美學理論 · 第一章 藝術、社會、美學

一、確定性的喪失 自不待言，今日沒有什麼與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。所有關涉藝術的東西，諸如藝術的內在生命，藝術與社會的關係，甚至藝術的存在權利等等，均已成了問題。人們原以為研究藝術的直覺與樸素方法的喪失，會從一種與日俱增的反思趨向那裡得到彌補，因為後者會抓住機會來填補諸多無限可能性的空白。然而，事情並未如願。乍一看來這像是藝術的擴展，到頭來則轉化為藝術的萎縮。1910年前後，革命性的藝術運動開始探尋的那一出乎預料的廣闊領域，未能兌現其早先提出的幸福與奇遇的承諾。所出現的結果反倒如此：發端於那時的這一過程，最終侵蝕到那些自有理由存在的非常類似的範疇。與日俱增的大量藝術事物，與其說是享用它們新獲得的自由，還不如說是被卷進了新禁忌的旋渦，致使世界各地的藝術家們急於尋求某種假設的基礎，以期作為他們活動的根據。這種遁入新秩序的做法無論多麼脆弱，但卻反映出如下事實：藝術中的絕對自由——藝術一大特點——與社會總體的持久不自由是相互矛盾的。這正是藝術在社會中的地位與功能變得不確定的原因。換言之，藝術將自身從早期祭儀功能及其派生功能中解脫出來後所獲得的自律性，取決於富有人道的理念。由於社會變得人道日損，藝術也隨之變得自律性日損。那些曾經充滿人道理想的藝術構成要素，也就隨之失去了自身的力量。 儘管如此，自律性依然是藝術的一個不可更易的性相。試想通過恢復藝術的社會角色以減輕藝術自我懷疑（順便提及，這些懷疑表現在藝術之中）的努力，是毫無意義的。然而，當今的自律性藝術顯示出種種盲目跡象。盲目性作為遠古以來的一個藝術特點，在人類解放時代已然成為主導性特徵，儘管或因為事實上恰如黑格爾所認為的那樣，藝術再也擔負不起樸素藝術的角色了。如今，藝術的精緻性與相異較強的樸素性混合一體，這種樸素性是與藝術目的及其繼續存在諸條件有關的不確定性。在完全擺脫了外在目的之時，藝術是否失去了自身的基礎呢？諸如此類的問題，在內在意義上涉及美學的歷史本性。 據說，藝術品拋下現實經驗世界，由此造成屬於自身的反向領域，該領域亦如經驗世界，均是一種存在。這種說法是錯誤的；這意味著對該領域是其所是的先驗性肯定，而不管藝術品的內容會有多麼「悲慘」。這些關於藝術的陳詞濫調，給這個不幸而分裂的現實世界投下幸運與和諧的光影，委實令人憎惡，因為它們戲弄了所有顯著的藝術概念，只注重於腐朽墮落的資產階級實踐活動，諸如把藝術當作提供安慰的靈丹妙藥等等。這些陳詞濫調也指向藝術本身的創傷。說什麼藝術一旦擺脫與宗教及其救贖真理的關係，就能繁榮昌盛起來。然而，藝術一旦世俗化，會因欠缺找到真正出路的希望而遭到譴責，會因向現實世界提供慰藉而遭到譴責，因為這種慰藉強化了自律性藝術一直想要擺脫的桎梏。在某種意義上，自律性原則本身也是一種慰藉，因為在聲稱能夠假定自身全然是一完備的總體時，藝術的自律性原則不管願意與否，均會造成一種虛假印象，使人以為外部世界也是一個完備的總體。藝術通過摒棄現實——這並非一種逃避主義形式，而是藝術的一種承繼特性——而為現實進行辯護。 赫爾穆特·庫恩（Helmut Kuhn）在其論文[1]中聲稱：每件藝術品若在精神上是批評性的，那就是一首讚美詩，而實際上並非如此。鑒於當今現實生活的反常現狀，藝術的肯定性本質雖然是藝術的組成部分，已然變得令人難以容忍了。真正的藝術向自身本質提出挑戰，藉此增強寄寓在藝術家頭腦中的不確定感。 試圖通過抽象否定來處置藝術的做法也是錯誤的。當藝術抨擊其傳統基礎時，便經歷著質性的變化。如此一來，藝術由於在藝術形式水平上反對現實世界，同時也由於時刻準備援助和改造現實世界，結果成為一種質性相異的實體。無論是慰藉概念，還是與其對立或對其拒絕的概念，均未抓住藝術的真諦。 二、起源：一個虛假的問題 藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星叢。藝術的本質也不能確定，即便你想通過追溯藝術起源的方法，以期尋求某種支撐其他一切東西的根基。後期浪漫派篤信古代藝術的至高至純性。這一見地不比古典派提出的悖論更具說服力。後者認為最初的藝術品是混雜不純的，因為它們與巫術、歷史記錄和實用目的不可分割，就像利用呼喊進行遠距離交際一樣。由於歷史事實難以搜集到手，這一問題尚無法決斷。 同樣，任何想把藝術的歷史起源從本體論角度歸入某種至高原則的企圖，必然會在大量枝節問題上迷失方向。在理論上可能獲得的唯一相關性洞識也遭到否定，因為雖有眾多被稱為「藝術」的東西，但卻沒有能夠涵蓋所有藝術的普遍性的藝術概念。[2]史前藝術研究通常可以提供原始經驗材料和無拘無束的推測。巴邵芬（Johann Jacob Bachofen）便是這方面最著名的代表人物。 哲學家們慣於從概念上區分兩種起源問題，一種屬於形上學，另一種屬於原始歷史。但是，過於嚴格堅持這種區別，會導致曲解起源概念的真義。(1)對藝術的界定，雖然委實有賴於藝術曾是什麼，但也務必考慮藝術現已成為什麼，以及藝術在未來可能會變成什麼。我們曾經說過，藝術有別於經驗現實；時下，這種差異本身並非一成不變，而是因藝術之變而變。譬如，歷史已將某些很久以前首次出現的崇拜物轉化為藝術。再如，特定藝術對象於某個時刻已不再被視為藝術。由此看來，提出類似電影這一現象是不是藝術或別的什麼之類的抽象問題，儘管具有啟發意義，但不會帶來任何結果。正如我們所知，藝術具有變化的餘地，其本身也可能無意嚴格界定其內外成分。 那些被稱為美學構成的問題，是由藝術的動力與藝術作為以往歷史之間的張力來劃界的。通過藝術的動態法則而非某些不變的原理，人們才能理解藝術。界定藝術憑藉的是藝術與有別於藝術的他者的關係。他者使我們能夠從實質上理解藝術中的特定藝術性。唯有這種對待藝術的方法才符合唯物論與辯證法美學的準則，這種美學因脫離自身的母體或矩陣而得到發展。其運動律和形式律完全一樣。 對當代美學極為重要的假設是，甚至連歷史生成的產物也可能是真的。這一觀點是尼採在論及傳統哲學時提出的。若將尼采所見換一種說法且稍加補充，我認為真理性只有作為歷史產物才會存在。對藝術而言，藝術品之所以成為藝術品是靠否定其起源的說法完全正確。只是到了最近，在藝術徹底變成世俗之物並受技術演進過程擺布之後，也就是在世俗化牢牢支配藝術之後，藝術方獲得另一重要特徵：內在發展邏輯。藝術不應該因其與巫術符籙（magical abracadabra）、人類勞役與娛樂活動有過不光彩的關係而受到指責，因為藝術終究擺脫了那些連同其不光彩的記憶在內的從屬物。此外，那種認為（例如）宴樂之所以從未能達到自律性音樂的高度是因為自身是宴樂的觀點，也未免過於簡單化了。相反，那種認為宴樂之所以勝過傲然拒絕服務於任何事物或任何個人的自律性音樂是因為它服務於人類的觀點，也是荒謬虛妄的。我們應當謹記：當今音樂藝術中的絕大部分，正是不屑一聽的宴樂的咔嗒聲的迴響。遺憾的是，這一事實絲毫沒有提高18世紀早期宴樂的質量。 三、藝術的真理性、生命與死亡 黑格爾關於藝術可能衰亡的觀點，與藝術作為生成產物的歷史本質是一致的。在黑格爾把藝術視為某種終結之物的同時，又將其當作絕對精神的一個契機，這一看似自相矛盾的事實，與黑格爾體系的雙重特徵是完全一致的。然而，黑格爾的這一觀點，蘊含著一個他本人從未得出的結論，即：藝術的內容——按黑格爾所說，此乃藝術的絕對性相——不同於藝術的生死向度。可以想像，藝術的內容興許正是藝術的命數。音樂便是一個例證。美妙的音樂這一藝術領域中的新秀，很可能僅在有限的人類歷史時期發展成為一種藝術形式。根據對待客觀歷史世界的新態度來綱要性地界定自身的藝術反抗活動，已然成為針對藝術的反抗活動。人人都在猜測藝術是否能夠在這些發展中得以倖存。但是，人們不應忽視這一事實：一度反動的文化悲觀論與一種文化批判理論在下述命題上看法一致，即：藝術恰如黑格爾所估計的那樣，可能很快進入其終結或沒落時代。一個世紀之前，蘭波（Rimbaud）的名言直覺地預料到現代藝術的歷史；爾後，他被收買，保持沉默，充當雇員，這都預示著藝術的衰落。 今日的美學有氣無力，不可避免地成為藝術的輓詞。美學可以避免而且必須避免的是致墓邊悼詞，即預言一切將要終結、品評過去的成就或趕追野蠻狀態的浪頭。野蠻狀態並不比與美學完全相輔相成的文化更好或更糟。假設藝術已經終結、自滅、死亡或者朝不保夕，這一切並非意味著過去藝術的內容也必然會消失殆盡。藝術很可能憑藉其過去的內容，在一個嶄新的、不同的、擺脫了野蠻文化的社會中得以倖存。 已經死亡的不只是審美形式，而且還有許多實存的母題。僅舉一例，描寫通姦的文學曾在維多利亞時期以及20世紀初期盛極一時，但隨著資產階級核心家庭的解體和一夫一妻制的鬆動，這類文學在今日則難以為人們所欣賞。於是，這類文學在有的流行版本中找到嶄新但可悲的歸宿——帶有插圖的雜誌。《包法利夫人》（Madame Bovary）中的真實要素，曾是該小說題材中的組成部分，長期以來經久不衰，已經超出原小說的內容與壽命——這一陳述絲毫無意誘使任何人對精神的無敵性產生樂觀的信念。當然，有許多例證可以表明，藝術品內容的死亡，實已導致更高真理契機的毀滅。事實上，致使藝術及其產品（包括他律性與自律性藝術，後者維護著社會分工與才智持有的特殊地位）死亡的不只是藝術本身，而且還有某些與藝術不同或相反的東西。與藝術概念摻和在一起的胚芽，將會以辯證的方式取代藝術。 四、論藝術與社會的關係 美學的折射作用若無被折射的對象就是不完整的，這就如同想像力若無被想像的對象也不完整一樣。這一點對藝術的內在功能性問題具有特殊意義。由於受縛於現實世界，藝術便採納了該世界中的自我保護原則，並將其轉化為自我同一的藝術的理想，其實質曾由勛伯格（Schönberg）歸結為這樣一句話：畫家所繪之畫，不只是其所再現之物。此說蘊含下述思想：每件藝術品旨在自發地與自身達成同一，正如外部世界中貪婪的主體總想把虛假的同一性到處強加於客體一樣。然而，美學同一性的差異，表現在下列重要方面，即：這種差異協助非同一的事物去抵制那種統治外部世界的、具有約束性的同化強制力量。正由於藝術品脫離經驗現實，所以能夠成為一種更高級的存在，由此依照自身需要來塑造其整體與部分之間的關係。藝術品是經驗生活的殘留影像（after-images）或複製品（replicas），因為藝術品向經驗生活提供後者在外部世界裡無法得到的東西。在此過程中，藝術品摒棄了抑制性的、外在經驗的體察世界的模式。因而，藝術與現實生活的分界線，至少不應憑藉讚美藝術家的手段來隨意更改或捏造。我們務必牢記，藝術品依然存在，而且具有獨特的生命力。藝術生命不僅僅是一種外在命運。隨著時間的推移，偉大的藝術品會展露出自身的新面目，如衰老、僵化和死亡等等。作為人工製品，藝術品並非像人類那樣「活著」。決然不是。重點應當放在藝術品的內在構成上。藝術品之所以具有生命，正是因為它們以自然和人類不能言說的方式在言說。藝術品之所以喜好交談，正是因為它們個體構成要素之間需要溝通，而這些構成要素不同於那些處在純然傳布狀態中的事物。 作為人工製品，藝術品不僅以內在方式進行交流，而且還同其力圖擺脫但依然是其內容基質的外在現實進行交流。藝術儘管摒棄強加於現實世界的概念化闡釋，但其中卻包容著經驗存在物的本質要素。假如在把握形式與內容的中介之前要對兩者加以區別的話，我們可以說藝術在形式領域裡與現實世界相對立；一般說來，這種對立是以調解的方式出現，致使審美形式成為內容積澱。的確在所有方面，藝術中看似純粹的形式，譬如傳統音樂形式，連同音樂慣用語的諸細節，都發端於諸如舞蹈的外在內容。同樣，視覺藝術中的裝飾，最初則是祭儀符號。瓦爾堡研究所（Warburg Institute）的成員遵循這一線索，研究審美形式源自內容的可能性，這裡涉及古典時代的語境及其對後來時期的影響。此類工作需要更大規模地予以開展。 事實上，藝術與外界的交流方式也是缺乏交流的表現，因為藝術無論情願與否，總是設法與世隔絕開來。這種非交流現象，涉及破碎的藝術本性。有人自然會以為，藝術的自律性領域除了少數幾個在藝術情境中經歷巨大變化的挪用因素之外，與外界幾乎沒有什麼共同之處。但事情並非這樣簡單。藝術方法（通常與「風格」一詞混為一談）的發展與社會發展同步之類的老生常談，是有一定道理的。甚至最崇高的藝術品，當其在特定時刻無意識地、心照不宣地駁斥社會狀況之時，也會偶然地、具體地而非總是抽象地超出現實的魔力，繼而採取一種與現實相對立的明確立場。 藝術品何以能夠成為無窗的單子來再現不同於它們自己的東西呢？要闡釋這一點，唯有一種方式，那就是把藝術品視為隸屬於能動的或內在歷史性的東西，視為隸屬於自然與支配自然之間的辯證性張力的東西，這種辯證法似乎在種類上等同於社會辯證法。或者說得更慎重一些，藝術辯證法類似於社會辯證法，雖然前者並非有意識地效仿後者。有效的勞動生產力同藝術生產力一樣，兩者皆有相同的目的論。而可能被稱作審美生產關係的東西（亦被界定為任何向藝術生產力提供宣洩途徑的東西，或者任何其中蘊含藝術生產力的東西），就是帶有藝術生產力印記的社會生產關係的積澱結果。於是，在其生產過程的各個方面，藝術具有雙重性，它一方面是自律性實體，另一方面又是涂爾幹學派（Durkheimian）所指的社會事實。 藝術品正是通過與經驗事物的這種關係，以中立化方式救助一些東西，這些東西從前實屬全人類共享的經驗，但後來卻受到啟蒙的排擠。藝術也參與啟蒙，但卻以不同方式：藝術品不撒謊，其所言均屬真。事實上，藝術品的真實性在於它們是對擺在其面前的、來自外界的問題所作的回應。所以，只有在與外界張力發生關聯時，藝術中的張力才有意義。藝術經驗的基本層次，與藝術想要迴避的客觀世界有著甚為密切的關係。 現實中尚未解決的對抗情緒，經常偽裝成內在的藝術形式問題重現在藝術之中。正是這一點，而非故意充滿客觀契機或社會內容的東西，界定著藝術與社會的關係。於藝術品中顯現自身的諸審美張力，通過自身擺脫外部事物的實際外表，表現出現實的本質。藝術與經驗存在若即若離的狀況，證實了黑格爾對概念性障礙之本質所作的深刻分析：黑格爾在反駁康德時說，理智剛設下一種障礙，就得馬上去超越這種障礙，結果把為此設立的障礙吸納進自身。(2)這裡，在其他事物中，我們擁有對「為藝術而藝術」的思想進行非道德批判的基礎，該思想抽象地否定了經驗存在，在美學理論上帶有偏執狂似的分離主義色彩。 自由，即藝術的先決條件和藝術本身的自我炫耀概念，是藝術理性的狡計。儘管藝術怡然凌駕於現實世界之上，但其一切要素仍然將藝術同隨時可能吞沒藝術的經驗論一方聯結在一起。在與經驗現實的關係中，藝術品使人回想起這一神奇的現象，即：在一種救贖狀態中，一切將如其所是而又全然有別。所有這一切同世俗社會的發展，有著無可爭議的相似性。世俗社會將神聖王國完全世俗化了，結果使原來的神聖王國淪為唯一存留下來的世俗之物。神聖王國就如此這般地被客觀化了，並被打上明確的標記，因為其虛假性或非真理性的契機期待著世俗化的到來，其迫切程度如同它想通過咒語來迴避世俗化一樣。 由此推之，藝術並非是靠一種永恆不變的概念範疇被一次性界定的。更確切地說，藝術的概念時常獲得脆弱的平衡，十分類似本我與自我之間的心理平衡。這種平衡不時受到干擾，經常處在運動之中。每件藝術品都是一個瞬間；每件偉大的藝術品則是其中一個暫停，然而執著的眼睛看到的只是過程。的確，在藝術品解答自身問題的同時，它們在此過程中也的確成為自身的問題。不妨看看這一廣為蔓延的傾向（時至今日，這種傾向尚未通過教育而得到平息），該傾向總是依據超出審美或前審美的準則來感知藝術。一方面，這種傾向是極端落後的標誌，或者是許多人意識退化的標誌。另一方面，不可否認，這種傾向受到藝術自身中某種東西的激勵。如果從審美角度來嚴格地感知藝術，人們就不可能妥切地感知藝術。藝術家務必在自己體驗的前景中感受到經驗論一方的存在，以便依此能夠升華自己的體驗；這樣一來，就會使自己擺脫內容的限制，與此同時，還可使藝術的自為存在避免變成對世界麻木不仁的東西。 藝術既是又不是自為存在。如果沒有異質性契機，藝術就不可能獲得自律性。幸未被人遺忘的偉大史詩，最初是從歷史性和地區性傳說中脫穎而出。譬如，瓦萊里（P.Valéry）就曾意識到，荷馬史詩、日耳曼異教史詩與基督教史詩，在很大程度上包含著從未受形式法則熔鑄的素材。瓦萊里發現這並未削弱它們在與「純粹」藝術品相比較時的地位。同樣，悲劇作為審美自律性這一抽象理念的可能起因，也是以實用為導向的崇拜活動的殘留影像。在進步的藝術解放史上，藝術從未能夠越出那一契機。究其原因，並非在於束縛太大。早在社會主義、現實主義合乎情理地遭到貶低之前，寫實小說作為一種文學形式於19世紀達到頂點；這種小說帶有報道文學的標記，預示著其後必將成為社會科學調研任務之類的東西。相反，以熱衷於追求語言整合作用為特徵的小說，譬如像《包法利夫人》，興許是那個逆向契機的產物。鑒於兩者的整一性，這部作品依然是一個恰當例證。 在藝術中，成功的標準是雙重的：首先，藝術品要將素材與細節納入內在的形式律；其次，切勿抹去整合過程中遺留下來的裂痕，而應在審美整體中保留那些抵制整合的印跡。整合本身不保證質量。在界定藝術本質和足以判斷藝術產品方面，既沒有享受特權的單個範疇，甚至也沒有審美意義上位於核心地位的形式範疇。總之，藝術所具有的那些規定性特徵，與藝術哲學在平常所設想的那種藝術本質是相矛盾的。但黑格爾則屬例外。他的內容美學認識到內在於藝術中的他者性契機，由此取代了陳舊的形式美學。形式美學顯然是藉助一種遠為純粹的藝術概念進行運作，這至少具有一種優勢，即：不同於黑格爾與克爾凱郭爾的內容美學，形式美學並不在諸如抽象繪畫之類藝術的某些歷史發展道路上設置障礙。黑格爾的美學則不然，這正是其弱點之一。另一方面，若從內容角度來看待形式的話，黑格爾的藝術理論也退縮到這樣一種境地，致使他的美學只能被稱為「前美學」或簡陋美學。黑格爾誤將內容的複寫式或散漫式處理當作構成藝術的他者性。黑格爾似乎與自己美學的辯證概念背道而馳，由此引致出連他自己都預想不到的後果。實際上，黑格爾幫助鋪平了趨向實利用途的道路，這種趨向是要把藝術轉化為壓抑性的意識形態。 藝術中非現實和非存在的契機，並非獨立於存在物，儘管藝術是由某種獨斷的意志虛構而成。更確切地說，非現實的契機，是從存在要素之間的量性關係中產生的一種結構；這些關係反過來又是對不完善的現狀、局限、矛盾及其潛力作出的反應和反響。藝術與其他者的關係頗為密切，如同一塊磁鐵石與鐵屑場的關係一樣。藝術的要素及其星叢，或通常所認為的藝術本質，反映出實存的他者。藝術品與存在現實的同一性，也說明了那種使其將現實生活蹤跡與分散部分（membra disiecta）(3)集合於自身的向心力。藝術品與客觀世界的密切關係蘊含在這一原則之中，該原則被認為是客觀世界的一種對比；但在事實上，該原則與精神主宰世界的原則毫無二致。整合過程並非是某種將秩序強加於藝術品要素的過程。更確切地說，藝術品要素彼此互動具有重要意義；因此，就有這樣一種感覺：整合過程只不過是複製既定要素的相互依存關係，這種依存關係既是他者的產物，也是非藝術的產物。因此，整合過程的牢固根基在於藝術品的素材方面。 在形式的審美契機與非暴力之間存在一種關聯。與存在物不同，具有必要性的藝術，是依照那種本身並非藝術品但其存在又必不可少的東西構成自體。對藝術中的非意向性的強調，最初彰顯於阿波利奈爾（Apollinaire）以及早期立體派人士和韋德金德（Frank Wedekind，嘲弄自己所謂的「藝術—藝術家們」）對通俗藝術所表示的同情之中。此類強調錶明，藝術已然意識到（無論多麼模糊）自身與對立面的互動關係。這一嶄新的藝術自我概念是一重大轉折點，它示意人們那種把藝術等同於純粹精神性的幻想已告終結。 五、藝術的心理分析理論批判 藝術乃是社會的社會性對立面。藝術領域的構造，類似於個體身上內在思想空間的構造。這兩個範疇在升華的概念之中相互交叉。因此，藉助某種心理生活理論將藝術予以概念化的嘗試，是自然的和可取的。 相形之下，有關人體常數的人類學理論，似乎不及心理分析理論。但應注意：心理分析更適合於闡釋純心理現象而非審美現象。按照心理分析理論，藝術品在本質上是無意識的投射結果。這樣，心理分析便側重於研究個體藝術生產者，側重於把審美內容闡釋為心理內容，最終不利於各類形式。每涉及藝術分析時，心理分析旨在把理療專家那種完全實用的敏感性，轉向類似達·芬奇（Leonardo）(4)和波德萊爾（Baudelaire）這樣如此不可思議的對象。這方面的研究經常是自傳體的分支，故以確切術語來揭穿此類研究的真實面目頗為重要；因為，儘管他們側重對性（sex）的研究，但在觀念上極為無知平庸，打發藝術家就像處理中子物理學一樣，殊不知這些藝術家只是在其作品中將生命的否定性客觀化了。譬如，拉法格（Laforgue）在其書中竟儼然指責波德萊爾患有戀母情結。(5)該書作者甚至絲毫沒有觸及波德萊爾如果身體健康能否寫出詩作《惡之花》（Fleurs du mal）這一問題，而是大談什么正由於精神病作祟，結果使波德萊爾的詩作比原來預想的還要糟糕。波德萊爾的偉大之處與高尚靈魂（mens sana）的缺失有著如此明確的關聯，可就在評價此類藝術家時，心理正常狀態已成為一種判斷標準。關於藝術家心理分析的專題文章要旨，往往給人一種隱含的責任感。即：藝術應以肯定方式處理經驗的否定性。對從事心理分析的作者來講，否定性契機正是壓抑過程轉移到藝術品裡面的一個標誌。 從心理分析的觀點來看，藝術如做白日夢。一方面，此觀點將藝術品誤解成文獻，誤以為藝術品存在於做夢者的頭腦里。另一方面，針對首先實施超精神範疇的做法，此觀點作為一種權衡手段，將藝術還原為內容，與弗洛伊德（Freud）形成蹊蹺的對立，而弗洛伊德畢竟強調過夢境作品的重要性。像所有實證主義者一樣，心理分析家們憑藉做夢與藝術創造之間具有類似之處的假設，在很大程度上高估了藝術中虛構契機的作用。在創造過程中發生的投射現象，絕非藝術品中的決定性契機，因為習語、素材，特別是產品本身，也同樣重要，可這些東西實際上卻被心理分析家們完全忽略了。例如，那種認為音樂對即將發生的妄想症具有防衛機制的心理分析論點（儘管用在臨床上頗有道理），對欣賞一部樂曲的特性與實質毫無用處。 與觀念論藝術學說相比，心理分析學說的長處在於揭示出藝術中那些與藝術不甚相關的因素。如此一來，心理分析有助於將藝術從其絕對精神的桎梏中解放出來。該學說反對庸俗的觀念論，因為後者據說在某種更高的範疇內為藝術設置了一座神聖殿堂，並竭力使藝術擺脫所有對其自身本質的洞察，尤其是對藝術與本能之關聯的洞察——這種反對觀念論藝術觀的特徵，恰是啟蒙精神的組成部分。由於心理分析展露出藝術品及其作者的社會性，故而能在藝術品結構與社會結構之間建立具體的調解性關聯。另一方面，心理分析也同觀念論一樣，通過把藝術還原為絕對意義上的主觀符號系統，也就是表示主體內驅力諸種狀態的主觀符號系統，藉此來散播自身形成的桎梏作用。鑒於這一趨向，心理分析所能闡釋的現象，並非是藝術本身的現象。對心理分析而言，藝術品是事實性的。於是，心理分析忽視藝術品的現實客觀性、內在連貫性、形式水準、批判衝動、同非心理現實的關聯及其最後但重要的真理性內容。 在醫生的診所里，一位女畫家曾懷著一種真誠的精神，一種支配心理分析家與患者之間契約的精神，抱怨說自己被醫生那幅出於裝飾目的而掛在牆上的劣質版畫嚇壞了。於是，該醫生便對這位女畫家闡釋說，這僅僅表明她的反感情緒或敵對心理……對一位內科醫生來講，藝術品是其隨意想要認為的東西，而不是藝術家自造的複製品和財富，而這位醫生只知道藝術家是一夥躺在沙發上悠然自在的人。唯有一知半解的藝術愛好者試圖把有關藝術的一切東西還原為無意識，同時還拾人牙慧，一再重複心理分析的那些陳詞濫調。在藝術生產過程中，無意識內驅力是諸多動力之一。這些內驅力藉助形式律與藝術品結為一體。創造該作品的真正主人，如同一匹真馬是所畫之馬的組成部分一樣，也同樣是該幅作品的組成部分。 藝術品也並非某種主題性統覺測驗。心理分析將藝術品視為這類測驗，因此暴露出其反唯美主義的另一面。順便提及，對這種不知藝術為何物的責難，應部分歸咎於心理分析賦予現實原則的卓越地位。適應現實，位居至善（summum bonum）；任何偏離現實原則的現象，即刻會被打上逃避的印記。這種現實經驗，為逃避意向提供了各種合理依據。這表明，在對人們逃避現實的途徑抱有心理分析義憤的背後，隱含著追求和諧的意識形態。甚至在心理學層面上，藝術需求可得到一種要比迄今從心理分析那裡得到的更好證明。的確，在想像力中，存在逃避因素，但這兩者並非同義詞。 藝術超越現實原則，朝著某種更高級的和某種更平凡的方面發展。人們沒有任何理由以嘲弄方式對其指手畫腳。作為精神病患者的藝術家形象，得到社會勞動分工的寬容和接納，已經扭曲變形。在類似貝多芬（Beethoven）和倫勃朗（Rembrandt）這樣的藝術大師身上，對現實的強烈意識已摻入同樣強烈的現實離異感內。類似這種現象，對藝術心理學來講，委實是適當的研究對象。其任務在於揭示藝術品作為某物為何與藝術家既相同而又相異的原因，因為該作品再現了勞作，再現了為抵制性的他者所付出的勞作。如果藝術在心理分析意義上具有一種關聯性根基，那將是一種全能性幻想的根基。但要重申的是，在以強力為目標的原始心理需求下面潛隱著種種幻想，從這些幻想中閃現出一種旨在建構一個更為美好的世界的願望。這將使藝術與社會的全部辯證法得以釋放。相形之下，從純主觀性的無意識語言角度來看，藝術品的心理學觀點甚至沒有靠近一種辯證理解力。 六、康德與弗洛伊德論藝術 弗洛伊德將藝術視為滿足願望的學說，相悖於康德的藝術學說。《美的分析》開篇伊始，康德聲稱鑑賞判斷的第一契機是無利害的滿足感。[3]在這裡，利害被界定為「一種與對象存在之表象相結合的滿足感」[4]。這顯然是一種歧義性界說。難以令人辨別出康德所謂的對象存在之表象是指藝術品中描寫的經驗對象（或者說是主題或內容），還是指藝術品本身；或者是指漂亮的裸體模特兒，還是指聲音甜美的樂曲（順便提及，這有可能是指純然的藝術垃圾或藝術性的組成部分）？康德對表象的強調，直接源自其主觀主義方法，由此把審美特性歸於一件藝術品對其觀賞者所產生的效應。這與理性主義傳統是一致的，其代表人物如門德爾松（Moses Mendelsohn）。然而，儘管未跳出那種強調審美效果（Wirkungsaesthetik）的美學舊傳統的窠臼，但《判斷力批判》依然是對當時理性主義美學的重大內在批判。我們應當切記：康德式主觀主義作為整體的意義，在於其客觀意向，在於憑藉分析主觀性以期救助客觀性的企圖。 正是通過無利害性這一概念，康德打破了美學中快感的優越性。滿足感旨在保存效果，而無利害性則意在遠離效果。若拋開康德所謂的利害不談，那麼，滿足感與快感將全然無法予以確定，將喪失界定美的能力。同樣，若從審美現象的豐富性角度來看，無利害的滿足感之說就會陷入困境。這一說法抑或會將審美現象還原為形式美的東西（孤立看來是一種可疑實體），抑或（就自然對象而論）將其視為崇高的東西。將藝術還原為絕對形式的做法，忽略了藝術緣由何在這一要點。康德在其晦澀難懂的腳註[5]中指出，判斷一個給人以滿足感的對象，是不涉及利害關係的；就是說，儘管該判斷是「饒有趣味的」，能夠喚起一種興致，但並不以利害關係為基礎。間接看來，康德的這一腳註委實表明他意識到一個不易解決的困難。因此，按照自己對整個藝術的理解，康德將審美感受與「對象存在之表象」所針對的欲望官能分隔開來。或者，如他自己所言，這種表象所給人的滿足感，「通常指涉欲望官能」[6]。康德率先提出這一迄今從未被人忘忽的洞見，即：審美行為不摻雜直接的欲望。以此方式，康德將藝術從敏感而貪婪的、一直想要觸摸和品賞藝術的魔爪中解救了出來。 把康德與弗洛伊德進行一番比較，人們從中會欣然發現康德的主旨對弗洛伊德之說並不全然陌生。甚至在弗洛伊德眼裡，藝術品遠非直接的願望滿足，其目的在於把壓抑的利比多（libido——或譯性本能）轉化為社會性的生產成就。當然，該學說未加批判就予以設定的前提條件，正是藝術的社會價值；這等於說，藝術的質量完全取決於藝術在公眾中享有的聲譽。康德則不然，他未將藝術簡單地理想化，而是通過劃出藝術與欲望官能和經驗現實之間的差異，康德比弗洛伊德更為敏銳地揭示出藝術的特徵。康德在構建藝術時，經常把審美範疇與經驗範疇割裂開來。然而，康德繼而將這一構建過程納入先驗哲學的框架之中，由此簡單化地將建構過程等同於藝術本質，並且忽視了下述事實：藝術中的主觀性本能成分，即使在最為嫻熟的藝術表現中，也以不同的形式昭然於世。 另一方面，在其有關升華的論說中，弗洛伊德更為清楚地意識到藝術的動態性。他所付出的代價並不比康德小。在弗洛伊德看來，藝術的精神本質是潛隱不露的。在康德看來，藝術的精神本質源自審美行為與實用以及食慾行為之間的差別，儘管他本人偏愛感性直覺。弗洛伊德認為，藝術品雖然是升華的產物，但也只不過是性感衝動的全權代表而已。在某種程度上，這些衝動被一種夢幻之作搞得無法識別。 康德與弗洛伊德是兩位不同的思想家。譬如說，康德不僅拒斥哲學心理主義，而且畢生對心理學本身持敵視態度。對這兩人進行比較的合理性來自現有的共同點，這一共同點的意義超過康德構建的先驗主體與弗洛伊德強調的經驗主體之間的差異。他們兩人的不同之處在於方法，在於各自闡釋欲望官能時所採取的肯定與否定的方法。無論怎麼說，他們的共同之處在於深層的主觀導向。在康德與弗洛伊德看來，藝術品僅與凝神觀照或生產藝術的個體有關。在康德思想里存在一種機制，這種機制迫使康德在道德與審美哲學裡更加注重思索本體性的經驗個體，而不是看似得到先驗性主體觀念擔保的東西。在美學中，這意味著如果沒有欣賞可愛對象的活生生的人，也就絕不會有快感。在沒有明確認知的情況下，康德便以《判斷力批判》的整個篇幅來分析構成。因此，雖有旨在理論與實踐純粹理性之間架起橋樑的綱領性理念，但判斷官能到頭來則與兩種理性結成特殊關係。 或許，藝術中至為重要的禁忌，就是不允許以類似動物的態度來處理對象，這種態度可以說是吞沒對象或使對象服從自身的一種欲望。可見，這種禁忌的力量與受壓抑的衝動力量旗鼓相當。因而，所有藝術在其自身中包含一種想要竭力擺脫的否定性契機。如果康德所謂的無利害性並非完全是無動於衷的同義詞，它就不得不包含某種無拘無束的利害感的蹤跡。的確，有關藝術品的尊嚴取決於利害量度（從中產生的藝術品是來之不易的）的理論，具有豐富內涵並給人以諸多啟迪。康德否認這一點的目的，就在於衛護其擺脫謬誤的他律性概念，他認為這些他律性無處不在。在此方面，康德的藝術理論受到其實踐理性說之缺陷的影響。在康德哲學的語境中，美的對象的理念具有一種獨立於至高自我的特性，這看起來就像是進入可知世界的題外話。康德從不關注對立意義上的藝術源泉與藝術內容，相反，他把形式愉悅感與審美滿足感假定為藝術的規定性特徵。他的美學表現出一種遭到閹割的快樂主義的自相矛盾性，成為一種沒有快感的快感學說。這一假設不僅不能公正地評判藝術經驗（在這裡愉快在較大整體中只是一個次要契機），而且也不能公正地評判有形物質的利害關係，也就是那些受壓抑的和未滿足的需要。這些需要在其審美否定物或藝術品中引起共鳴，由此將這些需要轉化為某種比空洞圖案有著更多意味的東西。 審美的無利害性使利害超出特殊性。客觀而論，在構成審美總體的過程中，利害引發出一種在社會整體的適當安排中的利害。總之，審美興趣的目的，不在於得到某種特殊的滿足，而在於實現諸種無限的可能性；不過，若未實現具體的東西，要實現上述可能性也就無從談起。 相應的弱點也見諸弗洛伊德的藝術學說，此學說要比弗洛伊德的原先所見更富有理想主義色彩。由於把藝術品斷然納入心理內在性的領域，弗洛伊德的理論忽視了藝術品與非主觀性事物的對立關係；要知道，這類非主觀性事物，一直未受到與其針鋒相對的藝術品的刺激或觸動。結果，心理過程如同本能性否定和適應過程一樣，是殘留下來的唯一相關的藝術性相。對藝術的心理學闡釋，與那種視藝術為調解力量、可以消除差別或作為美好生活之夢的庸俗觀點相關聯，但其從來無視下述事實：此類夢想必將喚起否定性，即那種從中擠壓出此類夢想的否定性。心理分析竟然以循規蹈矩的方式，取代將藝術視為某種慈善文化遺產的流行觀點。與此相應的審美快樂主義，使心理分析從作為結果的藝術中消解掉所有否定性，從而把對這種否定性的分析復歸到本能性衝突的層次上。一旦成功的升華和整合作用成為藝術品的最高理想，它便喪失了超越純粹存在的力量。藝術品的能力在於把握現實事物的否定性並與此結成確定的關係。然而，只要我們依據這種能力來構想藝術品，我們就得改變無利害性這一概念。同康德和弗洛伊德的藝術觀形成對照的是，藝術品必然是在諸利害與無利害性的辯證法中逐步形成的。 即便在凝神觀照藝術的態度中，也包含某種效度，因為這種態度低估了藝術擺脫直接性實踐和拒絕玩弄世俗遊戲的重要姿態。長期以來，這已成為藝術行為的組成部分。順便提及，我們在此發現，藝術品與那些特殊的行為模式相關；的確，藝術品就是行為模式。正由於這些藝術品將自身表現為行為模式，所以才有存在的理由。藝術就像是一種實踐活動的全權代表，這種實踐活動優於流行的社會實踐活動，但其本身受到蠻橫的自我利害意識的主宰。這正是藝術所要批判的東西。通過選擇一種超越勞動的實踐模式，藝術證明有必要為生產而生產這一觀念是虛假的。隨後，藝術的幸福允諾（promesse du bonheur）便包含一種甚至更為突出的批判意義：這不僅表達出現行實踐活動否認幸福的理念，而且意味著幸福是某種超越實踐活動的東西。藝術品的否定性力量便成為衡量和測定實踐與幸福之間裂隙的尺度。 當然，像卡夫卡（Kafka）這樣的作者，總是一味訴諸我們的欲望官能。相反地，散文作品，譬如《變形人》（Metamorphosis）與《勞役殖民地》（Penal Colony），好像意在喚起我們的反應，諸如真正的焦慮、極端的退縮與近乎肉體的突變等等。此類反應結果似乎是欲望的對立面。但是，這些心理防衛和抵制現象，與康德原先所謂的無利害性相比，同欲望有著更多共性。卡夫卡與步其後塵的文學，將無利害性的概念一掃而光。在論及其作品時，無利害性則是一個毫不中用的意釋概念。總之，無利害性的假設，降低了所有藝術的價值，結果使藝術成為一種愉快或有用的玩意兒，這與賀拉斯（Horace）的《詩藝》（Ars Poetica）有異曲同工之妙。觀念論美學及其同時代的藝術產品，將自身從這一誤解中解放了出來。藝術經驗自律性的先決條件，就是要摒棄這種鑑賞和品評態度。導向審美自律性的軌道，已經穿過無利害性階段；藝術理應如此，因為正是在這一階段，藝術將自身從烹調方法和色情描寫中解放了出來。這種解放必不可免，無法阻擋。然而，藝術不會停滯在無利害性之中，而是在繼續向前發展。這樣，藝術便以不同的形式，再生出內在於無利害性中的利害。在一個虛偽的世界裡，一切享樂均是虛假的。審美快感也是如此。藝術只是為了幸福而戒絕或否定幸福，這樣可使欲望在藝術中得以倖存。 七、藝術欣賞 在康德那裡，我們看到藝術欣賞往往披著無利害性的偽裝，這種偽裝使欣賞變得難以辨認。普通語言與墨守成規的美學對藝術欣賞的稱謂，也就是根據真正欣賞類推出來的結論，興許從來沒有或永不存在。個體在藝術經驗方面只占據有限部分。該部分隨著藝術品的質量而變化：作品越好，其中的主觀成分就越小。盲目崇拜藝術欣賞的人，必將是一位未開化的感覺遲鈍者，這種人慣於拋開自身而將某物描繪成一桌「視覺享受」或「一飽眼福」的美餐。 要承認這種批判的局限性，即會出現下述情況：若將欣賞的最後一點痕跡也從藝術中一筆勾銷，我們將會面臨藝術品有何用處這個煩人的問題。再者，還存在這樣一種事實：人們對藝術品欣賞愈少，卻對其知之愈多；反之亦然。如果非要討論對待藝術品的態度，那興許可以正確指出：傳統態度並非是欣賞態度，而是讚美態度——讚美那些藝術品中的關係，而無視藝術品與觀賞者的關係。觀賞者從中注意到的以及使其狂喜的東西，正是藝術品的真理性（卡夫卡可謂信奉藝術即真理的典範）。藝術品並非某種高級的欣賞資料。觀賞者與藝術品之間的關係，與藝術品同觀賞者的融合絲毫無涉。相反地，觀賞者似乎消失在藝術品之中。對於那些有時就像電影中的火車風馳電掣地撲向觀眾的現代藝術產品來講，這是在為此類產品辯護。 如果你詢問一位音樂家是否喜歡彈奏自己的樂器，他可能會回答說「我不喜歡」，好像美國笑話中做出怪樣的大提琴手似的。與藝術結為真誠關係的人們，寧願自己沉浸於藝術之中，也不願把藝術化為一種對象。沒有藝術，他們就活不下去；但藝術的獨特表現，對他們來講並非都是快感之源。自不待言，如果從藝術中未得到什麼的話，那麼也就無人會在乎藝術。但這並非意味著人們實際上應當制定出資產負債表，寫入「今晚聽過《第九交響樂》，感到如此如此快活」之類的流水賬。遺憾的是，這種如此低能平庸的思維，現已司空見慣。資產階級嚮往奢侈的藝術，禁慾的生活。倘若藝術背道而馳，將會更有意義。 在剝奪了人們於直接感覺經驗範疇中的真正喜悅感之後，被物化了的意識會供給人們一種替代品，那就是在美感享受意義上喬裝打扮的藝術形式，這最終會使藝術地位失去尊嚴。表面上，該策略憑藉強調藝術美感魅力的做法，似乎要讓藝術品更接近於消費者。但在更深層的意義上，這會導致消費者與藝術品的離異，因為消費者會把藝術品當作屬於自己的商品，而且在任何時候都可以轉讓或沒收。這會使消費者產生驚惶之感。簡言之，對待藝術的這種虛偽態度，與擔心失去財產的心理有著密切關係；因為，這種把藝術當商品，對其既可占有亦可（通過反思）毀滅的拜物觀念，委實相當於持家理財心理中的財物觀念。 就像將藝術視作整體那樣，將藝術劃分為欣賞資料之一的做法，也是歷史發展的產物。要知道，藝術品原先那些表現巫術內容與唯靈論的東西，曾是儀式實踐活動的組成部分，因此缺乏審美自律性。它們在過去當然不是供人欣賞的對象，而是教人供奉的神物。只有在藝術完全精神化之後，那些曾經不懂藝術的外行，才開始吵吵嚷嚷地要求一種新的消費型藝術，一種能夠供他們欣賞取樂的藝術。相反地，對這類要求深惡痛絕的藝術家們，被迫尋求更為巧妙的途徑使藝術進一步精神化。沒有一件裸體的希臘雕刻，是可以釘在牆上的物件。這便在部分意義上說明，為什麼在現代藝術中存在一種對遙遠過去和原始異地十分友好的態度：現代藝術家樂於在那裡尋找一種從自然對象及其合目的性中抽象出來的藝術範本。在分析自己所謂的象徵藝術的過程中，黑格爾也在古代藝術中看出非感性享受契機。由於抗議這種藉助商品對生活進行普遍調解的做法，藝術中的快感因素只能通過自身的方式得以傳達。因此，沉迷於藝術品中的人們，事實上已經擺脫了生活的赤貧狀況。這種快感可以令人欣然陶醉。在這裡，當我們將其同醉酒相比較時，就會發現審美欣賞概念的確是多麼貧弱——委實貧弱不堪，其所代表的東西甚至不屑一顧。十分奇怪的是，那種基於主觀感受為美的美學理論，竟然從未認真地分析過那種感受。所有那些有關這種感受的描述，均缺乏深度。研究藝術的主觀主義方法，居然未能搞清主觀性藝術經驗本身，這表明此方法沒有意義；因此，要想抓住藝術的要旨，就得專注於藝術對象而非藝術愛好者的樂趣。 藝術欣賞概念，是介於藝術的社會本質與內在於藝術的批判趨向之間的劣等折中產物。其中隱含資產階級思想，當他們注意到藝術對自我保存的行業是多麼無用之後，便不願承認藝術在社會中的地位，除非藝術至少能夠提供一種類似於快感享受現象的實用價值。這一期待曲解了藝術本質以及真正的美感本質，因為藝術不可能提供這種實用價值。不可否認，從感性知覺上區別不出優美與刺耳之音、鮮麗與單調之色的個體，是缺乏藝術體驗能力的。但是，這種能力不應被具體化。確切地說，藝術體驗需要相當的感性區別能力作為一種創造性手段；但在真正的藝術中，快感成分並非是放任自流的；由於這種成分有賴於時間，故而在一定範圍內或多或少地受到某種限制。繼禁欲主義時代之後的幾個歷史階段中，快感成為一種解放力量。與中世紀相關的文藝復興時期便是如此，與維多利亞時代相關的印象派時期也是如此。在其他時期，令人悲哀傷感的形上學內容也表現在藝術之中；其間，情慾刺激物也獲准滲透到藝術形式之中。無論在歷史上快感復出循環的趨勢有多麼強大，快感在直接而無中介的情況下表現自身的做法依然是幼稚的。藝術雖將快感當作記憶與渴望的東西予以吸收，但不加複製，更不將其作為一種直接效應加以生產。印象派沿著快樂主義方向走得太遠了；人們對藝術極端追求感官刺激的厭惡感，也許是印象派藝術衰敗的原因。 八、審美快樂主義與認識的福祉 審美快樂主義中的真理性因素得到下述事實的印證，即：藝術手段從來不會被目的完全同化。這種手段通常保持一定的（儘管是調解性的）獨立性，因為手段與目的之間的關係是一種辯證關係。正是通過感官享受滿足的契機，藝術品才構成其作為表象顯現自身，此乃藝術的本質性相。正如貝爾格（Alban Berg）先前所言：對藝術家來說，肯定指甲不長、膠水不臭，乃是基本常識。莫扎特（Mozart）的多部樂曲所表現的甜美性，使人想起人類聲音的甜美性。在富有意味的藝術品之中，激發感官享受的東西閃現出某種精神性的東西，反之亦然。這就是說，作品的精神會給每個細節增添感官享受的色彩，儘管精神對表象顯現可能毫不關心。有時，依據形式得以充分而清晰表達的藝術品，通過自身相異有別的形式語言，會隱蔽在感官享受的愉快事物之中。 不協和（及其在視覺藝術中的對應物）作為現代主義的商標，由於將享受化為與其相對的痛苦，從而導致了感官享受的消遣性契機。這是一種具有根本性矛盾心理的審美現象。繼波德萊爾的詩作與瓦格納的歌劇《特里斯坦》（Tristan）問世之後，不協和對現代藝術有著巨大而深遠的影響；不協和幾乎成為現代派藝術中的一種常數。之所以如此，是因為自律性藝術品的內在動力和外在現實蓋過主體的增長力量均趨同於不協和。通過一種內在機制，不協和賦予藝術品一種特質，庸俗社會學喜歡稱其為脫離社會的異化現象。然而，與此同時，藝術發展的新近趨勢，看起來是朝著避免不協和的方向發展，這給人一種過於遵循慣例的感覺。這種發展還會繼續一段時間，興許最終會導致對全面禁忌感官享受。有時很難說最近有關感官享受的禁忌是否建立在形式的內在邏輯之上，或者只是反映出藝術的無能——順便提及，這是一個有爭議的問題，類似的問題頻頻出現在關於現代藝術的爭論中。對於感官享受的禁忌，最終發展成為與快感對立的反面，即不協和；因為，通過對愉快事物的具體否定，不協和將快感契機保存下來，但這只是作為一種遙遠的回聲罷了。由於不協和與協和相近，超現代派的對不協和的反應頗為警覺。超現代派藝術（包括電子音樂）更願意與物化意識通力合作，而無意停滯在虛幻人性的意識形態一邊。如此一來，不協和便凝結為一種冷漠的物質，一種新的直接性，一種無過往記憶蹤跡、無感受和無本質的直接性。 當今社會不需要藝術，對藝術的反應是病態或反常的。在此社會中，藝術不再作為客體或對象而存在，而是作為物化的文化遺產和票房顧客的快感之源得以倖存。在其真正的意義上，主體審美快感是一種心態，一種從為他者存在的經驗整體中解脫出來的心態。叔本華興許最先認識到這一點。他認為藝術品中的快感，是一種猝然逃避之感，而非藝術本身所逃離的那一現實部分。快感是藝術的偶然契機，甚至不比關涉藝術知識的快感更有意義。簡言之，應當拋棄那種把供人欣賞玩味視為藝術本質的思想。誠如黑格爾所見，人們對審美對象的每種情感反應，均受到偶然性的影響，而且大多表現為心理投射的形式。藝術品真正要求我們的是認識，或者說得好聽一些，是判斷公正的認知能力：藝術品要求我們意識到其中的真偽。 對審美快樂主義的定論，當推康德的觀點。在對崇高的分析中，康德將其與藝術區別開來。他認為與藝術品相關的快樂，是作品灌輸給人們的一種自控和反抗的感受——這個概念興許更適用於作為整體的審美範疇，而非每件藝術品。 注釋 [1] H.Kuhn, Schriften zur Asthetick, Munich, 1966, pp.236ff. [2] 參閱T.W.Afiomo, Ohne Leibild, Parva Aesthetica, 2nd ed., Frankfurt 1968, pp.168ff。 [3] I.Kant, Critique of Judgment, trans. J.H.Bernard, New York： 1951, p.39. [4] Ibid., p.38. [5] Ibid., p.39. [6] Ibid., p.38. * * * (1) 阿多諾在這裡大概是指起源（origin）的動態隱含意義即一種「根本的飛躍」（primal leap）。——英譯者注 (2) G.W.F. Hegel, Science of Logic, 1, section 1, ch.2.——英譯者注 (3) Scattered parts（分散的部分）。——英譯者注 (4) 義大利文藝復興時期的著名畫家達·芬奇（Da Vinci）是國內常用名，其國外常用名為列奧納多（Leonardo）。實際上，其全名為Leonardo di ser Piero da Vinci,通常可簡化為Leonardo da Vinci，意指「來自芬奇鎮的列奧納多」。為了免除不必要的閱讀困擾，此處採用國內通用譯法。——中譯者注 (5) Rene Laforge, The Befeat of Baudelaive;a Psychoanalytical Study of the Nearosis of Baudelaire, London: 1932.——英譯者注