美學講義 · 第六章 作品的思想性和作品的美
在前一章講「生活和美」時已經涉及到作品的思想性和作品的美的關係。如李煜的《浪淘沙》，我們認為它不能引起我們去欣賞它，雖然我們知道它的藝術手段相當強。這個例子應該能夠說明思想是第一義，首先是作品的思想性決定作品的美。我們在現在這一章里著重談作品的思想性的問題。我們認為這是一個極其具體的問題，是美的階級性的問題。即如偉大的詩人杜甫，在他的有些詩里也很容易流露出他的階級偏見，對古代的杜甫說這是很自然的，在我們今天看來，凡屬有階級偏見的地方就減損了作品所引起的美感。我們且讀杜甫的《茅屋為秋風所破歌》：「八月秋高風怒號，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長林梢，下者飄轉沉塘坳。南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊，公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來倚杖自嘆息。俄傾風定雲墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂，床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕。自經喪亂少睡眠，長夜霑濕何由徹，安得廣廈千萬間，大庇天下寒士盡歡顏，風雨不動安如山。嗚呼，何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足。」我們對杜甫的這首詩是欣賞的，它所表現的杜甫要拿「廣廈千萬間，大庇天下寒士」的感情極真實，就是他同情於窮苦的知識分子。然而杜甫的階級偏見從詩里也確實表現出來了，他對「南村群童」的憤怒未免太大，這些孩子很像是農村貧家的孩子，杜甫為什麼一定要罵他們「忍能對面為盜賊」呢？這裡的「盜賊」二字應該批判。可能杜甫當時的境況很狼狽，風把他的茅屋破了，一個窮書生，手足無所措，認為孩子們欺負他，所以說他們「忍能」，失掉了他本來能夠有的「堂前撲棗任西鄰」、「不為困窮寧有此」的胸懷。這首詩的「盜賊」二字我們一望而知杜甫是遷怒於小孩，問題還不算大，到了像這樣的詩：「前年渝州殺刺史，今年開州殺刺史，群盜相隨劇虎狼，食人更肯留妻子！」我們讀了一定要引起思考，不能為杜詩的藝術力所迷惑住了。這首詩的藝術力確實相當強，尤其是第四句，我們不能不這樣想。這首詩的「群盜」指的是什麼？杜甫有一首《喜雨》的詩，末兩句是：「安得鞭雷公，滂沱洗吳越！」原注云：「時聞浙右多盜賊」。這所謂「盜賊」指的是台州袁晁起義。那麼「群盜相隨劇虎狼」的「群盜」也很可能不是「盜」，這首詩的表現方法就難免不是詩人的階級偏見所產生的誇張法。總之這樣的詩，它的藝術力量是大的，因為它的思想性有疑問，它對我們所引起的美感也就帶一個問號，我們不會受它的鼓動。就如現代魯迅的小說，因為它屬於批判現實主義的範疇，它所引起我們的美感也因其思想性的局限而受了一定的限制，《祝福》是一個顯著的例子。《祝福》的主人公祥林嫂，她前後兩次的夫家都是農民，最後一次「大伯來收屋，又趕她」，這是當時農村里可能有的事情，但不屬於中國社會本質方面的問題，這樣寫，顯得祥林嫂的死由和她的夫家更有直接關係，也就是和勞動人民有直接關係，那麼《祝福》的反封建的對象就不明確了。我們對《祝福》的主題發生了疑問，它的美感作用當然就相對地減少了。作品的美感作用和它的教育作用是分不開的，它對我們起的教育作用不大，就一定是它在思想性方面存在著問題，當我們接觸它時，它首先就引起我們用理智去分析它，它的藝術性雖強，而其感染力也就鬆弛了。反之，如果作品對我們有了強烈的教育效果，首先必是我們感到它美，美感吸引了我們，我們不暇去分析它所包含的思想，我們在它面前如飢者之於食，渴者之於飲，所以然當然是它滿足了我們精神上的要求，是它的內容和形式的統一，——內容是它的思想性。這樣對美的欣賞過程，可以肯定沒有例外，所以思想是作品的靈魂。我們要進一步研究思想的標準是什麼。辯證唯物主義提出了客觀的標準。
我們要把思想的標準說明白，也就是說，什麼叫做客觀的標準。
毛澤東同志告訴我們：「人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。」毛澤東同志又說：「階級鬥爭，一些階級勝利了，一些階級消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史。」這是對社會發展規律的生動的說明。到今天，在我們中國，因為事實擺在面前，知識分子又都經過思想改造，原來是地主階級的知識分子，是資產階級的知識分子，現在則地主階級消滅了，資產階級進入滅亡的階段了，誰有覺悟誰就爭取做工人階級的知識分子，那麼歷史的主人是誰呢？是勞動人民，古代只有農民階級，現代有無產階級。辯證法又指出了「同一性」的規律，「假如沒有和它作對的矛盾的一方，它自己這一方就失去了存在的條件。」「沒有地主，就沒有佃農；沒有佃農，也就沒有地主。沒有資產階級，就沒有無產階級；沒有無產階級，也就沒有資產階級。」這叫做同一性。由同一性就說明了階級鬥爭的規律。所以階級鬥爭是一部文明史。文學藝術是社會現實的反映，雖然在辯證唯物主義出現以前，作家總帶有主觀性，也就是剝削階級的偏見，在一定的條件下還是能反映真實的，真實是必然會被反映的，像杜甫的「彤庭所分帛，本自寒女出，鞭撻其夫家，聚斂貢城闕」便反映得很好。一部《水滸傳》，金聖歎也看出來了，在貫華堂本第十八回前面他批道：「何濤領五五〔百〕官兵、五百公人，而寫來恰似深秋敗葉，聚散無力；晁蓋等不過五人，再引十數個打魚人，而寫來便如千軍萬馬，奔騰馳驟」。對避罪在逃的武行者又這樣批（貫華堂本第三十一回）：「寫武松到處有人拜門生，可謂榮華之極」，「官司榜文，有如無物」。這就表現了兩件事，一是《水滸》的真實性，人民的力量勝過官軍；一是《水滸》的傾向性，歌頌人民。這就是從文學藝術的具體作品反映了階級鬥爭，反映了作家對待人民的態度。像這樣的作品就是富有人民性的作品，就是表現了進步思想的作品，一般叫做現實主義的作品，而它的手法，如《水滸》，在很大的程度上是浪漫主義的。關於「人民性」的概念，又必須有具體的分析，毛澤東同志指示我們：「人民這個概念在不同的國家和各個國家的不同的歷史時期，有著不同的內容。」比如《紅樓夢》是偉大的現實主義作品，它在它的時代里起了很好的反對封建主義的作用，無論在男女問題上，父子關係上，僕婢制度上，科舉制度上，宗教迷信上，官僚制度上，都表現了作者的民主主義的思想，這就符合了它的歷史使命，它對「人民性」三個字豪〔毫〕無愧色，它的進步意義是極大的。我們不能因為《紅樓夢》對農民的描寫反映了它的作者的反封建思想是屬於資產階級反封建的範疇就貶低它的價值。毛澤東同志指示我們：「無產階級對於過去時代的文學藝術作品，也必首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別採取不同態度。」我們就是在這個意義上提出衡量作品的思想性的客觀標準，就是科學的標準。所謂具有進步的思想的作品，必是它表現了人民性，必是它在具體的歷史時期反映了新興的事物。
在對待民間文學和作家文學時，我們也決沒有成見，但必須指出，民間文學的悲劇有不妥協性，如《孔雀東南飛》的兩個少年男女，作家的悲劇人物如賈寶玉就表現了生活的依賴性，這反映了群眾比個人有力量。又如《陌上桑》的喜劇風格可以說是健康的，羅敷這個人物寫得很天真，表現了群眾創作的美，而辛延年的《羽林郎》則文人的「溫柔敦厚」氣甚重，其實就是沒有反抗性，——在剝削階級文人的思想意識里，根本不存在「反抗」的意義，胡姬口裡一面說「愛後婦」，一面說「重前夫」，正是作者的「理想」。今天有的說詩者硬說胡姬「表示出階級敵意」，是離開詩的形象附會其說。
同是知識分子的作家，同是美，必須分別其思想性的差異。拿杜甫和庾信比較，最有意義。庾信的美是容易動人的，所以杜甫說：「庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。」杜甫又愛好庾信的「清新」，所謂「清新庾開府」。杜甫的詩也有「清新」和「蕭瑟」的地方，特別表現在秦州詩方面，是杜甫學習了庾信的風格。但兩人的作品所表現的思想，有戰鬥性的差異。對同樣的山川，庾信的美是：「關山則風月悽愴，隴水則肝腸斷絕。」「於時瓦解冰泮，風飛電〔雹〕散。渾然千里，淄澠一亂。雪暗如沙，冰橫似岸。逢赴洛之陸機，見離家之王粲，莫不聞隴水而掩泣，向關山而長嘆。」這就是杜甫所說的「清新」，所說的「蕭瑟」。然而庾信在他所處的環境面前是低了頭的，用他自己的話：「不暴骨於龍門，終低頭於馬坂。」杜甫的美則是：「磨刀『嗚咽』水，水赤刃傷手！欲輕『腸斷』聲，心緒亂已久！丈夫誓許國，憤惋復何有？功名圖麒麟，戰骨當速朽！」他的詞彙是「戰骨」。他不記得陸機，他不記得王粲，他的形象是一個士兵在隴水磨刀。下面我們抄他的《秦州雜詩》三首：
南使宜天馬，由來萬匹強，浮雲連陣沒，秋草偏山長。
聞說真龍種，仍殘老驌驦。哀嗚〔鳴〕思戰鬥，迥立向蒼蒼。
莽莽萬重山，孤城山谷間。無風雲出塞，不夜月當關。
屬國歸何晚，樓蘭斬未還。煙塵一長望，衰颯正摧顏。
聞道尋源使，從天此路回。牽牛去幾許，宛馬至今來。
一望幽燕隔，何時郡國開。東征健兒盡，羌笛暮吹哀。
這些詩也是清新，也是蕭瑟，然而詩人是「哀嗚〔鳴〕思戰鬥」，是「老驌驦」跋涉於中國的邊境上，把他的愛國之思唱成了千秋絕調。確乎只有庾信暮年詩賦可以和杜甫的這些律詩比風格。然而讀庾信文章容易迷失方向，杜詩則給人以警惕，而且要人總是向著光明望。沒有杜甫的美，就不好批評庾信的美，批評得不公平是不能解決問題的。有了庾信的美，又最容易說明杜甫的美，否則現實主義的美就沒有了對照似的。庾信的美的消極作用，在於一方面他明明是說他「肝腸斷絕」，而一方面他又實在是寫得風景迷人，如他寫關外的寒冷，用典故來大逞其想像，「龜言此地之寒、鶴訝今年之雪」，這就描寫成了童話般的美麗，而且豪〔毫〕無政治標準，簡直有一種精神上的勝利法。他說著「草無忘憂之意，花無長樂之心」，實在他忘了憂，他是「鳥多閒暇，花隨四時。」我們說讀庾信的文章容易迷失方向就指此。杜詩的「無風雲出塞，不夜月當關」，詩人寫其所見，等如在國防前線站崗的士兵之所見，所以接著就是「屬國歸何晚，樓蘭斬未還。」杜詩之美足以驚天地而泣鬼神！「牽牛去幾許，宛馬至今來」，這不很像庾信的修辭法嗎？然而杜甫是現實主義的，他反映了他的時代，在國家民族的命運面前表現他是一個主人翁，他接著就寫：「一望幽燕隔，何時郡國開。東征健兒盡，羌笛暮吹哀。」
陶淵明當然是一位大家。他在中國文學史上是以飽滿的哲學思想濡著詩人的筆的第一個人。但陶淵明表現了很大的局限性，他的局限性在於他脫離政治，在於他的哲學思想是形上學的。在今天看來，陶詩的美顯然為陶淵明的思想的局限性驅逐到讀者的意識範圍以外去了。為什麼說陶淵明的哲學思想是形上學的？陶淵明自己說了：「人生歸有道，衣食固其端，孰是都不營，而以求自安？」他就是追求抽象的「有道」。他的耕田就和佛教徒的乞食一樣，不能不這樣做，目的是「歸有道」。他的《輓歌詩》第三首就是他對他自己「歸有道」的寫照：「荒草何茫茫，白楊亦蕭蕭。嚴霜九月中，送我出遠郊。四面無人居，高墳正蕉嶢。馬為仰天鳴，風為自蕭條。幽室一已閉，千年不復朝。千年不復朝，賢達無奈何。向來相送人，各自還其家。親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿。」舊日說詩者這樣認識陶淵明輓歌的價值：「其於晝夜之道，瞭然如此。古之聖賢唯孔子、曾子能之，見於曳杖之歌、易簀之言。」以孔子、曾子來和陶淵明相比，是很對的，陶淵明的輓歌於莊子哲學的氣氛之外就是孔子的「禮」，主要是後者，「他人亦已歌」一句就是根據「禮」來的，所謂「里有殯，不巷歌。」他想像人生應該是這樣合乎「禮」的了，「死去何所道，托體同山阿」，而生者之中，「親戚或余悲，他人亦已歌」，這也叫做「哀而不傷」。陶淵明的輓歌就是他的「人生歸有道」的註腳。我們從陶淵明的一生沒有看出他的政治鬥爭，他的詩里對當時的政治沒有表現他的具體意見，當劉裕伐後秦破長安的時候，他有《贈羊長史》銜使秦川的詩，他只是講些抽象的道理，說什麼「愚生三季後，慨然念黃虞。得知千載上，正賴古人書。」這樣就是書呆子，脫離了當時的政治。在和他時代相近的鮑照的詩里還有「歲暮並賦訖，程課相追尋。田租送函谷，獸藁輸上林。河渭冰未開，關隴雪正深。笞擊官有罰，阿〔呵〕辱吏見侵」的反映，就這個現實主義的意義說，陶詩卻是空白。而所有陶詩又都是寫了個人的具體生活的，思想感情極真實，我們不能不承認他是第一流的美。然而陶淵明的思想有極大的局限性，因之他的作品的美到今天和我們就很生疏了。即如我們所引的他的輓歌詩，從抽象的儒家思想來說，這首輓歌的美的價值極大，是形象思維的範本，從嚴格的現實主義的原則說，它卻比不上陸游《示兒》的美，陸游的《示兒》到今天還是足以鼓動人心的，他囑他的兒子「王師北定中原日，家祭毋忘告乃翁。」陶淵明《輓歌詩》第二首也寫到家祭，他是這樣寫的：「在昔無酒飲，今但湛空觴。春醪生浮蟻，何時更能嘗。餚案盈我前，親舊哭我傍。欲語口無音，欲視眼無光。昔在高堂寢，今宿荒草鄉。一朝出門去，歸來良未央。」這說明他死了還是一位隱士的靈魂，他到底是什麼時代的人呢？難怪他自己說：「不知有漢，無論魏晉。」這樣的思想今天就不能引起我們的共鳴，我們對於陶詩的美當然也就歸於淡漠了。
那麼我們對於作品的思想性的要求是不是太嚴格了呢？我們對於作品的思想性的要求是根據我們前面所講的思想的標準來的，標準只有一個，就是科學的標準，客觀的標準，體現在文學藝術上是一般所提出的現實主義的標準。在這個標準之下，對具體時代具體作家具體作品又要作具體分析，所以我們對庾信的美的消極性的評價是公正的，把他和杜甫比較，是根據了一定的條件的；依照舊日的批評標準，陶詩和陶淵明的哲學思想叫做「雙絕」，今日就要減色，陶淵明的詩比起鮑照的詩來就顯得缺乏現實性，根據歷史主義的原則，應該如此分析。我們在前一章講「生活和美」時，曾舉了反映隱居生活的詩、別情詩、山水詩、邊塞詩等四類，根據歷史主義的原則，我們應該承認這四類詩的美，對它們的思想性不作苛刻的指摘，這樣也正是不違背一般所提出的現實主義的原則，倒是符合現實主義的原則的。現在講作品的思想性和作品的美，就要根據大家公認的現實主義的標準，對作品的思想性作具體的分析，不發生嚴格不嚴格的問題。
同時，我們分析作品的美，倒是不能降低藝術標準。如有名的新民歌《我來了》：「天上沒有玉皇，地上沒有龍王，我就是玉皇！我就是龍王！喝令三山五嶽開道，我來了！」這首詩的氣魄確實好，但它缺乏形象性，它抒情而無抒情的背景，用舊話說它不是即景生情。抒情詩的美都是情和景分不開，有景而無情不可，有情而無景亦不能產生效果。今天的《我來了》和古代的《擊壤歌》倒很相似，從藝術形象性方面說。我們讀《擊壤歌》：「日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力於我何有哉？」它也是有情而無景的，雖然它指出了許多的具體事物。
確立了作品的思想性的標準，又不降低我們對藝術的標準，然後是一個什麼局面呢？將見美的天地非常之廣，古今可以同日而語，而我們又總是跨過前人的。比如我們讀毛澤東同志詠北戴河的詞：「大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打漁船。一片汪洋都不見，知向誰邊。」這是如何博大的胸懷，它令我們記起孔丘的抒情的話：「鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒歟而誰歟？」這兩番的語言都表示人最同人親近，所以毛澤東同志臨滄海而悵望，孔子對原野而興嗟。毛澤東同志的詞在下面說：「蕭瑟秋風今又是，換了人間。」這又令我們發深省，這是表現我們今天的社會是革了命的，人民大眾翻了身，和孔夫子「天下有道，丘不與易也」的思想有質的差異。同樣的對比更見於毛澤東同志寫游泳的詞，古代孔子川上之嘆，何礙於我們今天的美呢？「江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。」我們今天的天地非常之廣。
在這一章里最後我們談一個問題，作品所反映的作者的立場對作品的美有極大的關係，作品的思想性在很大程度上決定於作者的立場。比如《水滸》人物，李逵的形象無論如何是美的，他的立場光明，雖然他的有些行動我們可以不同意。他劈死「小衙內」，一個小孩，為什麼要遭你的大斧呢？我們不同意。當朱仝問他：「小衙內在何處？」「李逵道：『被我把些麻葉抹在口裡，直拕出城來。如今睡在林子裡，你且請去看。』朱仝乘著月色明朗，逕搶入林子裡尋時，只見頭劈做兩半個，已死在那裡。當時朱仝心下大怒，奔出林子來，早不見了三個人。四下里望時，只見黑旋風遠遠地拍著雙斧叫道：『來，來，來，和你斗二三十合！』」這確實是真實的李逵的形象，出在他口裡的話，和平日「江州殺人」的李逵也很有不同，「被我把些麻葉抹在口裡，直拕出城來。如今睡在林子裡，你且請去看。」這很像古希臘的神話，沒有恐怖氣氛。「話說當下朱仝對眾人說道：『若要我上山時，你只殺了黑旋風，與我出了這口氣，我便罷。』李逵聽了，大怒道：『教你咬我鳥！晁、宋二位哥哥將令，干我屁事。』」誰不承認這個形象美？作者和李逵是站在一個立場上，是人民的立場，所以寫起來光明正大，雖然李逵這一行動我們可以不同意。在「黑旋風沂嶺殺四虎」那一回，老虎吃了他的母親，「四下里看時，尋不見娘。」「尋到一處大洞口，只見兩個小虎兒在那裡舐一條人腿。李逵心裡忖道：『我從梁山泊歸來，特為老娘來取他。千辛萬苦，背到這裡，卻把來與你吃了！那鳥大蟲拖著這條人腿，不是我娘的是誰的？』」真是英雄的話語，美麗的性格。關於「小衙內」而回答朱仝的話，同樣是英雄的話語，美麗的性格。《水滸傳》凡寫李逵的地方，都表現作者的立場的正確，極力要把這個英雄人物寫得真實，因之能感動我們。若站在資產階級的立場上，就容易以「人道主義」來排斥《水滸》了。我們再研究「母夜叉孟州道賣人肉」這一回，這一回充滿了人情氣氛，沒有絲毫的恐怖氣氛，應該和希臘神話比美，因為希臘神話以寫恐怖而並不恐怖著稱。而《水滸》特有《水滸》的光明正大的人民立場。好比「人肉作坊」這個名詞，「人肉作坊」里究竟死了誰呢？其實沒有誰。就我們所知道的，魯智深在那裡經過一回，「正要動手開剝，小人恰好歸來，見他那條禪杖非俗，卻慌忙把解藥救起來，結拜為兄。」這當然是浪漫主義。「只可惜了一個頭陀，長七八尺，一條大漢，也把來麻壞了。小人歸得遲了些個，已把他卸下四足。」這是為後來替武松打扮出家作張本，讀之有趣，沒有另外的頭陀在那裡「卸下四足」，只是文章寫得妙罷了。「張青便引武松到人肉作坊里，看時，見壁上繃著幾張人皮，樑上吊著五七條人腿，見那兩個公人，一顛一倒挺在剝人凳上。」這幾句文章，金聖歎批了三個「妙」字，更加一批道：「特詳之，以為昔之魯達，今之武松，已開剝之頭陀，未開剝之公人，一齊出色也。」總之剝人凳上並沒有恐怖的故事，這是《水滸》的偉大的美。後來武松向張青說道：「武松平生只要打天下硬漢。這兩個公人，於我分上，只是小心，一路上伏侍我來。我若害了他，天理也不容我。你若敬愛我時，便與我救起他兩個來，不可害他。」「當下張青叫火家，便從剝人橙〔凳〕上，攙起兩個公人來。孫二娘便調一碗解藥來，張青扯住耳朵，灌將下去。沒去半個時辰，兩個公人，如夢中睡覺的一般，爬將起來，看了武松說道：『我們卻如何睡在這裡？這家憑〔恁〕麼好酒，我們又吃不多，便恁地醉了？記著他家，回來再向他買吃。』」讀之哪裡有一點「剝人凳上」的味道？我們必須把《水滸》的美表彰出來。《水滸》之所以美，在於它的偉大的人民的立場，它寫人民決不能寫出不美的東西來。