美學講義 · 第七章 內容和形式
我們在上一章講作品的思想性，是注重內容問題。這一章的題目是「內容和形式」，重點是講形式問題。馬克思主義在任何方面都是主張內容和形式的統一，因為真理本來是如此，無論自然現象，無論社會現象，都是內容決定形式，同時形式正是表現內容的，離開形式就不能談內容。好比太陽，它有它的內容，它也就有它的形式；流水，它有它的內容，它也就有它的形式，如果水化為蒸氣，形式變了，它就和流水不一樣了。人的思想是內容，表達思想的語言是形式，沒有要表達的思想就沒有語言，沒有語言的思想也是不能設想的。社會科學當中的美學，特別有闡明內容和形式的統一的任務。內容是重要的，因為內容是靈魂；在重內容的前提下重形式，更是當然，因為形式好比人的五官四肢，我們所看見的本來是有生命的身體了。
主題思想可以是同一的，好比同一個愛國主義，而表現的形式可以為音樂，可以為繪畫，可以為詩歌，可以為戲劇、小說等。這一層是首先要指出的。
中國的音樂是發達的。古代音樂的成就很高，從孔子的盛談音樂可以看得出來。中國的詩歌，中國的散文，中國的繪畫，都是發達的。在雕塑方面則中國不能和古希臘相比，一說古希臘的藝術就一定要想到它的雕刻，在中國就不是這樣，甚至可以不想起這門藝術，中國的戲劇也不象希臘很早就有，獨立的戲劇如話劇到今天不茂盛。這兩件事我們要注意，在美的部門裡，中國缺少西方雕刻的美，中國戲劇的美也和西方戲劇的美不盡同。我們認為這兩件事是有聯繫的，並非偶然，獨立的戲劇美利用空間表現人的動作，不過其動作是連續的，是發展的，西方的雕刻也正是從空間表現人的動作集中在一頃刻之間，它以靜而寫動。中國的畫和西方的畫也不同，這又是當然的，因為中國缺少西方雕刻的美，而西方的畫和西方的雕刻是一個系統，不過後者限於在空間起作用，前者則把空間的作用移到平面上去。可否這樣說，中國的美，音樂的性質貫穿到各個部門，戲劇不用說，散文在相當程度上也依靠音樂？是的，比如中國的賦，其實質是散文，而賦的形式是韻文，有節奏和韻律的作用。中國的畫，它和音樂也和諧得很，從古以高山流水作為知音，詩人兼畫家的王維也就是音樂能手，「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯，深林人不知，明月來相照。」詩中有畫，也有音樂。根據以上所說，我們講藝術形式，應該承認民族的特點，不可以言必稱希臘，把西方的一套硬搬過來，雖然西方的東西對我們今天有很好的借鑑和促進的作用。
西方的東西對我們起了什麼借鑑和促進的作用呢？最顯著的是散文，「五四」以來新的文體是西方的文體對我們的文體起了促進作用，在我們的前面擺出了無限的發展前途，同時應當吸收過去文章所有的優點，無愧為民族的風格。其次，西方的話劇告訴我們以戲劇發展的方向，戲劇應該有它的獨立的美的功能。還有，中國為什麼產生「五四」以來的新詩？這件事明明和西方的詩有關係。新詩之出現於中國，是不是象話劇應該出現於中國一樣？我們的回答都是肯定的。
形式問題，在各民族首先還是有共同要說的話，比如雕塑和繪畫有聯繫，音樂和文學有聯繫，戲劇不同於其他文學形式，韻文不同於散文，敘事詩不同於抒情詩，在任何民族的藝術科學是同樣的規律存在著。這叫做普遍性的問題。特殊性的問題都是從普遍性的問題來的。中國戲劇的前途是一個特殊性的問題，提出而且企圖解決這個特殊性的問題，當然要在普遍性的問題的基礎之上，首先問戲劇的特點是什麼。中國詩的前途也是一個特殊性的問題，提出而且企圖解決這個特殊性的問題，當然要在普遍性的問題的基礎之上，首先問詩的特點是什麼。
我們就談戲劇。戲劇這個藝術形式，它的特點是什麼呢？儘管中國的戲曲以歌唱為其重要的因素，它和詞一樣是按譜填詞的，但它不是詞，詞和詩一樣不需要當時的動作，戲曲則離了人物當時的動作不能存在。所以動作就是戲劇的特點，為各民族所共同。在西方向來以元曲《趙氏孤兒》作為中國戲的代表，就因為《趙氏孤兒》容納了許多的動作，把這些動作搬到舞台上來，織成矛盾的焦點。當程嬰決定把自己的嬰兒代替趙氏孤兒，把趙氏孤兒帶到太平莊見公孫杵臼，求公孫杵臼收藏趙氏孤兒，養他成人，為他父母報仇，這個動作就足以構成戲劇。在程嬰是經過思想矛盾得到了解決的，因為屠岸賈有令如果搜不出趙氏孤兒，要殺盡「半歲之下，一月以上」的小孩，程嬰犧牲自己的小孩，「一者報趙駙馬平日優待之恩，二者要救普國小兒之命。」乃至公孫杵臼問他：「程嬰，你如今多大年紀了？」程嬰說他四十五歲。公孫杵臼就告訴他：「我再著二十年呵，可不九十歲了，其時存亡未知，怎麼還與趙家報的仇？程嬰，你肯舍的你孩兒，倒將來交付與我。」這一來扶養趙氏孤兒的任務就交給了程嬰，但又有了矛盾，程嬰顧慮公孫杵臼「怎熬的這三推六問，少不得指攀我程嬰下來，俺父子兩個死是分內，只可惜趙氏孤兒終歸一死。」公孫杵臼請程嬰放心，「老夫一死，何足道哉？」矛盾解決了。到了屠岸賈杖打公孫杵臼，要他招承，而且又令程嬰行杖，戲就到了頂峰了，一個動作又一個動作，以至「土洞中搜出個趙氏孤兒來了也」，屠岸賈拔出劍來，把他（程嬰的孩子，程嬰在場）「一劍！兩劍！三劍！」這就是戲劇。所以戲劇和別的文學形式不同，它不但要語言，它尤其要動作，它不但靠劇作家編劇，它還靠演員表演。在《竇娥冤》里，竇娥「捱千般打拷，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮」，關漢卿的語言是最動人的，不必看戲，讀起劇本來，就受其吸引。而當州官問：「你招也不招？」竇娥：「委的不是小婦人下毒藥來。」州官：「既然不是，你與我打那婆子。」竇娥：「住住住，休打我婆婆，情願我招了罷。是我藥死公公來。」這在舞台上效果就很大，這就不以語言為主要作用，而靠表演動作，這說明戲劇的特點。
戲劇的形式好象是很自由的，生活把整個的空間都給了它，還不由它來去無牽掛嗎？其實戲劇同雕塑一樣，比起其他藝術形式來，限制性是最大的。一個人體，立在空間，並不給與環境，這是雕塑，雕塑正要在這個限制之中馳騁它的美。繪畫就盡有環境的餘地，它所受的限制就小一些。還有，雕塑就是雕塑，戲劇也就是戲劇，上面不能有作者，詩歌和小說可以而且有時必要把作者加進去，這在表現上就自由得多了，如杜甫的《石壕吏》，杜甫自己加進去了，魯迅小說《祝福》，作者也加進去了。《石壕吏》是可以改編成戲劇的，魯迅小說《祝福》已改編為電影，在舞台上、銀幕上當然就不能有杜甫、魯迅出場，而杜甫寫《石壕吏》、魯迅寫《祝福》的思想感情必定要體現出來，這就完全靠人物本身的動作，而且靠故事來導引動作，發展動作。上面的話就是說，詩和小說里的「我」，在戲劇里取消了。因為有「我」，到處遇見生活，也就是到處有故事，象旅行者一樣，見山說山，見水說水，王維的《終南山》就從終南山一直寫到海，把樵夫、把自己都寫進去了。如果是戲劇，不能因為有山，就有樵夫的，要有樵夫的戲才有樵夫。所以戲劇的樵夫不容易出現，也就是戲劇里的生活不容易出現，一出現就是一個問題。又不要為問題而出現生活，是生活自己出現。還有，戲劇是當觀眾而演的，而戲劇不是對觀眾說話，它的話不能有那麼多，它的人物確乎是雕塑藝術的性質，應該離開語言而有力量。戲劇當然有語言，偉大的戲劇作家莎士比亞就因為他的偉大的詩的語言，但同詩歌和小說比，戲劇近乎雕塑，它不容許有長篇的獨白，戲劇藝術不是向觀眾說話的形式。莎士比亞的戲劇，有時就因為偉大的詩人的語言，看得出是莎士比亞自己在做詩了，戲劇就顯得誇張。總之戲劇是生活本身的集中，動作是主要的，故事是主要的，語言當然重要，但它不同於詩和小說以語言為唯一的能事了。
小說的形式，比起戲劇來，可以說是自由得很，沒有故事都行，只要有生活、只要掌握了表現生活的語言。《紅樓夢》是偉大的小說，它的藝術特點是什麼？它的藝術特點就是它的偉大的小說的語言。《紅樓夢》當然有故事，但它的故事是表面性的東西，只供作者一個寫作的線索，再加之以生活的實際如此，這就是故事，其實隨便從哪裡寫起都行。至於貫穿全書之「一僧一道」，更是表面之表面，算不得真正的故事了。《紅樓夢》第四十六回能說明這部小說的偉大藝術，它決不是戲劇的美，它是小說的美，也就是語言的美。這一回出現了不少的人物，都不是戲劇的出現，是小說的出現。比如鴛鴦，平兒，襲人，都在園子裡會見了，鴛鴦的嫂子也來了，這四個人物出現得多麼自然，要來就來，要去就去，就靠她們自己說話，她們的話就是她們各自的靈魂的跳躍，在任何藝術創作里難得有這樣真實的人物，作者的安排布置都是多餘的，作者只是應接不暇。我們讀：「他（鴛鴦）嫂子自覺沒趣，睹氣去了。鴛鴦氣的還罵，平兒襲人勸他一回，方罷了。平兒因問襲人道：『你在那裡藏著做什麼？我們竟沒有看見你。』襲人道：『我因為往四姑娘房裡看我們寶二爺去了，誰知遲了一步，說是家去了。我疑惑怎麼沒遇見呢？想要往林姑娘家去，又遇見他的人，說也沒去。我這裡正疑惑是出園子去了，可巧你從那裡來了。我一閃，你也沒看見。後來他（鴛鴦）又來了，我從這樹後頭走到山子石後，我卻見你兩個說話來了，誰知你們四個眼睛沒見我。』一語未了，又聽身後笑道：『四個眼睛沒見你，你們六個眼睛還沒見我呢。』三人嚇了一跳，回身一看，你道是誰，卻是寶玉。襲人先笑道：『叫我好找！你在那裡來著？』寶玉笑道：『我打四妹妹那裡出來，迎頭看見你走了來，我想來必是找我去的，我就藏起來了哄你。看你揚著頭過去了，進了院子，又出來了，逢人就問，我在那裡好笑，等著你到了眼前，嚇你一跳。後來見你也藏藏躲躲的，我就知道也是要哄人了。我探頭兒往前看了一看，卻是他們兩個，我就繞到你身後頭。你出去，我也躲在你躲的那裡了。』平兒笑道：『咱們再往後找找去罷，只怕還找出兩個人來，也未可知。』寶玉笑道：『這可再沒有了。』」這就完全是小說，在小說的敘述里可以這樣捉迷藏似的讓人物一個一個地出現，而目的不是為得捉迷藏，是人物出來好說話，是作者刻劃人物。如果換一個戲劇舞台的空間，人物就只好捉迷藏，沒有說話的餘地，當然也就沒有這樣捉迷藏的戲了，那只能是遊戲。《紅樓夢》第四十六回可不是遊戲，作者的一枝筆有千鈞之重，通過賈赦要討鴛鴦做小老婆這件事，刻劃了許多典型，數一數有鴛鴦，平兒，襲人，鴛鴦的嫂子，鳳姐，邢夫人，這些都是大篇幅。賈赦寫得不多，不多而把他的丑完全暴露出來了，而且這一回處處和他有關。賈璉也只寫了幾筆，幾筆也就是賈璉的丑相。賈寶玉在這一回不是主要的，但也少不了他，他的出場也是剛剛合式。其餘出場的人物就不數了。典型環境中的典型人物，作者對其小說人物的傾向性（如正義感是在鴛鴦一面），不需要故事，只靠對話，這就是《紅樓夢》的偉大的小說的美，就是小說語言的美。
現代魯迅的小說也完全是小說語言美。和《紅樓夢》又有差異，魯迅小說中人物對話倒是戲劇性的，決不說到一大篇，短短的話加在動作當中，他的小說的特點充分表現在敘述上，任何魯迅小說的敘述語言是小說獨有的美了。如《藥》里刻劃丁字街口市民看殺頭的文章，我們在「民族形式和美」那一章里曾經引過，那就完全從語言來寫動作，這些動作本身是不能產生戲劇效果的，而用語言描寫出來，就是驚人之筆，表現了小說的傾向性，同時讀者所獲得的是美感，因為語言的形象性。又如這一段：「『這給誰治病的呀？』老栓也似乎聽得有人問他，但他並不答應；他的精神，現在只在一個包上，仿佛抱著一個十世單傳的嬰兒，別的事情，都已置之度外了。他現在要將這包里的新的生命，移植到他家裡，收穫許多幸福。太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中，後面也照見丁字街頭破匾上『古□亭口』這四個暗淡的金字。」這是小說美，小說美是紙面上語言的渲染，不是人物在空間的動作了。在《明天》里這樣描寫黑夜：「這時的魯鎮，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地裡嗚嗚的叫。」這個景是布不出來的，完全是小說的語言美。以語言來刻劃人物心理，也是小說形式的特長，如寫寶兒抬出去埋葬了，那一夜的單四嫂子：「他現在知道他的寶兒確乎死了；不願意見這屋子，吹熄了燈，躺著。他一面哭，一面想：想那時候，自己紡著棉紗，寶兒坐在身邊吃茴香豆，瞪著一雙小黑眼睛想了一刻，便說，『媽——爹賣餛飩，我大了也賣餛飩，賣許多許多錢，——我都給你。』那時候，真是連紡出的棉紗，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活著。」這樣的形象是找不到舞台的，只有小說的語言才有用武之地。又如《故鄉》里寫行舟，這樣的一句：「我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。」這寫得多美，非小說語言就刻劃不出這個形象。凡這些都說明用小說形式來反映生活，有極大的自由性，簡直可以說不受限制。有時候一種動作不是戲劇所能表演，而小說容易描寫，如寫阿Q在遊街示眾，「阿Q忽然很羞愧自己沒志氣：竟沒有唱幾句戲。他的思想仿佛旋風似的在腦里一迴旋：《小孤孀上墳》欠堂皇，《龍虎鬥》里的『悔不該……』也太乏，還是『手執鋼鞭將你打』罷。他同時想將手一揚，才記得這兩手原來都捆著，於是『手執鋼鞭』也不唱了。
『過了二十年又是一個……』阿Q在百忙中，『無師自通』的說出半句從來不說的話。」這個複雜的過程寫出來毫不費力。「車子不住的前行，阿Q在喝采聲中，輪轉眼睛去看吳媽，似乎伊一向並沒有見他，卻只是出神的看著兵士們背著的洋炮。」這在戲劇里也不能反映，而在小說里格外容易添進去，使得故事不單調，也增加人物性格的真實性。有時一種動作是可以表演的，但不如用語言的描寫有效果，也就顯得小說的長處，如《孔乙己》里寫孔乙己打斷腿之後的走路：「他從衣袋裡摸出四文大錢，放在我手裡，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。」這裡「用這手走來的」，寫來全不費工夫，表演起來就麻煩了。又如《頭髮的故事》里描寫北洋軍閥時代北京的雙十節：「早晨，警察到門，吩咐道『掛旗！』『是，掛旗！』各家大半懶洋洋的踱出一個國民來，撅起一塊斑駁陸離的洋布。這樣一直到夜，——收了旗關門；幾家偶然忘卻的，便掛到第二天的上午。」這是舊中國的政治面貌，寥寥幾筆勾畫得多麼真實，只有小說的語言辦得到。小說的語言又從用比喻上顯其優點，如魯迅在《故鄉》里刻劃閏土：「他只是搖頭；臉上雖然刻著許多皺紋，卻全然不動，仿佛石象一般。」這個閏土就畫得好。《祝福》里的柳媽又是這樣刻劃的：「柳媽的打皺的臉也笑起來，使她蹙縮得象一個核桃」。《端午節》里寫金永生：「我午後硬著頭皮去尋金永生，談了一會，他先恭維我不去索薪，不肯親領，非常之清高，一個人正應該這樣做；待到知道我要向他通融五十元，就象我在他嘴裡塞了一大把鹽似的，凡有臉上可以打皺的地方都打起皺來。」凡這些，都能表明語言藝術較之繪畫、雕塑、以及舞台表演為不受限制，容易逞想像。
從上文比較戲劇和小說的話，我們是不是認為戲劇的範圍小些，小說的天地大些？是的，戲劇因為需要適當的故事，適當的動作，取材的範圍是要狹窄些，在生活的素材中難得找戲劇。如果有了戲劇，那它的效果就不是小說所能及，儘管它不需要華麗的語言，也並不象中國戲的傳統需要音樂的幫助，它也不象繪畫一定需要彩色，它的人物的動作就是一座一〔不〕朽的雕像立在空間。我們看易卜生所創造的娜拉，當她的丈夫海爾茂最後從信箱裡取出信來，走進書房去看，這其間，娜拉的形象是典型的戲劇形象，只有在空間表演得出來，不是語言所所〔能〕為力的。娜拉正朝著門廳跑出去，海爾茂猛然推開門，手裡拿著一封拆開的信，站在門口。海爾茂：「娜拉。」娜拉叫起來：「啊！」海爾茂：「這是誰的信？你知道信里說的什麼事？」娜拉：「我知道。快讓我走！讓我出去！」娜拉想出去投水自殺。她以為海爾茂看了柯洛克斯泰的信之後，「奇蹟來了！」滿心以為海爾茂一定會對柯洛克斯泰說，「儘管宣布吧」。說了這句話之後，還一定會挺身出來，把全部責任擔在自己的肩膀上，對大家說，「事情都是我乾的。」這是娜拉認為大禍臨頭的時候要發生的「奇蹟」。「為了不讓奇蹟發生，我已經準備自殺。」而「奇蹟」沒有發生，海爾茂是這樣對娜拉說：「你這壞東西——幹得好事情！」娜拉：「讓我走——你別攔著我！我的壞事不用你擔當！」海爾茂：「不用裝腔作勢給我看。（把出去的門鎖上）我要你老老實實把事情招出來，不許走。你知道不知道自己乾的什麼事？快說！你知道嗎？」娜拉（眼睛盯著他，態度越來越冷靜）：「嗯，現在我才完全明白了」。這個語言是平常的，這個戲劇的形象就是一座雕像，靠演員的表演，如果讀劇本就靠讀者的想像，這個說話的娜拉該有多麼深刻的性格，是從她的環境發展來的。往下娜拉的動作都不是語言所能夠說明，都是空間的不朽的雕像，易卜生的好故事，易卜生的好戲劇。最後娜拉的出走，也並不是浪漫主義，是現實主義，如恩格斯所說：「挪威的小資產階級婦女，比起德國的小市民婦女來，也要高出不知多少。不管易卜生的戲劇有著怎樣的缺點，它們卻反映了一個世界，一個雖然是屬於中小資產階級的，然而比起德國的來，卻要高出不知道多少的世界；在這個世界裡的人物，還有著自己的性格，有著開創的能力，能夠獨立地行動，雖然從外國人的觀點看來不免有點兒奇怪。」娜拉對海爾茂說：「我馬上就走，克立斯替納一定會留我過夜。」海爾茂：「你瘋了！我不讓你走！你不許走！」「你不許我走也沒用。我只帶自己的東西。你的東西我一件都不要，現在不要，以後也不要。」海爾茂：「你怎麼瘋到這步田地！」娜拉：「明天我要回家去——回到從前的老家去。在那兒找點事情做也許不太難。」海爾茂：「喔，像你這麼沒經驗——」娜拉：「我會努力去吸取。」這是易卜生的現實主義。最後娜拉走了，在舞台上娜拉從門廳走出去的形象，聯繫著全劇的動作，要靠演員的表演，如果讀劇本，靠讀者的想像，正如讀一座雕像，劇本里的話是極其簡單的。如果寫小說，語言就有無限的渲染的本領。
詩是語言藝術的集中的表現。各民族的詩反映著各民族的語言的特點，各民族的語言的特點形成各民族的詩律。各民族的詩律雖不同，而詩律是公認的「整齊一律」和「平衡對稱」在語言中起著作用，就是節奏和韻這兩件事。語言有節奏，有韻，便是詩的形式。很明白，詩，因為節奏和韻，把語言和音樂這兩個種類的美結和〔合〕起來了。音樂的感性是可聞的，不像雕塑和繪畫的感性是可見的，可見的感性因空間而起作用，可聞的感性因時間而起作用。空間的東西，無論平面或立體，是有量的；時間的東西則必須加一個量進去，否則像一條直線似的，無限地延長，所以音樂需要節拍。赫〔黑〕格爾說得好：「在空間上並列的東西一目就可瞭然，但是在時間上這一頃刻剛來，前一頃刻就已過去，時間就是這樣在來來往往中永無止境地流轉。就是這種游離不定性需要用節拍的整齊一律來表現，來產生一種定性和先後一致的重複，因而可以控制永無止境的向前流轉。」音樂的節拍，在詩里就是節奏；詩里的韻，是於相等於音樂的節拍之外又加了一種語言的節拍，在一首詩里起整齊一律和平衡對稱的作用。語言本身是有音樂性的，一篇散文也應該念起來順口，念起來順口就是聽起來悅耳，但散文好比一條水流，汩汩流水最是滔滔不絕，就是黑格爾所說的音樂的時間延續性，所以散文不能用幾個句子就成功一篇文章，散文也做不到一下子把故事交代出來，它需要邏輯，把句子組織起來。若詩，像「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」這四句就成功一章，它是語言和音樂的結合，用節奏和韻控制無止境的流轉，即刻是起點，即刻又落地了。再來一章「參差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之。……」就不外乎是重複。故事詩如《孔雀東南飛》，因為寫故事，詩是寫得長了，但它同樣地是利用節奏和韻，我們看它的起頭：「孔雀東南飛，十里一徘徊。十三能織素，十四學裁衣，……」一句，二句，三句就入了題。如果是散文，靠邏輯的組織，決不能那麼快寫到主人公十三歲能做什麼了。再看《木蘭詩》的開頭：「唧唧復唧唧，木蘭當戶織。……」其實「唧唧復唧唧」五個字有什麼意義？而因為合乎詩的節奏的規律，就能像波浪似的把「木蘭當戶織」的形象推湧出來了。這五個字的形象，用散文是無論如何不容易導引出來的。接著「不聞機杼聲，惟聞女嘆息」也是一樣，因為是詩的原故，才這麼容易入題。所謂詩者，在這裡就是五言詩的節奏和韻腳而已。「東市買駿馬，西市買鞍韉。南市買轡頭，北市買長鞭。朝辭爺娘去，暮宿黃河邊。」這六句在散文里就不能有的，因為詩的原故，唱一句東市買，再唱一句西市買，於是又南市買，北市買，不嫌其單調，平衡對稱，而又整齊一律。而「朝辭爺娘去」馬上就轉入「暮宿黃河邊」，在散文的邏輯性上就不允許，因為詩的節奏的原故則兩句的唱和最為自然。後文寫木蘭歸來，「將軍百戰死，壯士十年歸。」於一般的五言詩的節奏之外，又加了對仗法。漢語的對仗法，也正是整齊一律和平衡對稱的應用。因為節奏和韻（包括換韻），詩能長。因為節奏和韻，詩更能短，兩句可以為詩，如《易水歌》：「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！」三句可以為詩，如《大風歌》：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！」這兩首歌基本上是七言節奏。到了四句為詩，那就太普通了，唐人絕句太有名了。就語言的量說，四句也算少得很，然而任何一首絕句都是完整的。其所以完整的原故，是因為節奏和韻，如果把它改成散文，就是取消它的節奏和韻，那它可以成為意義相等的四句話，絕對地不是完整的藝術品了。如李白的《靜夜思》：「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。」又如他的《早發白帝城》：「朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。」這都是語言和音樂的結合的美，詩的音樂表現在節奏和韻，在絕句里又加上了平仄的音樂。所有的詩的共同規律，是節奏和韻兩件事，不論平仄。律詩於平仄之外，又要求對仗，是從漢語的特點來的，根據漢語語法規律，漢語容易作對杖〔仗〕，擴大了整齊一律和平衡對稱的作用。總之如果問，詩和散文的區別在哪裡？那就只能概括為一句，散文是語言的藝術，詩是有節奏和韻的語言的藝術。一九五八年勞動人民大量創作新民歌，正是證明用漢語寫的詩的節奏性和韻腳的作用，平仄不能算作因素。節奏和韻，是音樂把節拍的必要性加給語言，因而在形式上產生完整的量，同時一首詩所表現的內容又必適合其形式，就是內容本身要完整。無論古代有名的詩，或是今天的新民歌，都是如此。我們看唐人的絕句，它最表現詩的完整性，如王維的《送元二使安西》：「渭城朝雨縕輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。」這樣的詩，讀到第三句還不知道它的度量，仿佛它還很有篇幅似的，一到第四句，它就圓滿了，無論內容和形式，兩方面都沒有絲毫的遺漏。新民歌如《四川出現雙太陽》：「陽春三月好風光，四川出現雙太陽，青山起舞河歡笑，人民領袖到農莊。」讀到第三句，仿佛還有很多的文章似的，一讀第四句，內容和形式都圓滿了。這叫做詩的完整。我們所講的適合於古今中外的詩。
上面我們談了普遍性的美的問題。我們談這些普遍性的問題，其目的是想指出兩件重要的事，一，根據戲劇的特點，我國戲劇還應該發展話劇；二，根據詩的特點，中國的新詩將如何？
我們說我國戲劇還應該發展話劇，並不同「五四」初期新文學運動者那樣蔑視我國傳統的戲劇，它有賓白，有歌唱，它是現實主義和浪漫主義結合的表演藝術和創作方法，我們欣賞我們自己的民族形式。「五四」初期新文學運動者受了西方現實主義文學的鼓舞，首先介紹易卜生到中國來，這確實有必要，應該供我們借鑑，可是茲事體大，沒有辯證唯物主義歷史唯物主義的立場、觀點和方法，在半封建半殖民地的中國，就等於無源之水，其涸可立而待，所以胡適也是介紹易卜生的，他還寫了《終身大事》的戲，何曾挽救他自己陷入帝國主義「文化」的泥坑？同時胡適也不懂得文學藝術的民族形式，他把構成中國戲的民族形式的各種因素籠統地叫做「遺形物」，這是典型的資產階級的方法，即形式主義的方法。現在我們確立了辯證唯物主義的立場、觀點和方法，對具體問題作具體分析，一方面承認中國老百姓所喜聞樂見的中國戲的民族形式，一方面主張應該發揮戲劇美的特點，它是表現動作的，把中國戲所加進的音樂美給分解出去，那麼它就能夠和現代生活的內容完全統一起來。舞台上就是說普通話，沒有唱辭，服裝也就是普通的服裝，走路也就是普通人的走路。一句話，就是話劇。易卜生的戲確實供我們借鑑。易卜生的戲反映了挪威小資產階級的力量，「在這個世界裡的人物，還有著自己的性格，有著開創的能力，能夠獨立地行動。」我們今天是工人階級領導全體勞動人民、知識分子走社會主義的道路，我們掌握了辯證唯物主義歷史唯物主義的哲學，我們的力量該是多麼強，我們應該發現無愧為偉大時代的戲劇動作，每一動作就是一座偉大的雕像，再加之以舞台的語言，這是完全可能的。我們曾經稱讚過《擋不住的洪流》，稱讚過那裡面的《草苗爭長》，那裡面的《激流》，這些都是散文報道，但其中充滿了戲劇性，把我們生活上的戲劇集中起來，移到舞台空間，都足以頂天立地。我們是應該前無古人的。從中國共產黨領導中國革命以來，該有多少「生的偉大，死的光榮」的舞台形象？我們必須努力，必須創造，必須指出方向來。黑格爾在區別詩和音樂的時候，認為詩高於音樂，他又區別散文和詩，認為散文是藝術達到最高的階段，「到了這最高的階段，藝術又超越了自己，因為它放棄了心靈借感性因素達到和諧表現的原則，由表現想像的詩變成表現思想的散文了。」這話裡面包含了一定的內容，應用到中國戲的發展上，中國戲應該離開音樂，離開歌唱，向散文的階段發展，就是向話劇發展。同時我們欣賞我們的民族形式，我們主張百花齊放，推陳出新。
根據詩的特點，中國的新詩將如何？中國的新詩已經自己闖出了一個方向，新民歌又證明五七言體是漢語歌唱的最自然的節奏，這兩個東西，新詩和新民歌，都是告訴我們中國詩應該離開詞曲發展的道路，回到詩是有節奏的語言的道路。一句話，詩要節奏和韻，但它不要音樂的譜子。歷史上中國的詩，由詩而發展為詞曲，是把詩的路變為歌唱的路，也就是走音樂的路，詞離詩的路還不甚遠，但已離開不少，曲則已經不是詩了，是歌舞劇了。今天的詩是還了原，事實明明擺在面前：舊詩一直有人在做；新詩雖是和外國詩有關係，但它到底不能學外國詩的格律，它應該是漢語的有節奏和韻的一種體裁，另外也可以有不要韻的新詩；再就是新民歌。詞，我們當然承認它的民族形式的性質，它是中國詩的一種，但在路程上，詞是背離了詩的發展的道路，那是無疑義的，所以它一變就變成曲了，曲就決不是詩了。詩如果朝音樂方面走，確不是進步的路，黑格爾的意見應該供我們參考，只是我們不同意他的音樂——詩——散文這一條直線，我們認為音樂，詩，散文，永遠是三樣的美，同時散文的發展更無止境也是事實。關於舊詩和新民歌的民族形式的性質，我們已講得不少，現在應該講一講新詩。有人認為新詩相當於詞，因為新詩也是一種長短句，這是不正確的說法，他們不知道詞是中國詩走音樂的道路的結果，新詩是離開音樂的譜子而走散文造句的道路，就是自由詩。自由詩，它當然還是要節奏的，不過它不是歌詠的節奏，是朗誦的節奏。既然是詩，它當然還要韻。不要韻的自由詩可以有，不過這種自由詩很難，名叫自由，它最不自由，它好像一座雕像一樣，不要襯托而本身完整，不是任何時間的動作都能在空間站立得起來的。在古典文學裡可以找出自由詩的例子，陳子昂的《登幽州台歌》就是。這首詩是散文造句的路子。這首詩有雕塑的美，刻劃一瞬間。從美學的角度來研究新詩，和從文學史的角度來研究新詩，其所要說的話不同，從美學的角度，就是要指出新詩也正是內容和形式的統一。「五四」以來新詩的美足以和散文抗衡，而且兩方面的發展將都是無限的。下面我們舉出七首新詩來證明新詩的美，證明它是內容和形式的統一。一首是陳然烈士的新詩（《革命烈士詩抄》）：
我的「自白」書
任腳下響著沉重的鐵鐐，
任你把皮鞭舉得高高，
我不需要什麼自白，
那怕胸口對著帶血的刺刀！
人，不能低下高貴的頭，
只有怕死鬼才乞求「自由」；
毒刑拷打算得了什麼？
死亡也無法叫我開口！
對著死亡我放聲大笑，
魔鬼的宮殿在笑聲中動搖；
這就是我——一個共產黨員的自白，
高唱葬歌埋葬蔣家王朝。
這是詩歌走散文的路，這是新詩，它有節奏，有韻。這首新詩的美不是舊體詩所能代替的了。
我們舉戈振纓的一首（一九五六年九月號《人民文學》）：
多情的水啊
……那已是十幾年前
激烈的戰鬥剛剛結束，
空中的硝煙還未消散，
被汗水濕透了鬃毛的戰馬，
馱我跑到馬戀河邊。
多麼清徹的河水啊！
水底映著碧藍的天，
我跳下馬來彎身掬起河水，
送到嘴邊一口喝乾。
空中的硝煙慢慢消散，
軍號催我繼續向前，
翻身又跨上我的駿馬，
……一去十年不曾回還！
今天在報上又見到你的名字：
馬戀河上正在把水庫興建……
興奮地注視著手裡的報紙，
我的心又回到了馬戀河邊：
仿佛我又飲了幾口河水，
透明的水啊，也許比當年更加清甜！
馬戀河啊，在走向共產主義的路上，
你將青春長駐；
在我的記憶里，
你那多情的水啊，
我也永遠不會把它喝完！
這也是詩歌走散文的路。這首新詩的美不是舊體詩所能代替的。
我們從《工人詩歌一百首》（一九五八年四月號《詩刊》）里舉出孫友田的兩首詩來：
在地球深處
從礦上出來了一群姑娘，
她們嘻嘻哈哈，邊走邊唱，
誰會相信這群毛丫頭，
敢和那烏黑的煤層打仗！
記得她們初下井，
膽小害怕炮聲響，
放炮員一喊：「放炮啦！」
她們就忙把耳朵捂上。
黑色的金子多難采呵！
淘氣的小伙子故意不幫忙，
姑娘們咬咬牙接受磨練，
不願當「碴」，願當「鋼」。
采出一噸煤不怕流一身汗水，
嚴冬的日子也濕透了幾層衣裳，
炮聲中她們高喊：「再來一個！」
手裡的電鑽呀，笑得嘎嘎地響。
把皮帶扎在腰裡，
把小辮子盤在頭上。
「小伙子，你們不服氣嗎？
好！那咱就較量較量！」
把青春獻給生產的洪爐，
她們的勁頭如同爐火燒得正旺。
她們挖掘的那些煤塊呀，
正在地球深處閃閃發光。
工業子弟兵
我把槍擦了三遍告別了同志，
從兵營來到礦工城，
在前線我領著一連人打了十年仗，
在這裡我是個新兵。
戴上礦工帽像戴上鋼盔，
「鋼盔」上少了一顆紅星，
在那紅星的位置上，
我插上了一盞發亮的礦燈。
進入了深深的礦井，
看到了金閃閃的煤層。
我舉起一塊煤向黨宣誓：
在地下的戰鬥里定要建立功勳！
「給我風鎬，師傅！」
突突突，向煤層發起衝鋒，
嘭！嘭！這一百公尺的地下，
我又聽到前面的炮聲……
臉上淌著黑亮的汗水，
抱著風鎬，露著熱騰騰的前胸。
親愛的祖國呵，您看！
您的工業子弟兵多麼豪邁英勇！
這都證明詩歌走散文的路的成功。詩歌走散文的路，它同有節奏的語言，有韻的語言，並不矛盾的。
我們舉一首歌唱青海果洛草原的詩（一九六〇年二月二十一日《人民日報》）：
多麼幸福的草原呵
多麼幸福的草原呵！
祖國像蔚藍的天空！
毛主席是溫暖的太陽。
多麼幸福的草原呵！
公社像歡騰的海洋，
社員是自由的金魚兒。
多麼幸福的草原呵！
公社的牛羊像綠草一樣多，
牧人是綠草中的花朵。
這首詩沒有作者的名字，是群眾創作。這是多麼新鮮的新詩，它具有舊體詩所不能表現的美。
我們舉臧克家的一首：
國寶
——詠毛主席1929年10月在閩西用的公文箱
你是一個國寶，
看了令人起敬意，
在那些艱苦的日子裡，
常常陪伴著毛主席。
你了解他的辛苦，
你知道他的意志，
鐵肚皮雖然很小，
裝滿了革命大計！
你傳過多少捷報，
叫人民皆大歡喜，
在軍書傍午的時候，
你日夜不得休息。
你的口守得很嚴，
從不走漏秘密，
白紙上那些黑字，
叫事實證明它偉大的意義！
臧克家最近寫了一篇文章，題目是「精煉·大體整齊·押韻」，是他對於新詩形式的意見。他的這一首《國寶》就是他自己的實踐。
我們舉郭沫若的近作一首：
玉蘭和紅杏
在大覺寺的玉蘭花下，遇著一群紅領巾。
他們圍上來，向我說：「郭伯伯，你寫首詩吧！」我便口占了這詩的開頭四行。繼又往妙高峰看紅杏，在林學院又遇到很多在那兒實習的同學，附近四十七中的同學們也有不少人趕來了。有的老師也趕來了。他們的歡笑聲，比滿山的紅杏還要笑得響亮。歸途，把這詩補足成了十六行，獻給那群紅領巾小朋友和林學院、四十七中的師友們。
兩個月前，在廣州，看見了玉蘭開花；
兩個月後，在北京，又看見玉蘭開花。
「玉蘭花呀！」我說，「你走得真好慢哪！
費了兩個月工夫，你才走到了京華。」
滿樹的玉蘭花，含著笑，回答我的話：
「同志，你可不知道，我們走得多瀟灑。
我們走過了長江大橋，走過了三門峽，
我們一路走，一路笑，一路散著鮮花。」
「是呀，是呀！」滿山的紅杏都露出了銀牙：
「玉蘭姊說的話，當真的，一點也不虛假。
我們從東到西，從南到北，走遍了天下。
我們把東風，親手送到了，城鄉的每戶人家。」
今天我偶然來到了大覺寺和妙高峰下，
看見了北京的玉蘭開花，北京的紅杏開花。
「多謝你們呀，紅杏和玉蘭，東風的使者！
我雖然是個聾子，到處都聽到春天的喇叭。」
一九六二、四、八。
最後我們談中國散文的形式。散文形式應該包括兩個問題，即語言問題和文體問題。語言問題，即是漢語的特點問題，我們在好些部分已經涉及到，將來還要專門講文學語言問題，現在要講的中國散文的形式，是指出中國古代文章和「五四」以後的文章，文體上有大大的變化，我們不可以忽視這一個客觀的事實。這個變化之所以產生，是由於「五四」以後的文章加了新式標點符號和提行分段的組織法的原故。這看起來是一個形式問題，這個形式問題乃不是表面的可有可無，它很像一件武器的形式，關係到銳利的作用，又像物體的方圓，有易推動和不易推動的作用。中國原有的文章，取的是一條線的形式，它的標點符號只有「句」和「讀」，也並不明白地打出來。這種文章是很不容易寫的。寫得好也產生一種美感，好像一條龍，長就是它的生氣。如果把它割斷，就割斷它的生氣了。《紅樓夢》第一回第一句：「此開卷第一回也。」從邏輯的意義說，這一句應該作為一段，因為「此」就指了下面第一回的文章。然而就《紅樓夢》的文氣說，這一句不能從下面的文章分開，要一氣讀下去。若我們現代的文章，如魯迅的《阿Q正傳》，它的第一章最後一段就是這樣的一句：「以上可以算是序。」我們讀起來很有風趣。如果了解古文，就更知道魯迅是因為古文的「是為序」的句法，乃故意在他的《阿Q正傳》的「序」里來這一句。然而魯迅的這一個句子和前面的文章分開了，一句是作為一段，「以上」兩個字代替了前面所寫的許多。這是學外國文章的提行分段組織法。文章的加新式標點符號和提行分段組織法，非常有必要。因此我們的文氣也變了，再也不像古代文章是一篇一氣讀下去，而是一段一段，一目了然。「五四」以前的文章是線的美，我們今天的文章是面的美。我們且看魯迅的雜文《論雷峰塔的倒掉》，全文以十段組織之，像一個美麗的圖案，最後一段只有兩個字，一個句號：「活該。」如果把這第十段「活該。」移到第九段最後一句「莫非他造塔的時候，竟沒有想到塔是終究要倒的麼？」的下面，是不許可的，不但這兩個字造成的一句話是有統率全篇的力量，在邏輯上是一段，就文氣說，魯迅寫到「莫非他造塔的時候，竟沒有想到塔是終究要倒的麼？」也確實是興會淋漓地停住了，而連忙又興會淋漓地起一段：「活該。」根據全篇的陣容，這一段構成最後的一段，處於一個總結的地位。魯迅這篇文章的陣容，處處擺得好看，其為面的美，決不是古代文章線的美，第四段，也只是一個句子：「現在，他居然倒掉了，則普天之下的人民，其欣喜為何如？」誰讀著誰都愛這個段落的美。段落的美，就不僅僅是句子的美了。在古代的文章里，沒有這個段落的美，只有字的美，句的美，篇的美。古代文章里，也有起頭的美，煞尾的美，但總起來還是線的美，不是圖案的面的美。在寫小說的時候，現代文章的面的美更顯得有必要，如魯迅的《一件小事》，第三段本來是寫人力車的車把帶著一個老女人，將她摔倒了，在古代文章里就一定是這樣交代出，入題就寫老女人受跌，而魯迅是這樣寫：「……忽而車把上帶著一個人，慢慢地倒了。」豈作者先不知道「跌倒的是一個女人」嗎？當然不是，只因為現代文章是提行分段的組織法，先沒有詳細描寫之必要，少量的交代也沒有詳細描寫的可能，只寫一句「忽而車把上帶著一個人，慢慢地倒了」就行，完成一段。往下另起一段，再詳細地描寫：「跌倒的是一個女人，花白頭髮，……」下面寫車夫放下車子，「扶那老女人慢慢起來，攙著臂膊立定，問伊說：
『您怎麼啦？』
『我摔壞了。』
我想，我眼見你慢慢倒地，怎麼會摔壞呢。裝腔作勢罷了，這真可憎惡。車夫多事，也正是自討苦吃，現在你自己想法去。
車夫聽了這老女人的話，卻毫不躊躇，仍然攙著伊的臂膊，便一步一步的向前走。我有些詫異，忙看前面，是一所巡警分駐所，大風之後，外面也不見人。這車夫扶著那老女人，便正是向那大門走去。
我這時突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的後影，剎時高大了，而且愈走愈大，須仰視才見。而且他對於我，漸漸的又幾乎變成一種威壓，甚而至於要榨出皮袍下面藏著的『小』來。
我的活力這時大約有些凝滯了，坐著沒有動，也沒有想，直到看見分駐所里走出一個巡警，才下了車。
巡警走近我說，『你自己僱車罷，他不能拉你了。』
我沒有思索的從外套袋裡抓出一大把銅元，交給巡警，說，『請你給他……』
風全住了，路上還很靜。我走著，一面想，幾乎怕敢想到我自己。以前的事姑且擱起，這一大把銅元又是什麼意思？獎他麼？我還能裁判車夫麼？我不能回答自己。」
這充分表現現代文體的面的美，古代文體的線的美當然容納不了這個面的美。因為提行分段而且用了引號的原故，小說里的對話，就不需要把說話的誰都指明出來，如果讀者一看就知道是誰說的話。如《一件小事》里老女人說的一句「我摔壞了」，照魯迅的寫法就行。這很加了小說的戲劇作用。在古代線的美里就不能容納這個格式，誰的話就一定在前面有一句誰道來。極其簡單的原因就是：古代文章沒有加標點符號，也沒有提行分段的組織法。我們今天的形式是進步的。對這一點，當代的小說作家還有疑問，有說明之必要。