分離開來的做法，是行不通的；因為，如果沒有新事物激發出來的主觀導向，也就不會有客觀現代派的結晶。事實上，真假現代派的區別，是造謠生事、蠱惑人心；那些抱怨假現代派的人們，事實上也意味著對真現代派的不滿，正如經常反對附和者的人一樣，他們一方面高聲叫嚷，一方面卻由於膽怯和敬服主要人物的名聲而寬恕對方。用來譴責假現代派的真誠準則，是以謙遜為前提，事實上是在告訴人們：我就是我，我不偽裝自己。這便是審美反動派的基本心境。今天，要反思作為個體審美文化的組成部分，就得解除那種不裝腔作勢的派頭。代表真現代派向假現代派展開的批判，是為緩和激進主義行為辯護的一種託詞。緩和有利於藝術中微乎其微的理智主義，它採用的是過時的藝術手段，並且知其然而不知其所以然。另一方面，現代藝術品，看似與歷史無關，實際上與歷史密切相關。 十、可造性與偶然性 與傳統藝術形成鮮明對比的是，現代藝術並不掩蓋而是強調下列事實：藝術是某種製造和生產出來的東西。人工製作的現代藝術部分已經發展壯大，致使任何消除其製造過程的企圖註定終告失敗。現代藝術家的先輩們，已經為純粹內在的理想設置了範圍。關於這一理想，他們通過賦予藝術家以評論家的角色，通過採用諷刺手法，以及通過保護某些材料免受藝術家的干擾，將其推向極端。這便引發出憑藉藝術家的創作過程來取代藝術品的流行趨向。從潛在的意義上講，如今的每件藝術品，正像喬伊斯（James Joyce）在發表《芬尼根的守靈夜》（Finnegan's Wake）之前所認為的那樣，屬於未完成的作品。如今，某些東西如果僅作為突發現象才被認為是可能的話，那就難以在同一時刻斷言它是不可或缺的和「完全的」。在這裡，藝術不可能藉助意志的努力使自個從這種兩難抉擇的困境中解脫出來。數十年前，盧斯（Adolf Loos）就曾指出，粉飾是不能憑空虛構的。[6]這句話應當引起人們廣泛的重視。 製造、探尋和虛構出來的藝術越多，我們越是不能肯定這些製造、探索和虛構活動是否實現了它們的目的。極端意義上的人工製作藝術使我們遇到可造性問題。正如19世紀前後人們常說的那樣，在往昔藝術中，引起大家抗議的正是對某物的蓄意編排。對藝術可造性的這種懷疑，一直伴隨著如同一種對應物的相反觀點。事實上，朝著製造方向每前進一步，均會遇到絕對自發性傾向的抵制，從大約50年前的自律性寫作，到今日的潑色畫法與偶然音樂，均無一例外。前面已經指出（我認為是正確的），絕對偶然的當今藝術品，同技術上不可或缺的與完全人工製作的藝術品將會會同一起，也就是說，看上去並非製作出來的東西，最終更顯得是人工所為。 十一、「二次反思」 新事物中的真理性因素，被理解為一種真空，可在擺脫意向性的事實里找到。這便使真理性與反思相牴牾，或者說是與新事物的驅動力相矛盾，由此導致了二次反思，一種遠比一次反思更強有力的反思。用常見的哲學話語來說，「二次反思」在此意指反思一詞原有內涵的反面。這一概念興許適用於席勒的傷感理論，歸結起來可以說是企圖將意向灌注於藝術品之中。在目前情況下，二次反思是指別的東西。在至為廣泛的意義上，二次反思旨在把握藝術品的方法與語言，但在此過程中自身卻陷入盲目性。荒誕的口號，無論是多麼不濟，卻能為此作證。貝克特拒絕闡釋自己的作品（當然與一種對各種技巧、各種題材意蘊與語言材料的極其敏感的知性相聯繫），這在他個人方面不僅僅是主觀好惡問題。隨著反思在滲透範圍與力量方面的增大，藝術內容變得愈加晦澀朦朧。然而，儘管闡釋會變得更為困難，幾乎到了沒有什麼可以闡釋的程度，但闡釋仍然不可或缺。因為，猝然停止闡釋，肯定導致混亂，會給胡言亂語以可乘之機。 那些認為是自己有意將內容灌注於作品中的藝術家們，都是（最糟意義上的）樸素的和理性主義的藝術家。布萊希特就屬其一。因此，估計一下布萊希特目前聲譽的結局，並非牽強附會之舉。從內容與一次反思相對立的角度來講，二次反思恢復了樸素性，以一種意想不到的方式證實了黑格爾的觀點。庸俗的海德格爾學派所謂的「啟示」，是指某種從莎士比亞與貝克特劇作中都擠壓不出來的東西。但是，與日俱增的隱晦性，反而成為內容變化的一種功能。作為絕對理念的否定，內容再也不會以觀念論的方式與理性合而為一了。內容喜好挑剔理性的無限權力；因此，依照推論思維的常規，內容再也不是理性的了。荒誕的隱晦性，正是舊事物再次浮現在新事物表層上的那種隱晦性。與其以某種人為的明晰性或意義性來取代這種隱晦性，還不如對其作出闡釋。 十二、新事物與綿延 新事物範疇產生了一種矛盾，一種介於新事物與綿延之間的矛盾，這與17世紀發生的古代與近代之爭（querelle des anciens et des modernes）沒有什麼不同。藝術品總是為了能夠綿延而被創造出來。綿延性與客觀化概念密切相關。藝術通過具有綿延性的媒介來對抗死亡。藝術品的短期永恆性，喻示著真正的非幻象性永恆性。藝術乃是死亡觸及不到的某物的表象。藝術並非永存的說法，與所有塵世之物必朽的說法一樣抽象。因此，只有在形上學與復活理念的範圍之中，才可賦予上述陳說以具體意義。 即便求新欲望壓抑綿延的事實令人吃驚，但人們不一定非得憤憤不平地反其道而行之。創造持久性藝術品的努力已遭敗績。那些放棄昔日傳統的人們，幾乎沒有希望藉助某種未來的傳統使自己永垂不朽。此外，甚至那些曾被賦予綿延屬性的作品（一般是指冠以古典主義之名的東西），也在現代藝術的影響下永遠地閉上了眼睛。已往持續長久的東西，已經毀滅，與其相關的只是綿延範疇。古代的概念與其說是代表藝術發展過程中的一個歷史階段，還不如說是表示藝術品沒有生命力的條件。藝術品自身絲毫不能把握自身的綿延性。一位藝術家若要根除其作品中所有與時間相關的性相，只想保留他認為無始無終的東西，那麼，他會因此無法指望獲得綿延的可能，反而會失去綿延性所賴以構成的基礎。某些原本短暫的意向，諸如像塞萬提斯（Cervantes）意在用嘲弄方式模仿中世紀浪漫範式的欲求，最終致使小說《堂吉訶德》（Don Quixote）問世；這與想要持久長存的意願絲毫無關。 綿延概念是一種神秘而無用的擬古論思想。藝術史上的生產時期，可能同樣注重綿延。只有在綿延作為事實而成為問題的時期，以及藝術自身缺乏實質的時期，綿延作為一種理念才具有現實意義。人們總把曾被稱為藝術品之價值恆久性的十分可怕的民族主義宣言（所有形式上的和循規蹈矩的東西均已死亡），與代表真正綿延的潛在的倖存種子混為一談。自賀拉斯標榜自己創造了比鐵石還要永存的紀念碑以來，綿延範疇一直帶著辯護的項圈。對十分真實的藝術來講，這種關切是頗為陌生的。 席勒曾經斷言：「即使美的東西也必定要死亡。」[7]此說的真理性在廣度上遠遠超出席勒原初的想法。此說不僅適用於被毀滅、被遺忘或被委託給象形文字娛樂室的優美創造物，而且也適用於美的所有構成要素——主要就是那些曾被認為永恆不變的形式組成部分。悲劇觀念便是恰當的例子。悲劇是藝術中邪惡與死亡的標記，只要邪惡與死亡存在，悲劇永存的假設便是符合邏輯的。然而，實際情況並非如此；悲劇寫作已經變得不可能了。對死亡的肯定，曾被美學學究們視為悲劇事件的顯著特徵，該特徵與純粹的哀傷相互映照，在悲劇中已然喪失殆盡。如今，基本上屬於否定性的作品，均以嘲弄方式模仿悲劇事件以及悲劇觀念。悲劇觀念認為遭難具有某種更高級的意義，那就是無限性在有限的寂滅中閃現而出。更正確的說法興許是：所有藝術是哀傷性的，而非悲劇性的。對於自認為快樂和諧的藝術來說，尤其如此。 在諸如綿延等概念中得以倖存的是一種初級哲學。在其作為哲學體系的時期成為往事之後，這種哲學求助於那些孤立的和實體化的派生物。同樣，在藝術品追求綿延的熱望與可持久繼承財產的觀念之間，存在一種親和力。就像物質性的東西一樣，精神性的東西也將成為財產。在這裡，精神與自身相悖，是一種不可避免的瀆神之物。一旦藝術品盲目崇拜其追求綿延的希冀，它們將會遭殃乃至死亡：它們會被埋在一層不可剝奪和永恆不朽的東西之下窒息而死。某些至高水準的藝術品，似乎想及時拋開自身的原貌，以免淪為希冀綿延的犧牲品。這種傾向與趨於客觀化的壓力勢不兩立。舍恩（Ernst Schoen）曾經稱讚過煙花那獨一無二的崇高品性，唯有這種藝術不希求永存，滿足於瞬間的光華迸射，然後便悄然消逝。從構成這種煙花而又使其失落的物化角度來看，這興許是一種模式，適用於批判地闡釋諸如戲劇和音樂等時間藝術。 這些有關綿延的思想，不正受到今日機械生產手段之主導性的排斥嗎？的確，這些手段意在為持久的藝術建立一種普遍性的制度。但是持久性與綿延性並不相同；一方很可能上升，另一方則可能衰落。在任何情況下，兩者均有可能導致不快感或痛感。 藝術如果放棄長期非神秘化綿延的幻象，並出於對短命物（即生命）的同情而將必死性納入其中，那麼，藝術就會夠得上真理性概念。在此概念的核心，與其說是包含某種持久永存的抽象本質，還不如說是包含時間。由於所有藝術皆為世俗化超越，於是所有藝術都涉及啟蒙辯證法。藝術憑藉發展反藝術的審美概念，來應對這種基於辯證法的挑戰。從現在開始，所有藝術都不可能沒有反藝術的契機。這便意味著藝術要想對自身保持真誠，那就得超越藝術自身的概念。所以，連取消藝術的思想也尊重藝術，因為它對藝術的真理性要求頗為重視。解體藝術的倖存，不只是一種文化滯後現象，用馬克思主義的話說，也是上層建築的一種過度緩慢的混亂現象。藝術的反抗力來自下述事實：實現物質主義，也將取消物質主義，也就是取消物質利益的支配地位。無論藝術是何等羸弱，它畢竟預計到將會應運而生的精神。與此相應的則是一種客觀需要（或者最好說是世界性貧乏），有別於人們目前對藝術的主觀意識形態需要。只有在那種客觀需要中，藝術才有其立足之地。 十三、整合辯證法與「主觀意圖」 在藝術中，許多一度放任自流的東西，最近又被納入藝術干預的範圍之中。這些越來越多的離心反作用力被整合到藝術里，非常有損於已往作為藝術之決定因素的多樣性。沒有多樣性，藝術便成為抽象的整一體，缺乏作為真正整一體之先決條件的對立契機。藝術越是能夠成功地整合一切，它越像一部無目的空轉的機器，十分幼稚地專注於修修補補的活動。審美主體的整合力量也是其弱點，因為它屈就於抽象與異化的整一體，屈服於盲目的必然性力量。換言之，在現代藝術總體可被理解為受主體（該主體不再對藝術品之傳統動力學採取非反射性放任態度）連續干預的同時，便出現一種同樣強烈的逆反傾向。這是一種尋求擺脫自我弱點的傾向，為了達到上述目的，這種傾向慣於把主觀成就予以物化或將其置於主體之外，也就是慣於將主觀成就誤認為無可推諉的客觀性保證。這兩種傾向均反映出由來已久的資產階級精神的機械原則。技術乃主體的延伸，但它必然會脫離主體。 藝術中的絕對激進派與乏味性關聯密切。絕對的色彩組合趨向於壁紙圖案。當美式飯店客房裡裝飾上如同什麼什麼（a la maniere de ...）之類的抽象畫時，至少存在這樣一種猜測：以為審美激進派在社會意義上已成為可以承受的東西。藝術為此付出了代價，其代價就是失去激進派。的確，在威脅現代藝術的種種危害之中，有的至少變得沒有惡意。藝術越是清除自身中原先預定的傳統規範，它越會重蹈純粹與抽象的主觀性覆轍；這種主觀性意在自行其是，不依賴主體已經背離的那些規範。在印象派（包括達達派）的極端主義趨勢中，就有支持這一發展的熱情——這正好表明了印象派藝術為何最終衰落的原因。除了缺乏公眾共鳴以外，印象派藝術也存在主觀意圖不夠充足的問題。這種藝術完全取消了容易接近理解的領域，而是表現出一種完全的優先選擇權，最終成為某種微不足道的貨色，諸如冒充達達派之名的尖叫或有氣無力的姿勢，等等。這場運動的活躍分子就像局外人一樣，非常喜好嘲笑他們自己的所作所為，並且承認那些藝術客觀化做法的不可能性，而胡亂主張這些客觀化做法的則是每個藝術表現方式。對達達派藝術家來講，設法放棄這一主張是唯一符合邏輯之舉。 在未能完全擺脫藝術的情況下，達達派的超寫實派後繼者們就否決了藝術。他們宣稱：與其搞假藝術，還不如沒有藝術。然而，超寫實派由於對絕對主觀的自為存在抱有幻想，致使自身受到損害。在藝術領域裡，主觀的自為存在被客觀地加以傳布，它不能超越自為存在。它找到了復歸自身的方法，而未找到表現離經叛道之作的奇異性方法。模仿將藝術同個體的人類經驗聯結在一起。該經驗在超寫實派那裡只不過是自為存在的經驗。他者性的喪失，以及主體所用的客觀化媒介的喪失，並非是堅持主觀意圖為何無濟於事的唯一原因。綿延觀念（難免）存在問題，似乎與主觀意圖互不相容，甚至把後者視為要點似的時間維度。 主觀意圖的不足，可見諸下述微末的事實，即：隨著年齡的增長，眾多印象派藝術家為了謀生而不得不作出讓步。眾多達達派藝術家改換門庭。更要緊的是，畢加索與勛伯格這樣有骨氣的正直藝術家，也越過這一主觀意圖。然而，在試圖尋找一種新秩序的過程中，他們遇到一種不同的問題，一種同時也成為藝術本身的問題。迄今，所有越過此主觀意圖的必要進步，已經導致退步；因為，它抑或意指昔日藝術的同化，抑或意指主體對新秩序的武斷。在最近幾年裡，對貝克特在其作品中重複自己的指控——他本人似乎有意引起這一指控——已成為時尚。貝克特一定意識到，進步的主張與其不可能實現一樣正常。在《等待戈多》（Waiting for Godot）的結尾部分，他對此有過精彩的描寫。這裡，人們簡直是在標定時間(5)，此乃貝克特全部作品中的根本母題。這是貝克特的批評者作出的有力反應。貝克特的作品是對否定性契機（kairos）(6)的一種推斷。他將整個契機轉化為無休無止、歸於虛無的復現。他的故事，被譏諷為「小說」，既缺乏對社會現實的客觀描述，也就像常被誤信的那樣沒有把生命還原為基本的人類狀態或生存處於極限的最低限度。那些所謂的小說，想要觸及與此時此地的既存現實相關的根本經驗層次，想要將其整合在一種相互矛盾的動態之中。它們不僅標誌著客體喪失的客觀原因，而且標誌著主體隨後陷入的貧乏狀態。貝克特從蒙太奇、文獻匯編以及其他一些旨在拋開意義性主觀幻想的嘗試中吸取了教訓。現實可以參與（這可能會排擠詩歌主題），但我們感到那種現實出了什麼差錯。全能的現實與無能的主體之間的失調引出這一情境：就是說，由於現實經驗超出主體的控制，現實變得不現實了。現實的過剩等於現實的毀滅。通過扼殺主體，現實本身變得毫無生氣。這一轉變是反藝術里的審美契機，貝克特將此推向行將毀滅的現實的一端。 隨著社會凝結為一種完全獨立的系統，積累這一總體化過程之經驗的那些藝術品，便成為社會的對立面。若暫且在極不嚴密的意義上使用「抽象」一詞，我們便可以說，藝術中的抽象性表示退出客觀世界；此時，除了自身的骷髏（caput mortuum）(7)之外，該世界沒有任何遺物。現代藝術同現實的人際關係一樣抽象。諸如現實主義與象徵主義之類的觀念，現已完全失效。由於外在現實強加給主體及其行為模式的巫術控制已經絕對化，藝術品唯有將自身同化於其中才能抵制那種支配。這正是貝克特的散文作品所為。然而，他的作品如同微觀物理力量，生成了意象的第二宇宙，既悽慘又豐富，所體現的歷史經驗無法以直接的非藝術形式來表明嚴重衰弱的主體與現實。那些貧乏破碎的意象，恰似官僚化世界的膠捲底片。在此特殊意義上，甚至連貝克特也算是一位現實主義作家。 被含糊其辭地稱之為抽象畫的作品，保持著被抽象畫毀掉的傳統痕跡。我們通過凝神觀照傳統繪畫作品，就能窺知這一延續性。我們從中看到的是意象，而非某物的複製品，這些意象是「抽象的」。如此一來，藝術以精巧的方式將具象性遮蔽起來（雖然現實拒絕正視這一事實）；儘管在這個現實世界裡，具象物只不過是抽象物的面具，具有規定性的殊相，只不過是共相的代表性與神秘化例證，而這種共相則與隨處可見的壟斷資本是同一的。於是，我們便可以用回顧的方式批評一切傳統藝術。在歷史天平的另一端，為了達到作為殊相的具象物，只服務於識別某些商品、購買或保存這些商品的小小目的，它只是對目前經驗趨勢向未來的發展稍作一點推斷而已。經驗的精髓源自具象物。所有經驗，包括脫離經濟生活的經驗，已經貧弱不堪。在經濟中心內部發生的事情（指經濟力量的集中化將所有擴散因素納入自個軌道，只在次要的職業統計學範疇里為獨立者留下一席之地）(8)，影響到至為深奧的理智過程，其影響方式往往難以識別。政治領域裡編造的個性化，人道主義關於「人」的胡言亂語，均是非人性世界裡偽個體化的例證。諸如此類的現象，給藝術增加了難以忍受的負擔，因為個體化是藝術的不可或缺的組成部分。 可以這樣說，藝術的現狀敵視真實性術語中所謂的啟示或真實陳述之類的東西，這同現今民主德國戲劇藝術想要找出答案的問題沒有什麼不同。該問題是：這位作者試想說些什麼？這一問也許足以嚇倒眾多作家，但對布萊希特的任何一部劇作來講，肯定沒有什麼意義。布萊希特畢竟無意分發智慧詞句與精闢口號，而是想激活觀念的思維過程。否則，「辯證劇場」一說將毫無任何正當理由。布萊希特試圖藉助一種鈍器，來消除主觀性的細微差別，而且想從概念上做到這一點，這涉及藝術的技術手段。在其最佳作品中，有一風格化原則遠遠脫離了任何故事講授法（fabula docet）。(9)在《伽利略傳》（Galileo Galilei）與《四川好人》（The Good Woman of Sezuan）兩部作品中，作者的本意難於言表；即便能夠弄清其本意，但如此主觀的意圖與這些劇作的客觀性相比，顯得蒼白無力。眾所周知，布萊希特厭膩差別細微的表現方式，這自身就是一種表現形式，該形式只有作為表現方式的明確否定才有意義。這可能與布萊希特誤解實證主義者的外交辭令有關。正像藝術從來不是，甚至將來也不會成為情感語言或肯定自身本質的心靈語言一樣，藝術也沒有必要去追隨可被標準知識形式所把握的東西；譬如製作社會紀錄片，那看起來就像支付給將要進行經驗研究的貸款。在詩歌婉語與推理暴行之間，的確存在發展真藝術的寶貴但狹小的餘地。這一如此狹小的中間空間，正是貝克特的天地。 十四、新事物、烏托邦與否定性 藝術與新事物的關係，如同一位小孩在鋼琴上搜索聞所未聞、彈所未彈的和音。當然，此和音作為一種可能性而常在。另外，琴鍵不僅包含這些可能性，而且這些可能性在數目上是有限的。 新事物乃是對新事物的渴望，而非新事物本身。這正是所有新事物的禍因。作為舊事物的否定，新事物在自認為是烏托邦式空想的同時，也順從於舊事物。今日藝術的主要矛盾之一，便是藝術想要成為並且定要成為完全烏托邦式的空想藝術，而社會現實則與日俱增地想要阻止烏托邦；與此同時，藝術為了避免擔負那種提供慰藉與幻象的罪責，又不能成為烏托邦式的空想藝術。如果藝術烏托邦成為現實，那麼藝術將會終結。黑格爾率先承認藝術概念里隱含這一點。他的預言之所以落空，是因為（在自相矛盾的意義上）其樂觀主義的歷史觀所致。黑格爾背叛烏托邦的方式，就是把現存的現實當作烏托邦予以闡釋，或用他自己的話說，當作絕對理念予以闡釋。在黑格爾的兩個定理（即：世界精神已將藝術形狀拋在後邊；藝術屬於對抗性生活的階段）中，第二定理顯然更為有效，因為儘管黑格爾預言藝術將會終結，但藝術卻繼續存在。這在建築中表現得尤為明顯。建築師們如果真的在一氣之下放棄所有功能形式（也就是那些展現循規蹈矩要求和依賴性的功能形式）的話，並且使自己完全陷入放任自流的想像的話，那麼，其結果將會產生純粹艷俗的作品。 就像理論一樣，藝術甚至在否定意義上也不能使烏托邦具體化。新事物作為一種密碼電文，是終結的意象。藝術通過世界的絕對否定性這一中介，能夠表達難以言表的對象，這對象就是烏托邦，而烏托邦意象的組成要素，則是現代藝術中被誣衊為醜惡與可憎之物。藝術在堅決摒棄和解現象的同時，依然緊緊抓住這個對抗性世界中的和解理念不放。故此，藝術是對一個時代的真正意識；在這個時代，烏托邦（相信這個地球會因為生產力的現有潛能而很快或即刻成為天堂）作為一種可能性是實在的，就像一場完全災難性的毀滅一樣實在。在這種災難的意象（並非真正災難的翻版，而是災難潛能的密碼）中，古代藝術的巫術母題再次出現，而且被移植到完全受到奴役的現代世界之中。現代藝術似乎也想憑魔法，召喚出自身意象以便避災免禍。然而，只要新事物繼續作為自身的目的，那麼，針對歷史目的而設立的清規戒律，便是合乎情理的。 十五、現代藝術與工業生產 事實上，藝術與社會相關的臨界邊緣，本身是由社會決定的。藝術是對社會團體的令人窒息的壓力作出的反應。如同美學內部的進步（本質上是審美生產力的發展）一樣，藝術與外在物質生產力密切相關。審美生產力之有時之所以完全處於放任自流狀態，是因為受到現存生產關係禁錮的物質生產力無法得到解放所致。 個體所創造的藝術品，或多或少地成就了社會力所不及之事。其原因在於社會缺乏一個組織其活動的主體，譬如，城市規劃實踐就是明證。這種實踐不幸落於有目的性、有組織的整體的思想之後。「技術」一詞所固有的對抗性，不應視為一成不變的東西，它不僅反映審美的自我決定性，而且反映外在於藝術的生產力發展。技術是歷史性的，就像它在過去某一時刻出現一樣，也同樣會在將來消失。今天，例如在電子音樂中，可以利用源於藝術之外的技術工具特質來製作藝術。當然，在洞壁上描畫動物的手，與能使人類在同一時間但不同地點看到同一客體之圖片的照相機相比，有著質性差別。然而，洞窟壁畫所再現的客觀性，與可視對象的直接性形成對照。後者包含技術程序的因子。該程序導致了外在觀賞對象與主體觀賞行為的分化。任何一件藝術品均想成為許多人的欣賞對象，因此，再生產思想從一開始就內在於藝術之中。在此關聯中，也許應當注意被本雅明所誇大了的那種差異，即被他稱之為有光韻的作品與技術性藝術品之間的差異。這是因為本雅明無視兩者所包含的共同因素，致使他的理論受到辯證的批判。 即便現代事物的概念要比被理解為歷史哲學範疇的現代性古老得多，但現代性絕非年代學意義上的現代性。相反，現代性與蘭波的下述主張相契合。即：藝術是關於自身時代的最先進的意識，此間精緻的技術程序與同樣精緻的主觀經驗相互滲透。由於植根於社會，這些程序與經驗在導向方面至關重要。真正的現代藝術，與其從外來的立場出發來簡單應對發達的工業社會，還不如坦然承認發達的工業社會。行為模式與現代藝術的形式習語，務必對客觀條件作出自發性反應。這一闡述涉及為時已久的藝術悖論，即：藝術支配著作為一種規範的自發性反應。客觀條件的經驗是不可避免的，因此，任何一件假裝能夠擺脫那些條件的藝術品，註定沒有意義。許多真正的現代藝術品，譬如克利的作品，在亟於避免將主題焦點對準工業現狀（正如在墮落的「機器藝術」形象上顯露的那樣）的同時，又容許這一現狀完全恢復原有的地位；如此一來，他的作品通過強化後的構成主義與還原作用又否定了上述現狀。這是現代藝術的一個方面，它連同工業化一起構成人類生命過程的事實依然如故。時下，美學領域裡的現代性概念，在這方面保持著不可思議的不變性，這當然不否認現代藝術與工業生產本身所發生的諸多變化。譬如就工業生產來講，在過去一百年里，已從製造廠發展成裝配線廠，再發展成自動化生產聯合企業。 現代藝術的實質性契機，從外部世界汲取到強烈激情。最先進的諸多生產過程，無論技術上的還是組織上的過程，並非囿於其發源的領域。相反，這些過程通過社會學知之甚少的諸種方式，影響到遙遠的生活領域——尤其是主觀經驗這一領域，該領域拒絕承認此類影響的存在，並且認為經驗是對主體的某種保護。藝術若能一方面吸收處於資本主義生產關係下的工業化成果，另一方面又能遵從其自身的經驗模式並且同時表現經驗的危機，那就成了真正現代的藝術。這意味著要建立如下法則，即：現代藝術不可否認有關經驗與技術之現代性的存在。明確的否定幾乎是一個積極的關於要幹什麼的法則。藝術中的現代性，不僅是指人們模糊認識到的時代精神或追求時尚的感覺，而且涉及生產力的解放。在社會意義上，現代藝術取決於它與生產關係的對立；在審美意義上，現代藝術則取決於一種內在的日益老化的過程，該過程使某些做法變得陳腐無用。可以說，現代藝術更有可能反對而非贊同其所在時代的精神。這在今天是必為之事。在藝術消費者看來，藝術中固有的現代性，以一種過時的方式讓自身顯得頗為嚴肅，這正是令人感到奇怪的諸多原因之一。在現代藝術的質性魅力中，最能清楚地看出藝術的歷史本質。現在應當明確一點，關於物質生產領域中的諸多發明，並非出於偶然的心理聯想，而是確實觸及某些相當根本的東西。 重要的藝術品慣於毀壞同時期的一切，但未能達到現代性的標準。受過良好教育的人，為何拒絕接受激進的現代藝術的原因之一就是：眼看著傳統藝術價值觀念因兇殘的現代性歷史力量而解體，他們為此感到憤憤不平。在現代藝術走得太遠之際，一個眾所周知的陳詞濫調，將會使我們相信現代藝術真的成了問題。然而，這些陳詞濫調的反面確是如此，那就是現代藝術還未走出多遠就出了問題；也就是說，當現代藝術因缺乏一貫性而開始動搖時便成了問題。藝術品如果有機會超越其創造契機，那麼，該機會對於那些處於危險境地的作品來講，則是至關重要的；但對於那些過於倚重過去而缺乏自信力的作品，則是微不足道的。在先鋒派公眾的眼睛與耳朵里，反動意識一直在叫賣的那些冠有「溫和現代派」之名的文藝復興風格，是不可接受的。 十六、審美理性與批評 現代性的實體概念，有意與藝術有機幻象相對立。前者要求有意識地控制藝術手段，此乃藝術生產與物質生產的另一共同特徵。就藝術材料而論，需要走向極端，就等於需要極端理性。這並不是渴望同非神秘化世界中的理性化展開偽科學競爭。現代性與傳統性截然不同。現代審美理性要求藝術手段（無論從其本身還是其功能角度來講）具有極大的確定性，以便取得傳統手段不能取得的成就。藝術中的極端主義是藝術性技術的必然結果；因此，它不僅僅是一種反叛態度的表現。到頭來，試想限制審美理性的溫和現代派，反倒成為用語方面的矛盾。現代藝術應當是作品的創造過程，其間，每個契機只盡其本分，完成它所應完成的任務。溫和派做法忽視這一規則，結果將自己完全委託給一種已知的或虛設的並且失勢的傳統。溫和先鋒派自誇誠實，這誠實有意使其免於追隨所有流行一時的風尚。然而，這一辯解本身就不誠實，因為溫和派人士不談其優先取捨權是如何協助他們工作的。他們的辦事方式據說是直接的，實際上是相當間接的。 從審美單子的核心來看，藝術提出的問題與社會生產力的最高水平是同步發展的，意識便是這些生產力的一種。藝術品預示的解決方式，自身不能真正提供，更何況這些解決方式無法在實踐意義上干預社會現實。唯有在此意義上，傳統在藝術里是合理的。每件有意味的藝術品，在其材料與技巧中會留下印跡。探尋這些印跡，是現代藝術的任務——不僅只是嗅出空氣中有何東西。這是讓藝術具體化的重要因素。材料與技巧中的種種印跡（本質上的新作品與其脫離），乃是導致先前藝術創造活動失敗所留下的累累傷痕。通過努力檢驗這些傷痕，新作品會與那些留下這些傷痕的人們形成對立關係。研究藝術中生衍問題的歷史主義美學家們都知道這一點。在他們看來，這既非主觀情緒圖式中的一系列變化，亦非既定風格的一系列變化。這種作為內在批判的藝術理念，興許通過希臘悲劇中主要人物之間的衝突（ogon）得到最好的象徵性昭示；反之，則可以說，諸神乃是中立的非批判性文化的反向象徵符號。藝術品的真理性內容，是其批判性內容的重要部分。這便是其他事物之間為何相互批判的原因。作品的傳承性並非存在於彼此互為模式的關係中，而是存在於其批判性的關係中。「此藝術品是彼藝術品的死敵。」藝術史的這種整一性，包含在斷然否定性的辯證觀念之中。唯有以這種方式，藝術方能實現其和解的承諾。通過考察同一領域中藝術家們以何方式將自己視為從事溝通與秘密合作者而非獨立生產者，便可大體搞清這一辯證整一性的本質。 十七、戒律 否定之否定的辯證命題，意指負負得正；若將其應用於經驗性現實，顯然就不對了。但是，該命題在美學中則具有某些準確性。在藝術生產的主觀性過程中，內在否定的力量，不會像它在外部世界裡受到那麼多約束。趣味極為靈敏的藝術家，譬如像斯特拉文斯基（Stravinsky）和布萊希特，使用趣味則有違趣味的本意，從而使趣味概念充滿辯證特性，這種特性使趣味超越自身而趨向真理性。就此不妨再舉一例。19世紀的現實主義藝術品，其外觀掩蓋下的某些審美性相，最終總比其他一些力圖達到藝術純粹性之理想水平的作品更有價值。波德萊爾推崇福樓拜（Flaubert），並且讚美馬奈（Manet），認為從純繪畫角度看，馬奈遠遠勝過夏凡納（Puvisde Chavannes）之流；事實上，將兩者比較的做法近乎滑稽。唯美主義所犯的過失，是美學意義上的過失。它將自身為藝術制定的方針，同實際上源自這些方針的作品混為一談。 戒律反映出藝術家個人的、非常主觀的厭惡感；一旦公布，這些戒律就會對其他人產生有效的約束力。例如，審美殊相實際上帶有普遍性，因為原始無意識與前理論性的厭惡感，是集體行為模式的積澱物（sedimentations）。艷俗（kitsch）便是主觀好惡的例證。艷俗一詞雖然廣為使用，但卻無法界定艷俗或藝術垃圾實為何物。當今藝術理應反思的要求，意指除了其他事情外，現代藝術務必意識到自身的好惡，務必詳述自身的好惡。在某種意義上，藝術是對藝術的過敏反應；其明確的否定是自我否定。 昔日藝術的因素與其後來再次浮現具有本質差異。乍一看來，現成雕塑與繪畫中變形的人體與面部，使人油然想起古代藝術品。在那些作品中，對人物的適當複製從當時技術的落後性來看，是不可能實現的，或者說是無意複製。然而，藝術是否對複製一無所知，與藝術是否具備複製技能有著天壤之別；可以這麼說，藝術通過故意變形來否定上述差別，現代藝術就是如此。對美學來講，古代藝術與現代藝術之間的差異性，要比其相似性的意義要大。在經歷了與複製相關的他律性之後，藝術將永遠不會忘記它所經歷過的東西，也永遠不會重演它曾（出於正當理由而）否定過的東西。 另一方面，認為歷史形成的戒律仿佛不可廢止的思想，興許是一個錯誤。這樣必將引起一種反應，一種盛行於考克德（Jean Cocteau）式的現代派的反應。這是一種討人喜歡的手法技巧。通過這一技巧，遭禁的特性就會像變戲法似地突然從帽子裡掏取出來，而且看上去仿佛就是全新的東西——一種從打破現代派清規戒律中得到樂趣的現代派。這裡面包含著有效成分，否則，反動的現代派就成為假設清規戒律並非永存的隱形假設。然而，遭禁事物的復歸，不應回到老路，不應回到有問題的範疇與有問題的解決方式中去。相反，舉凡理當可以復歸的東西，均屬已往的問題。根據一則可靠報道：據說勛伯格宣稱，和聲「目前是不可能的」。他肯定不是暗示，在某個合適的日子，還可以再次啟用那些三和音。他個人通過擴展音樂素材，將此類和音歸於過度使用的特例之列。在勛伯格認為存在重提和聲問題的可能性時，他的腦子裡也許完全考慮的是另一問題，也就是同時性這個依然懸而未決的基本問題。如今，碰巧的是，現代音樂以輕蔑的方式將其還原為一種無關緊要的譜寫結果，一種近乎偶發的產物；如此一來，就剝奪了現代音樂通過複合音來表述意義的能力；附帶說一句，這正是現代音樂陷入貧乏困境的重要原因之一，儘管現代音樂的材料依然得到巨大拓展。雖然試想從調性技巧角度恢複音樂原有的三和音與其他和音的做法是愚蠢的，但可想而知的是，一旦音樂的總體量化足以衍生出質性反向趨勢，那就會再生出對於垂直維度的興趣。在這一點上，複合音可望再次獲得特殊意義，從而結束施加給和聲的禁忌。但在勛伯格時代，解除這一戒律的確「是不可能的」。就配合旋律而言，預料也會發生同樣的結果，即在狂亂的綜合過程中以失敗告終。顯然，要解除這些禁忌，會遭到反動派的辱罵。以任何形式對和聲進行重新估價，都有可能招致意識形態方面的辱罵。不難想像的是，恢復單聲部旋律作品方式的合理要求，也容易墮入旋律假復活的歧途；現代音樂因為沒有這種旋律，故而使其敵對人士深感不爽。 戒律既寬厚又嚴格。體內平衡並非一種輕鬆均衡的休息狀態，而是互動力量作出反應的產物，這一論點將引致一條合法的戒律，以禁絕所有那些被布洛克（Ernst Bloch）在《烏托邦精神》（Geist der Utopie）一書中稱為「掛毯似的」（carpet-like）審美現象。這一戒律反過來會波及昔日藝術，仿佛它是恆定不變的東西。然而，在事實上，儘管對體內平衡的需求遭到壓抑和否認，但它依然存在。在藝術生產過程中，藝術不但沒有讓對抗性放任自流，而且時常尋機將其加以分類，以便使自身與其完全保持距離。然而，如此一來，藝術便以否定的方式表現出這些巨大的張力。無論審美規範是多麼令人可信和具有何等的歷史必然性，但總是比不上藝術品的具體生命；毫無例外，這些規範受到藝術品磁場的影響。強行給那些規範貼上時間指數的做法全屬徒勞。藝術品的辯證法發生在這些規範（包括最先進的規範）與作品的特殊形式之間。 十八、實驗（下篇） 甘冒風險的需要，在實驗的理念中得以實現。該理念將意識控制材料的觀念（與無意識有機過程的理念相對立）從科學轉化為藝術。目前，官方文化雖留出資源，用以贊助其慎重稱為「藝術實驗」的項目，但在暗中則希望這些實驗以失敗告終。如今，實驗被給予特殊地位和認可的純粹事實，足以將其抵消。實際上，今日藝術委實不可救藥，除非它參與實驗，或參與其他事情。得到社會確認的既定文化，與生產力狀態之間的鴻溝變得如此之大；就像社會批評一樣，無論其多麼持之以恆，卻同某些不承擔義務的貸款一樣無關緊要；所以，從社會角度方面來看，既無根又無家的藝術，也無法確保自身的效度。 實驗趨於生產出基本上是新型的藝術種類，這便使具體創造變成其他東西的純粹樣板。此乃現代藝術為何開始式微的又一原因。此外，大體上依據界說，實驗只對手段而非目的感興趣，這裡暫且忽略不計藝術中審美手段與目的不可分割的事實。另則，在過去數十年里，實驗概念本身已成為多義的概念。直到1930年前後，「實驗」是指一種程序，它被批判意識所遮蔽，與那種對「藝術照常」所抱的非反思態度相對立。與此同時，還附加上其他一些東西，即：一件實驗作品務必包含生產過程中不可預見的特質；或者，從主體角度說，藝術家應為自己創造的作品感到驚訝。 這種驚訝表明：藝術意識到某種自遠古以來就內在於藝術裡面的東西，而這種東西直到最近才得到（馬拉梅）強調。的確，藝術想像力一直很少為整個藝術家的創作活動盡職盡責。譬如，當新藝術（ars nova）的結合方法與日後荷蘭人所用的那些方法滲入到中世紀的音樂中時，所產生的結果就是它們興許超過了作曲家主觀思想的限制。對藝術技巧的發展具有本質意義的是調解那些組合物的做法，這一做法是那些已被異化的藝術家通過主觀想像從自己身上攫取的。這便增加了美學退化的危險性。在藝術產品變得易受虛弱無能的想像力影響之時，美學退化就會發生。再現是藝術心智的能力，可使藝術心智超越已然存在的素材和辦事的方式，而不是拜倒在它們面前。自從主體獲得解放以來，通過主體來調解藝術品一直不可或缺，這當然是有條件的，是以能夠避免弄虛作假為條件的。事實上，這一點已然得到16世紀音樂理論家們的認可。另一方面，在某些現代藝術領域（特別是行動繪畫與拼湊音樂領域）里，意想不到的「驚訝」因素髮揮著生產作用，否認這一點或許是失之草率。如果考慮到想像力與其周圍環繞的模糊不清的光環並非就像看上去那樣互不相容的話，上述矛盾或許能夠得到解決。在施特勞斯（Richard Strauss）停止譜寫相當複雜的音樂之前，他曾經常譜寫出許多連音樂鑑賞家也難以想像到的音色或音調的結合體。無獨有偶，據說其他聽覺極佳的作曲家，首次聽到自己的交響作品被演奏時也深感驚訝。施托克豪森也曾認為，人的耳朵不能區別（而非想像）出一組音調中的每個單音。簡言之，這種不明確性會作為逐步構成明確性的契機。或者，用音樂家的話說，要弄清某物是否發聲，但不必弄清它到底如何發聲。這便造成驚訝的機會，這些無論受歡迎的還是不受歡迎的驚訝，必將通過樂譜上的加工而消失。與柏遼茲（Berlioz）同時出現的「意外」（L'imprevu）一說，無論對聽眾來講，還是在客觀術語中，皆是一個不可預見的因素。但它依然可以提前聽到。在實驗過程中，非主觀性的契機，務必受到主觀性的尊重與支配；只有當此契機受到支配，它才能見證自由的存在。 所有藝術為何是冒險的原因，並非在於偶然性藝術之中，而在於如下事實，即：所有藝術品被迫追隨其內在客觀性引發的那些似乎隨意的運動，但卻不確定藝術家的生產手段、精神資源與所用方法是否勝任該項任務。如果成功處理這些問題，得到保證的話，那必然會把新事物關在門外；正如我們所見，新事物本身乃是藝術品之客觀性與內在一致性的組成部分。 十九、莊嚴性與不負責任 將「莊嚴性」一詞應用於藝術的用意，並無理想主義神秘化經常所帶的那種陳腐氣味。該詞意指藝術的客觀性情感，藉此可讓具有歷史必然局限性的偶然人類，認識到存在某種比他自個更大的事物。藝術品的風險性，是其莊嚴性的一種呈現，是作品中死亡的意象。然而，有損藝術莊嚴性的東西，是藝術自律性作為表現苦難的意象在根本上並未陷入苦難（其莊嚴性之源）這一事實。自律性藝術不僅僅是苦難的迴響，而且還趨於縮小苦難的範圍，與此同時，藝術憑藉其莊嚴性研究原則這一手段，使苦難得到解除。這表明一種除此之外別無出路的困境。 要求藝術品全面負責的呼聲，增加了作品的負疚感。這正是其不負責任的反向要求具有某種效度的原因。不負責任的特性使人聯想起遊戲。遊戲是藝術的必要成分，也同樣是理論化的必要成分。通過遊戲要素，藝術便能對其幻覺特性作出補償。尤其是在妄想性的「憂鬱」形式中，藝術總是不負責任的；沒有妄想的藝術，不是真正的藝術。絕對不負責任使藝術蒙受羞辱，並將其變為娛樂；而藝術的正面，即絕對負責，則導致創造性的貧乏（在清一色的藝術品中，總帶有過於負責的色彩）。在此領域裡，綜合是難以（即便並非不可能）想像的。 今天，我們與藝術已往尊嚴的關係，也就是與荷爾德林（Hölderlin）稱之為藝術的「最高而嚴肅的天才」[8]的關係，已經變得相互矛盾了。甚至在現代文化產業的條件下，藝術依然保持著自身的尊嚴：貝多芬（Beethoven）的一部四重奏曲中的兩個節拍，依然被賦予那種尊嚴，儘管這兩個節拍是人們在打開收音機時從朦朧的潮水般的流行曲調中偶然聽到的。現代藝術則不同。它越想投射尊嚴，反而越加陷入意識形態之中。為了使尊嚴得以發散，現代藝術只好對其大加吹捧或將其偽裝成別的什麼東西。相反，藝術的莊嚴性要求藝術擺脫裝模作樣、自命不凡的尊嚴，這些東西早在百年之前就引起瓦格納式藝術宗教的極大懷疑。現代藝術如果擺出一副莊重、宏大或雄強的樣子，那它將會成為嘲笑的話題。如果沒有改變某些客觀材料的主觀能量，藝術將是不可想像的。但是，當這種能量出現在某些藝術品的表現過程中時，就不可將其與力量態度混為一談。主觀能量觀念也同樣成了問題。藝術具有虛弱與力量交集的特性。事實上，無條件地屈尊於現代藝術的做法，其結果會成為一種力量模式。不妨以魏爾倫（Paul Verlaine）為例。魏爾倫本人天賦極高，出身於富有的中產階級家庭。如果沒有一種非凡的力量，就不可能成為像他那樣不修邊幅的流浪者——這一條件使他成為自己詩歌的滑動工具。談及魏爾倫，茨威格（Stefan Zweig）曾厚顏無恥地將他貶低為低能兒，說他對藝術家生產行為的多樣性缺乏判斷力與洞察力。如果沒有其弱點，魏爾倫永遠不會寫出他最美的詩篇，也寫不出被他廉價出售的那些劣作。他自己稱其為未打響的（raté）的拙詩。(10) 二十、黑色作為一種理想 如果藝術品要想在極端與黑暗的條件下求得生存，也就是在社會現實中求得生存，如果藝術品要想避免被當作純粹的安慰品予以出售，那就得將自身同化到那種現實之中。今日的激進藝術如同幽暗藝術：其背景顏色是黑色的。當代藝術中的許多東西之所以離題，是因為它無視這一事實，而是繼續像孩子似的喜愛明亮的色彩。質而論之，黑色理想（ideal of blackness）是最深刻的抽象藝術衝動之一。不妨這麼說，藉助時下流行的音響與色彩進行拙劣的修修補補，是對黑色理想所造成的困境作出的反應。也許會出現這樣的情境：有朝一日，藝術無須藉助反叛行為，便可使那種理想失去效用。當布萊希特寫下這幾行詩時—— 這到底是什麼時代 談論樹木幾乎成了罪過 因為它要求對大量罪行保持沉默？[9] 布萊希特也許就有這種模糊的想法。通過安貧樂道的方式，藝術對不必要的社會貧困提出控訴。出於同樣原因，藝術也指控禁欲主義是一種對藝術不宜的規範。除了黑色理想（若非功能主義的講求實際性）引起的手段貧乏現象外，我們也注意到詩歌、繪畫與音樂創作的枯竭現象。在瀕於沉默之際，至為先進的藝術形式，已經感覺到這一趨勢施加的壓力。 根據波德萊爾的原則[10]，那些認為藝術可以恢復世界失去的芬芳的人們，一定是太幼稚無知了。波德萊爾的洞見雖然未毀掉藝術，但也足以使人對藝術是否依然可能存在產生懷疑。在浪漫主義運動初期，像舒伯特（Schubert）這位後來成為肯定型文化理論家寵兒的藝術家，也對是否存在一種像藝術一樣歡快的東西表示懷疑。內在於所有歡快藝術、尤其是娛樂形式中的不義行為，是抵制死者遭遇苦難的不義行為；那苦難是積累起來的，是無以言表的。同樣，黑色藝術也具某些特徵。這些特徵，若予以實體化，則會使我們的歷史絕望感持久長存。所以，只要有求變的願望，這些特徵也會被視為短命的東西。 美學中陳腐不堪而且傷痕累累的快樂主義，最近把矛頭指向它稱之為黑色理想的反常含義，也就是指向下述看法：藝術的黑暗面，會像超寫實派條件下的黑色幽默一樣，應當產生某種近似於愉悅的東西。實際上，黑色理想如同下列假設，那就是假設藝術（嚴格說來）只想堅守自己的立場。這種快樂從內部闡明了感性現象的基本特徵。就像在內部連貫的藝術品里一樣，精神穿過最難以滲透的諸多現象，使它們在感覺上得到救贖；可以說，精神如此，黑色亦然；它作為文化表面那種欺騙性感覺的對立物，也具有感性魅力。不協和音所包含的愉悅感大於和諧音——這種思想給予快樂主義以公正的批判，可謂針鋒相對。(11)這一非調和契機，不僅能動地引起人們的懷念，而且顯然脫離了大量相似的肯定因素，從而成為自身愉悅感的一個刺激物。正是這一刺激物，連同對低能主張的反感情緒，將現代藝術引入真空地帶，該地帶全權代表的是一個被改造得宜居的世界。現代派藝術的這一性相，首次在勛伯格的朗誦配樂《月迷的披埃羅》（Pierrot Lunaire）中得以實現；在這部樂曲里，細節的想像性本質與不協和音的總體性合而為一。否定可以轉化為愉悅感，但不能轉化為肯定性。 二十一、論我們與傳統藝術的關係 已往的真正藝術，暫時不得不遮掩其面目，但它不是僅僅為此而永受責難。偉大的作品處於等待之中。雖然作品的形而上意義已經消失，但這些作品保持著真理性內容的要素，一種難以識別的要素。正是這一特質，使藝術品依然善於表達自己。獲得解放的人類，將會問心無愧地繼承其歷史遺產。在歷史的時間長河中，在一件藝術品中曾是真實的東西，到後來則會變成虛假的東西。然而，一旦首先毀壞其真理性的條件發生變化，它就會再次表明其真理性。這是就審美的真理性內容與歷史之間的深層關係而言。經過調和的現實，與以往真理性的復原可能會合而為一，匯聚為同一現象。經驗與闡釋對傳統藝術所能確定的東西，就像是開給新現實狀態的一劑處方。人們絲毫不能肯定這劑處方將會在實踐中得到重視。 不可抽象地否定傳統藝術，而應站在目前的高度，有意識地對其加以批評。以此方式，現在就構成過去。一切都在批評之列，不能因為它曾經備受推崇而且依然存在，就輕易將其放過；但是，任何東西也不能只因其衰落而就當作廢物予以拋棄。單靠時間還不能成為決定這些問題的準則。如今，大量在過去獲得高度評價的傳統藝術，從內在的審美標準來看，已然變得不合時宜了。時間的進程，暴露出傳統藝術的不足之處。但這並非說，這些不足之處只是趣味變化的結果；相反，它們是許多傳統藝術中客觀性所犯的毛病。 唯有最先進發達的藝術，才有機會抗衡或避免由時間引起的衰落。然而，具有諷刺意義的是，當我們考察什麼使得藝術品的來世或後來的生命力(12)成為可能的時候，我們發現這些作品當時表現出的現代性程度與其原來產生的那個時期無關。一切都在相互消長的無聲戰爭之中，這正是藝術史的特徵所在。經常會發生這種情況：一件不怎麼現代的作品，要比一件更為現代的作品在後來更具有生命力。儘管如此，舉凡按基本規程（par ordre du jour）(13)宣布為完全過時的東西，以後也不大可能被證實為要比明顯進步的傾向還要持久和堅實的東西。譬如，指望恢復對普菲茨納（Pfitzner）、西貝柳斯（Sibelius）、卡羅薩（Carossa）或托馬（Hans Thoma）這類人物的興趣，就像他們想要披露心懷他們的人物心態一樣，均屬枉然；不論怎樣，這些指望並非基於上述那些脈脈含情的藝術家的價值不變性。定會發生的事情是，昔日藝術可藉助有利的歷史動向及其與後期藝術的應和關係得以實現。委諾薩（Gesualdoda Venosa）、格列柯（El Greco）、泰納（Turner）以及比希納（Buchner）就是眾所周知的榜樣。重新評價他們的正是與傳統決裂的現代派，這絕非偶然。甚至連馬勒（Mahler）早期的交響樂作品（這在當時是低於一般技巧水準的），也同日後的發展產生互動作用，這主要是將其與所處時代隔離開來的鴻溝所致。馬勒最進步的地方，在於他笨拙而講求實際地摒棄了新浪漫派沉湎於音響的做法。該摒棄行為是醜惡而現代的，這在很大程度上就像用梵·高（Van Gogh）和野獸派藝術家的簡化傾向同印象派相比一樣，雙方都是現代的。 二十二、主體性與集體性 藝術的確不是人類主體的複製品，而是比其創造者更為廣大的東西；藝術時常達到這樣一種程度，即：藝術家對自己在作品中予以對象化的東西來說，只是一個空殼。同樣，必須承認，目前沒有一件藝術品，可在主體不將自身存在注入作品的情況下完成。作為藝術推理法，並非由主體來裁定自己是否想要詳細說明自己是作為判斷問題還是專斷意志問題。主體詳細說明自己是預先規定的。這將迫使作為精神實質的藝術讓主體來調解客觀的建構過程。如此一來，藝術中的主體性便成為客觀性的組成部分。毋庸置疑，對藝術來說，不可或缺的模仿契機是普遍的，但為了獲得這一契機，藝術就得通過單獨主體，通過具有不能簡化的個性的主體。雖然藝術歸根到底可謂一種行為方式（Verhalten），但不能將其與表現方式完全割裂開來，而這種表現方式反過來又以主體為先決條件。 向推而知之的普遍性發展的進程，在藝術領域裡也有與其類似的東西。通過這一進程，被政治化了的和具有反思能力的人類，指望能夠擺脫遭受原子彈轟炸的威脅和虛弱無力的存在狀態。然而，藝術中的相同發展，是對他律性一方的揚棄。藝術家若想使自己的產品超越自身的偶然存在，他（不同於推理思維者）必將為此付出代價，即：他不能有意識地超越自己與客觀性所強加的局限。如果社會的原子論結構發生變化，那藝術就不會非得犧牲其社會理式（即：殊相何以可能）以換取社會普遍性。只要共相與殊相背道而馳，那就沒有自由可言。假如有自由的話，那就會賦予殊相一種主權，目前這種主權只能在藝術領域裡四處搜集，而且是以看似自相矛盾的表象，出現在藝術家那些以怪異方式迫使人們嫌惡的作品之中。 從巨大的集體壓力角度來看，我認為堅持藝術經由主體的管路，並非是想為其戴上某種主觀主義的面紗。相反，藝術的自為存在，也是集體進步的自為存在與擺脫奴役的自為存在的所在地。每一獨特的藝術風格，由於其模仿契機與前現代契機的存在，就會易受無意識集體力量的刺激或影響。無論主體是何等孤立，它仍能通過足夠的批評反思以避免全面退化。以社會學為導向的美學思想，通常對生產力的概念漠不關心；在技術過程的至深水平上，上述思想就是主體自身。技術乃是凝凍的主體性。因此，想用聽任技巧擺布的方法來界定主體性的那些產品，是註定要失敗的；這些產品務必看到這一聯繫，務必賦予主體性以應得權益，務必藉此來改正自身。 二十三、唯我論、模仿禁忌與成熟性 藝術反對所有過於有意為之的（因而也是虛假的）精神化。譬如在韋德金德的人體藝術理想中，其自身就是對精神的反叛，這可能不是一種拒斥力量，雖然歌德筆下的靡菲斯特認為它是，但這種反叛確實否定了某種考察例證中的東西，也就是說它否定了自身。在社會發展的現階段，精神只有藉助個體化原則才能寓於藝術之中。集體合作，雖然可想而知，但並非而且也不可能意味著內在於集體作品中的主體性就會消失。消除主體性的先決條件，在於社會的集體意識務必達到一個發展水平，一個它不再同社會中最進步的意識發生衝突的水平；而在目前，最為進步的意識是個體意識，而非群體意識。 儘管是如此迂迴曲折，資產階級的觀念論一直未能中斷它同認識論唯我論的聯繫。頗為奇怪的是，專為普通資產階級意識設計的認識觀念論，對這種意識沒有直接影響；這種意識仍把藝術視為必然而直接的「主體間的」現象。認識論與藝術意識之間的關係應當顛倒過來。批評性自我反思可以打破唯我論對知識論的控制，但對藝術來講則另當別論。在藝術中，真正的參照點依然是主體；而在認識論里，唯我論強調主體性完全是裝腔作勢。由於唯我論弄虛作假，故而在藝術中並且通過藝術得到公開討論歷史哲學真理的平台。與認識論不同，美學不能盡力否定美學唯我論的立場。唯我論對現實世界之真理性的誤解是審美幻象。由於沒有意識到美學與知識論之間的差異，盧卡奇（Lukacs）便刻意抨擊了激進的現代藝術。這當然不會擊中要害，因為，他批評現代藝術是嫌棄這種藝術同認識論唯我論有真正的或推測性的聯繫。結果，他認識不到這（唯我論）看上去好像是一回事，而實際上則是截然不同的兩回事。 模仿禁忌的理念，是對一種不高不低的「熱情」觀念的批評。現在，這種熱情觀念開始支配藝術的表現手法。富有表現力的衝動，引發出一種美學循規蹈矩者們熱切歡迎的舒適默契的聯絡。正是這種心情，使得那種以反動方式挪用貝爾格（Alban Berg）的作品《沃伊采克》（Wozzeck）的做法成為可能。有人說歌劇與勛伯格流派相對立，但事實上總譜里沒有一個節拍可以如此闡釋。該問題的相互矛盾性，也出現在勛伯格為韋伯恩（Anton Webern）《弦樂重奏六小曲作品第九號》（Six Bagatelles for String Quartet op.9）所寫的序言中，勛伯格認為這是一部富有非凡表現力的作品，並且讚揚了其避免動物性熱情的傾向。在那些為了保存表現的真實性而摒棄熱情的作品中，難以看出人們是如何找到這種熱情的。真正的現代藝術，已被分化為兩個極端形式：一端是純粹十足的表現力，堅決拒絕任何調和性並成為自律性的建構；另一端是沒有表現力的純粹建構，暗示出表現力本身即將黯然失色。 討論對主體性與表現方式的有關禁忌，會導引人們思考成熟的辯證性。康德關於人可將其從自我招致的不成熟中解放出來的假設(14)，原本只是對新興的理性能力而言的。但是，該假設也同樣適用於藝術。美學現代派的歷史，是藝術努力走向成熟的歷史。對藝術中幼稚因素的厭惡感是逐步養成的，會隨著新一代藝術家的出現而不斷增強。順便提及，藝術之所以變得幼稚，只是因為過於狹隘地從實用工具角度來看待理性，而藝術所反對的正是這種虛假的理性。理性原則中的非理性，正如在手段崇拜中證明的那樣，是被凸顯非理性（依然建立在理性的處事模式上）的藝術撕去偽裝的。藝術展示出成年人理想中的幼稚性相。不成熟基於成熟，這便是藝術作為遊戲的原型。 二十四、專長 在現代藝術條件下，專長（métier）這種東西，迥異於如何依據傳統規則練習一種手藝的操作指南。藝術中的專長，意指藝術家用來完成或實現某一審美觀念之任務的能力總和；在此過程中，它會切斷藝術家自己與傳統之間的臍帶。同樣地，藝術家的技能不會源自他所製作的某一單獨作品。沒有一位藝術家僅僅是靠自己的眼睛、耳朵或語言的知解力開始創造什麼作品。完成一件特殊作品，總是以主觀品質為先決條件，這些品質是從創作過程本身之外獲得的。要將藝術家的白板（tabula rasa，喻示嬰兒式空白的心靈狀態。——中譯者注）等同於他的原創性，就得成為一名真正的藝術愛好者。各種能力的總和被稱為專長，這雖在表面上是完全主觀的，但事實上則潛在於根據生產力所界定的社會藝術品之中。這樣，該作品便是一個無窗的社會單子。 這一理念可通過考察藝術家修改其作品的方式予以澄明。藝術家在試圖完善什麼作品時，往往與他讓此作品保留原樣的強烈傾向相違；他就像是一位社會代理人，有必要無視社會自身的意識。也就是說，他體現的是社會生產力，並無義務去抹掉生產關係加在他身上的污點；事實上，他按照專長要求進行反駁，情況原本就是如此。儘管他可以隨意使用大量不同方法去解決如何完善其作品的問題，但這些解決方法是為數有限的。專長現象是限制創作、防止藝術成為黑格爾之《邏輯學》意義上的「糟糕的無限」之動因。專長決定藝術的抽象可能性，因此將其轉化為一種具體可能性。這便是每位真正的藝術家為何對技巧與方法問題如此著迷的原因。這也正是普遍存在於藝術中的手段崇拜現象為何合理之所在。 二十五、表現與建構 藝術不應當而且不可能被圖解為模仿與建構的二分法。不然的話，上乘之作將會是那些試圖在這些原則中取得某種平衡的東西。事實並非如此。在現代派藝術中，被證明最有成效的趨向，是讓作品只顧及一頭，而不是游離於兩頭之間。那些確實趨於綜合的作品，興許會得到一致的（所以值得懷疑）讚揚。模仿與建構的辯證法，類似其邏輯原型，因為彼此只能在對方而非兩者的空間中實現自身。建構並非是對表現起矯正作用的東西，也不是藉助對象化對表現的一種支持，而是以出其不意的方式從模仿衝動中產生出來的東西。這便說明，譬如勛伯格的第17號作品《期望》（Erwartung, Op.17），要比許多通過將建構原則抽象化的方式來效仿此曲的作品略勝一籌。絕非偶然的是，在表現派作品中，那些無意藉助建構來修修補補的作品，似乎最為經久不衰。這關涉下述事實，即：建構雖然是一種空洞的人文內容形式，但不可能充滿表現意味。藝術由於索然無味而藉助於表現。畢加索的那些立體派與後立體派作品，儘管對表現持苦行主義態度，但要比其他畫家的作品更富有表現力；其他畫家雖然也可能受到立體派的影響，但卻十分熱衷於表現，並且甘願作出妥協。 這些思想有助於平息關於藝術中功能主義的爭論。對表現物化意識的功能主義提出批評，無疑是正確的，但不能放寬建構準則；因為，那樣會使一種據說是自由的想像力再次漫遊在藝術領域中。目前，尤其是在建築中，功能主義應當把建構要素推向這樣一種程度，使它憑藉對傳統與半傳統形式的否定而獲得表現特質。偉大的建築作品被賦予一種超功能語言，可以通過模仿方式來表明作為自身內容的目的，情況確是如此。肖羅恩（H.B. Scharoun）設計的柏林交響樂廳是優美的。為了給交響樂創造出空間上的理想條件，該樂廳在沒有明顯借用音樂因素的情況下，將自身同化於音樂之中。這一目的既表現在這座建築中，也通過這座建築得以表現。這樣一來，它便超越了純粹的目的性，雖然當初不能肯定這種超越可否發生。《新客觀性》（New Objectivity）(15)對表現與模仿不屑一顧，認為它們是多餘的點綴品與瑣屑的主觀裝飾物。只有在建構與表現雜亂無章地混在一起時，就像布滿家具的房間似的，上述譴責才是有效的。不能說在藝術中表現就是絕對的。絕對的表現可能是功能性的同義詞；它會成為對象本身。 本雅明對審美光韻現象所作的描述，既是懷舊性的，也是批評性的。與此同時，藝術品的光韻變得越來越糟，因為它常常是人工附加的，所以也是虛假的，商業電影便是例證。電影是一種創造，在其生產與再生產過程中，此時此地充滿矛盾，目的在於即刻創造出虛幻現實。一旦分別生產出的藝術，試想通過編造「特別之物」和求助於一種意識形態以保存其光韻，那麼，該傾向對這種藝術則是有害的。至於那種意識形態，所欣賞的是富有個性的最佳產品，就好像在這個官僚化的世界上，居然還有那樣的產品。有關光韻的另一問題是：光韻之所以屢遭誤用，是因為光韻如同一種便利的機械裝置，可將藝術的去實質化（Entkunstung）觀念轉化成一句口號。自藝術中的機械生產時代以降，這一趨勢已經在扎紮實實地推進。正如本雅明所指出的那樣，藝術品的光韻只要越出每件作品的規定性，那就不僅是指作品的現狀，而且成了作品的內容。你不可能廢除內容而不一同廢除藝術。即便是非神秘化藝術，也要比純事實性意味著更多的東西。這種藝術也許會喪失自身光韻的「膜拜價值」，但還有一種被本雅明謂為「展示價值」的現代替代品。後者與經濟交換過程關係密切，而且為這種交換過程所支配。這一關係是強有力的，甚至連社會主義現實主義也無法避免：該關係的這些概念，順應著資產階級文化產業現狀。 藝術品拒絕妥協，意味著對內在連貫性觀念持一種批評態度，這是堅持不懈的精心製作與整合品性。這種連貫性若與比其優先和重要的藝術的真理性內容發生對抗，就會土崩瓦解。藝術中的真理性不再藉助表現（因為表現只會獎勵無能為力的個體一種虛假的意義重大感）或建構（因為建構不光具有與官僚世界的某種相似之處）來得到恰如其分的表述。極端的整合結果，是被推向極端的幻象。不過，存在顛倒這一過程的可能性：在貝多芬謝世之後，那些在整合之道上走得最遠的藝術家們，最終將會動用分解方法。此刻，在藝術家的生涯中，以整合為載體的藝術的真理性內容，會轉而與藝術形成對立。正是在這些轉折點上，藝術享有某些至為重大的契機。迫使藝術家作出如此重大改變的東西，是其意識到自己的作品充滿組織性與控制性因素。相應地，他們拋開魔杖，就像莎士比亞劇作《暴風雨》（The Tempest）中的代言人普羅斯佩羅（Prospero）所做的那樣。在取得分解性的真理性之前，藝術家務必詳細研究成敗並存的整合場域。在此順便指出，與分解概念類似的是審美殘片概念。後者並非某種偶然的細節，而是抵制整合作用的藝術品總體的組成部分。 注釋 [1] Stefan George, Werk, ed. R.Bohringer, Munich and Dusse Worf, 1958, Vol.1, p.294, 「Eingang」 zu 「Traumdunkel」. [2] T.W.Adorno, Prisraen, 3rd ed., Frankfurt： 1969, p.159（English translation Prisms, London 1967）. [3] 黑格爾說過：真理是具體的。怪不得藝術家布萊希特把這句話當做他工作的綱領性座右銘。黑格爾還將藝術描述為需求意識（consciousness of need）。這一洞識具有無限的相關性，遠遠超過黑格爾在他那個時代所預料的程度。這是對他自己的文化悲觀主義的反叛，也是他對整個藝術的否定性判斷的抗議。同時也充實了他那顯然世俗化了的神學樂觀主義以及他對自由將會實現的期望或企盼。 [4] T.W.Adorno, 「On the Fetish Character in Music and the Regreession of Listening」, in A.Arato and E.Gebhardt eds., The Essential Frankfurt School Reader, New york, 1978, pp.278ff. [5] W.Benjamin, The Origin of the German Tragic Drama, London, 1977. [6] Adolf Loos, Samtliche Schriften, Vienna and Munich, 1962, vol.1, pp.278—393 and passim. [7] F.Schiller, 「Nanie」, in Samtliche Werke, ed. G.Fricke and H.Gopfert, Munich, 1965, vol.1, p.242. [8] Friedrich Holderlin, 「Gesang des Deutschen」, in Samtliche Werke, Stuttgart, 1953, vol.2, p.3. [9] Bertolt Brecht, 「An die Nachgeborenen」, in Gesammelte Werke, Frankfurt, 1967, vol.9, p.727. [10] Charles Baudelaire, Oeuvres completes, Paris, 1961, p.72： 「Le printemps adorable a perdu son odeur」, and, one might add, itscolour too.（「麗春失去芬芳」，還可附帶上，它的色彩。） * * * (1) 「The world wants to be deceived.」（這世界情願受騙）——英譯者注 (2) T.W.Adorno, The Jargon of Authenticity, Evanston, Illinois, 1973.——英譯者注 (3) 「Preference for nothingness」（偏愛虛無）。——英譯者注 (4) 「Desire for new things」（求新欲望）。——英譯者注 (5) 德語動詞「auf der Stelle treten」喻示行而不動或「原地踏步」，這一意象在譯文中喪失了。——英譯者注 (6) 意指瞬間，時刻；更確切地說，是指適當的時刻，或及時性。——英譯者注 (7) 「Death's-head」（骷髏）。——英譯者注 (8) 暗指「被雇用的和自我雇用的」二分法。德文「Selbstsmdig」一詞的基本含義是「獨立」（independent），在就業社會學裡作為術語的含義是「自我雇用」（self-employed）。——英譯者注 (9) 「The story teaches」（說教故事）。——英譯者注 (10) Botched, badly done（笨拙）。——英譯者注 (11) 將「Gerechtigkeit」（正義）一詞插在「Mass fur Mass」（大眾為大眾）之後。——英譯者注 (12) 「Nachleben」，即一件作品在其創作時期之後的世俗性存在或遺存情況。——英譯者注 (13) 「By general order」（根據基本秩序）。——英譯者注 (14) I. Kant, 「An Answer to the Question：What is Enlightenment」, in H.Reiss ed., Kant's Political Writings, Cambridge, 1971, pp.54—63.——英譯者注 (15) 「Neue Sachlichkeit」（新現實派）：德國畫界的一場反表現主義的寫實派運動，這場運動與奧托·迪克斯（O.Dix）,喬治·格羅茲（G.Grosz）,喬治·施里姆普夫（G.Schrimpf）等人物有關。——英譯者注